El Hombre de Acero

-"Sí, ya sé, ¡pero podría haber sido peooooooooor!"

Evidentemente, Christopher Nolan (productor y coargumentista) y el churrero con presupuesto Zack Snyder (300 gritones/2006, Ga’Hoole: la Leyenda de los Guardianes/2010) han querido partir de cero con este mega-reboot del personaje creado por Siegel y Shuster en los años 30 y que ha merecido innumerables versiones/visiones cinematográficas/televisivas desde 1941 hasta nuestros días. Así, en El Hombre de Acero (Man of Steel, 2013) se cuenta la historia de cómo el poderoso Supermán se convirtió en el periodista con anteojos Clark Kent –y no al revés-, vemos al kriptoniano Kal-El seriamente emproblemado por el peso de sus crísticas responsabilidades redentoras –por lo que cualquier atisbo de humor en el filme está prohibido- y, además, se nos aclara que la celebérrima “S” que lleva Supermán en su traje no es una “S” sino el símbolo kriptoniano de “Esperanza”. Hombre, tantos años que han pasado y aquí uno de baboso sin saber la mera verdad sobre la susodicha “S”.

En realidad, la “S” de marras no es el símbolo de la “Esperanza” sino el símbolo de la solemnidad con la que Nolan y su coargumentista batmanesco David S. Goyer han tomado al celebérrimo alienígena criado en Smallville, Kansas. Por ejemplo, ya sabemos que Supermán siempre ha sido una figura crística -criado por una pareja adoptiva, enviado desde el cielo a salvar a la humanidad, se da a conocer a los 33 años-, pero nunca había sido mostrado con tal obviedad este atributo del personaje como en ciertas escenas casi autoparódicas, como en la que un barbado Clark Kent se sumerge en el mar con los brazos extendidos en forma de cruz o, de plano, esa imagen de un Supermán beatífico, flotando graciosamente en los aires cual icono del Sagrado Corazón de Jesús.

Otro vicio nolaniano típico es la forma en la que El Hombre de Acero se complica la existencia con sus McGuffins: hay un momento en la película –hacia la última hora, de hecho- que dejé de tratar de entender que estaban haciendo unos y otros. Al parecer, había un disco duro de la nave dirigida por el malévolo supremacista General Zod (Michael Shannon en su gustado papel de Michael Shannon) que sólo se podía detener con otro disco duro que estaba en la nave en la que Kal-El (o sea Supermán, o sea “Esperanza”) llegó a la Tierra. Algo así, no me haga mucho caso. El chiste es que la historia termina siendo confusa, que no compleja, y uno deja de interesarse en lo que pasa en pantalla. Luego, cuando todo parece haber terminado y los ruidosos efectos especiales nos han dejado descansar, sucede que el General Zod no se fue al hoyo negro al que mandaron a todos sus compinches, por lo que el maloso y el “buenote” –así le dice una joven militar a Supermán- se siguen dando de catorrazos durante varios minutos, destruyendo todo Metrópolis (o sea, Nueva York) de pasada.

Pero, ¿de plano nada funciona en El Hombre de Acero? Sería injusto afirmar esto. Snyder logra algunas buenas escenas en los flashbacks malickianos en los que el adolescente Clark Kent convive con sus cálidos y decentes padres humanos, interpretados magistralmente por Kevin Costner y Diane Lane. Costner, de hecho, tiene el mejor momento de todo el filme, dramáticamente hablando: el gesto y la mirada con el que se despide de su hijo adoptivo antes de desaparecer del encuadre.

En cuanto a Henry Cavill, el nuevo Supermán, me resulta difícil dar un juicio definitivo. Lo cierto es que no tiene muchas oportunidades de lucimiento como actor porque, a diferencia de Christopher Reeve, quien podía alternar su registro heroico en el papel de Supermán con su eficaz vis cómica en el personaje del torpe y tímido Clark Kent, Cavill es dirigido para estar posando siempre muy serio, muy crístico, muy seguro de sí mismo. Muy Supermán, pues. El joven británico da el tipo para Kal-El, sin duda alguna, pero esto no basta para ser un memorable “hombre de acero”. Para eso, hay que tener carisma –yo no estoy seguro que lo tenga- y hay que protagonizar una buena película. Y este filme de Snyder/Nolan/Goyer no lo es.

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXXXVIII

El Hombre de Acero (Man of Steel, EU, 2013), de Zack Sneyder. Desde el trailer, nos aclaraban que en esta nueva versión supermanesca la "S" que lleva en el pecho Kal-El no se refiere a "Supermán" sino que significa "Esperanza". Más bien, creo que la "S" significa SOLEMNIDAD -así, todo en mayúsculas-, de acuerdo con la visión de los super-héroes que tiene el productor y coargumentista Christopher Nolan. El martes, mi reseña in extenso aquí en el blog.

Declaración de Guerra (La Guerre est Declarée, Francia, 2011), de Valérie Donzelli. Un intenso melodrama con hijito enfermo en ristre que se aleja del chantaje sentimental más obvio. Acabo de escribir de ella por acá.

El Lugar donde todo Termina (The Place Beyond the Pines, EU, 2012), de Derek Cianfrance. No tan logrado como su anterior largometraje, Triste San Valentín (2010), acaso porque es mucho más ambicioso. Me hizo recordar Al Este del Edén, la novela, no la película. Mi crítica, en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

Declaración de Guerra

Declaración de Guerra (La Guerre est Déclarée, Francia, 2011) es el sólido segundo largometraje de la guapa actriz y ocasional cineasta Valérie Donzelli, quien también funge aquí como coguionista, junto a su exmarido y actor coprotagónico Jérémie Elkaïm.

Declaración de Guerra es un filme rabiosamente personal: Donzelli y Elkaïm fueron pareja hace tiempo y sufrieron juntos la tragedia de enfrentar una grave enfermedad de su hijo –un raro tumor cerebral, nada menos- que los llevó a declarar la guerra del título no sólo al maléfico cáncer infantil, sino a todo lo que conlleva una lucha de esta naturaleza: problemas económicos, estres constante, soledad, cansancio, rutina… Y es que Donzelli nos dice que, sí, puede ser que ganes una guerra –la de la enfermedad- pero, ¿y las otras?

Cuando se conocen en un bar y experimentan de inmediato un irrefrenable “coupe de foudre”, Romeo (Elkaïm) le dice a  Julieta (Donzelli) que, por sus trágicos nombres románticos, tendrán que compartir un destino terrible. Y, de alguna manera, así es: un par de años después, a su hijo Adán (César Desseix), de 18 meses, se le diagnostica un tumor cerebral que resulta, para acabarla de sufrir, no sólo maligno, sino además, muy raro. Seguirán hospitalizaciones, una intervención quirúrgica, quimioterapia, radioterapia, más lo que acumule en las semanas, en los meses, en los años.

No he visto la opera prima de Donzelli, La Reine de Pommes (2009), pero ante la evidencia que se muestra en Declaración de Guerra, la guapa actriz no sólo es una buena cineasta sino que, además, no tiene el mínimo temor de correr todos los riesgos estilísticos posibles al contar su muy convencional historia –porque, por más trágica que sea, no deja de ser convencional-, así que echa mano de todos los recursos habidos y por haber, desde voz en off a la Truffaut hasta la irrupción del musical a la Demy, pasando por algún juego mágico-godardiano o las interrupciones abstractas de la narrativa que, cual desliz a lo Stan Brakhage, nos muestra el ineluctable avance del cáncer en las células del simpático bebé.

Otro punto a favor es la ecléctica pero siempre efectiva banda sonora, que saquea impunemente a Bach, Morricone, Delerue, Offenbach y, en una escena clave y desgarradora, al invierno (Allegro non molto) de las Cuatro Estaciones de Vivaldi, en uno de los más grandes momentos fílmicos que sufrí/gocé el año pasado, cuando la cinta fue exhibida en el 16to. Tour de Cine Francés.

Pídala Cantando/LV

El lector habitual Saúl Baas me ha pedido rescatar esta crítica, publicada hace más de una década. Va, pues, con algunos cambios menores. 

¿Qué es, de qué trata, qué propone ¿Quieres Ser John Malkovich (Being John Malkovich, EU, 1999),  opera prima del realizador de vídeo-clips y comerciales Spike Jonze? Por principio de cuentas, es una comedia surrealista filmada como si fuera una comedia de costumbres: la dirección de Jonze, la cámara de Lance Acord y el montaje de Eric Zumbrunnen nos entregan una puesta en imágenes naturalista, como si estuviéramos viendo, digamos, una screwball-comedy cualquiera. La elección de este estilo narrativo es uno de los golpes de genio de Jonze: a contracorriente de lo que uno podría haber esperado, sabiendo que Jonze viene del universo MTV, la cinta es simple y funcional, sin alardes formalistas de ninguna especie.

Es, pues, en este terreno de radical “normalidad” que vemos una de las más originales divertidas, complejas y siniestras historias que nos haya dado el Hollywood de finales del siglo. Un titiritero muerto-de-hambre llamado Craig (John Cusack), entra a trabajar al piso 7 ½ de un céntrico edificio neoyorkino, en donde encontrará, de pura casualidad, un pequeño portal que lleva a la cabeza del actor John Malkovich (himself), de tal manera que durante 15 minutos –y sólo por ese tiempo—cualquiera puede SER (es decir, ver, sentir, hablar, comer, hacer el amor) el protagonista de Relaciones Peligrosas (Frears, 1988).

El guión de Charlie Kaufman es brillante: logra mezclar temas muy serios (la meditación sobre la vacuidad de la vida en las grandes ciudades, la proyección de fantasías en los ricos y famosos, la manipulación de la vida de los demás como algo inevitable) con los típicos juegos auto-referenciales postmodernos (Malkovich encarnando a una calculadora caricatura de sí mismo: Malkovich como uno de los más fascinantes personajes encarnados por Malkovich), todo ello envuelto en una deliciosa comedia de enredos amorosos, en la que una cínica ejecutiva devoradora (Catherine Keener) es el objeto del deseo del propio Malkovich, del pobrediablesco Craig y de su fodonga esposa Lotte (una irreconocible Cameron Díaz).

Debo confesar que lo que más me llamó la atención de este notable debut de Jonze/Kaufman  es su descarada misantropía que llega, en el desenlace, a transformarse en algo genuinamente siniestro, digno de algún cuento de horror. El hecho de que esta película con un final infeliz, sin héroes a quiénes asirse y con una desencantada visión de la especie humana haya sido un modesto éxito taquillero en Estados Unidos y haya sido nominada a tres Oscars, me provoca una momentánea fe en el espectador americano y en su  pacata Academia hollywoodense. Momentánea, dije. 

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXXXVII

Holy Motors: Vidas Extrañas (Holy Motors, Francia-Alemania, 2012), de Leos Carax. Presentada en la 54 Muestra de la Cineteca Nacional y exhibida ese ese mismo sitio a raíz de la Retrospectiva Leos Carax, Holy Motors tendrá su corrida normal a partir del próximo martes en la propia Cineteca y en las salas que la acompañan. Mi crítica, aquí.

Tras la Puerta (Az Ajtó, Hungría-Alemania, 2012), de István Szabó. Lástima de actrices (Helen Mirren y Martin Gedeck) y lástima de director, pero el décimo-séptimo largometraje de Szabó es una especie de teleserie de 13 episodios resumida en 120 minutos. Eso sí, le deja a uno con las ganas de leer la novela orginal, escrita por Magda Szabó -nada que ver con el cineasta, por cierto. Mi crítica, en el Primera Fila de Reforma del viernes pasado. 

Retrospectiva Leos Carax/II

 

 

Después de mucho años, volví a ver Los Amantes del Puente Nuevo a raíz de la Retrospectiva Leos Carax, presentada en la Cineteca Nacional, dentro de Distrital 2013.  Y, según mis cuentas, escribí el siguiente texto a mediados de los 90, hace casi 20 años. 

Al re-leer el texto para publicarlo en el blog, me doy cuenta que, tal vez, me pasé de lanza con mi entusiasmo desbordado. Tal vez. Con todo, ahora que he vuelto a ver el filme, creo que Los Amantes... sigue siendo superior a Holy Motors. Ni modo: demándenme.

 

 

Los Amantes del Puente Nuevo (Les Amants du Pont Neuf, Francia, 1991) es el tercer filme del "enfant terrible" del cine francés de hoy, Leo Carax (Boy Meets Girl/1984, Mala Sangre/1986). Seguramente la más accesible de sus primeras tres películas, Los Amantes del Puente Nuevo nos plantea la historia de amour-fou entre el homeless Alex (Denis Lavant, el actor-fetiche de Carax) y la pintora con parche en el ojo y ceguera progresiva Michèle (Juliette Binoche antes de su definitiva internacionalización con Tres Colores: Azul/Kieslowsky, 1994). 

Los dos personajes se encuentran en el legendario "Pont Neuf" parisino, cerrado durante dos años por remodelación, en el cual irán construyendo su amor a contracorriente. Un amor levantado a pesar del infortunio (la ceguera de Michèle, la cojera de Alex), de la agobiante miseria, de un pasado que atormenta y aplasta (el recuerdo de Michèle por un chelista de quien estaba enamorada), y de una ciudad indiferente y lejana.

La historia en sí poco tiene de original. Lo que quita el aliento es la forma de contarla. Y la forma es fascinante, apoyada por el sugerente y ultraelíptico montaje de Nelly Quettier (corte hacia un pescado crudo cuando Alex levanta el parche de Michèle para ver cómo está su ojo enfermo, corte en barrido hacia un grupo de palomas volando que se confunden con los helicópteros del desfile militar del bicentenario después de ver a Alex realizando su impresionante rutina de escupe-fuegos) y la virtuosa y maleable fotografía de Jean-Ives Escoffier (tono de video-documental en los primeros diez minutos cuando nos adentramos en la vida de los homeless parisinos; tono exultante de gloriosa comedia musical de Astaire-Rogers cuando la pareja baila en el derruído Pont-Neuf con las celebraciones versallescas del Bicentenario de la Independencia francesa de fondo; tono paroxístico cuando la cámara toma a Michèle corriendo entre el desfile militar después de matar -¿o imaginar que mataba?- a su examante chelista; tono seco, distanciado, cuando se atestigua el suicidio de Hans -Klaus
Michael Grüber-, el desafortunado vagabundo viudo).  
Los actores encarnan con plena libertad a sus personajes, contagiados por el despliegue apabullante de la narrativa visual camaleonesca del filme. De la alegría a la depresión, de los llantos a la rabia, de los delirios alcohólico-junkies a la desesperación, Lavant y Binoche han creado un par de personajes inolvidables: los dos grandes amantes del cine francés de los noventa.

El filme sorprende, incluso, por su disfrutable happy-end con los amantes reunidos después de la remodelación de su añorado "Pont-Neuf". Porque si les han quitado su hogar y su mundo, si les han arrebatado su antiquísimo puente semidestruído, aún les queda el Sena para habitarlo. Aun les queda el río, apacible y tranquilo. Y, sobre todo, aún les queda (nos queda) su amor.

Retrospectiva Leos Carax/I

Hacia la mitad de Holy Motors: Vidas Extrañas (Ídem, Francia-Alemania, 2012), quinto largometraje de Leos Carax, el proteico actor interpretado por Dennis Lavant dice que solamente puede continuar haciendo lo que hace por “la belleza del acto”. Pero, ¿a qué acto se refiere? Al acto de hacer cine, por supuesto. De vivir el cine. De hacer del cine una forma de vida.

La cinta inicia cuando un tal Monsieur Oscar (Lavant) sale de su casa, se sube a una enorme limusina blanca y es informada por su chofer-asistente Céline (Edith Scob, nada menos) que el día de hoy tiene nueve citas. La limusina blanca es más multifuncional que la similar que aparece en Cosmópolis (Cronenberg, 2012), pues dentro del auto Monsieur Oscar tiene un camerino con espejo incluido, un vasto juego de maquillaje e innumerables cajas en donde guarda toda la vestimenta que necesita para cumplir con su exhaustiva agenda.

Muy pronto nos daremos cuenta que esas nueve “citas” son, en realidad, nueve actuaciones/personificaciones ante un público que no vemos porque somos nosotros. Así, Monsieur Oscar será un banquero, un ser animado creado a través de la tecnología de la captura de movimiento, un monstruo que sale de las alcantarillas, un padre de familia que tiene una discusión con su hija adolescente, un virtuoso intérprete de acordeón, un asesino y su víctima, un anciano agonizante, un hombre que se encuentra con una amante extrañada, un padre de familia con una mujer y unas hijas muy monas, y ya no hay más cambios de personaje/personalidad porque en este momento la película se detiene, que no termina.

Holy Motors es, por supuesto, un vehículo de lucimiento del gran Dennis Lavant y, al mismo tiempo, un paseo-homenaje al cine, a sus géneros y a sus fórmulas por parte de Leos Carax, quien no tiene empacho en auto-citarse en más de ocasión.

De esta forma, de un thriller –el segmento del asesinato- pasamos a un melodrama familiar –la conversación padre/hija-; de un melancólico musical a la Jacques Démy –con Kylie Minogue incluida- a un episodio de horror surrealista –el gnomo pelirrojo que secuestra a Eva Mendes-; de un energético segmento musical –la interpretación de “Let My Baby Ride” filmada en tracking shot- a una suerte de versión sexosa de la ñoña cinta fantástica Avatar (Cameron, 2009).

Las citas de Monsieur Oscar son, de verdad, extenuantes. Casi tanto como seguirlas, hipnotizados por la imaginación desbordada de Carax y la energía irrefrenable de Lavant que resulta, por supuesto, todo un espectáculo. Y todo el espectáculo. De hecho, después de ver la energía que despliega en sus nueve -¿o diez?, ¿u once?- personajes en Holy Motors, sólo pude imaginarme dos actores que podrían haber hecho un trabajo similar: el joven James Cagney y el primer Jack Nicholson. Nadie más. 

Holy Motors se exhibe hoy en la Cineteca Nacional a las 21 horas, en la Retrospectiva Leos Carax, presentada dentro de Distrital 2013.