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jueves, 28 de agosto de 2014

La Marcha Nupcial


Von Stroheim dándole ideas a los diputados panistas




La Marcha Nupcial (The Wedding March, EU, 1928), séptimo largometraje de Erich von Stroheim, fue producido fuera de los grandes estudios después de que el cineasta austriaco había sufrido la mutilación y el fracaso económico de Avaricia (1924) y haber gozado del triunfo y el éxito en taquilla de su siguiente filme, La Viuda Alegre (1925) –aunque, a decir verdad, von Stroheim no ganó mucho dinero con este segundo filme, pues la MGM le “descontó” las ganancias de La Viuda Alegre para “abonar” el desastre financiero que resultó Avaricia.
En todo caso, el éxito de La Viuda Alegre le permitió a von Stroheim jugar a la producción independiente. Un millonario, Pat Powers, salió al quite para financiar su siguiente épica cinematográfica: una historia de amor ambientada en el Imperio Austrohúngaro, en plena Gran Guerra y que sería estrenada en dos partes de poco menos de dos horas cada una. Al final de cuentas, fiel al destino fílmico que sufrió von Stroheim durante toda su carrera, el director austriaco solo pudo realizar la primera parte. La secuela, titulada The Honeymoon (1928), fue editada sin su consentimiento sin haber sido terminada, fue estrenada solo en Europa y desapareció del mapa cuando la única copia existente se quemó en un incendio ocurrido en la Cinemateca Francesa en 1957.
En todo caso, más allá de que el proyecto no pudo ser terminado como deseaba von Stroheim, hay que decir que lo que sobrevivió hasta nuestros días, esta primera parte titulada La Marcha Nupcial, es de lo mejor en toda la filmografía del director de Queen Kelly (1929). Incluso, bien podría alegarse que se trata de una de sus cintas más redondas, ya que su llamada obra maestra, Avaricia, fue mutilada criminalmente y acaso nunca conoceremos el corte original de 9 horas.
La Marcha Nupcial, escrita por el propio director en colaboración con Harry Carr, nos ubica en Viena, en 1914, en los albores de la Gran Guerra. El Príncipe Ottokar von Wildeliebe Rauffenburg (George Fawcett) y su esposa, la Princesa María (Maude George), pueden tener todos los títulos nobiliarios posibles –él es Capitán de la Guardia Imperial- y un apellido “de un kilómetro de largo”, pero no tienen en qué caerse muertos. Por eso, cuando su indolente hijo único Nicholas (von Stroheim himself) les pide una lana para sostener su tren de vida, los príncipes le dicen, a voz en cuello, que “se case con el dinero”.
Y da la casualidad que, por ahí, queda una soltera codiciada. Es cierto que es tímida, esmirriada y cojea visiblemente, pero Cecelia Schweisser (Zasu Pitts) es la heredera de un nuevo rico que, en una escena particularmente grotesca, en medio de una orgía –con trago, mujeres y negros incluidos- negocia con el Príncipe Ottokar el matrimonio de sus respectivos retoños por un millón de kronens. Sin embargo, Nicholas –o Nicky, como le gusta ser llamado- se ha enamorado de una bellísima arpista pobretona, Mitzy (Fay Wray unos años antes de enamorar a cierto chango gigantesco), a quien le hace la ronda un vulgar y violento carnicero (Matthew Betz). ¿Qué cree usted que pasará? ¿Triunfarán los “verdaderos enamorados” a quienes dedica von Stroheim su película? ¿O ganará el siniestro “Hombre de Hierro”, la fría estatua de metal que domina la vista de toda Viena?
Además de los extraordinarios recursos de producción –la Viena de la juventud de von Stroheim fue reproducida al dedillo en estudios americanos, la secuencia de la procesión de Corpus Christi fue realizada en un “revolucionario” technicolor-, La Marcha Nupcial se sostiene impecable/implacable por sus escenas y secuencias genuinamente cinematográficas: el flirteo entre Nicky y Mitzy descrito a través de sus miradas y sonrisas, la orgía en la que von Stroheim se atreve a mostrar eyaculaciones de champaña en primer plano, el contraste de la decadente nobleza en su fiesta digna de diputados panistas frente al amor puro de Nicky y Mitzy, además de esa inolvidable secuencia final –retomada años después por Kurosawa- que es uno de los desenlaces más crueles en la obra de von Stroheim. Y esto es ya decir algo.

miércoles, 27 de agosto de 2014

El cliché que yo ya vi/CXXIV



Joel Meza propone:

El escudo antibalas hollywoodense: En las películas, cuando el protagonista quiere salir bien librado de una lluvia de balas, únicamente debe activar el escudo que conoce todo héroe que se respete: esto se logra disparando (y si es sin apuntar, mejor) hacia donde los agresores, mientras lo están rociando de plomo. Hollywood garantiza que ninguna bala enemiga le pegará al héroe que, acto seguido, podrá moverse a sus anchas frente a los enemigos. Es menester que el héroe suelte uno o dos disparos más, igualmente descuidados, mientras se traslada como Pedro por su domicilio, para que el escudo antibalas no pierda fuerza.
Ejemplos, hay muchos... y Sylvester Stallone los usó todos en Los Indestructibles 3.

lunes, 25 de agosto de 2014

La Segunda Muerte



Desde el pasado fin de semana se está presentando en la Cineteca Nacional, el Cinematógrafo del Chopo y otras sedes, el XIII Macabro Film Festival, dedicado al cine fantástico y/o de horror, con todo y lo vago que pueden resultar este tipo de etiquetas. Dentro de la Sección Oficial de Largometraje, se encuentra en competencia La Segunda Muerte (Argentina, 2012), opera prima de Santiago Fernández Calvete. 
Comercialmente hablando, se ve poco cine argentino en México y más aún  si este es de horror y/o fantástico. De hecho, haciendo memoria, en los últimos meses he podido ver apenas un par de cintas argentinas que entran en esta definición genérica: El Desierto (Behl, 2013), un sólido ejercicio post-apocalíptico zombiesco; y Leones (López, 2012), una hipnótica road-movie a pata, casi mágica en su planteamiento y ejecución.
Frente a estos dos filmes mencionados, La Segunda Muerte se presenta como un meritorio ejercicio de estilo en el terreno del thriller religioso. La puesta en imágenes, con la fotografía grisácea y deslavada de Darío Sabina, encaja a la perfección con el tipo de vida y la clase de gente que vive en Pueblo Chico, algún pequeño villorrio en el interior argentino en donde ocurren los acontecimientos del filme.
Cierto día, la policía Alba Aiello (Agustina Lecuona) encuentra el cadáver quemado de un habitante del lugar en medio del camino. Luego aparece otro más, que resulta ser el hermano. Y después, otros miembros de la familia también mueren de la misma forma. La forense acepta dar un veredicto increíble, milagroso: todas las muertes se deben a una combustión espontánea. En esos mismos días ha llegado a Pueblo Chico un niño de 11 años apodado “El Mago” (Tomás Curullo Lizzio), quien es capaz de ver el pasado de cualquier persona solo al tocar una foto de ella. “El Mago” resultará ser de utilidad para resolver el caso de la familia incinerada, aunque él mismo tiene su propio misterio sin resolver.
El guion escrito por el propio cineasta debutante nos va dirigiendo hacia una solución insólita –que no apuntaré aquí, por supuesto- aunque, finalmente, el enigma de las muertes de todos los familiares se resuelve de una forma relativamente más convencional. Aunque, eso sí, Fernández Calvete no desperdicia ni siquiera el último fotograma para sorprendernos con una postrer revelación que cambia el sentido de buena parte de lo que hemos visto. Un buen ejercicio genérico y una muy decente cinta en competencia. 

La Segunda Muerte se exhibe hoy en el Cinematógrafo del Chopo a las 19:30 horas. 

domingo, 24 de agosto de 2014

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCLI



Guten Tag, Ramón (México-Alemania, 2013), de Jorge Ramírez-Suárez. Idílica fantasía migrante que se beneficia de una simpática interpretación de Krystian Ferrer. Se deja ver con extrema facilidad. Mi crítica en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

Gran Piano (Grand Piano, España, 2013), de Eugenio Mira. El tercer largometraje del valenciano Eugenio Mira -inéditas en México The Birthday (2004) y Agnosia (2010)- es un implausible pero bien ejecutado thriller que podía haber sido dirigido por el Brian de Palma de los años 80. 
El virtuoso pianista Tom Selznick (Elijah Wood), recién salido de un forzado retiro de 5 años después de sufrir un ataque de pánico al intentar ejecutar cierta "pieza intocable" de su fallecido mentor, vuelve a los escenarios en Chicago a tocar frente a un ansioso público que quiere volver a ver al que alguna vez fue considerado "el nuevo Rachmaninoff". Sin embargo, al empezar el programa respectivo, Selznick es amenazado, primero vía telefónica y luego a través de un audífono: si no ejecuta a la perfección cierta maldita "pieza intocable" -"La Cinquette", de su mentor Patrick Godureaux-, el invisible tipo que le habla desde algún lugar en el teatro, lo matará a él y, antes, a su preciosa mujer actriz (Kerry Bishé), que está en ese mismo concierto. 
Así pues, Selznick tiene que tocar a la perfección la susodicha pieza no sólo para recuperar la confianza en sí mismo, sino para salvar la vida de su esposa y su propio pellejo. Y es claro que el misterioso villano (voz y luego presencia de John Cusack) no está bromeando, pues Selznick comprueba muy pronto que el misterioso tipo está dispuesto, en efecto, a escabecharse en quien se interponga en su camino. 
Aunque la razón para que el psicópata de marras tenga apuntando un arma a la humanidad de Selznick resulta ser bastante vulgar -el cochino dinero, como siempre-, la verdad es que esa justiticación no funciona más que como el inevitable McGuffin argumental para que el director Mira y su muy profesional equipo -el cinefotógrafo Unax Mendía, el editor José Luis Romeu y el actor protagónico Elijah Wood, muy convincente en su papel de pianista acorralado en un gran escenario teatral- nos entreguen un compulsivamente visible thriller que, además, tiene la virtud que ni siquiera llega a la hora y media de duración. Lo decente, si es breve, resulta doblemente decente.

sábado, 23 de agosto de 2014

Esposas Frívolas



Finalmente, después de un año de filmación y seis meses de montaje, Esposas Frívolas (Foolish Wives, EU, 1922), tercer largometraje de Erich von Stroheim, se estrenó en Estados Unidos con una duración de más de dos horas. La cinta -que originalmente había sido planeada para seis horas- le había costado a la Universal más de un millón de dólares. El excesivo costo se explica porque el meticuloso von Stroheim insistió en reproducir al dedillo casinos y castillos europeos en California, además de su conocido gusto por repetir una y otra vez la misma escena, manía que lo llevó a usar, se dice, más de 300 rollos en todo el rodaje.
El entonces joven presidente de la Universal Irving Thalberg amenazó con correr a von Stroheim en varios momentos de la filmación, pero la cinta había costado demasiado y había que sacar algún beneficio de ella. Además, ¿cómo correr a von Stroheim si, además, él mismo era el actor protagónico? Al final de cuentas, la película se estrenó con una extensión de 21 rollos, aunque luego fue cortada bajo órdenes de Thalberg hasta dejarla en 14 (140 minutos), que es la versión más cercana a lo que pretendió hacer von Stroheim.
Si uno lee las reseñas de la época, un reproche común es la excesiva duración de una historia que, al final de cuentas, es una variación, corregida y aumentada, de su opera prima, Maridos Ciegos (1919). Nuevamente von Stroheim encarna al perverso villano, el dizque sofisticado Conde Serguei Karamzin, capitán del ejército ruso, quien posee la lujosa Villa Amorosa en Monte Carlo, donde vive -y desayuna caviar- con sus "primas", las princesas Olga y Vera Petchnikoff (Maude George y Mae Bush). Por supuesto, Karamzin no es ningún noble, no es ningún militar y no tiene dinero -de hecho, todo esto pareciera una confesión del propio von Stroheim, que se decía hijo de nobles (no lo era), que presumía haber sido héroe de guerra (no lo fue) y que ocultó siempre su origen clasemediero y judío. En todo caso, el falso conde ruso usa sus aires de autoridad, su carisma y la credulidad de sus víctimas -la realeza europea y los ingenuos "nuevos ricos" americanos- para hacer de las suyas. Así, monta un casino en su propia villa, despeluca a los incautos que caen por ahí, pierde dinero falso que le encarga a un achichincle (Cesare Gravina) y, de pasada, enamora a la joven esposa (Miss Dupont) de un maduro embajador gringo (Rudolph Christians). 
Uno podría alegar que von Stroheim es un misógino de primera: no hay una sola mujer en todo el filme que no sea una víctima (la esposa del embajador, la criada de Karamzin, la hija retrasada del falsificador) o una depredadora (las "primitas" alegres). Pero la verdad es que tampoco los hombres se salvan. Vea si no la galería masculina: el desalmado y cínico Karamzin, el estirado embajador americano, los decadentes tipos que caen a tomar y jugar en Villa Amorosa... 
La misantropía de von Stroheim no deja títere con cabeza en esta lasciva crónica de excesos: nadie se ve bien en la cinta, sea por su crueldad, su cinismo o su tontería. Este tono desencantado evita que el filme caiga en el discurso moralino que lastraba Maridos Ciegos. El final que tiene el propio Karamzin -echado a una alcantarilla como si fuera una vil rata- es un castigo apenas justo no solo para él, sino para toda esa sociedad de entreguerras que chapotea en la decadencia.

jueves, 21 de agosto de 2014

El Gran Dictador



El ciclo de cine “Chaplin por Siempre” sigue en las "Salas de Arte" de Cinépolis con el clásico irrebatible El Gran Dictador (The Great Dictator, EU, 1940) que, por si tenía usted mucho pendiente, sigue funcionando por la eficacia de sus gags antinazis y por sus devastadores dardos antihitlerianos, por más que el tono cursi y rollero del final, la verdad sea dicha, esté de más. 
De cualquier manera, es todo un espectáculo ver a Chaplin interpretar a Adenoid Hynkel, el demente dictador de Tomania, y sigue siendo fascinante ver todas las formas que ideó el cineasta para hacer mofa de Hitler un año antes de que Estados Unidos entrara a la guerra. (Como detalle anecdótico, hay que recordar que Hitler y Chaplin nacieron el mismo año, 1889, con unos días de diferencia y que el propio Chaplin afirmaba que el político alemán le había copiado el estilo de su inconfundible mostacho).
En El Gran Dictador hay gags de antología que siguen provocando hilaridad: Hynkel hablando por vez primera ante la cámara y dominando a las masas con un solo ademán; el obeso dictador de Bacteria, Napoleoni (Jackie Oakie como carcajeante caricatura de Mussolini), negándose a salir del tren si antes no le han colocado una alfombra digna de su ego; Hynkel jugando con el globo terráqueo cual niño con juguete nuevo (sin duda, una de las imágenes emblemáticas del cine del siglo XX); el barbero judío (el otro personaje interpretado por Chaplin) rasurando a alguien a ritmo de una danza húngara; Hynkel desesperado porque no puede sacar de su depósito una pluma fuente… En resumen, una feroz y muy bienvenida (ahora, antes y siempre) película antinazi y, en última instancia, un buen filme antibélico que desnuda las locuras y estupideces que se hacen y se dicen en nombre de la patria y en la búsqueda del poder.
Aunque el filme tuvo mucho éxito en su momento –de alguna manera, retrataba el estado de ánimo de los estadounidenses en contra de Hitler, a quien consideraban poco más que un payaso- años después, cuando se conocieron al detalle las atrocidades cometidas en los campos de concentración y el alcance que tuvo “la solución final” judía, Chaplin afirmó que nunca podría haber hecho esta cinta si hubiera sabido lo que en realidad estaba pasando en Alemania.
El único prietito en el arroz viene al final, cuando Chaplin (en el papel del barbero judío que suplanta a Hynkel) no resiste la tentación de aventarse un larguísimo choro que termina por desbalancear al filme. El Gran Dictador no necesitaba de ningún rollo aleccionador: su sátira lo decía todo… y lo sigue diciendo, más de setenta años después.

lunes, 18 de agosto de 2014

Luces de la Ciudad

Gif tomado de por acá


Todo es escuchar los acordes de “La Violetera”, de José Padilla, y ver el rostro de la bellísima debutante Virginia Cherrill en el papel de la muchacha ciega, para que el recuerdo del feliz/amargo desenlace de Luces de la Ciudad (City Lights, EU, 1931) haga que las de Caín amenacen con salir discretamente o de plano a borbotones. Pero no lloro: es un problema en los lagrimales: no más.
Chaplin llego a afirmar que el desenlace de su cuarto largometraje fue el momento fílmico más perfecto de toda su carrera, algo que es discutible, pues ¿dónde queda su rutina de pollo gigantesco de La Quimera del Oro (1925) o la genial metáfora del hombre común tragado por la tecnología en Tiempos Modernos (1936)? En todo caso, lo que sí se puede decir es que Luces de la Ciudad es el más acabado ejemplo de Charlot como héroe romántico, desinteresado, casi crístico.
Como propuso Gerald Mast en su ensayo sobre Chaplin en el primer tomo del muy plagiado “World Film Directors” (John Wakeman, 1987), Luces de la Ciudad confirma el carácter redentorista de Charlot: el vagabundo es “bautizado” cuando salva de morir ahogado a un millonario briago e infeliz (perfecto Harry Myers), levanta a los (casi) muertos al convencer al ricachón de no quitarse la vida, cura a los ciegos (pues consigue el dinero para la muchacha recupere la visión), es negado cada vez que al milloneta se le quita lo borracho (o sea, se le niega tres veces), es castigado siendo inocente (no crucificado, pero sí encarcelado) y, finalmente, “resucita” para ver todo el bien que ha hecho sin esperar nada a cambio… como todo buen redentor.
Pero además de la sublime ejecución de la romántica trama –bien apoyada por la ingenuidad de Miss Cherrill, efímera esposa de Cary Grant en la vida real-, Chaplin logró un par de secuencias slapstick memorables: la borrachera de órdago del millonario y Charlot en un cabaret de lujo (una rutina que Chaplin perfeccionó en sus épocas en el music-hall británico) y, por su supuesto, la hilarante pelea de box, en la que el vagabundo logra meter en su propio ritmo saltarín a su rudo rival y al desconcertado réferi.
Luces de la Ciudad fue estrenada en enero de 1931, cuando el cine hablado era ya la regla. Chaplin, que empezó a rodar esta cinta a fines de 1928 cuando El Cantante de Jazz (Crosland, 1927) ya había hecho historia, permaneció mudo, aunque no silente: usó a la perfección “La Violetera” para identificar a su personaje femenino, compuso el resto de la partitura de la cinta e intercaló de forma pertinente varios efectos sonoros. Y, además, cabuléo: en la primera secuencia, cuando un grupo de políticos y socialités develan cierta estatua, Chaplin hizo que todos ellos abrieran la boca para no decir nada: una serie de ridículos zumbidos sin contenido alguno. Haga usted de cuenta campaña electoral.