lunes, 26 de junio de 2017

Ariel 2017... en un vistazo




Hace unas semanas se dieron a conocer los nominados al Ariel que entrega la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas y, como siempre, acá está la lista de los filmes que he visto en orden de preferencia con ligas a críticas, cuando es el caso. Lo que significan los astericos, aquí a la derecha:

Una segunda madre (Que horas ela volta?, Brasil, 2015), de Anna Muylaert. (***1/2)

Tempestad (México, 2016), de Tatiana Huezo. (***)

Me estás matando, Susana (México-Canadá, 2016), de Roberto Sneider. Mi crítica, acá. (***)

Desde allá (Venezuela-México, 2015), de Lorenzo Vigas. (** 1/2)

Desierto (México-EU, 2015), de Jonás Cuarón. Mi crítica en Reforma. (**1/2)

Las tinieblas (México-Francia, 2016), de Daniel Castro Zimbrón. (** 1/2)

El alien y yo (México, 2016), de Jesús Magaña Vázquez. (**1/2)

La caridad (México, 2016), de Marcelino Islas Hernández. Un comentario, por acá. (** 1/2)

Bellas de noche (México, 2016), de María José Cuevas. Mi crítica en Reforma. (**1/2)

Somos lengua (México, 2016), de Kyzza Terrazas. (** 1/2)

El ciudadano ilustre (Argentina-España, 2016), de Mariano Cohn y Gastón Duprat. (** 1/2)

La caja vacía (México-Francia, 2016), de Claudia Saint-Luce. Mi crítica, acá. (**)

Los parecidos (México, 2015), de Isaac Ezban. Mi crítica, acá. (**)

Almacenados (México, 2015), de Jack Zagha Kababie. (**)

El sueño del Mara'akame (México, 2016), de Federico Cecchetti. Unos párrafos por acá. (**)

Epitafio (México, 2015), de Yulene Olaizola y Rubén Imaz. Unos párrafos por acá. (**)

Tarde para la ira (España, 2016), de Raúl Arévalo. (**)

7:19: la hora del temblor (México, 2016), de Jorge Michel Grau. Unos párrafos por acá. (**)

La Casa Más Grande del Mundo (México-Guatemala, 2015), de Ana V. Bojórquez y Lucía Carreras. (**)

The Weekend Sailor (México-Canadá, 2016), de Bernardo Arsuaga. (**)

Australia (México, 2016; duración: 29 minutos), de Rodrigo Ruiz Patterson. (**)

Verde (México, 2016; duración: 22 minutos), de Alonso Ruizpalacios. (**)

Club Amazonas (México, 2015; duración: 20 minutos), de Roberto Fiesco. (**)

Memorias de table dance (México, 2016; 11 minutos), de Silvana Lázaro. (**)

Los gatos (México, 2016; duración: 9 minutos), de Alejandro Ríos. (**)

Elena y las sombras (México, 2016; duración: 8 minutos), de César Cepeda. (**)

Fisuras (México, 2016; duración: 20 minutos), de Roberto Fiesco. (**)

La casa de Los Lúpulos (México, 2016; duración; 23 minutos), de Paula Hopf. (**)

La vida inmoral de la pareja ideal (México, 2016), de Manolo Caro. (* 1/2)

La carga (México-España, 2016), de Alan Jonsson. (* 1/2)

La 4a. compañía (México-España, 2016), de Mitzi Vanessa Arreola y Amir Galván Cervera. (*1/2)

Distancias cortas (México, 2015), de Alejandro Guzmán Álvarez. (* 1/2)

Anna (Colombia-Francia, 2015), de Jacques Toulemonde Vidal. (* 1/2)

Taller de corazones (México, 2016; duración: 10 minutos), de León Fernández. (* 1/2)

El tigre y la flor (México, 2016; duración: 16 minutos), de Fabiola Denisse Quintero. (* 1/2)

13, 500 volts (México, 2015; duración: 28 minutos), de Mónica Blumen. (* 1/2)

El ocaso de Juan (México, 2016; duración 17 minutos), de Omar Deneb Juárez. (* 1/2)

Sr. Pig (México, 2016), de Diego Luna. Unas líneas por acá. (*)

Semillas de Guamúchil (México, 2016), de Carolina Corral. (*)

Todo lo demás (México, 2016), de Natalia Almada. Unos párrafos por acá. (-)

Maquinaria panamericana (México-Polonia, 2016), de Joaquín del Paso. (-)

La balada del Oppenheimer Park (México, 2016), de Juan Manuel Sepúlveda. (-)

Los aeronautas (México, 2016; duración: 11 minutos), de Leon Rodrigo Fernández. (-)

Ascensión (México, 2016; duración: 9 minutos), de Sam y Davy Giorgy. (-)

Aurelia y Pedro (México, 2016; duración: 16 minutos), de Omar Robles y José Pelmar. (-)

Sin muertos no hay carnaval (Ecuador-México-Alemania, 2016), de Sebastián Cordero. (+)

Tenemos la carne (México, 2016), de Emiliano Rocha Minter. Unas líneas por acá. (++)

domingo, 25 de junio de 2017

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCLXXXVIII



El Paso (México, 2015), de Everardo González. Visto en Morelia 2015, este documental dirigido por el siempre confiable Everardo González adquiere dolorosa pertinencia con el reciente asesinato del camarada Javier Valdez o el escándalo del espionaje presumiblemente gubernamental a periodistas, críticos y activistas.
El paso es un justo testimonio sobre dos periodistas que, amenazados de muerte por el narco, decidieron cruzar la frontera para vivir como refugiados políticos en Tejas. Uno de ellos, de Ciudad Juárez, está luchando por conseguir la residencia, mientras el otro, de la zona de la Laguna, ya la tiene. Se trata del documental más sencillo y convencional que ha dirigido González hasta el momento, pero los testimonios que recoge son de extrema valía e, insisto, de dolorosa pertinencia. (**)

Las hijas de Abril (México, 2017), de Michel Franco. El quinto largometraje de Franco -y ganador del Premio Especial del Jurado en Una Cierta Mirada en Cannes 2017- puede significar un cambio de rumbo en la sólida filmografía multipremiada del aún joven cineasta. Mi crítica en la sección Primera Fila del viernes pasado de Reforma. (**)

Matar un hombre (Chile-Francia, 2014), de Alejandro Fernández Almendras. Un gran thriller moral hitchcockiano que pude ver en Guadalajara 2014 y que, increíblemente, se fue con las manos vacías en ese festival. Esos jurados... Mi crítica in extenso por acá. (***)

domingo, 18 de junio de 2017

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCLXXXVII



El hombre que vio demasiado (México, 2015), de Trisha Ziff. El Mejor Largometraje Documental en el Ariel 2016 presume  una puesta en imágenes muy elegante -cámara de Felipe Pérez Burchard, edición de Pedro G. García- y un personaje central, el fotógrafo de nota roja Enrique Metinides, francamente inolvidable.
Metinides inició desde niño tomando fotografías de accidentes como si fuera un hobby cualquiera -pero, ¿quién tiene un hobby así?- y se convirtió en uno de los fotógrafos (¿o en El Fotógrafo?) de nota roja más importantes de México, trabajando medio siglo en La Prensa. La historia es fascinante, Metinides es oportunamente memorioso (acaso de más, como uno lo intuye), extremadamente articulado, y su presencia misma es muy simpática: la de una suerte de gnomo siempre dispuesto a dibujar una sonrisa cómplice en su rostro. 
Y, por supuesto, al final de cuenta están sus fotos, grotescas y bellas a la vez. Es muy difícil verlas, pero cuando uno posa la mirada sobre ellas, es más difícil dejar de mirarlas. (** 1/2)

Ella es un monstruo (Colossal, EU-Canadá-España-Corea del Sur, 2016), de Nacho Vigalondo. Esta extravagante cruce entre un woman's film tradicional -una mujer tratando de salir de un ciclo existencial tóxico- y una kaiju-movie -con todo y monstruo enorme suelto destruyendo media Seúl- cuenta con la atractiva presencia de Anne Hathaway en el papel protagónico y una serie de vueltas de tuercas que cumple bastante bien tanto con el melodrama como con el cine de monstruos gigantescos. Mi crítica en la sección Primera Fila del periódico Reforma del viernes pasado. (** 1/2)

La tortuga roja (La tortue rouge, Francia-Bélgica-Japón, 2016), de Michael Dudok de Wit. El primer largometraje animado del ganador del Oscar 2001 (por su corto animado Father and Daughter/2000) Dudok de Wit es producida por la reverenciada casa Ghibli, la misma del retirado Hayao Miyazaki.
Un náufrago llega a una pequeña y paradísiaca isla (modelada a partir de las Islas Seychelles, aparentemente) de la que intenta escapar en tres ocasiones, fabricando una balsa de bambú, solo para ver que en cada uno de esos intentos, la balsa es destruida por una enorme tortuga roja que parece no querer que el hombre salga de ese lugar. 
Al final de cuentas, el hombre se queda en la isla y hace pareja con una misteriosa mujer pelirroja que aparece en la playa, con la que termina procreando un hijo. En efecto, el hombre ha alcanzado el paraíso en la tierra (o en la isla, pues), pero nada es para siempre, pues el ciclo de la vida tendrá que cumplirse tarde o temprano.
La animación tradicional a mano de Dudok de Wit presume un fascinante manejo de los colores -gris, verde, amarillo, rojo, turquesa- con el que trata de transmitir la inasible belleza natural en la que sobrevive nuestro protagonista, primero solo y luego con su encantadora y primigenia familia nuclear.
El carácter alegórico del relato -me recordó el clásico La isla desnuda (Shindo, 1960), solo que en versión luminosa, en más de un sentido- está subrayado por el hecho de que no hay diálogo alguno en todo el filme, aunque la historia está acompañada por música ad hoc -una partitura a veces demasiado invasiva de Laurent Perez del Mar- y un fascinante diseño sonoro, responsabilidad de Bruno Seznec. (** 1/2)

Un hombre gruñón (En man som heter Ove, Suecia, 2015), de Hannes Holm. Una sentimental dramedy que cuenta con una sólida actuación protagónica de Rolf Lasgard como el hombre gruñón del título en español, el Ove del título original en sueco.
El tal Ove, de 59 años de edad, decide quitarse la vida a raíz de ver morir de cáncer a su adorada y sufrida esposa y después de ser despedido de su trabajo ferrocarrilero, después de 43 años de chamba, por los malvados burócratas "de camisas blancas" que nunca faltan en este tipo de situaciones. Sin embargo, sus intenciones suicidas son interrumpidas por los nuevos vecinos, quienes acaban de llegar a molestar a tan serio y concienzudo suicida.
Como otro anciano gruñón similar -el Clint Eastwood de la muy superior Gran Torino (Eastwood, 2008)-, el tal Ove demostrará que viejo que ladra (y grita "idiota" a la menor provocación) no muerde y más aún cuando entabla una reticente relación afectiva con la vecina embarazada de origen iraní Parvaneh (Bahar Pars) a la que incluso le enseñará a manejar y de quien terminará resultando una suerte de refunfuñante figura paterna y abuelo no oficial de las dos hijitas de la joven mujer. 
Todo el asunto es bastante convencional, sin duda alguna, pero también es lo suficientemente agradable para terminar viéndola hasta el previsible final. La cinta estuvo nominada al Oscar 2017 a Mejor Película en Idioma Extranjero. (* 1/2)

domingo, 11 de junio de 2017

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCLXXXVI



Por lo menos desde esta esquina, el peor fin de semana fílmico del año. El único estreno de interés es la multipremiada cinta nacional Maquinaria Panamericana (México-Polonia, 2016), opera prima del cineasta mexicano egresado de Lodz Joaquín del Paso. 
Se trata de una interesante aunque no del todo lograda alegoría sociopolítica sobre un grupo de trabajadores de la compañía del título quienes llegan a chambear una mañana solo para enterarse que su jefe amaneció muerto, que la compañía está en crisis y que todos están a punto de perder su empleo. Lo que sigue es más un buena idea que una buena película -muy repetitiva y bastante obvia-, pero qué se yo: mis colegas de FIPRESCI le dieron el premio a la mejor película en Guadalajara 2016 -en donde también ganó el jugoso premio monetario Mezcal. Mi crítica en la sección Primera Fila del viernes pasado de Reforma. (-)

sábado, 10 de junio de 2017

En línea: El experimento de Milgram



En vista de que la cartelera comercial nos ofrece el peor fin de semana del año en cuanto a estrenos se refiere, no queda más que refugiarse en las novedades que se encuentran en la red, por ejemplo en Netflix, plataforma que estrenó hace unos días El experimento de Milgram (Experimenter, EU, 2015), dirigida por el prolífico y versátil Michael Almereyda, un cineasta independiente gringo prácticamente desconocido en México, cuya única película estrenada comercialmente en nuestro país fue su brillante adaptación de Hamlet (2000) al mundo ejecutivo contemporáneo.
El Milgram del título en español es Stanley Milgram (1933-1984), un polémico psicológico social que alcanzó bastante notoriedad en los años 70, a partir de que se hicieron públicos los resultados de cierto proyecto de investigación realizado en la Universidad de Yale a inicios de los años 60.
La investigación es mostrada en los primeros minutos del filme: dos tipos comunes y corrientes (Anthony Edwards y Jim Gaffigan) juegan papeles definidos al azar. Uno de ellos (Edwards) será “el maestro” y el otro (Gaffigan) “el aprendiz”. Separados por una pared y sin verse mutuamente, “el maestro” le hace varias preguntas de opción múltiple al “aprendiz” y cuando éste falla, “el maestro” está obligado a aplicar sucesivas descargas eléctricas hasta llegar al límite de 450 voltios.
A pesar de que “el maestro” escucha los gritos, los reclamos y hasta los ruegos del “aprendiz” de que detenga la prueba, “el maestro” sigue con la tortura hasta el final. Es cierto que algunos de los “maestros” muestran nerviosismo, dudan, tratan de levantarse o hacer trampa (apagar la máquina eléctrica, por ejemplo), pero al final de cuentas, la enorme mayoría –para ser precisos, el 65% de los participantes, según los resultados publicados- siguió con las órdenes dadas por un imperturbable hombre de bata gris. Después de todo, no es su responsabilidad: solo están siguiendo órdenes.
Supongo que ya se imaginará cuál fue el origen de esta investigación: Milgram, judío e hijo de inmigrantes este-europeos, trataba de comprender por qué tanta gente común y corriente había seguido sin chistar órdenes criminales en la Alemania nazi. Los resultados fueron desalentadores: dos terceras partes de los individuos –sin distingo de raza, género, edad y, luego, cuando se replicó el experimento en otros países, sin distingo de nacionalidad- estaban dispuestos a seguir cualquier orden si alguien con autoridad se los mandaba.
El tema es fascinante de por sí, con todo y sus discutidas implicaciones éticas, pues Milgram les mentía a los “maestros” sobre el sentido de la investigación diciéndoles que estaba estudiando el papel del castigo como forma de aprendizaje, además de que la tortura en realidad nunca existió, pues “el aprendiz” dizque electrocutado era un actor que formaba parte del equipo de Milgram. De hecho, podría decirse que el único torturado –psicológicamente hablando por lo menos- era “el maestro” que, al terminar la prueba, se daba cuenta que había sido capaz de seguir órdenes irracionales y crueles.
Almereyda es alérgico a los convencionalismos y a la repetición, por lo que esta cinta es todo menos una biopic tradicional sobre Milgram (interpretado por un perfecto Peter Sarsgaard, entre la melancolía y el aburrimiento). Así pues, los minutos iniciales de la presentación del experimento es interrumpida por el constante rompimiento de la cuarta pared, cuando el propio Milgram, en calidad de narrador omnisciente –nos llega a hablar de su futuro y hasta de su hija no nacida-, reflexiona sobre el resultado de sus trabajos -el inquietante “elefante en la habitación” del que nadie quiere hablar- para conectarlos con la realidad del momento –el juicio de Adolf Eichmann en Jerusalén, por ejemplo.
Formalmente hablando, Almereyda se mueve, caprichosamente, de una puesta en imágenes funcional –otra vez los minutos iniciales- a un tono anacrónicamente artificioso, con todo y back-projection hitchcockiano o escenarios convertidos en dioramas, como para hacernos olvidar el entorno y no perder un detalle de lo que realmente importa: la proclividad que tenemos los seres humanos para renunciar al ejercicio de nuestra responsabilidad moral. La proclividad que tenemos para seguir órdenes.        

viernes, 9 de junio de 2017

La momia (1932)




Ante el estreno de la vilipendiada La momia (Kurtzman, 2017), me di a la tarea de rescatar un texto escrito hace algún tiempo sobre la primera e imbatible versión, La momia (The Mummy, EU, 1932), del gran cinefotógrafo y ocasional cineasta Karl Freund, como sigue:
La momia no es tanto un tradicional “horror-film” sino una suerte de oscura historia de amor. Un malvado sacerdote maldecido y convertido en momia, Im-Ho-Tep (Boris Karloff, ¿quién más?), revive unos cuantos miles de años después (3700, para ser exactos) y se encuentra con la copia fiel de su bellísima amante (Zita Johann, una belleza típica de los 30) por la cual fue condenado a ser embalsamado en vida.
Producida por Universal Pictures –la responsable del desarrollo hollywoodense de los mitos clásicos del horror como Drácula (Browning, 1931), Frankenstein (1931) y, una década después, El Hombre Lobo (Waggner, 1941)-, La momia no tuvo su origen fílmico en alguna tradición cultural/literaria/legendaria –como sí lo tuvieron las tres cintas mencionadas anteriormente- sino en el argumento original de Nina Wilcox Putnam y Richard Schayer, escrito apenas una década después de que la tumba del Rey Tutankamen había sido descubierto y cuando la egiptología estaba de moda en todo el mundo.
Así pues, aprovechándose del furor por las momias y los faraones, además del éxito arrollador de Karloff en su encarnación del monstruo en Frankenstein, la Universal echó al ruedo este pequeño filme que se sostiene aún, 85 años después, gracias a la presencia del siniestro Karloff (magnífico maquillaje del especialista Jack Pierce) y, por supuesto, a la elegante y sugerente puesta en imágenes de Freund quien, aunque no estuvo detrás de la cámara como fotógrafo, había demostrado antes –por los encuadres y la iluminación en Drácula- y lo demostraría después –en una extendida carrera con más de cien filme fotografiados- que lo suyo era la creación de ambientes genuinamente cinematográficos.
El éxito artístico y económico de La momia hizo a Universal producir varias secuelas –ninguna de ellas digna de ser mencionada- y el personaje fue rescatado posteriormente por la británica casa Hammer, en versiones más violentas y decadentes. 
En el nuevo siglo, Hollywood regresó al malvado sacerdote embalsamado con La momia y La momia regresa (Sommers, 2001/2004) -un entretenido díptico que tiene más que ver con las regocijantes aventuras spielbergianas de Indiana Jones que con el sobrio clasicismo de Karl Freund- y, este fin de semana, no con el susodicho sacerdote sino con una maléfica princesa (Sofia Boutella) en la novísima versión dirigida por el debutante Alex Kurtzman, cinta con la que inicia el cacareado "Universo Oscuro" de los monstruos de la Universal. Aunque, al parece, más que oscuro, este universo ha iniciado con una coloración más bien gris. 

jueves, 8 de junio de 2017

Mujer Maravilla



Hay un momento clave, hacia la segunda parte de Mujer Maravilla (Wonder Woman, EU, 2017), apenas segundo largometraje de la habitual directora televisiva Patty Jenkins (lejana opera prima Monster: Asesina en serie/2004), en la que la Princesa Diana de Temiscira (todavía no “Mujer Maravilla”, porque nadie la llama así) emerge de una trinchera británica para desafiar las balas alemanas en el frente bélico de la Gran Guerra, en 1918.
La mujer, plantosa como ella sola, camina lentamente hacia las balas, luego corre entre ellas, después salta, se protege de los obuses con su escudo, desvía el plomo con sus brazaletes y, con ese impresionante arrojo, inspira a las temerosas fuerzas de la infantería británica que salen, atochadas, echando bala detrás de esa diosa –o semidiosa… o, bueno, su nombre es Gal Gadot, mide 1.78 metros y se ve muy bien vestida como Mujer Maravilla.
Esa escena, la auténtica presentación de la Mujer Maravilla en cine –por más que ya hubo un cameo de ella en la vilipendiada Batman vs. Superman (Snyder, 2016)-, representa el ideal heroico del personaje creado en 1941 por William Mourton Marston para DC Cómics: una súper-heroína noble, desinteresada y dispuesta al sacrificio por una humanidad que, las más de las veces, no la merece.
Dispuesta a salir de la mítica isla de Temiscira para derrotar al maléfico dios de la guerra, Ares, la amazona Diana acompaña al espía gringo Steve Trevor (Chris Pine impecable) a Londres, en donde, apoyados por un parlamentario inglés (David Thewlis, siempre bienvenido), buscan detener la liberación de un letal gas venenoso en el frente europeo en los últimos meses de la Gran Guerra. Así pues, Steve y su secretaria Diana Prince –personalidad secreta, lentes incluidos, de la Mujer Maravilla-, acompañados por un trío de heroicos mercenarios (Saïd Taghmaoui, Ewen Bremner y Eugene Brave Rock), tratarán de detener al malvado general alemán Ludendorff (Danny Huston) y a su psicópata científica de cabecera (Elena Anaya), aunque tras ellos se encuentra, por supuesto, el villano primigenio: el susodicho Ares, que tiene algún asunto pendiente que arreglar con Diana.
Como sucedió con la cinta-presentación del héroe paralelo marveliano Thor (Brannagh, 2011), la parte más divertida de la cinta es cuando vemos a Diana cual pez fuera del agua en nuestra sociedad, en concreto en ese Londres machista de 1918: la diosa no sabe cómo encajar en ese sitio “tan feo”, no entiende cómo las mujeres pueden salir vestidas con tanta ropa a la calle, reclama airada cuando ve que los políticos/militares de esa época (y de cualquiera) son una runfla de inútiles y se detiene a felicitar encarecidamente a un nevero por hacer una nieve tan sabrosa.
El problema es que una película como esta tiene poco espacio para la creatividad pues,  inevitablemente, tiene que cumplir con una especie de lista de cotejo súper-heroica al estilo DC Cómics, a saber, choros nolanianos interminables (especialmente, del villano, quien parece querer matar a Diana no con sus poderes sino con su verbo), uso indiscriminado del ralentí zacksneyderiano que mata el sentido de toda buena coreografía de acción y, last but not least, el típico enfrentamiento final entre el villano y la heroína (o, en este caso, entre el Dios malo y la Diosa buenota) en el que se destruye todo alrededor, incluyendo cualquier sentido de emoción o sorpresa.
Al final de cuentas, si el balance termina siendo más positivo que negativo, esto se debe a las escenas londinenses ya descritas, al buen rapport romántico de Gadot y Pine, al sólido reparto secundario –por más que Elena Anaya esté criminalmente desperdiciada- y a una idea dramática no del todo desechable contenida en el guion de Allan Heinberg.
Me refiero a que el arco dramático de Diana de Temiscira no se cierra cuando ella decide convertirse en nuestra valiente defensora, sino cuando aprende a aceptar lo que somos: seres falibles que podemos ser capaces de la mayor generosidad o de la mayor vileza. No se trata de merecerla a ella: se trata de merecer la humanidad que representamos.