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miércoles, 27 de mayo de 2015

Ariel 2015... en un vistazo




Hoy se entrega el Ariel 2015 y aquí está, como de costumbre, la lista de cintas vistas en orden de preferencia. Las calificaciones positivas van de uno a cuatro asteriscos; las negativas, de una a dos cruces:


Güeros (México, 2014), de Alonso Ruizpalacios: ***. Mi crítica en Reforma. 

Pelo Malo (Venezuela, 2013), de Mariana Rondón: *** 

La Isla Mínima (España, 2013), de Alberto Rodríguez: *** 

Conducta (Cuba, 2014), de Ernesto Daranas: *** 

Eco de la Montaña (México, 2013), de Nicolás Echevarría: **1/. La vi en Guadalajara 2014 y escribí esto. 

H20mx (México, 2013), de José Cohen y Lorenzo Hagerman: ** 1/Escribí esto en el momento del estreno.

Relatos Salvajes (Argentina-España, 2014), de Damián Szifrón: ** 1/2 

Obediencia Perfecta (México, 2014), de Luis Urquiza: **

González (México, 2013), de Christian Díaz Pardo: **. Mi crítica en Reforma.

Las Horas Contigo (México, 2014), de Catalina Aguilar Mastretta: **. Mi crítica en Reforma.  

Las Oscuras Primaveras (México, 2014), de Ernesto Contreras: **

Los Años de Fierro (México-Alemania-Canadá-EU, 2013), de Santiago Esteinou. 

La Dictadura Perfecta (México, 2014), de Luis Estrada: **

La Tirisia (México, 2014), de Jorge Pérez Solano: * 3/4. La vi en Guadalajara 2014 y escribí esto. 

El Palacio (México-Canadá, 2013), de Nicolás Pereda: * 3/4. La vi en el FICUNAM 2014 y escribí por acá unas líneas.  

Los Bañistas (México, 2014), de Max Zunino: *1/2. La vi en Guadalajara 2014 y escribí esto por acá. 

Seguir Viviendo (México, 2014), de Alejandra Sánchez: *1/La vi en Guadalajara 2014 y escribí una líneas por acá. 

Eddie Reynolds y los Ángeles de Acero (México, 2014), de Gustavo Moheno: * 1/2. La vi en Morelia 2014 y esto escribí.

Somos Mari Pepa (México, 2013), de Samuel Kishi Leopo: *. La vi en Morelia 2013 y escribí esto por acá. 

Guten Tag, Ramón (México-Alemania, 2013), de Jorge Ramírez Suárez: *. Mi crítica en Reforma.

Visitantes (México, 2014), de Acán Coen: * 

Bering. Equilibrio y Resistencia (México, 2013), de Lourdes Groubet: *

Cuatro Lunas (México, 2014), de Sergio Tovar Velarde: *. La vi en Guadalajara 2014 y escribí estas lineas por acá. 

Cantinflas (México-España, 2014), de Sebastián del Amo: +. Mi crítica en Reforma.

Navajazo (México, 2104), de Ricardo Silva: +. Mi rechazo a esta cinta lo expresé cuando la vi en el FICUNAM 2014 por acá. 

La Fórmula del Dr. Funes (México, 2014), de José Buil: +. La vi en Guadalajara 2014 y escribí esto de la cinta. 

El Crimen del Cácaro Gumaro (México, 2014), de Emilio Portes: + 

La Guerra de Manuela Jancovic (México, 2014), de Diana Cardozo: + 

Más Negro que la Noche (México-España, 2014), de Henry Bedwell: +

martes, 26 de mayo de 2015

Tomorrowland





En Tomorrowland (Ídem, EU, 2015), su cuarto largometraje –y segundo de acción viva-, Brad Bird ha permanecido fiel a un discurso que, a estas alturas de su carrera, es obviamente personal: que el mundo está ahí, esperando a ser conducido y liderado por los mejores, los más arriesgados, los menos temerosos, los que no se dan por vencidos, los que se creen capaces de todos. Los soñadores, pues. 
En sus dos cintas animadas para Pixar, Los Increíbles (2004) y especialmente en su obra maestra Ratatouille (2007), el discurso es muy claro: no hay que esconderse tras la modestia ni el anonimato. No hay que temer ser un “increíble” ni, mucho menos, un auténtico artista. Por lo mismo, hay que enfrentarse cada vez que se pueda a los burócratas sin talento y a los resentidos come-cuando-hay. No hay mejor escena para describir el êthos birdiano que el célebre monólogo final de Anton Ego, en Ratatouille: “No todo mundo puede convertirse en un gran artista, pero un gran artista puede provenir de cualquier lugar”.
Y en Tomorrowland hay dos personajes birdianos por excelencia que provienen de “cualquier lugar”. El primero es un inquieto niño llamado Frank Walker (Thomas Robinson), que llega a la Feria Mundial de la Ciencia en el Nueva York de 1964 a presentar un invento que no funciona –un propulsor personal como de Los Supersónicos- pero que puede mejorar el mundo simplemente por ser divertido. La segunda es una adolescente preguntona, Casey Newton (Britt Robertson, robándose la película), que no ha perdido la esperanza de viajar al espacio ni tampoco las ganas de solucionar los problemas que aquejan al mundo: la sobrepoblación, las hambrunas, la contaminación, las guerras, la inseguridad y las películas de Marvel.
¿Qué tiene que ver un niño que creció en los 60, cuando el futuro era sinónimo de optimismo, con una adolescente contemporánea que, a contracorriente generacional, no es indolente ni cínica ni apática? Que el niño crece para convertirse en un escéptico, aislado y descuidado George Clooney y que la jovencita Newton se encontrará con el Frank adulto y gruñón pues, acaso, sin saberlo, ella tiene la solución para acabar con todos los problemas del planeta –la verdad, con que desapareciera al Partido Verde le estaríamos muy agradecidos por estos lares.
La cinta, escrita por el propio Bird y Damon Lindelof tiene una estructura curiosa: inicia con Clooney, hosco y pesimista, contando frente a la pantalla la historia que vamos a empezar a ver, hasta que es interrumpido por Miss Robertson, que toma la voz para darnos una versión más ligera y esperanzadora. Antes escribí que Miss Roberton le roba la película a Clooney: más bien, Clooney se hace a un lado, porque Tomorrowland es la historia de la optimista, luchona, curiosa y arriesgada Casey, no la del viejo, mal rasurado y cínico Frank Walker.
Aclarado el tono del filme, Tomorrowland avanza con dos bien ejectuadas e imaginativas secuencias de acción (en una tienda retro-geek y en la casa en la que se oculta Frank) para luego estancarse cuando Walker y Casey llegan juntos a la Tomorrowland del título, ese mundo perfecto que, en realidad, no lo es tanto.
Los problemas de la película radican, en gran medida, en esa segunda parte en la que todo el discurso ya mencionado de Bird se verbaliza machaconamente. Y luego, la cereza del pastel: la presencia de Clooney y Miss Robertson al inicio del filme se repite en el cierre, con un desenlace que desemboca en una secuencia digna de comercial de escuela patito.
Sin embargo, mentiría si dijera que la propuesta visual y narrativa de Tomorrowland no me atrapó en la primera mitad y que, con todo y el desenlace ya descrito, permanecí inmune a la lección impartida por Bird, que no es más que una encendida loa al riesgo y a la innovación, pero también a la acción cotidiana y simple de quienes tratan de construir un mundo mejor. Algo así entre el optimismo capriano y el voluntarismo de Steve Jobs. Supongo que, a veces, no me da la gana ser tan cínico.

domingo, 24 de mayo de 2015

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCLXXXIX



Tomorrowland (Ídem, EU, 2015), de Brad Bird. El quinto largometraje -segundo de acción viva- de Brad Bird es fiel al discurso personal de otras de sus cintas -especialmente de Los Increíbles (2004) y, más aún, de su obra maestra Ratatouille (2007)-, aunque está lastrado por un exceso de diálogos que, a ratos, lo vuelve farragoso. La película más dispareja de Bird en toda su carrera, sin duda, pero también habría que anotar, con toda justicia, que el problema es que el director de El Gigante de Hierro (1999) nos había acostumbrado a una barra demasiado alta. Ya volveré a esta cinta en esta semana.

Promesa de Vida (The Water Diviner, Australia-EU-Turquía, 2014), de Russell Crowe. En su opera prima como director, Crowe no tuvo empacho en dedicarse a sí mismo una buena cantidad de close-ups. Lástima que no aprendió a hacer mucho más. Mi crítica en el Primera Fila de Reforma del viernes pasado.

viernes, 22 de mayo de 2015

Excentricidades de una Joven Rubia




La Cineteca Nacional ha programado este fin de semana un pequeño homenaje al recién fallecido Manoel de Oliveira y este miniciclo de tres filmes, presentados al aire libre, inicia hoy con la encantadora Excentricidades de una Joven Rubia (Singularidades de uma rapariga loura, Portugal-Francia-España-Alemania, 2009).
El título de la película se refiere a la excentricidad de cierta joven rubia, pero lo cierto es que el excéntrico es el propio señor de Oliveira, pues dirigió una encantadora curiosidad fílmica basada en un relato del escritor realista portugués José María Eca de Queirós (1845-1900), mejor conocido en México por la adaptación que Vicente Leñero escribió y Carlos Carrera dirigió de una de sus novelas más conocidas, El Crimen del Padre Amaro (Carrera, 2002).
En el Portugal del día de hoy, en un moderno tren rumbo a la zona turística sureña del Algarve, el joven melancólico Macario (Ricardo Trêpa, nieto del cineasta) le cuenta sin más ni más su historia a una guapa señora que es su compañera de viaje (Leonor Silveira, habitual actriz de don Manoel). Macario fue enviado por su severo tío Don Francisco (Diogo Dória) a la paradisíaca zona del Agarve después de haber sufrido una terrible decepción que, uno adivina, tiene que ser amorosa.
Poco a poco, en funcionales escenas retrospectivas, vemos cómo el pobretón contable Macario se enamora de Luïsa (Catallina Wallenstein, muy guapa), la joven rubia del título, a quien atisba jugando con su abanico en el balcón de su casa. Muy pronto, encontrará la manera de acercarse a ella y de cortejarla, pero su falta de dinero y la incomprensión de su estricto tío Francisco separarán a la pareja. Al final, Macario se le rebelará al tío, viajará a Cabo Verde, se hará de una pequeña fortuna y regresará a pedir la mano de bella esquiva –e imaginada/idealizada- Luïsa.
Apunté antes que la excentricidad no es de la joven rubia sino de don Manuel de Oliveira. Y esta excentricidad tiene que ver con la forma que decidió contar esta historia. Respetando con absoluta fidelidad situaciones, hechos y personajes del relato de Eca de Queirós, de Oliveira nos muestra las cuitas románticas de un ridículo contable que ve a una guapa mujer, se enamora de esa imagen y, luego, proyecta todos sus deseos en ella.
Cierto, el escenario físico podrá ser el Portugal del siglo XXI, pero el escenario moral no es otro más que el del Imperio Portugués del siglo XIX, de tal forma que los valores y las relaciones sociales decimonónicas que vienen del relato de Eca de Queirós nos chocan de una manera más radical cuando los vemos encarnados en una Europa moderna, contemporánea. Ahí está el truco de este brevísimo y delicioso filme que apenas si dura poco más de una hora. Una delicadeza. 

jueves, 21 de mayo de 2015

7 pecados de la crítica de cine




Por más de un cuarto de siglo me he dedicado a escribir crítica de cine. El cine y sus hacedores han sido -y deben seguir siendo- el tema central de mis afanes pero no estorba que, por lo menos de vez en cuando, los dardos críticos sean dirigidos hacia el oficio mismo. O sea, creo que es saludable hacer la (auto)crítica de la crítica. Así que aquí van, listados, siete pecados de la crítica de cine desde la perspectiva de quien esto escribe.
¿Que con qué autoridad escribo esto? Van tres argumentos: 1) Como anoté antes, tengo más de 25 años dedicado profesionalmente a la crítica de cine -es decir, me pagan por hacerlo-, así que algo de experiencia tengo en ello; 2) Tengo aun más experiencia como lector de crítica de cine: por lo menos unos 35 años, desde que descubrí en una biblioteca pública y cursando la secundaria, la existencia de varios tomos enciclopédicos, la original Historia Documental del Cine Mexicano, que fue mi puerta de entrada para empezar a leer a Emilio García Riera, Jorge Ayala Blanco y Cube Bonifant, entre muchos otros. 3) Y la razón central: prácticamente en todos estos vicios listados he caído yo, así que puedo escribir con el debido conocimiento de causa. Dicho de otra manera, esto no es un "Yo acuso" sino un "Yo, pecador", como sigue

1) Insultar al lector. Acaso el peor vicio de todos. Si el crítico afirma "esta película es solo apta para imbéciles", no está diciendo nada del filme, sino insultando al hipotético público que guste de él. Por supuesto, es completamente válido lanzarse en contra de la cinta y de sus hacedores, pero me parece una falla ética insultar a quien está leyendo lo que uno escribe. Además, es un disparo en el pie: ¿así quieren ganar el respeto de los lectores, afirmando que tal cinta solo puede gustarles a los "idiotas que adoran a Eugenio Derbez", al "público snob de la Cineteca" o a "imberbes ignorantes que no conocen otra cosa que súper-héroes"? 

2) Colgar los adjetivos sobre/sub/valorados a cualquier película que acaba de estrenarse. Cuando alguien escribe: "tal cinta es sobrevalorada", lo que está diciendo, en realidad es: "esa película es una porquería y solo yo la estoy juzgando de manera correcta". Y si se usa la etiqueta "subvalorada", la idea es: "todos son unos imbéciles y solo yo tengo la suficiente sensibilidad para entender que es una obra maestra". Otra vez: al usar estos adjetivos estoy hablando de mí, no de la película. 
Por supuesto, entiendo que en la historia del cine ha habido filmes sobre/sub/valorados, pero para afirmar esto, hay que dejar pasar algo de tiempo. Por ejemplo, leyendo la edición facsimilar de la Revista Nuevo Cine de agosto de 1962, veo con asombro que los críticos de ese legendario magazine calificaron a Psicosis con un 6.6. García Riera le enjaretó un 6, Pérez Turrent un 7, José de la Colina un 7, Paul Leduc (sí el futuro cineasta) ¡un 2! y así por el estilo (la excepción: Salvador Elizondo, quien le dio un 10 a la cinta de Hitchcock). Con la ventaja que nos dan los más de 50 años de distancia, podemos decir que, de acuerdo con el canon fílmico de hoy, el grupo Nuevo Cine -con la excepción de Elizondo- falló en entender la grandeza de Psicosis y que subvaloró una de las cintas más importantes e influyentes en la historia del cine. Por lo mismo, ¿no es ridículo cuando alguien, sin más, escribe que una cinta reciente o incluso en cartelera, digamos la nueva Mad Max está sobre/sub/valorada? ¿No es mejor esperar un poco de tiempo para ello? O, en todo caso, si se va a colgar el adjetivo, ¿no sería bueno tratar de justificarlo y no dejar colgada la etiqueta así, sin más?

3) Fungir como papá regañón. "Me quedó a deber", "me decepcionó", "no esperaba eso de él"... Nuevamente, cuando el crítico escribe algo así, está hablando de él, no de la película. El crítico toma el papel del papá que revisa las calificaciones que trae en su boleta su hijito-cineasta baquetón, que puras vergüenzas le hace pasar. 
No tiene sentido escribir de las expectativas que se tienen de una cinta: lo importante es analizar lo que se ha visto en pantalla. Y si un crítico esperaba algo de una película y no lo encontró, ¿es culpa del cineasta o del crítico? 

4) Ser un aislacionista/formalista radical. A partir de los invaluables trabajos formalistas de David Bordwell, hay una moda creciente de contar, por ejemplo, el número de tomas. Es cierto, una buena crítica de cine no puede darle la espalda a la forma fílmica. Es más, como escribiera de manera memorable García Ascot en la ya citada revista Nuevo Cine, "la forma de un film implica... una actitud existencial ante el mundo". Sin embargo, si la crítica no hace más que describir la forma sin conectar este mismo análisis con el tema, el genero o la corriente a la que pertenece la cinta o, por supuesto, la obra anterior de un cineasta, ¿qué se está haciendo? Yo diría que, acaso, investigación académica, pero no crítica de cine. 
Recuerdo haber leído hace tiempo un tuit en el que un crítico lanzaba el reto de escribir una crítica de cine sobre, digamos, el último filme de Scorsese sin mencionar el nombre de Scorsese ni hablar de él. Una auténtica gansada: por supuesto que se podría escribir una crítica así pero, ¿para qué? ¿No tiene mayor sentido y riqueza escribir del más reciente filme de Scorsese, Allen, Eastwood, Leigh, Hou, Joe, Alonso o Reygadas tratando de conectar ese filme con el conjunto de su obra? 

5) Ser un contextualista radical. De cualquier forma, el otro extremo es todavía peor: el crítico que escribe de todo, menos de la película. Hay los que aprovechan la crítica para escribir, digamos, del estado de cosas en su país (o sea, la película les sirve de pretexto para escribir de las noticias del día) y hay otros que aprovechan su espacio para recordarnos que, por ejemplo, Roman Polanski sigue siendo un fugitivo de la justicia gringa o que Woody Allen se casó con su hijastra. 
Es cierto que, a veces, la vida pública extracinematográfica -e incluso la privada- de algunos cineastas pueden brindarnos un entendimiento más profundo de su obra. Digamos, saber algo de la vida del joven Mizoguchi ayuda a explicar su interés en las películas sobre geishas y su inclinación por denunciar la explotación femenina, pero no entiendo por qué algunos estimables colegas sacaron a colación, en su crítica negativa de Francotirador, que Clint Eastwood habló con una silla vacía en un acto político republicano. Vamos, no sé que tiene que ver una cosa con otra. Y, además, hasta para escribir de chismes y de la vida privada de las estrellas fílmicas se necesita un talento especial. No todos pueden ser Kenneth Anger.

6) El crítico poeta que en el aire las compone. ¿Para qué se escribe la crítica de cine? Yo diría que para construir un puente entre la obra y el espectador. El crítico no tendría por qué ser un cadenero (Mauricio González dixit) que le dice al lector si debe entrar o no a ver tal película, sino alguien, como lo ha dicho hasta la saciedad Ayala Blanco, que sea capaz de extender el placer -o la molestia, en todo caso- que le causó un filme en particular. Creo que casi nadie lee a un crítico solo por leerlo, sin hacer la conexión con la película que él está analizando -a menos, claro, que el crítico de marras sea poseedor de una prosa notable, como Graham Greene, Guillermo Cabrera Infante, James Agee o el Ayala Blanco de La Aventura del Cine Mexicano, a quienes se puede leer nomás por el gusto de leerlos. 
A lo que voy es que el crítico tiene una obligación con el lector: ser claro, dejarse leer -que, por lo demás, supongo que debería ser la obligación de cualquier persona que escribe algo. Y la verdad es que a veces leo unos textos llenos de tal jerigonza que me pregunto; ¿a quiénes están está dedicadas estas líneas? Y si la pedantería académica a veces puede resultar pesada de leer, lo que sí es imposible es cuando el crítico se la da de (dizque) filósofo y poeta: "la edición delicuescente y la fotografía lixivada del último filme de Serra construyen una imaginería decantada que deja al espectador en estado ontológico". Digo, no está mal como oración, pero no significa nada y no dice maldita la cosa sobre la película. 

7) El crítico como cineasta frustrado. Decía el admirado camarada Gustavo García que en México los críticos de cine no son, en realidad, cineastas frustrados. Que los únicos cineastas frustrados son los propios cineastas cuando hacen películas impresentables -o peor aún: cuando ni siquiera pueden levantar sus proyectos. 
Lo cierto es que, de todas formas, el crítico como cineasta frustrado sí existe y es, acaso, el vicio más arraigado de todos: he ahí el crítico que, desde la comodidad de su asiento en el Starbucks de la esquina, le informa a tal cineasta que la cinta debió haber tenido otro final, que para tal personaje debió haber sido contratado otro actor, que la música de fondo debió haber sido eliminada en tal secuencia y hasta le aconseja decisiones profesionales ("Oye, Eimbcke, ya cambia de temática", "Mira, Hong, ya no hagas la misma película") o, peor aún, manda a retiro a algún venerable veterano ("Ojalá Clint ya deje de dirigir", "Ánimas que Woody Allen deje de trabajar"), como si tuviera alguna autoridad moral para hacerlo. Y no, en realidad, no la tiene. Lo importante sigue siendo el cine. Sobre él habría que seguir escribiendo. Y esperemos que con la menor cantidad de vicios posibles. 

lunes, 18 de mayo de 2015

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCLXXXVIII



Mad Max: Furia en el Camino (Mad Max: Fury Road, Australia-EU, 2015), de George Miller. El noveno largometraje de Miller es, también, la tardía cuarta parte de la saga post-apocalíptica Mad Max (1979-1981-1985) que lanzó a la fama a Mel Gibson y al propio George Miller a Hollywood. Escribí de los cuatro filmes por acá. 

Jauja (Argentina-Francia-México-Dinamarca-EU-Alemania-Brasil-Holanda, 2014), de Lisandro Alonso. El quinto largometraje de Alonso es su primera experiencia en varios frentes: con una estrella fílmica como protagonista, en un escenario de época y con un evidente impulso narrativo... hasta que llegamos a la segunda parte del filme, en el que Alonso auto-sabotea sus logros. Por supuesto, entiendo que estoy en la minoría -casi todos aseguran que se trata de la mejor obra del argentino: yo creo que sigue siendo Los Muertos (2004)- así que mejor usted vea la cinta y luego hablamos. Mi crítica en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

Adiós al Lenguaje (Adieu au Langage, Suiza-Francia, 2014), de Jean-Luc Godard. ¿Hay un solo momento que puede salvar una película? Yo diría que sí: por ejemplo, la edición personal, abriendo y cerrando un ojo, que el espectador puede hacer al estar viendo Adiós al Lenguaje (solo en 3D, claro). Lo notable de este nuevo capricho del vieux-terrible Godard -que por esta cinta ganó exaqueo el Premio del Jurado con el enfant-terrible Xavier Dolan en Cannes 2014- es que el renegado de la extinta Nueva Ola Francesa no ha perdido su capacidad para experimentar, en esta ocasión con el 3D. Por lo demás, qué remedio, yo sigo prefiriendo al Godard de los años 60. 

domingo, 17 de mayo de 2015

Cuéntamela otra vez/XL

Ante el estreno mundial de Mad Max: Furia en el Camino (Mad Max: Fury Road, Australia-EU, 2015), noveno largometraje del australiano semi-hollywoodizado George Miller y tardía continuación de la trilogía de culto Mad Max, también dirigida por él, me di a la tarea de revisar las cintas originales que, para ser francos, no las había vuelto a ver completas desde el momento del estreno. 



Mad Max (Ídem, Australia, 1979) fue la opera prima del australiano George Miller, quien ha construido, si no la carrera más lograda de la Nueva Ola Australiana –así fueron bautizados los cineastas de aquel continente que debutaron en los años 70-, sí la más ecléctica e interesante. Además de la trilogía Mad Max, Miller ha dirigido la comedia feminista Las Brujas de Eastwick (1987), el emocionante melodrama familiar y científico Un Milagro para Lorenzo (1992), la oscura secuela Babe, el Puerquito Va a la Ciudad (1998), el díptico animado-musical Happy Feet (2006 y 2011) y, ahora, Mad Max: Furia en el Camino.
La primera Mad Max es ejemplar en su planteamiento y ejecución y en solo 90 minutos. En un futuro cercano pero indeterminado, la civilización ha pasado a mejor vida. En las vastas carreteras australianas, en la interminable Anarchy Road que atraviesan autos y motos a gran velocidad, no hay ley que valga, a no ser la de los malandrines y los  “interceptores”, una especie de policías que solo se diferencian de los maleantes en que tienen charola.
El filme inicia con la persecución del psicopático “Jinete Nocturno” (Vince Gil), quien en su carro, a toda velocidad, deja atrás a varios “interceptores”, hasta que se encuentra con el infalible cuico Max Rockantansky (un Mel Gibson de ridículas 23 primaveras), quien provocará la muerte del malandro y de su histérica acompañante. Al enterarse de esto, el jefe de la banda, “El Cortadedos” (Hugh Keays-Byrne, desatado), buscará vengarse de Max y de su compañero (Steve Bisley), a quien terminará achicharrando. A punto de dejar esta chamba, Max regresa a ella cuando “El Cortadedos” le arrebate lo que más quería en el mundo.
A 36 años de su estreno, la original Mad Max sigue siendo una esplendida pieza de cine genérico, entre el western clásico de venganza y la road-movie post-apocalíptica. La violencia, escamoteada elegantemente a través de eficaces elipsis (el rostro horrorizado de Max al ver el estado en el que quedó su compañero, un zapatito rodando en la carretera para sugerir la tragedia, un plano general para respetar el dolor de nuestro héroe), contrasta con las emocionantes carreras, los súbitos choques, las previsibles explosiones y hasta el memorable big close up de unos ojos enrojecidos a punto de estrellarse contra un tráiler.
Las carreras y los choques, muy al estilo de los años 70, se ven y se escuchan muy reales: cristales rotos, carrocerías gruesas retorcidas, motores rugientes y a veces hasta chillantes, cual animales feroces y/o en celo. Una primera entrega anti-sentimental, diríase que construida solamente para justificar los minutos finales de la venganza de un Max Rockantansy convertido, para siempre, en el Mad Max del título. 




Si en la primera Mad Max (1979), George Miller nos había entregado una road-movie que terminaba en violenta y emocionante cinta de venganza, en la secuela Mad Mad 2: Guerrero de la Carretera (Mad Max 2: The Road Warrior, Australia, 1981), segundo largometraje de Miller. el director australiano echó mano de varias referencias clásicas, pues la historia del solitario expolicía traumatizado Max Rockantansky ayudando a un grupo de pacíficos colonos en contra de una banda de malvados salteadores de carreteras, tiene ecos del western americano, más aún con la relación que se establece entre Max y cierto Niño Salvaje (Emil Minty), que nos remite claramente a Shane, el Desconocido (Stevens, 1953).
Pero más allá de la premisa de raigambre clásica, la pieza maestra del filme –y de toda la trilogía original, de hecho- resulta ser la extraordinaria secuencia de acción, casi al final de la película, en la que vemos a un casi tuerto Max manejar un enorme tráiler que contiene miles de litros de combustible, que en este mundo post-apocalíptico es más valioso no solo que el dinero, sino que las propias vidas humanas.
Max es perseguido frenéticamente, durante 17 minutos, por los malandrines liderados por Lord Humungus (Kjell Nilsson) y su feroz perro de presa, el punketo gay Wez (histérico Vernon Wells), en una secuencia perfectamente dirigida por Miller y editada por Michael Balson, David Stiven y Tim Wellburn. Para poner en vergüenza a cualquier hacedor de cine de acción contemporáneo, no perdemos de vista a ninguno de los personajes y sabemos en qué están cada uno de ellos: Max al volante del tráiler, los facinerosos en sus respectivos autos, el aviador sin nombre (Bruce Spence) en su helicóptero hechizo, el solovino Niño Salvaje siempre a un lado de Max, los malosos abordando el tráiler cual piratas del asfalto, Max resistiendo cada uno de los embates…
El gusto por la elipsis que había mostrado Miller en el primer filme lo hace a un lado aquí: en el interior de cada encuadre sucede toda la acción, bien ejecutada por un reparto de héroes y villanos en frenesí, por los lanzadazos dobles haciendo locuras y por los experimentados conductores de las motos y los autos, en una coreografía visual y auditiva de chirridos de llantas, motores rugientes y bestias mecánicas que se pierden, chocan, explotan y mueren en el camino. Solo queda una en pie: la bestia humanizada Mad Max convertida en leyenda.



En la tercera parte, Mad Max: Más Allá de la Cúpula del Trueno (Mad Max Beyond Thunderdome, Australia, 1985), también de George Miller en co-dirección con George Ogilvie, Max Rockantansky es ya, en efecto, una leyenda viviente: así se considera él mismo al verse obligado a vender sus servicios a la reyezuela tiránica Aunty (Tina Turner), así es considerado por una tribu de niños y adolescentes que confunden a Max con una suerte de mesías llamado Capitán Walker.
Estamos varios años después de los acontecimientos de la segunda Mad Max, en una ciudad en medio del desierto, Bartertown, regida con femenina mano de hierro por Aunty, una sexy negraza rodeada de un trío de efectivos achichinchles (que si El Colector, que si Blackfinger, que si Ironbar). Max llega a ese lugar en medio de la nada porque el aviador del segundo filme (Bruce Spence) y su precoz chamaco (Adam Cockburn) le han robado su auto (más bien, carreta) jalado por camellos. Con el fin de recuperar su único medio de transporte que ha sido puesto a la venta en Bartertown, Max accede a hacerle el trabajo sucio a Aunty, quien quiere eliminar al único rival que no se doblega ante ella. 
En esta cinta el combustible fósil ya no es problema. Toda la energía es producida, literalmente, por la mierda de varias decenas de cerdos convertida en gas metano. La planta de energía, que se encuentra en las tripas de Bartertown, es manejada por Blaster-Master, el dúo dinámico formado por un gigantón descomunal, Blaster (Paul Larsson), y un enano maquiavélico, Master (Angelo Rossitto, un veterano de Fenómenos/Browning/1932). Si Max elimina a Blaster, el pequeñín Master quedará a merced de la ambiciosa Aunty.
Cuando Max cumpla (más o menos) con su cometido -el hecho de que no lo haga por completo tiene que ver con la segunda parte del filme-, nuestro héroe será desterrado al "Gulag", un inabarcable desierto de arenas amarillentas en la que la muerte es segura, sea abrasado por el Sol, sea devorado por las propias arenas movedizas. Sin embargo, al salir de Bartertown, Max no solo ha cambiado de escenario sino de película: el expolicía será rescatado por la jovencita Savannah (Helen Buday), quien lo llevará al escenario de Un Señor de las Moscas (Brook/1963 o Hook/1990) en versión ligera, pues en esta suerte de oasis infantil, los niños salvajes viven esperando al salvador que los llevará al Mundo del Mañana. Y Max es ese salvador. O eso es lo que ellos han aprendido a creer.
La cinta, en efecto, es todo lo irregular que se le reprochó en su momento: a una ruda primera parte, alegórica y post-apocalíptica (conocemos una sociedad cuya energía está basada en la mierda y cuya economía descansa en el trueque más abusivo) le sigue una segunda parte infantil/juvenil que roza con la ñoñería -aparentemente a cargo del codirector Ogilvie- y se recupera en la infaltable persecución en la que Max, Master, el aviador sin nombre y los chamacos que los acompañan huyen de la malvada Aunty por los abiertos desiertos australianos, Max y los suyos en una suerte de máquina de ferrocarril, los villanos en los rugientes autos de siempre.
Hay en la secuencia final un elemento nuevo en la trilogía: un humor slapstick tan elemental como bien ejecutado, con un chamaco noqueando a los malosos a sartenazo limpio o con un niño cortando el barrote en el que se sostenía un villano, tal como lo haría El Correcaminos con El Coyote. Incluso en la famosa secuencia en la que Max enfrenta a Blaster en la Cúpula del Trueno del título, el humor es parte de la acción, en esa incapacidad de Max de alcanzar cierto silbato que puede ser la salvación para él, o en ese caprichoso funcionamiento de una sierra que se descompone en el momento menos oportuno.
Miller, un cineasta que siempre ha sido difícil de encasillar -véase su filmografía al inicio de esta entrada-, hizo en Más Allá de la Cúpula del Trueno un película curiosa: un filme post-apocalíptico que no puede ni quiere ser duro con nadie. No con sus héroes ni, mucho menos, con sus villanos. O, en todo caso, con su carcajeante villana.





Y así llegamos a Mad Max: Furia en el Camino, con un nuevo Mad Max (Tom Hardy) en un escenario post-apocalíptico similar, solo que corregido y aumentado. O, más bien, comprimido. Y es que el guion de Miller, escrito en colaboración con Brendan McCarthy y Nick Lathouris, tiene una historia que no es más que un mero excipiente para las impresionantes secuencias de acción montadas por el cineasta y su equipo. 
Un monosilábico y apagadón Max se une esta vez a la rebelde y mutilada guerrera Imperator Furiosa (Charlize Theron), quien ha huido hacia un mejor lugar con las cinco mujeres del siniestro Immortan Joe (reaparecido Hugh Keays-Byrne, el Cortadedos del Mad Max original), amo y señor de Citadel, una suerte de Metrópolis (Lang, 1927) ocre y desértica. En esta ocasión, la humanidad sobreviviente no lucha por el combustible fósil o por la energía producida por el excremento de los puercos, sino por algo más simple y necesario: un líquido llamado Aqua Cola. O como le decimos todavía en nuestros tiempos: agua.
La huida de Imperator Furiosa y las cinco mujeres escoltadas por Max y su infaltable solovino, el Warboy en busca de redención Nux (irreconocible Nicholas Hoult), es el centro y la periferia de todo el filme. Desde la primera secuencia, en la que Max es capturado por los emblanquecidos y enloquecidos WarBoys de Immortan Joe, hasta el interminable enfrentamiento final, que a ratos parece una versión en ácido de una película del oeste en la que una caravana es atacada por facinerosos e indios, toda la cinta avanza al frenético ritmo de las escenas de acción, cada vez más complejas, cada vez más extendidas, cada vez más delirantes (Por cierto, ¿qué consumen Miller y sus coguionistas para imaginarse a un grupo de malandrines con su propio músico metalero acompañando el desmadre con todo y su guitarra escupe-lumbre?).
En este apabullante escenario de acción pura, el Max Rockatansky de Tom Hardy es arrinconado por partida doble y en su propia cinta: por la espectacularidad de las persecuciones en la que él es una pieza más, y por una carismática Charlize Theron que, con toda premeditación, alevosía y ventaja, termina robándose la película. Pero no hay que llamarse sorprendido: tan es claro que Miller pensó en el Max de Hardy como un personaje secundario en su propia cinta que la última imagen del filme no le pertenece a él sino a Furiosa, la nueva lideresa de una Citadel que ha sido recuperada para transformarla en un lugar habitable para los más jodidos. Ella es la auténtica protagonista de la cinta y, por eso, a Max no le queda más que saludarla de lejos, con admiración y reconocimiento, y perderse entre la multitud. La leyenda ya no es él, sino Furiosa.