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viernes, 18 de abril de 2014

El Sorprendente Hombre Araña 2: La Amenaza de Electro



Cuando salí de El Sorprendente Hombre Araña 2: La Amenaza de Electro (The Amazing Spider-Man 2, EU, 2014), tercer largometraje de Marc Webb y segundo filme del reboot iniciado en 2012 -también dirigido por Webb-, recordé todas las series de películas de súper-héroes y sus respectivos re-lanzamientos que he visto, y llegué a la conclusión que, ante la trilogía dirigida por Sam Raimi (2002-2004-2007) y por esta misma trilogía en marcha -pues la tercera parte de El Sorprendente Hombre Araña está anunciada para 2016-, no hay mejor serie fílmica súper-heróica que la centrada en Peter Parker.
Hay dos argumentos que quisiera colocar sobre la mesa. El primero, tiene que ver con el personaje. El Hombre Araña siempre me ha parecido el más terrenal de todos los héroes. No es un multimillonario más o menos traumatizado (como Bruce Wayne o Tony Stark), no es un semidiós que viene a defendernos (Thor), no es un icono del chovinismo yanqui (Capitán América) ni, mucho menos, un alien judeo-crístico que presume poderes sobrehumanos (Supermán). Peter Parker es un adolescente huérfano, pobretón e inseguro, criado por un par de viejos tíos luchones. Se convierte en súper-héroe, es cierto, pero nunca deja de vivir en el mismo lugar ni, como dijera el poeta de Juárez, con la misma gente. Esta condición de héroe clasemediero ha sido bien explotado en las dos series fílmicas (en una de las cintas de Raimi, llega a ser conmovedora la solidaridad de los usuarios del metro al ver la juventud de Peter Parker; en el primer filme de Webb, el apoyo de los choferes de grúas a Spidey es un gran momento populista/populachero) y en esta última película, de hecho, la voz de la sensatez, la Tía May (Sally Field, inapelable) le avienta a Peter un sentido choro aleccionador sobre lo que significa trabajar todos los días para poner comida en su mesa y pagar la colegiatura de la Universidad. Sí, claro, Peter Parker se balancea por los aires entre los edificos de la Gran Manzana, pero en el fondo nunca deja de ser un tipo decente, tan común y tan corriente como cualquier hijo de vecino.
Ahora bien, más allá de que el personaje me caiga muy simpático, están los valores cinematográficos de la serie sobre el Arañita. En este sentido, no creo que haya un mejor grupo de filmes súper-heróicos que los de Peter Parker. Si lo duda, compare usted la trilogía de Raimi -con todo y su malograda tercera parte- y las dos cintas de Webb con la serie de Supermán (sus reboots, un desastre), la de Batman (las únicas películas que valen la pena son la de Burton y la segunda de Nolan) o las de Los Vengadores (cuyos únicos filmes valiosos han resultado ser los episodios iniciales).
Creo que el logro de Raimi y, ahora de Webb, ha sido descansar en sus personajes y en sus actores, más allá de las infaltables escenas de acción (mejores las de Raimi que las de Webb) y los apantallantes efectos especiales (mejores los usados en los filmes de Webb que en los de Raimi). De hecho, debo confesar que no puedo decir muchas cosas positivas de las escenas de acción de El Sorprendente Hombre Araña 2: La Amenaza de Electro. No me molestaron, pero tampoco me parecieron lo mejor del filme. Por ejemplo, el enfrentamiento inicial entre Electro y Spidey en Times Square resulta interesante porque a travé de él atestiguamos la transformación moral del pobrediablesco ingeniero Max Dillon (Jamie Foxx) en el resentido villano Electro, pero no por los vistosos efectos especiales. Igual sucede hacia el desenlace: el encuentro de El Hombre Araña con el nuevo Duende Verde (Dane DeHaan) resulta memorable porque al final de la pelea ocurre una tragedia que solamente los lectores del cómic podían haber adivinado.
Al final de cuentas, si el destino de Peter Parker y de su novia/compañera Gwen Stacey nos ha llegado a interesar, ha sido porque el astuto guión de Orci/Kurtzman/Pinkner, la eficaz dirección de actores de Webb y la química entre Andrew Garfield y Emma Stone -qué ojos, qué bárbara- han dado en el blanco. Es decir, el filme capta nuestra atención no tanto en su descripción de la villaniza -hay tres malosos: Electro, el Duende Verde y un aprontado que se hace llamar el Rhino (Paul Giamatti)-, ni en sus muy menores escenas de acción, ni en sus apantallantes F/X, sino en algo bastante más terrenal: en los altibajos de la relación entre Peter y Gwen -por ejemplo, la escena en la que los dos hablan de las reglas que tienen que cumplir ahora que son solo "amigos" es de una irresistible cursilería-, lo que hace que esta película, al final de cuentas, funcione más como un entretenido melodrama romántico-juvenil que como cinta veraniega súper-heróica. Y esto, sospecho, no le hará mucha gracia a los recalcitrantes fans de los cómics.

jueves, 17 de abril de 2014

56 Muestra Internacional de Cine... en un vistazo



Ya está en marcha la 56 Muestra Internacional de Cine -la de primavera, porque en otoño habrá otra- en la Cineteca Nacional, así que, como de costumbre, he aquí mi listado de lo que he podido revisar, en orden de preferencia. Las calificaciones positivas van de uno a cuatro asteriscos; las negativas, de una a dos cruces.


Un Toque de Pecado (Tian zhu ding, China, 2013), de Zhangké Jia: ***

El Último Elvis (Argentina-EU, 2012), de Armando Bo: ***
 
Tom en el Granero (Tom à la Ferme, Canadá-Francia, 2013), de Xavier Dolan: ***

El Gigante Egoísta (The Selfish Giant, GB, 2013), de Clio Barnard: ***

Polissía (Polisse, Francia, 2011), de Maïwenn: ***

Ninfomanía (Nymphomaniac, Dinamarca-Alemania-Francia-Bélgica, 2013), de Lars von Trier: **1/2
 
¡Qué Extraño Llamarse Federico!: Scola Cuenta a Fellini (Che strano chiamarsi Federico: Scola cuenta a Fellini, Italia, 2013), de Ettore Scola: ** 1/2

La Diosa Arrodillada (México, 1947), de Roberto Gavaldón: * 3/4

Memorias que Me Contaron (A Mémoria que me Contam, Brasil-Chile-Argentina, 2012), de Lucia Murat: +

56 Muestra Internacional de Cine/IV



El Gigante Egoísta (The Selfish Giant, GB, 2013), segundo largometraje de la artista visual convertida en cineasta Clio Barnard (El Eje, 2010), está "inspirado" -que no basado directamente- en el cuento de hadas homónimo publicado por Oscar Wilde en 1888. Como en esa alegoría cristiana escrita por Wilde, en la película de Barnard hay un hombre gruñón y egoísta, hay varios niños, el espacio permitido/prohibido para el juego y la posibilidad última de la redención.
Lo que no hay en el filme de Barnard es sentimentalismo. Tampoco jodidismo, por cierto. El retrato de las condiciones de sobrevivencia de los protagonistas -los dos niños y el "gigante" del título- se acercan, más bien, al bien conocido realismo social del cine de Ken Loach, aunque sin la clara militancia política con la que suele identificarse a las películas del veterano cineasta inglés. 
Barnard creció en Yorkshire, en el pueblo de Otley, a las afueras de Leeds. Muy cerca, apenas a 13 kilómetros de distancia, se encuentra Bradford, el lugar en el que Barnard ha ambientado sus dos cintas. La primera, El Eje, es un intrépido híbrido entre la biopic y el documental, centrado en la vida y la obra de la joven dramaturga Andrea Dunbar, quien escribió sus vitales piezas teatrales a partir de la reconstrucción/reapropiación de ese ambiente de violencia, alcohol, abuso y promiscuidad en el que vivió en Bradford -y en el que moriría a los 29 años de edad.
Los niños protagonistas de El Gigante Egoísta y el entorno geográfico y social en el que viven son claramente una extensión de los intereses de Barnard ya mostrados en El Eje. Los dos chamacos viven en Bradford, los dos viven en familias pobres y disfuncionales, los dos parecen poseer la reciedumbre de Dunbar. No parece que haya nada que los pueda detener, no parece que haya nadie que los pueda apaciguar.
Arbor (Conner Chapman) y Swifty  (Shaun Thomas) son dos treceañeros ingobernables que no les podría interesar menos ir a la escuela. El primero, sufre -¿o goza?- de déficit de atención e hiperactividad, es altanero y malhablado, y no se queda quieto un instante. El segundo es mucho más tranquilo, aparentemente más dócil, pero igual no muestra la menor vocación por estar entre cuatro paredes: lo suyo es tranquilizar bestias -caballos y a su amigo/compinche Arbor. Expulsados de la escuela, los adolescentes encuentran la mejor forma de hacerse de algunas libras: recoger fierros viejos para ir a vendérselos al abusivo dueño de un yonque, Kitten (Sean Gilder), el "gigante egoísta" del título. Claro que los fierros viejos no son tan bien pagados como los fierros nuevos, es decir, el metal que tienen los cables de alta tensión. El peligro es mortal, pero Kitten ni suda ni se acongoja: los que arriesgan la vida son otros, no él.
Bien ha dicho David Thomson que, más que la sombra de Oscar Wilde, en El Gigante Egoísta domina la presencia de Dickens. En efecto, estos chamacos criados en la calle y el entorno social/económico/emocional/moral en el que crecen parecen provenir de las crónicas de la miseria infantil dickensiana. Sin embargo, no estamos en las cloacas urbanas londinenes, sino en los paisajes abiertos del norte inglés, en ese Yorkshire que igual puede ofrecer hermosas vistas, pero también espacios vacíos, yermos, postindustriales. Muy lejos de esa campiña inglesa idealizada desde siempre, más recientemente en Downton Abbey.
Barnard, a través de la cámara ágil y siempre en movimiento de Mike Eley, privilegia el manejo de un encuadre inestable, inquieto, contagiado por los ires y venires de Arbor. Una puesta en imágenes al servicio de un personaje y una historia que, por más previsiblemente trágica que sea, alcanza a golpear al espectador en el momento preciso. ¿Anoté antes que la sombra de Dickens era más grande que la de Wilde en la película? En el desenlace, creo que es al revés. El Wilde de "El Gigante Egoísta" termina imponiéndose.

martes, 15 de abril de 2014

56 Muestra Internacional de Cine/III



Va la aclaración por delante: esta crítica es sobre Ninfomanía, la cinta completa dirigida por el eterno provocador danés Lars von Trier, y no sobre el Volumen 1 que está en estos momentos exhibiendo la Cineteca Nacional dentro de la 56 Muestra Internacional de Cine. La razón es simple: es absurdo escribir sobre la mitad de una cinta que fue concebida para exhibirse completa, por más que los productores/distribuidores -con la anuencia final de von Trier, por cierto- la hayan dividido en dos partes de dos horas cada una, con el fin de poder venderla mejor. Ver -o escribir de- solamente el Volumen 1 sería el equivalente de creer que Lo que el Viento se Llevó se puede entender como una sola película hasta el momento que Scarlett O'Hara jura no volver a tener hambre. Ridículo, por supuesto: Ninfomanía es una sola película de cuatro horas -o de más tiempo, cuando se libere el director's cut que dura aún más- y no dos cintas de 120 minutos cada una. Yo nunca escribo recomendando "vea esto" o "no vea tal cosa", pero esta vez romperé la regla: Ninfomanía tiene que verse como una cinta completa porque así fue pensada y concebida, y no tiene sentido de otra manera.

Empecemos quitando telarañas: Ninfomanía (Nymphomaniac, Dinamarca-Francia-Alemania-Bélgica-GB, 2013), el más reciente largometraje del impertinente/impenitente provocador Lars von Trier no escandalizará más que a las buenas conciencias escandalizables. Es cierto que a lo largo de las cuatro horas que dura el filme hay escenas porno-sexosas al pasto -varias felaciones y alguna penetración en primer plano, dos negrotes con sus penes erectos con la protagonista viendo al fondo del encuadre, una galería de penes (circuncidados o no) de todos tamaños y colores, vaginas en close up, algo de sexo lésbico nomás por no dejar-, pero nada de lo que se ve es ajeno a cualquier adolescente que, con una computadora, conexión a intenet y el buscador de google que no se raja, puede encontrar escenas pornográficas más audaces y gráficas que las que se muestran en el filme.
En todo caso, la provocación sexual más fuerte en toda la cinta sucede en la última parte, en cierto diálogo en el que la traqueteada ninfómana Joe (Charlotte Gainsbourg) le propone a su confesor/intérprete/paño-de-lágrimas Seligman (Stellan Skarsgard, magistral) que los pedófilos reprimidos (el 95% de todos los pedófilos, porque solo el 5% realmente le hacen daño a los niños, según ella) deberían recibir una medalla por lograr suprimir sus perversos deseos sexuales. Seligman reacciona con estupefacción ante la lógica de Joe, sin preguntarle de dónde sacó ella que solo el 5% de los pedófilos abusan de sus víctimas y que el 95% restante se aguantan las ganas heroicamente. Sin embargo, Joe lo dice con tal convencimiento y Seligman no ofrece mayor oposición que su mudo asombro, que pareciera que el propio von Trier, vía este diálogo, está tentando su suerte -y nuestra paciencia. 
Pero, bueno, ya me perdí en esta digresión, algo que encaja perfectamente con el tono narrativo de Ninfomanía, por cierto, pues con en esta cinta -la última parte de la Trilogía de la Depresión, después de Anticristo (2009) y Melancolía (2011)- von Trier ha dicho que ha creado (¿?) un nuevo género cinematográfico llamado "digresionismo". Y, en efecto, aunque interrumpir el flujo narrativo con caprichosas/pertinentes/fascinantes/absurdas/culteranas digresiones no es nada nuevo -algunas cintas del último Buñuel podrían ser calificadas como "digresionistas"-, la realidad es que si Ninfomanía se sostiene a lo largo de sus cuatro horas de duración, esto se debe, más que nada, a todas esas digresiones, diseminadas de tal forma que complementan/contradicen/subrayan la historia principal, al mismo tiempo que se convierten en un meta-comentario del filme mismo y de la propia figura pública -como cineasta, como celebridad- de Lars von Trier.
Cierta noche, el monástico intelectual Seligman encuentra a una mujer tirada en un callejón, sangrante, golpeada, apenas conciente. La lleva a su departamento, le prepara un te y, en seguida, la mujer, llamada Joe -pero que, en el fondo, es von Trier- le pregunta al afable Seligman si quiere escuchar su historia. "Será larga y moral", le dice. Seligman -pero que, en el fondo, es von Trier- le dice que sí y luego le aclara, para que lo sepan en Cannes, que él es "un judío antizionista pero no antisemita". 
Así pues, la Scherezada Joe le cuenta durante toda una noche al benévolo Sultán Seligman "el feliz" -eso significa su apellido- toda su vida sexual -porque no hay de otra para ella-, desde que tenía dos años cuando descubrió su coño al ritmo de la Suite No. 2 de Shostakovich, hasta esa misma noche en la que fue recogida toda vapuleada por Seligman en ese callejón oscuro. Se trata de ocho capítulos -cinco en el primer volumen, tres en el segundo- en el que Joe relata el infierno de la ninfomanía. Aunque, ¿es un infierno para Joe? Porque si es un infierno, ¿por qué ella reivindica su derecho a llamarse y ser ninfómana? ¿Por que mejor no entendemos a Joe como la versión femenina del Nicolas Cage alcohólico que desafía todo sentido vital para morir como quiere en Adiós a Las Vegas (Figgis, 1995)? O no será que...? Pero ya estoy en otra digresión.
Y a propósito de digresiones: el largo relato de Joe es interrumpido una y otra vez por Seligman, quien sin que venga a cuento, por ejemplo, relaciona el comportamiento de la joven Joe (Stacy Martin) y su amiga "B" (Sophie Kennedy Clark) buscando hombres para coger en un tren, con una técnica para pescar contra la corriente de acuerdo con cierto libro clásico. Pero también ocurre lo contrario: si Seligman menciona la forma en la que murió Edgar Allan Poe, por delirum tremens, esto le sirve de pretexto a Joe para contar cómo murió su muy malickiano padre naturalista (Christian Slater), también en cierta forma de delirio. 
Llegado el momento, nos daremos cuenta que el tal "digresionismo" bien puede verse como otra puntada más de von Trier -como su añejo y violado voto de castidad fílmico-, pues las interrupciones de Seligman y los diálogos con Joe terminan siendo el centro intelectual/formal/moral de la película. Es decir, las citas/cátedras de Seligman sobre la serie de Fibonacci, de Bach y su polifonía, de Beethoven y su desafío a la fuga, del Dr. Fausto de Thomas Mann, de las diferencias entre la Iglesia Católica Occidental y la Iglesia Ortodoxa Oriental, de la maldad poliforma infantil según Freud  o acerca de la pistola Walther PPK  que usaba James Bond, pueden ser más o menos pertinentes para acompañar/ilustrar las correrías ninfómanas de Joe, pero también es cierto que ninguna de ellas deja de ser interesante, informativa o hasta formalmente juguetona, pues a muchas de estas digresiones verbales las acompañan otras digresiones visuales: números en pantalla, fotografías, imágenes de archivo. La forma fílmica de Ninfomanía está muy lejos de ser monótona. 
Y luego, como si se tratara de interrumpir con toda seriedad las disquisiciones intelectuales y caprichosamente culteranas de Seligman, he aquí que von Trier coloca en boca de estos dos grandes conversadores que son Joe y Seligman -que son, insisto, distintas voces del propio cineasta- una brillante discusión sobre lo políticamente correcto y la sociedad contemporánea ("Somos demasiado estúpidos para la democracia", dice Joe von Trier), y una discusión final sobre el sentido mismo de todo el relato de Joe que es, por supuesto, la interpretación de la propia cinta que estamos viendo. Así, Seligman von Trier trata de convencer a la ninfómana -y, por ende, a nosotros- que su comportamiento enfermizo es una posición radicalmente feminista, que es una valiente muestra de rebelión contra la falocracia imperante, que su lucha contra el amor, la familia y la sociedad misma la hace admirable, discurso que el propio von Trier reafirma -¿o no será que lo dinamita?- en ese abrupto e irónico desenlace que tiene todo el sentido del mundo. 
Las deficiencias de Ninfomanía las hacen evidentes Joe y Seligman a lo largo de su conversación. Además de la advertencia inicial ("Será larga y moral", dice Joe sobre su historia y, por ende, sobre la película), hay críticas de Joe hacia algunas digresiones de Seligman  ("Esta es la acotación más débil que te he escuchado", le dice Joe a Seligman cuando este le habla del "Nudo de Prusik"), un comentario final de Joe sobre esa larga noche en la que ha dicho todo ("Ha sido escalofriantemente repetitivo") y una declaración de la protagonista que puede ser firmada por el que está terminando este texto: "Estoy muy cansada". Yo también: estoy agotado. Pero ver cine de von Trier y escribir de él bien vale la pena.

lunes, 14 de abril de 2014

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXXXII



No hay mucho qué reportar en la cartelera comercial de este fin de semana, a no ser el thriller erótico gay El Extraño del Lago (L'inconnu du lac, Francia, 2013), nombrada la mejor película del 2013 por Cahiers du Cinema. En lo personal, no creo que merezca ese título, ni de lejos -para thrillers hitchockianos gays recientes prefiero Tom en el Granero (Dolan, 2013), la verdad-, pero ¿quién soy yo para llevarle la contraria a los editores de la legendaria revista francesa? Usted veála y luego me dice. Mi crítica, por cierto, está en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

domingo, 13 de abril de 2014

56 Muestra Internacional de Cine/II



Tom en el Granero (Tom à la Ferme, Francia-Canadá, 2013), cuarto largometraje del enfant terrible casi desconocido en nuestro país Xavier Dolan (Los Amores Imaginarios, 2010), tendrá el honor de ser la primera película del cineasta canadiense que se distribuya comercialmente en México. No es mala elección para Cine Caníbal, la compañía distribuidora, pues el filme ganador del premio FIPRESCI en Venecia 2013 es, probablemente, la obra más acabada de Dolan hasta el momento y, al mismo tiempo, su filme más accesible.
Tom (Dolan lui-même), un joven citadino proveniente de Montreal, llega a alguna pequeña granja en el interior de Québec para asistir al funeral de un compañero de trabajo, Guillaume. En realidad, Tom y Guillaume eran amantes, algo que desconoce la mamá del muertito, Agathe (Lise Roy), pero que sí sabe muy bien el homófobo hermano de Guillame, el violento Francis (Pierre-Yves Cardinal). Para llevar la fiesta en paz, Tom accede a mentirle a Agathe, a seguir el juego de que Guillaume era heterosexual y hasta tenía novia, y a pasar un par de días con la madre y el agresivo "cuñado". Sin embargo, muy pronto queda claro que Tom no podrá salir tan fàcilmente de esa granja. 
El guión, escrito por el propio Dolan a partir de una obra de teatro de Michel Marc Bouchard, nos muestra de manera muy inteligente la transformación de los tres personajes centrales -y casi únicos- de la historia. Los meros clichés que parecen al inicio -el joven gay transido por el dolor, la mamá inocente, el rencoroso hermano homófobo- van cambiando de piel en la medida que avanza la cinta, de tal forma que llega el momento en el que nos preguntamos si ese violento victimario que parece Francis no será, en el fondo, una patética víctima, digna de lástima más que de miedo. 
También la puesta en imágenes de Dolan y su cinefotógrafo André Turpin va cambiando en la medida que avanza la película: si bien al inicio se privilegian las tomas abiertas y el encuadre fijo, en la medida que Tom se involucra con la familia de su amante fallecido, la cámara pierde estabilidad, dominan los acercamientos a los rostros y, por lo mismo, el filme se vuelve más emocional, más emotivo.
La música de Gabriel Yared es el arma secreta de Dolan, la pieza narrativa inesperada: claramente deudora del trabajo de Bernard Herrmann para Hitchcock, la música de Yared nos ubica en la segunda parte de la cinta en el terreno de un reprimido thriller erótico cuyo suspenso, hacia el final, es manejado con envidiable soltura por el joven cineasta de 25 años. ¿Podrá salvarse Tom o caerá (p)rendido por esa enfermiza obsesión por el muerto Guillaume y el vivo Francis? No deje de ver la película hasta que terminen de correr los créditos finales.

sábado, 12 de abril de 2014

Ariel 2014... en un vistazo



Pues que ya se dieron a conocer los nominados al Ariel 2014. Y como el año pasado, he aquí mi lista de todas las nominadas que ya he podido ver. Como de costumbre, las calificaciones positivas van de uno a cuatro asteriscos; las negativas, de una a dos cruces.


Los Insólitos Peces Gato (México, 2013), de Claudia Saint-Luce: ***. Mi crítica en Reforma.

Club Sándwich (México, 2013), de Fernando Eimbecke: ***

Gloria (Chile-España, 2012), de Sebastián Lelio: ***. Mi crítica aquí. 

Miradas Múltiples (La Máquina Loca) (México-España-Francia, 2012), de Emilio Maillé: ***. Mi crítica en Reforma. 

Workers (México, 2013), de José Luis Valle González: ** 1/2. Escribí de ella cuando la vi en Guadalajara 2013 por acá. 

Heli (México-Francia-Holanda-Alemania, 2013), de Amat Escalante: ** 1/2. Mi crítica aquí. 

La Jaula de Oro (México-España, 2013), de Diego Quemada-Diez: ** 1/2. Mi crítica aquí. 

Quebranto (México, 2013), de Roberto Fiesco: ** 1/2. La vi en Guadalajara 2013 y escribí unas líneas por acá.

Halley (México, 2013), de Sebastián Hofmann: ** 1/2. Escribí por acá unas líneas en su estreno comercial.

Wakolda (Argentina-Noruega-Francia-España-EU, 2013), de Lucía Puenzo: ** 1/2

Estatuas (México, 2013, duración: 17 minutos), de Roberto Fiesco: ** 1/2

El Alcalde (México, 2012), de Diego Enrique Osorno, Carlos F. Rossini y Emiliano Antuna: **. Mi crítica aquí.

No Quiero Dormir Sola (México, 2012), de Natalia Beristáin Egurrola: **. Mi crítica en Reforma.

Tercera Llamada (México, 2012), de Francisco Franco: **. Mi crítica en Reforma.

La Cebra (México, 2011), de Francisco Javier León: **. Escribí unas líneas de ella cuando se estrenó comercialmente. 

B-Boy (México, 2013; duración: 22 minutos), de Abraham Escobedo Salas: **

 Fogo (México, 2012), de Yulene Olaizola: **. Mi crítica aquí. 

Electrodoméstico (México, 2013; duración: 13 minutos), de Erick de Luna Fors: *

Nosotros los Nobles (México, 2013), de Gaz Alazraki: * Mi crítica aquí. 

Melaza (Cuba-Francia-Panamá, 2012), de Carlos Lechuga: *

Lejanía (México, 2013), de Pablo Tamez Sierra: *. La vi en Morelia 2013 y escribí unas líneas por acá.

Nómadas (México, 2011), de Ricardo Benet: *. Escribí de esta cinta unas líneas cuando se estrenó comercialmente.
Levantamuertos (México, 2012), de Miguel Núñez: +. Escribí unas lineas de esta película cuando la vi en Guadalajara 2013. 

Ciudadano Buelna (México, 2012), de Felipe Cazals: +. Mi crítica aquí. 

Cinco de Mayo: la Batalla (México, 2013), de Rafa Lara: +. Mi crítica aquí. 

jueves, 10 de abril de 2014

56 Muestra Internacional de Cine/I



La 56 Muestra Internacional de Cine de primavera -porque habrá otra en otoño- inicia hoy con La Diosa Arrodillada (México, 1947), octavo largometraje de Roberto Gavaldón -o, para ser puntillosos, su décimosegundo largometraje, si tomamos en cuenta sus cuatro primeras cintas codirigidas antes de La Barraca (1944), su opera prima oficial. 
Pero, ¿por qué las autoridades de la Cineteca eligieron La Diosa Arrodillada que no es, ni de lejos, la mejor cinta de Gavaldón? Sencillo: porque no se trata de homenajear al discutido director de Macario (1959), campo de batalla entre los críticos ayalistas y garciarieristas en los años 80, sino a la protagonista de la película co-escrita por José Revuelta: María Félix.
En efecto, como en estos días se acaba de cumplir el centenario de La Doña, la Cineteca decidió recordarla bautizando una librería del complejo cinefílico con su nombre (¿?) e inaugurando la Muestra de Primavera con uno de los filmes que, en su momento, ayudó a solidificar el mito de la Félix.
Aunque, a decir verdad, para cuando la Doña protagonizó La Diosa Arrodillada -su décimotercera cinta- su nombre ya estaba asociado a una personalidad pública/cinematográfica que no sufriría mayores cambios en el resto de su vida. Es decir, para entonces, la Félix ya había aparecido en Doña Bárbara (De Fuentes y Delgado, 1943), La Devoradora (De Fuentes, 1946), La Mujer de Todos (Bracho, 1946) y, por supuesto, en la mejor película que hizo en toda su carrera: Enamorada (Fernández, 1947).
 En La Diosa Arrodilla, el personaje que encarna La Doña es una variante más de la femme-fatale irresistible, destructiva y devoradora: Raquel Serrano, amante del sofisticado, atormentado y cultísimo químico Antonio Ituarte (Arturo de Córdova, ¿quién más?), casado con la enfermiza y lastimera Elena (Charito Granados).
Cuando Antonio y Elena cumplen otro año de casados, el culpable marido le regala a la sufrida mujer una estatua -"la diosa arrodillada" del título-, esculpida por el ridículo artista Demetrio (Rafael Alcayde) a partir del despampanante cuerpo desnudo de Raquel, a quien Antonio había abandonado tiempo atrás. Ahora, a través de la escultura que engalana el jardín de su muy burguesa mansión -con mayordomo sabio y regañón (infalible Carlos Martínez Baena) incluido-, Antonio revive su vieja pasión destructiva por Raquel, a quien sigue hasta a cierto cabaret sudoroso en Panamá, botella en mano.
La secuencia del cabaret -en la que La Doña canta sin moverse mucho "Revancha", de su señor marido Agustín Lara- es, de hecho, lo mejor del filme. Ahí, la Félix aparece imponente, en todo su esplendor de belleza, porte y personalidad. No necesita zangolotear la cadera: solo camina, pone su mano en la cintura, levanta un brazo, recita más que canta aquello de "es justa la revancha/y entretanto/sigamos engañando al corazón" y todo mundo -actores, extras, uno como espectador casi 70 años después- cae rendido ante sus pies. 
La Félix nació no tanto para hacer películas sino para habitar momentos como el descrito. Y es que más allá de los diálogos azotados ("Te entregas a mí o me destruyo"), de la historia tremendista que tanto disgustó al propio José Revueltas o de la innegable elegancia formal de Alex Phillips -esos encuadres en los que los personajes aparecen reflejados en los espejos, observados por otros personajes y nosotros mismos-, La Diosa Arrodillada se deja ver más que nada por la belleza inapelable de María Félix, quien nunca fue una gran actriz, pero sí un auténtico animal cinematográfico que vivió su mejor época en esa década de los años 40. Ahora que, la verdad, si se quiere ver una gran cinta con La Doña, ¿por qué mejor no programar Enamorada?

PS. Ojo con la edición nacional en DVD de La Diosa Arrodillada. Está mutilada en por lo menos 10 minutos.