jueves, 1 de mayo de 2008

Seré Breve.../IV


En el cine mexicano, la clase obrera no va al paraíso. Como sigue:


La industria cinematográfica mexicana inició, nos dice la historia, con Allá en el Rancho Grande (De Fuentes, 1936), una mistificación histórica prácticamente absoluta: en una hacienda porfiriana paradisiaca, no hay conflicto social alguno, a no ser la lucha por la bella dama del condado. En la hacienda de Fernando de Fuentes nadie trabaja, nadie lucha y el único personaje contestatario es un campesino borracho (Carlos López “el Chaflán”) que, en cierto momento, era tachado de “comunista por vago”. Curiosamente, en el nuevo siglo, el círculo se ha cerrado: en el cine mexicano más exitoso –económicamente hablando— de los últimos años tampoco se trabaja, no hay profesiones específicas retratadas con fidelidad en la pantalla grande y los conflictos sociales que aparecen (cuando lo hacen) son mostrados en un tono de fábula clasemediera chilanga.


Así pues, pareciera, en estos dos extremos históricos, que el obrero, el trabajador, el asalariado mexicano poco le ha importado al cine nacional. Sus luchas por mejores condiciones laborales, sus esfuerzos por llevar el pan a su casa, el retrato fiel de su quehacer como profesión de vida no ha sido la constante en la cinematografía nacional aunque, por supuesto, ha habido excepciones. Y qué excepciones.


Por supuesto, estamos hablando de buena parte del cine popular y citadino de Alejandro Galindo, de algunos momentos excepcionales en el cine de Ismael Rodríguez o “El Indio” Fernández, de los valientes documentales militantes de los años 60, 70 y 80, y de algunas importantes películas producidas durante los sexenios de Luis Echeverría y José López Portillo. Pero si de hurgar en la historia del cine nacional se trata, hay algunas curiosidades escondidas entre las brumas del virtualmente desconocido cine silente mexicano: en El Hombre sin Patria (1922), del veterano combatiente revolucionario Miguel Contreras Torres, un muchacho rico dilapida la fortuna familiar y es castigado por la truculenta trama a trabajar como inmigrante en Estados Unidos, como mesero y obrero común en un ferrocarril. Hay una cinta llamada Bolcheviquismo (1922), de Pedro J. Vásquez, pero se desconoce todo de ella, fuera de las frases publicitarias que llamaban al “bolcheviquismo” como “el grito de guerra de los humildes”. Finalmente, El Tren Fantasma (1927), de Gabriel García Moreno, una especie de western a la mexicana, es ambientado en las vías del ferrocarril y los protagonistas son trabajadores de los rieles que se enfrentan a una banda violenta y peligrosa.


Pero fuera de estas experiencias anecdóticas y de alguna otra más en los albores del cine industrial mexicano ya sonoro –como La Sangre Manda (1933), del “Che” Bohr, en donde un joven burgués es vuelto obrero por su estricto padre, para luego convertirse el muchacho en un “auténtico” trabajador--, no sería hasta el cine de Alejandro Galindo, urbano, proletario y genuinamente popular, que el trabajador mexicano adquiriría una estatura dramática firme y digna. Recuérdese si no algunas de las cintas: en ¡Esquina Bajan! (1948) y Un Lugar para Dos (1948), el mundo de los trabajadores del volante de la línea Zócalo-Xochimilco es el centro de la trama. Además de las peripecias cómicas y melodramáticas de sus personajes, también vemos líos gremiales, juntas sindicales y mítines públicos, hechos prácticamente inéditos en el cine mexicano hasta ese momento. En Confidencias de un Ruletero (1949), “Resortes” es el protagonista de una sabrosa comedia en la cual el taxista del título es el testigo de varias viñetas que bordean el melodrama y la comedia de enredos. En Dicen que Soy Comunista (1951), “Resortes” es un linotipista sindicalizado “manipulado” por un grupo de pillos que se dicen comunistas, todo ello en el seno de una dispareja comedia en donde se llega a parodiar a líderes obreros como Lombardo Toledano. Pero más importante aún resulta, de cualquier manera, Espaldas Mojadas (1953), que muestra con honestidad y pasión los problemas del trabajador inmigrante que en Estados Unidos enfrenta explotación, racismo, rechazo y hasta la muerte. En Te Vi en TV (1957) otra vez “Resortes” es el representante de otro trabajador mexicano muy popular, el cartero, que se ve involucrado en vericuetos melodramáticos en una especie de telenovela “real”, “de carne y hueso”. Finalmente, en la fallida y caricaturesca Ante el Cadáver de un Líder (1971), Galindo trata de hacer una crítica social al liderazgo charro sindicalista en una muy desigual comedia que trata de ridiculizar lo que ya es ridículo por sí mismo (Elba Esther no me dejará mentir).


Otros ejemplos notables en la Epoca de Oro del cine nacional, más allá de las glorificaciones a las diversas profesiones proletarias –El Ropavejero (Gómez Muriel 1946), el carpintero en Nosotros los Pobres (Rodríguez 1947) y Ustedes los Ricos (Rodríguez 1948), el mecánico en Necesito Dinero (Zacarías 1951) y El Inocente (R. González 1955)— el cine nacional tiene otras cintas ejemplares, notables, sobre el retrato de las penurias y los problemas del trabajador mexicano. Para muestra, un botón: en el tremebundo melodrama Islas Marías 1950), protagonizado por Pedro Infante y dirigido insólitamente por el “Indio” Fernández, hay una impactante subtrama en la que Rosario Revueltas sufre las condiciones infrahumanas de trabajo en cierta ladrillera, escenas desgarradoramente realistas más allá de todo exceso melodramático.


En los años 60, lo que quedaba de la industria realizó Viento Negro (S. González, 1964), una oda al trabajo viril de un grupo de obreros e ingenieros que construyen una vía de ferrocarril en el desierto de Sonora. Más de una década después, el mismo Servando González haría otro elogio similar –tremendista, efectista, con tufo de un inocultable machismo elemental— en Las Grandes Aguas (1978), en donde los obreros heroicos de siempre construyen ahora una enorme presa bienhechora. Sin embargo, de lejos, mayor cercanía con el trabajador de carne y hueso permite el notable filme de Luis Alcoriza Tiburoneros (1962), en donde se retrata con desarmante naturalidad el trabajo y los esfuerzos de un pescador (Julio Aldama) que divide su vida entre la Ciudad de México y la costa en donde trabaja como el tiburonero del título.


En los 70, olvidémonos del didactismo elemental y rígido de Cananea (Fernández Violante, 1976) con todo y su crónica de la célebre huelga en tiempos de Don Porfirio, y de la espectacularidad emotiva pero vacía de Actas de Marusia (Littin, 1975) sobre otra famosa huelga minera en el Chile de principios de siglo. En todo caso, mayor mérito tiene, creo, la revelación de los mecanismos de explotación, la ignorancia endémica, la lucha de clases, la inmigración campesina en México y, por supuesto, la corrupción de y sobre la clase obrera en la obra maestra de Jorge Fons Los Albañiles (1976).


En el terreno documental, desde finales de los 60 y durante la década de los 80, la militancia izquierdista llevó al cine retratos de obreros en lucha, explotados, enajenados. Se trata, en general, de cortos de cine militante, de cine directo o de cine documental testimonial, más valiosos como trabajo político que como discurso cinematográfico en sí mismo, filmes elementales y hasta marginales, realizados en cooperativas o en talleres provenientes de fuentes universitarias y políticas. También existen documentales un poco más ambiciosos, como Una y Otra Vez (Maldonado, 1975) sobre el liderazgo sindical corrupto, y Jornaleros (Maldonado, 1977), acerca de la explotación de los trabajadores agrícolas. Con todo, aun en este bloque de filmes hay notables excepciones: Charrotitlán (1982), de Carlos Cruz y Carlos Mendoza, es un regocijante documental sobre el profundamente corrupto sindicalismo mexicano priista-cetemista, aderezado con buenas dosis de humor y desmitificación irreverente; Huelga/Strike (1987), del videoasta Rafael Corkidi, un ejemplar creador quien ha sabido fundir la militancia política y la expresión personal a través del vídeo; y, sobre todo, el magnífico testimonio sobre la tragedia de las costureras que murieron en el terremoto del 85, No Les Pedimos un Viaje a la Luna (1986), de Maricarmen De Lara, una conmovedora y lúcida crónica sobre la fundación del sindicato “19 de septiembre”, conformado por las costureras sobrevivientes del sismo, unas admirables mujeres súbitamente dotadas de un afán de lucha insospechable.


Así llegamos a los 90, al nuevo siglo y a la presencia virtualmente nula del obrero, sus luchas, sueños y pesadillas, en el “nuevo-novísimo” cine mexicano. ¿Cuál es la razón de este ninguneo cinematográfico? ¿Será que el maléfico neoliberalismo salinista-zedillista-foxista-calderonista ha borrado, en un movimiento de perversa prestidigitación, todo vestigio de cine obrero y/o militante? ¿O será, simplemente, que al clasemediero, urbano y ultrachilango cine mexicano de finales de los 90 e inicios del siglo XXI sólo le interesa retratar el mundo yuppie capitalino, básicamente el mismo en Sólo con tu Pareja (Cuarón, 1991), Sexo, Pudor y Lágrimas (1999), Todo el Poder (Sariñana, 1999) y, más recientemente, Matando Cabos (Lozano, 2004)? Y si duda de esta teoría personal, revise esta última cinta, Matando Cabos.


La “opera prima” de Alejandro Lozano deja un mal sabor de boca. Me refiero al inocultable clasismo/racismo que la película deja entrever, tomando como víctimas a todo aquel que sea trabajador y/o jodido: culposo gag chistosón sobre el chofer bizco del microbús, desgracias interminables sobre un pobre afanador que es plagiado y torturado por error, secuestradores babosos cuya maldad es más bien hipotética porque ni siquiera pueden negociar un rescate… La prueba más contundente sobre de qué lado está Lozano es en el epílogo: el déspota millonario Cabos (Pedro Armendáriz) termina dando de golpes con un palo de golf al lamentable afanador secuestrado, creyendo que él se ha acostado con su traicionera esposa (que, además, tenía que ser gringa).


Alguna gente dijo en su momento que Matando Cabos es una comedia de humor negro. Nada de eso: el mejor humor negro de fuera (el británico de la casa Ealing, por ejemplo) o el nacional (El Esqueleto de la Señora Morales/González 1959; Divertimento/Alcoriza, 1966) se burla de lo más sagrado: de las instituciones, de la “alta sociedad”, de los buenos modales, de los valores más preciados. El humor negro no deja títere con cabeza pero tampoco se coloca del lado de los fuertes y poderosos, a los que nunca deja sin el castigo que se merecen. Esa es la diferencia: el humor negro es inquietante pero, sobre todo, subversivo. Matando Cabos inquieta por su discurso clasista, pero ¿cuál subversión?: a los pobres hay que sonarles con un palo. Quién les manda estar jodidos… y ser trabajadores.

6 comentarios:

Joel Meza dijo...

Este debe ser el cliché más grande del cine nacional y de paso, hasta fuente (más que síntoma) de tanto azote nacional.

Diezmartinez dijo...

¿Cúal de todos? Digo, ¿a qué cliché te refieres?

Paxton Hernandez dijo...

Ninguna de las dos.

Simplemente, con la liberación de las salas de cine, no sólo se extinguieron las cucarachas y ratas en los pasillos de los cines. El cine mexicano perdió para siempre las clases obreras que sí iban al cine. De ahí que ya no hay mercado para esas cintas como las que mencionas; quienes pagan los boletos de cine en el 2008, ni modo, son yuppies clase medieros y mall kids.

Adiós al cine popular, para siempre.

p.d. A ver si este comentario sí pasa.....

Diezmartinez dijo...

Oh, pues, Paxton. ¿Cuándo se ha censurado un comentario tuyo por aquí?

Y sí, adios al cine popular/populachero mexicano. Se murió hace rato. Lo que hay, a veces, es una vuelta nostálgica a él, como El Mago o, más recientemente, Conozcan la Cabeza de Juan Pérez.

Josafat M. dijo...

Yo por eso todos los domingos proyecto movies pa' la prole, ahí cuando le quieran caer.

Joel Meza dijo...

Eh... estaba escribiendo sobre otra cosa que creí leer. Como dicen los primos, nuncamente ("never mind" ).