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jueves, 31 de julio de 2008

Made it, Ma! Top of the world!


"Los actores son ganado", reza el célebre dictum hitchcokiano. En sentido contrario, el gran James Cagney (1899-1986) pensaba otra cosa: de todos los directores con los que trabajó en sus más de 60 filmes, sólo Raoul Walsh se salva y eso porque a él, a Cagney, lo dejaba en paz mientra el cineasta preparaba la cámara y coordinaba la acción en la obra maestra noir Alma Negra (1949). Cagney despreciaba a los jefes y guardaba su solidaridad y afecto para sus compañeros actores, técnicos, cinematógrafos, escritores... ¿Los directores?: una bola de lambiscones buenos-para-nada.

John McCabe, en la canónica biografía Cagney (Da Capo Press, 1999, 464 pp.) recoge la siguiente declaración del combativo y difícil actor neoyorkino: "direction is implicit in the writing, and if you've got a good script, competent actors, and a fine cameraman you barely need a director".

Para Cagney, Mervin LeRoy era un tipejo que explotaba a todo mundo para quedar bien con los dueños de los Grandes Estudios; Anatole Litvak, un dictador alemán tan engreído que comía solo; John Ford, un borrachales que tuvo que ser sustituido por su aborrecido LeRoy en Mister Roberts (1955) -la versión oficial afirma que Ford tuvo que dejar la filmación por enfermedad, algo que no necesariamente contradice el dicho de Cagney-; Billy Wilder, un obsesivo que obligó a Cagney a repetir unas líneas de diálogo casi 60 veces en la subvalorada sátira anticomunista Uno, Dos, Tres (1961)...

Además de Walsh, el otro director que medio se salva en la diatriba de Cagney es Michael Curtiz, quien dirigió al chaparrín actor en el filme que le dio su único Oscar, Yankee Doodle Dandy (1942): Curtiz "was a pompous bastard... but he sure as hell he knew how to treat the camera... He left me alone because he knew I'd knock him on his ass if he didn't... A bright man. Intelligent. Yet he never learned one of life's -and art's- basic rules: be good to actors, and they'll be good to you".

Cagney perteneció a la generación pre-Actor's Studio y detestaba intelectualizar su trabajo: "How do you become an actor?: Just become one. Don't sit around thinking about it. Do anything that will let you sitck around so you can soak it up".

Dicho de otra manera, los que afirman que Brando es el ejemplo perfecto del actor talentoso, carismático pero difícil de manejar... no conocieron a Cagney.

miércoles, 30 de julio de 2008

Puros tiros derechos


Mi únicas dos quejas acerca de Batman, el Caballero de la Noche (Nolan, 2008) fue la música -que llama demasiado la atención sobre sí misma- y la confusión que algunas secuencias me provocaron. Claro, tengo que verla de nuevo para ver si esta percepción cambia o, en contraste, se afianza más.

Por lo pronto, Dennis Lim (de Film Comment, Slate, antes de The Village Voice) ha recogido esa misma queja y ha ofrecido algunos ejemplos de peleas que considera más claras, mejor coreografiadas, más fáciles de seguir y de entender. Entre el top-ten que anota Lim, me quedo con la pelea del final de The Big Country (Wyler, 1958) -Heston y Peck dándose de madrazos como dos hombres- y, por supuesto, esa locura que es la secuencia del martillito en mano en Oldboy, Cinco Días para Vengarse (Park, 2003).

La antología de catorrazos fílmicos de Lim, aquí.

Cine en televisión para el miércoles 30 de julio

Esto es lo que llamo a dejar a una mujer muerta en la cama


LOS 39 ESCALONES (The 39 Steps, GB, 1935), de Alfred Hitchcock. La obra maestra británica del primer Hitchcock. Se trata de un emocionante thriller de espionaje que tiene todos los elementos que luego Hitch haría de manera mucha más reluciente (o sea, más cara) en Intriga Internacional (1959). Un hombre común y corriente (Robert Donat, perfecto) se involucra en un lío político-criminal y, de pasada, es acusado de un asesinato que no cometió. Huyendo de la policía y de los malosos, el tipo tiene que arrastrar consigo a una energética rubia típicamente hitchockiana (Madeleine Carroll) que no cree en su inocencia. Y como luego será condición en este tipo de filmes, el hombre más respetable en la comunidad será el desalmado villano. Inolvidable el desenlace con el teatro lleno y Mr. Memoria (Wylie Watson) no pudiendo evitar decir todo lo que sabe. Un auténtico clásico en el que Hitchcock ya tenía bien probadas las dosis perfectas de humor y emoción para inyectarlas al público. Ah, y esa toma final: la imagen más lúcida de lo que es un matrimonio. Uno de los filmes que más me gusta que me gusten.

Canal 22; miércoles 30, 23 horas, tiempo del centro de México.

martes, 29 de julio de 2008

Los aguafiestas


Ni en la crítica fílmica existe la unanimidad -más bien: sobre todo en la crítica fílmica. Lo más cercano al aplauso unánime en este año es la obra maestra de Pixar Wall-E (Stanton, 2008), con 93 puntos sobre 100 en metacritic.com. Batman, el Caballero de la Noche (Nolan, 2008) está más de 10 puntos abajo, con 82, debido a que algunos de los más prestigiados cinecríticos del país del norte le encontraron más de un prietito en el arroz y alguno que otro de plano detestó la cinta.

Dave Kehr la interpretó como un subliminal elogio a Bush, David Denby la encontró confusa en sus escenas de acción, Michael Atkinson de plano la ve como un síntoma de la decadencia de la civilización occidental -que sea menos, Mr. Atkinson- y David Edelstein, al calificarla de incoherente, se ganó tal cantidad de insultos, que se vio obligado a escribir otro texto. No hay nadie más apasionado que un defensor del Hombre Murciélago. (O, en mi experiencia personal, del churro-pasado-por-esteroides 300)

Ahora bien, no todos los cinecríticos de larga trayectoria desdeñaron Batman, el Caballero de la Noche. El casi octogenario Andrew Sarris -que, según confesión propia y repetida en innumerables ocasiones, nunca fue lector de cómics ni de niño- consideró la más reciente película de Nolan como una "obra maestra". No sólo eso: el patriarca de la teoría del cine de autor en Estados Unidos termina su reseña con las siguientes palabras:

"I previously have had my own auteurist doubts about Mr. Nolan’s work, even though he has been much honored for his stylistic innovations in Memento (2001) and The Prestige (2006). But after The Dark Knight, I may have to rethink my past reservations about Mr. Nolan’s place in the 21st-century cinema". De ese tamaño.

En México, el filme mereció un brillante ensayo de Don Jorge Ayala Blanco en El Financiero, Fernanda Solórzano de planó declaró "I love the Dark Night" en el blog de los compañeros de cinécdoque -los que han escrito ya varios posts sobre el filme-, mi colega Rafael Aviña la calificó con el máximo puntaje posible en REFORMA, a Luis Tovar de La Jornada no le gustó gran cosa y en lo personal, como podrá notarse si se lee mi reseña publicada la semana pasada en cinevertigo.com, aunque le encontré algunas objeciones, de todas formas la película se colará en mi lista de lo mejor del año, aunque en la conflictiva "segunda división".

Ah, eso sí: todo mundo está de acuerdo en que Ledger está impresionante. Hasta Atkinson lo acepta a regañadientes: "yes, Heath Ledger was fascinating".

lunes, 28 de julio de 2008

Bush por Stone

El día de hoy apareció en youtube el trailer de W., la biopic de Oliver Stone sobre George Bush hijo. Stone tiene su buena dotación de obras mayores y películas insufribles, pero su biopic de Nixon (1995) me pareció uno de sus mejores cintas y una de sus más subvaloradas. Si Stone logra transmitir esa misma complejidad -y si es que Bush hijo es realmente complejo como personaje- W. podría ser una de los filmes más interesantes del fin de año.
Qué envidia, por cierto. ¿No podrán los cineastas mexicanos hacer una biopic familiar en tono de thriller sobre los Salinas? ¿O una en tono de farsa sobre un ranchero ignorante e iletrado que llegó a Presidente para romper el récord de haber escrito más libros de los que ha leído en toda su vida? ¿O en forma de drama sobre el caudillo que ya se sentía despachando en la Silla del Águila para perder la presidencia por una combinación de errores propios y conjuras reales, acaso válidas? Otra vez, Hollywood demuestra que es una auténtica industria: hace cine sobre su propia realidad, sus sueños y pesadillas. Sin complejos y sin excusas. El trailer de W., aquí abajo.

Sé lo que viste el fin de semana pasado.../XLIV


Tripulación Dave (Meet Dave, EU, 2008), de Brian Robbins. Una premisa interesante pero mal ejecutada: una nave espacial en forma de ser humano (o algo así: es idéntica a Eddie Murphy) llega a nuestro planeta en una misión de vida o muerte. La nave de marras -la "Dave" del título- está manejada por una raza alienígena diminuta y el capitán es, para variar, ¡Eddie Murphy! Hay algunos momentos graciosos, pero la cinta no funciona nunca en el terreno del cine de aventuras y menos como vehículo de lucimiento del chambista Murphy. Todo el asunto parece una especie de borrador del próximo remake de El Hombre Increíble (Arnold, 1957), programado en el 2010, con Brett Ratner dirigiendo y Eddie Murphy actuando. Mi reseña en REFORMA.

Los Ambiciosos (Les Ambitieux, Francia, 2006), de Catherine Corsini. Si exceptuamos su inconsecuente happy-end -que traiciona inexplicablemente a sus personajes-, estamos ante una más que visible comedia romántica atípica entre una neurasténica editora egoísta (prodigiosa y guapota Karin Viard) y un chingaquedito escritor provinciando (Eric Caravaca). Lo mejor, de lejos, de la semana. Aunque, claro, no hay mucha competencia. Mi reseña en REFORMA.


domingo, 27 de julio de 2008

Críticos y crítica/II


A pesar de que la primera pluma que escribió de manera consistente sobre cine en México fue la de una mujer (en concreto, la de Cube Bonifant, quien escribió crítica fílmica bajo el pseudónimo de Luz Alba en los años 20 y 30), en la actualidad la presencia femenina en este ámbito es mínima. Hay excepciones que confirman la regla (la colega Julia Elena Melche, que de vez en cuando publica en REFORMA y, por supuesto, Fernanda Solórzano, que tiene un espacio privilegiado en Letras Libres y colaboraciones especiales en revistas de la talla de Sight and Sound y Cahiers du Cinèma), pero lo cierto es que la participación femenina en la crítica fílmica en este país ha sido, en el gran escenario, cercana a cero.
Entre los mordaces textos de Bonifant y las capciosas críticas de Solórzano, hay muy pocos nombres femeninos: Susana López Aranda, en el desaparecido DICINE; mi querida exeditora Laura Pardo, del Primera Fila de REFORMA; la mencionada Julia Elena Melche... Y, honestamente, no sé quién más. ¿Algún nombre que haya olvidado? Y a todo esto, ¿por qué no hay más críticas de cine en México?

Cine en televisión para el domingo 27 de julio


ZODIACO (Zodiac, EU, 2007), de David Fincher. A más de una década después de haber explorado la psique de un ficticio serial killer bíblico/moralista en su obra maestra Se7en (1995), Fincher volvió al terreno de los asesinos seriales con este absorbente thriller en puntos suspensivos sobre un famoso criminal nunca atrapado que asesinó por lo menos a cinco personas –o acaso más- en el San Francisco de fines de los 60. Basado en dos libros del cartonista vuelto obsesivo investigador del “caso Zodiaco” Robert Graysmith –interpretado en la cinta por Jake Gyllenhall-, Fincher nos entrega un laberíntico filme que trata más sobre la búsqueda de la verdad que de la verdad misma, siempre vaga, siempre difusa, siempre elusiva. Un detalle significativo: el San Francisco que vemos en pantalla es uno reconstruido a través de los efectos especiales digitales, usados esta vez no para revivir dinosaurios, sino para rescatar una ciudad ya perdida. 

HBO; domingo 27, 17:17 horas (señal este) y 19:15 horas (señal oeste), tiempo del centro de México.

sábado, 26 de julio de 2008

A 50 Años de la Nueva Ola Francesa/X y último


Alphaville (Alphaville, une Étrange Aventure de Lemmy Caution, Francia-Italia, 1965), de Jean Luc Godard. Nada hay más anacrónico que el futuro. Y en especial, el futuro imaginado en los años 50/60: sociedades alienadas y des-individualizadas, regidas por un stalinismo computarizado/deshumanizado. Por supuesto esta distopia era pertinente en 1965 –y, por desgracia, lo sigue siendo a fines de la primera década del siglo XXI- pero tengo la sensación que eso no le interesa demasiado al Godard de Alphaville.
Lo más cercano a una pop-movie que ha realizado Godard en toda su carrera, Alphaville nace de la fascinación del excinecrítico por las B-pictures americanas y los cómics de ciencia-ficción. De las primeras, toma el personaje principal –un solitario detective de pocas pulgas y palabras- y de los segundos toma el escenario futurista y una esquemática progresión narrativa.
Sobre un argumento escrito por el propio Godard, he aquí que estamos en algún momento del futuro, en Alphaville, una ciudad dominada por una computadora que ha convertido a todos los seres humanos en zombies que tienen prohibido cualquier actividad irracional, como llorar, amar o dudar. Ahí, a la tierra de los alienados, llegará en su Ford Galaxy el duro detective Lemmy Caution (un personaje que ya había aparecido en media docena de baratonas cintas detectivescas francesas, encarnado por Eddie Constatine), quien tendrá como misión eliminar al cerebro que maneja la citada computadora y vencer al mismo armatoste. Otros detectives antes que él –incluso un tal Dick Tracy- han fracasado, así que la misión no parece fácil para Caution, y menos cuando por ahí aparece Anna Karina, la musa de esos tiempos de monsieur Godard.
La cinta ha envejecido mal –cada vez que la veo me gusta menos: debo dejar de verla- y en su segunda parte se vuelve insufrible: los personajes dejan de actuar y empiezan a hablar en demasía. Lo que sigue siendo interesante son los esfuerzos de Godard, su fotógrafo Raoul Coutard y el diseñador de producción Pierre Guffroy por convertir al París de 1965 en esa domesticada metrópolis de ciudadanos adormecidos/tecnificados.
Alphaville se exhibe hoy en la Cineteca Nacional.

viernes, 25 de julio de 2008

¿299?


Hace unas semanas Variety anunció que habría continuación de 300 (Snyder, 2007), para todos aquellos que gustan de ver a hombres en sandalias, (casi) en cueros, gritando y con pectorales digitalizados. Aparentemente, Frank Miller ya confirmó que está escribiendo el cómic -perdón: novela gráfica- y los rumores indican que no será secuela, sino precuela. No puedo esperar para verla... Bueno, de hecho, sí. Toda la eternidad, si pudiera.
En la imagen, Butler con cara de "Buehhh... Hay que pagar la renta".

jueves, 24 de julio de 2008

Juzgar actores


"¿Cómo sabe usted cuando una actuacion es buena o no?" He aquí una buena pregunta. Un lector me la hizo por correo hace días y no se me ocurre más que responder que saber, lo que se llama saber... No sé. Déjenme dar algunas razones, de cualquier manera... Aunque no necesariamente tenga la razón.

El juzgar el trabajo fílmico de un actor es lo más subjetivo que puede existir en una actividad de por sí sujetiva: escribir crítica de cine. David Bordwell lo ha escrito ya en este espléndido post y ha señalado que, por lo mismo, la cantidad de los libros que analizan el trabajo de los actores es ínfima comparada con los textos acerca de géneros, directores, fotografía, montaje o corrientes fílmicas. Y eso, sin olvidar la importancia del llamado "Efecto Kuleshov": ¿cuánto de lo que llamamos una gran actuación está influida realmente por el montaje? Y aún más: la fotogenia... Esa cualidad única de algunas presencias fílmicas que provoca que la cámara -y nosotros con ella- babeen frente a ellas. Marilyn, Bogey, Marlene, Pedrito, Cary, Marlon, Rita, Angelina, Marcello... ¿Son, fueron, grandes actores, actrices, o será que la cámara los adora? ¿O las dos cosas?

Pero volvamos a la pregunta inicial: ¿cómo saber cuándo un actor está haciendo un trabajo laudable? Tres variables, para iniciar la conversación de hoy.

1. Tradición, contexto, historia. Las actuaciones de Lilian Gish o Douglas Fairbanks en los años 10 ó 20 del siglo pasado tienen que juzgarse de acuerdo con su contexto histórico y la tradición de la época. No es lo mismo el cine silente que el sonoro. No es lo mismo un filme de 1917 a uno de 1967. No es lo mismo trabajar en Iván el Terrible en el contexto del cine soviético de los años 40 que en El Padrino en el contexto del cine hollywoodense de los 70 .

2. Trama, género, personajes. A propósito de Batman y demás enmascarados: decir que Nicholson o Ledger se sobreactuaron en sus respectivos retratos de "el guasón" es absurdo. Los dos encarnaron a criminales psicópatas que se visten de payasos. Uno espera un comportamiento desaforado por parte de ellos y eso es lo que uno obtiene al verlos en pantalla.

No es lo mismo actuar en un melodrama familiar realista como Una Familia de Tantas que en un melodrama populista y sensiblero como Nosotros los Pobres. En el primero se preferencia un trabajo actoral más justo; en el segundo, un trabajo actoral menos sutil, más obvio. No es que David Silva sea mejor actor que Pedro Infante (aunque acaso sí lo sea): lo que sucede es que no es lo mismo interpretar a un vendedor de aspiradoras clasemediero que al carpintero cantarín Pepe el Toro. El personaje condiciona al actor.

3. Técnicas actorales-cinematográficas. Un actor de cine sabe que no tiene por qué gestualizar demasiado ni levantar la voz. Existe el close-up. Un movimiento en la comisura de los labios, unos ojos entrecerrados, un ligero encogimiento de hombros puede ser suficiente para transmitir lo que se desea. Un actor trabaja con su cuerpo, con su mirada, con su voz (¡abajo el doblaje!) y con los objetos que le rodean. Al final de El Padrino, cuando Michael Corleone acaba de ver el asesinato de su cuñado, Pacino actúa con los guijarros que arrastra bajo sus pies. Michael ya dejó de ser el joven alegre y limpio de la secuencia de la boda: se ha convertido en un jefe mafioso cerebral e implacable. Camina encorvado, su mirada es gélida y al caminar arrastra innumerables piedrecillas. La actuación de Pacino es extraordinaria, pero está enmarcada en la reacción que tenemos por la muerte de Carlo, por el encuadre elegido por Coppola y por el ruido de los guijarros que arrastra pesadamente Pacino. Empieza a arrastrar una larga cadena de crímenes.

miércoles, 23 de julio de 2008

¿Y con qué se come?/V


En una entrada del domingo pasado, recogí una reflexión de Sergio, un lector del blog de Anne Thompson, en la cual cuestionaba la ínfima calidad de las chick-flicks más recientes. Eso provocó otra buena discusión en este blog, intercambio de opiones y las inevitables listas de cintas-hechas-para-mujeres (o sea chick-flicks, como las define la inevitable Wikipedia) que no son tan malas. Hasta que llegó la pregunta clave, esta vez de Paxton: ¿cómo definir a las chick-flicks, más allá del mencionado wikipediazo?
Vamos por partes: aparentemente el término se acuñó popularmente en los 80, para referirse a filmes destinados a cubrir dos de los famosos cuatro cuadrantes comerciales/cinematográficos: el de las mujeres, sean jóvenes o no. Sin embargo, desde una década antes y desde una perspectiva femenina/feminista, la influyente cinecrítica Molly Haskell, en su canónico texto From Reverence to Rape: The Treatmen of Women in the Movies (Penguin, 1974) había propuesto una categorización genérica a la que llamó "woman's film", es decir, "a film thas has a woman at the center of its universe" (ensayo "Reusable Packaging: Generic Products and the Recycling Process", de Rick Altman, en el libro Refiguring American Film Genres, University of California Press, 1998). Haskell definió, además, cuatro opciones en las que las protagonistas femeninas se podían involucrar: el sacrificio, el sufrimiento, la elección y la competencia. Y propuso que, bajo este criterio, un "woman's film" podía caber en otro género mucho más establecido, como el melodrama, por supuesto, pero también la screwball-comedy, el film-noir, el horror, etcétera. Una década después, la académica Mary Ann Doane, en su libro The Desire to Desire: The Woman's Films of the 1940s (Bloomington, 1987), estipulaba que el woman's film -sin usar ya las comillas de Haskell- no es un género puro y que se puede cruzar con el melodrama, el horror, el film-noir y que, en todo caso, podíamos identificar a este tipo de cintas por sus destinatarios. O, mejor dicho, destinatarias: un woman's film es una película que tiene en el centro de su universo a una mujer y que está destinada a ser consumida por un público mayoritariamente femenino.
Al final del libro, Doane llega a la siguiente conclusión, traducida con la mayor fidelidad posible por el del blog:
"El woman'film indudablemente no forma un género en el sentido estricto del término, pues un género está definido por la unidad de su contenido temático, de la iconografía usada y de su estilo narrativo. La heterogeneidad de lo que podemos llamar woman's film es enorme, pues en esta categoría caben filmes góticos como Undercurrent (1946) o Dragonwyck (1946), influidos por las convenciones del film-noir y el thriller; una historia de amor como Back Street (1941); o un melodrama maternal como To Each His Own (1946). Sin embargo, todas estas cintas mencionadas sí tienen algo en común: todas ellas están construidas pensadas en su público espectador femenino. El woman's film simplemente trata de hacer suyo y de transmitir la subjetividad femenina".
Ahora bien. Si un woman's film es una película con una mujer (o varias) en el centro, ¿todas las películas con Angelina Jolie como protagonista son, de antemano, woman's films? ¿O, para usar el término ochentero y despectivo, chick-flicks? No lo creo: hasta donde entiendo, Lara Croft: Tomb Raider (West, 2001) no estaba destinado al público femenino. Y, por supuesto, no representaba ningún intento de capturar una subjetividad femenina. Claro, al menos que en esto último esté equivocado y haya una mujer entre mis lectoras que me contradiga.
En cambio, Todo Corazón (Winterbottom, 2007) es el clásico woman's film con todas las de la ley: la Jolie ocupa el escenario casi totalmente y su personaje se involucra en dos de las opciones definidas por Haskell: el sufrimiento (por la desaparición de su marido) y la elección que toma (el luchar por encontrarlo). Y, sospecho, llama mucho más a la identificación a las mujeres: su personaje está embarazado (como de hecho, la Jolie lo estaba en la vida real) y de improviso tiene que dejar de ser una simple esposa pasiva para convertirse en la fuerte e inteligente mujer (además de dadora de vida) que toda fémina (o muchas, pues) desea ser.

martes, 22 de julio de 2008

A 50 Años de la Nueva Ola Francesa/IX

Los realizadores de En el Balcón Vacío


En el Balcón Vacío (México, 1962), de Jomi García Ascot. La Nueva Ola Francesa cayó con la fuerza de una tromba estilística en el seco páramo cinematográfico de fines de los cincuenta. Las consecuencias fueron inmediatas: la obra de los cinecríticos-vuelto-cineastas Truffaut, Godard, Chabrol, Rivette y Rohmer crearon vasos comunicantes con la de sus precursores/compañeros Varda, Rouch y Resnais, y las películas de todos ellos muy pronto se vieron en los cine-clubes de todo el mundo. Su influencia se dejaría ver en los siguientes años, en las siguientes décadas, lo mismo en la obra de Wong Kar-wai que en la de Martin Scorsese, lo mismo en el casi paralelo free-cinema inglés que en el nuevo cine alemán de los 70. Y, en el caso mexicano, en la aparición del grupo Nuevo Cine, reunido alrededor de la mítica revista del mismo nombre, cuyo primer número está fechado en abril de 1961. Los fundadores de este efímero movimiento fueron, entre otros, José de la Colina, Rafael Corkidi, Salvador Elizondo, Carlos Monsiváis, Gabriel Ramírez y los dos Garcías: el futuro poeta Jomí García Ascot y el futuro historiador fílmico Emilio García Riera. Estos últimos le darían al cine mexicano el primer ejemplar fílmico –y acaso el más sincero- de la influencia nuevaolera en nuestro país: En El Balcón Vacío.

Filmada –según Ayala Blanco en su seminal libro/ensayo irrepetible La Aventura del Cine Mexicano- durante 80 domingos, de 1961 a1962, con una cámara de 16 mm. y usando actores no profesionales, En el Balcón Vacío está basada en una serie de textos semi-autobiográficos de María Luis Elío, esposa de García Ascot, adaptados con la ayuda de García Riera. Se trata de una notable extrapolación dramática/ética/estética de algunas de las preocupaciones de la nouvelle-vague: la nostalgia, la alienación, la ausencia de sentido, el ascetismo formal.
En algún lugar de España, una niña (melancólica, seria, Nuri Pereña) ve los signos del inicio de la Guerra Civil a su alrededor sin entender bien a bien qué está pasando: es testigo de la captura de un republicano que se esconde en el quicio de una ventana, simpatiza con un comunista que está preso tras los barrotes de su propia casa, su papá desaparece sin que ella sepa en dónde está, un desconocido la intimida en el parque… Y luego la huida: el escape a pie por medio del bosque, la llegada a otra ciudad, el bombardeo indiscriminado, la frontera cruzada hacia Francia y, finalmente, el arribo a México. Veinte años después, la niña es una mujer adulta (la propia escritora María Luisa Elío, que también interpreta a su madre en la primera parte del filme) que viaja en su imaginación a la casa paterna, se cruza consigo misma subiendo por los meandros de su memoria y llega al balcón vacío del título, en donde se derrumbará, sorprendida de haber crecido tanto… Si apenas tiene nueve años. Y el tiempo se ha detenido.

La cinta tiene, sin duda, serias deficiencias: un sonido malo –a veces pésimo- y una realización inspirada aunque titubeante (pecado de amateurs, que eso eran todos los involucrados en la cinta). Sin embargo, con todo y estos asegunes técnicos, la importancia histórica de En el Balcón Vacío es imposible de negar. Más allá de la burla a la que fue sometida en su época –se le llamó Pamplona Mon Amour por la clara conexión con Hiroshima Mi Amor (1959), de Resnais-, la cinta de García Ascot/Elío/García Riera permanece como el precursor de lo que Ayala Blanco llamó, en su momento, “un cine de poesía subjetiva”. Dicho de otra manera, el ejemplo más puro que, en precisas y preciosas ocasiones, la poesía más dolida puede convertirse en cine.

En el Balcón Vacío se exhibe hoy en la Cineteca Nacional.

lunes, 21 de julio de 2008

Sé lo que viste el fin de semana pasado.../XLIII


La Isla de Nim (Nim's Island, EU, 2008), de Jennifer Flacket y Mark Levin. Inocua comedia familiar/femenina, con Abigail Breslin convertida en una mini-Robinson Crusoe que, viviendo en una pequeña isla desierta del Mar Sudasiático, tiene que pedirle ayuda a un audaz aventurero cuando su papá biólogo marino se pierda en el mar. El indianajonesco aventurero, Alex Rover (Gerard Butler, quien también encarna al papá biólogo), resultará ser imaginario: Alex es, en realidad, Alexandra Rover (Jodie Foster, muy relajada), una agorafóbica escritora que irá dizque a salvar a la niña. Un palomazo indoloro. Ah, eso sí: todas las copias que llegaron a México están dobladas al español. Mi reseña en REFORMA.


Batman, el Caballero de la Noche (The Dark Knight, EU, 2008). ¿La obra maestra de las comic-movies? ¿La mejor cinta del año? Puede ser que sí, definitivamente no. La música distrae, hay un par de secuencias de acción muy confusas pero, por lo demás, si no el mejor filme de súper-héroes de todos los tiempos, por lo menos el mejor del año. El Guasón de Ledger merece todos los elogios que se han escrito: su intérpretación es genialmente anárquica, como lo merecía el personaje. Risitas contagiosas de César Romero, dicción a ratos incomprensible a la Brando, seguridad psicopática kubrickiana, exasperación ególatra a la Nicholson. Y ese retrato desesperanzador de Ciudad Gótica, su policía, sus ciudadanos... ¿habrán viajado los hermanos Nolan a Culiacán, a Ciudad Juárez, a Tijuana? Mi reseña, próximamente, en Cinevertigo.

domingo, 20 de julio de 2008

¿Por qué no hay chick-flicks decentes?


Sergio, uno de los asiduos lectores del magnífico blog de Anne Thompson -como lo es un servidor- escribió la siguiente reflexión y lanzó las siguiente preguntas que merecen, creo yo, ser discutidas. ¿Por qué las chick-flicks contemporáneas apestan?

Esto es lo que dice Sergio en los comentarios a una entrada acerca del próximo estreno de Mamma Mia!:


...Why can't a picture with a female lead or aimed towards women can also attact a male audience? I think about "women" films of the past like Mildred Pierce, Gone with the Wind, Love is a Many Splendored Thing or you could even say a film like Whatever Happened to Baby Jane? I've never heard guys dismiss those films and others like them as "chick flicks" and refuse to see them, though they were considered that in their day.
Now we've got 27 Dresses, Sex and the City and now Mama Mia? Films that no (straight) guy would be caught dead at. And don't tell me because it's about empowerment or friendship between women. I think the problem is that nowadays films geared towards women mainly tend to be shallow and superficial films about shallow and superifical women usually all centered around the main character getting married to some bland, charisma-challenged hunk as if it's the ONLY important thing in her life. Really, in this day and age? What guy would want to spend two (or in the case of Sex/City two and half) hours of his life watching a film about someone like that?...

Yo sólo agregaría: Amen.

sábado, 19 de julio de 2008

Confesiones Verdaderas/XVII


El poeta Jesús Ramón Ibarra, que no tiene más negocio que proponerle negocio a los demás, se distrajo un momento del jazz, la poesía y el fut y me propuso un ejercicio personal arbitrario, como debe de ser: ennumerar algunas filias y fobias cinematográficas, como sigue y a bote pronto, sin demasiada reflexión ni justificación:


Películas que me gustan y me gusta que me gusten: el díptico El Padrino, Dos Tipos de Cuidado, Amadeus, Luces de la Ciudad, El Bueno, el Malo y el Feo, Cabaret, Cantando Bajo la Lluvia, el díptico Toy Story, Cría Cuervos, Ayuno de Amor... La lista en realidad es demasiado larga. Casi todo Hitchcock, casi todo Buñuel, casi todo Allen, casi todo Cronenberg, casi todo Pixar.


Películas que me gustan y no me gusta que me gusten: casi cualquier filme de porristas en minifalda y/o con Kirsten Dunst (como Triunfos Robados). La primera American Pie. Porky's. Ok, pues: cine de adolescentes jariosos rodeados de porristas. Ya lo escribí.


Películas que no me gustan y me gusta que no me gusten: la pornografía hard-core. En esto, apoyo lo que decía Buñuel: no hay nada mejor para despertar el erotismo que la censura. Casi todo el cine protagonizado por Cantinflas. Todo lo que hicieron Manolín y Schillinsky. Todo Clavillazo. Juan Orol y Ed Wood (cine aburridísimo en realidad, nada divertido). Los zombies italianos (perdón, Duende). Todo Eliseo Subiela. El cine rollero-izquierdoso-panfletario conosureño (no me refiero a los documentales de Patricio Guzmán, but of course).


Películas que no me gustan y no me gustan que no me gusten: algunas cintas de Godard (como Alphaville) y casi todo Antonioni -o, como lo bautizara ingeniosa pero cruelmente Andrew Sarris: Antoniennui. Estéticamente, su cine me parece impecable, magistral, pero, las más de las veces, mortalmente aburrido. Algunos -no todos, aclaro- filmes de David Lynch. Si, Inland Empire tiene imágenes memorables pero... ¿unos tipos vestidos de conejos en un programa de televisión? Lo peor de todo es que estoy convencido que lo que está haciendo Lynch en este momento es hacia donde va el futuro de una buena parte del cine: el desarrollo de voces personalísimas a través del vídeo, más el uso de la Internet como puente de comunicación entre el artista y su público... Es decir, estoy conciente de la importancia de Lynch y de su cine. Sólo que no me entusiasma tanto como (supongo) debería. En lo personal, antes de volver a ver Salvaje de Corazón, El Lado Oscuro del Camino o Inland Empire, prefiero revisar de nuevo Terrible Verdad, con Cary Grant e Irene Dunne. O Los Tres García. O, para que no se me enoje la fuerte base lectora pro-lyncheana de este blog, El Hombre Elefante y Terciopelo Azul.


¿Y usted, filias o fobias que quiera compartir?

viernes, 18 de julio de 2008

A 50 Años de la Nueva Ola Francesa/VIII


Jules y Jim (Julet et Jim, Francia, 1961), de François Truffaut. En su tercer largometraje, Truffaut, uno de los creadores de la Nueva Ola Francesa, empezó a distanciarse lentamente de algunas de las propuestas originales que él mismo había planteado desde su época de cinecrítico en el Cahiers du Cinéma. Es cierto que la frescura estilística sigue ahí, y que el uso de locaciones reales y exteriores es abundante, pero la trama de Jules y Jim es literariamente fiel a la casi desconocida novela homónima del septuagenario dandy Henri-Pierre Roché, libro que Truffaut había criticado positivamente en un artículo de la revista Arts, escrito varios años atrás de la adaptación fílmica. Es más: la voz en off narrativa toma pasajes enteros del libro de Roché, que trata sobre la indisoluble amistad entre los dos hombres del título, enamorados de la impulsiva, misteriosa, impredecible Catherine, interpretada en la cinta por Jeanne Moureau, quien con esta película empezaba a construir su propio mito.
Estamos en el París de inicios del siglo XX. El larguilucho escritor francés Jim (Henri Serre) hace migas con el naturalista austriaco Jules (Oscar Werner), con el que comparte lecturas, ideas, combates de box, juegos de dominó y hasta aventuras románticas –logradas en el caso de Jim, fallidas en el caso de Jules-, hasta que conocen a Catherine, de quien se prenden los dos de manera inmediata.
La historia nos lleva por un camino que parece escabroso en la sinopsis –Jules se casa con Catherine, viven los dos en un chalet austriaco, ella lo engaña en varias ocasiones, Jim llega de visita, Catherine decide amar ahora a Jim, los tres viven en el mismo lugar durante un tiempo en lo que parece una utopía de amor y amistad…- pero, con todo y el escándalo ocasionado en la época –los parientes galos de Serrano Limón pidieron que la cinta se enlatara-, Jules y Jim no busca nunca épater la bourgeoisie, como diría Buñuel. De hecho, no hay un solo desnudo en todo el filme y ni una sola escena que podamos calificar como afrentosa a las morigeradas “buenas costumbres” burguesas.
La historia de estos tres personajes –porque “ésta es una película de personajes”, dijo Truffaut- está dominada, de principio a fin, por la pureza irrebatible de Jules, Jim y Catherine. Los dos amigos se conocen, se respetan, se entienden, se quieren. Saben que aman a la misma mujer y uno de ellos, por lo menos, sabe que ha perdido el amor de ella. Catherine es un enigma para los dos hombres, pero ellos mismos son también un enigma para ella y para nosotros, los espectadores. Al final de cuentas, el enigma final es compartido por todos: el amor, la amistad, la vida misma.
En el aspecto formal, Truffaut echa mano, de forma experta, del franco pastiche fílmico-narrativo: escenas documentales auténticas de la Gran Guerra con dramatizaciones del campo de batalla, imágenes cinematográficas reales de inicios del siglo pasado en donde vemos la cotidianidad parisina de la época junto a una meritoria ambientación que cubre de 1905 hasta el desenlace en 1932… Y, por supuesto, la marca de fábrica nuevaolera -cámara ágil y en mano, encuadres que se van depurando in progress y uso mesurado pero certero de artilugios técnicos como el freeze-frame- al lado de claves narrativas del llamado cine de papá: voz en off literaria narrativa y unas arrebatadas, líricas, tomas aéreas de la campiña austriaca, como en una clásica película de estudio. Un filme irrepetible.

Jules y Jim se exhibe hoy en la Cineteca Nacional.

jueves, 17 de julio de 2008

A 50 Años de la Nueva Ola Francesa/VII


En realidad, Agnès Varda nunca formó parte de la Nueva Ola Francesa. Más bien, fue una de sus precursoras. La cineasta franco-belga se había acercado al cine a través de la fotografía. Del séptimo arte desconocía todo: según confesión propia, había visto apenas una veintena de películas antes de realizar La Pointe Courte (1955), su opera prima.
La Pointe Courte -que ofrece dos historias paralelas que nunca se tocan, la de un matrimonio en crisis y la de un grupo de pescadores luchando por su supervivencia- tiene muchos elementos que serían característicos de la nouvelle vague en unos cuantos años: uso de locaciones reales, actores profesionales alternando con amateurs, distanciamiento del espectador de lo que ve en pantalla... Editada por Alain Resnais, la cinta llamó la atención de la crítica de su época -Truffaut, desde el Cahiers du Cinèma la alabó colgándole los adjetivos de "ambiciosa, honesta e inteligente"- pero fue un fracaso en taquilla.
Siete años después, Varda -quien dirigió en el ínter tres cortometrajes, dos turísticos, un experimental- logró el financiamiento para realizar uno de los filmes emblemáticos de inicios de los 60: Cléo de 5 a 7 (Cléo de 5 à 7, Francia-Italia, 1962), la fascinante crónica en (más o menos) tiempo real de hora y media en la vida de una guapísima cantante pop, la Cléo del título (Corinne Marchand, inolvidable), quien está esperando los resultados de unos estudios médicos que confirmarán -de eso ella está segura- que tiene cáncer.
La cinta inicia con los únicos momentos a color de todo el filme, fotografiado en sobrio blanco y negro: las cartas del tarot que, leídas por una anciana, le indican a Cléo cambio, desastre, muerte. Durante la hora y media que sigue, hasta recibir los resultados de boca del propio médico, Cléo sufrirá un ataque de pánico en un cafetín, será consolada por su comprensiva secre/asistente/amiga/confidente Angèle (Dominique Dabray), caminará por las calles parisinas hasta comprar un absurdo gorro de invierno -en París acaba de iniciar el verano-, volverá a su amplísimo galerón/piso para recibir a su amante que no tiene tiempo para ella,y luego a sus compositores que le llevan una canción que podría ser un éxito, saldrá histérica a la calle para ver merolicos tragando (literalmente) sapos o cirqueros atravesarse los bíceps con agujas, entrará a un bar para poner en la rocola uno de sus éxitos que nadie escucha porque todo mundo está atento a su propia vida, buscará a una amiga modelo que la acompañará a una cabina de cine a ver un corto silente cómico, se irá a un parque público para ser abordada por un soldado (Antoine Bourseiller) que está a punto de volver a Argelia y decidirá ir al hospital acompañada de su nuevo amigo para recibir la que ella cree que serán fatales noticias.
Es cierto, el estilo libre de filmación de Varda, el sacar la cámara a la calle, el tomar los rostros comunes de la gente, el naturalismo de las interpretaciones de todo el reparto, nos remiten a la Nueva Ola. En realidad, como apuntamos al inicio, Cléo de 5 a 7 le debe más a la propia experiencia de la cineasta en su opera prima y a su trabajo fotográfico que a la teorías cinematográficas de los cahieristas comandando por André Bazin. Sin duda, Truffaut, Godard y compañía vieron desde el inicio a Varda como una de ellos -de hecho, Godard y su musa Ana Karina aparecen en Cléo... en un cameo: a ver si los detecta-, pero la cineasta/fotógrafa franco-belga merece su propio espacio, más allá de etiquetas y corrientes.
Un último detalle: ojo -más bien, oído- a la magnífica música de Michel Legrand, futuro compositor de cabecera del futuro marido de Varda, Jacques Demy.

Cléo de 5 a 7 se exhibe hoy en la Cineteca Nacional. Esta es una película que no hay que dejar de ver, por lo menos en mi canon personal.

miércoles, 16 de julio de 2008

A 50 Años de la Nueva Ola Francesa/VI

Rouch y Morin platicando sobre la dificultad de tomar la realidad a través de una cámara...
siendo seguidos por una cámara


El cuarto largometraje de antropólogo/cineasta Jean Rouch (1917-2004), Crónica de un Verano (Chronique d'un Eté (Paris 1960), Francia, 1961) es, si no el mejor, sí el más influyente y discutido filme de toda su obra, conformada por más de un centenar de películas, entre corto-, medio- y largometrajes.

Precursor de la nouvelle vague por su uso constante de la cámara en mano (algo que, como los jump-cut de Sin Aliento/Godard/1960, provino de un accidente), Rouch creó el llamado cinéma-vérité gracias a una propuesta fílmica-sociológica hecha por el periodista e intelectual Edgar Morin.

Morin, quien había seguido con admiración el trabajo fílmico de Rouch -de hecho, el término cinéma-vérité fue acuñado por Morin para referirse a los documentales etnográficos del cineasta-, le propuso hacer una película sobre un grupo de individuos, comunes y corrientes, en el verano parisino de 1960. Al inicio, Rouch y Morin contrataron a una mujer, Marceline, para que, micrófono en mano, saliera a la calle a preguntarle a los ciudadanos si eran o no felices. Sin embargo, en la medida que avanzaba la investigación, la película se iba transformando en otra cosa: aparecen personajes que son emblemáticos de una clase social, de un estado anímico, de un origen racial, de un estilo de vida (el obrero de Renault, la joven italiana deprimida, el africano inmigrante, la jovencita que trabaja como "acompañante" en Saint-Tropez), mientras que otros se detienen y confiesan su acorralamiento existencial (el excompañero de Morin que dice que su verdadero yo está esposado por el ciudadano que sale a trabajar en algo que no le interesa) y otros -la propia entrevistadora Marceline- dejan entrever un pasado duro, traumático, imborrable.

La importancia de Crónica de un Verano radica no sólo en ese puñado de vidas atisbadas por la cámara sino en el desarmante juego de espejos que propone: al finalizar la cinta, vemos a todos los que aparecen en ella discutir con los realizadores el resultado final. "Aburrida", "descarada", "realista", "actuada", "sincera", "fingida", son adjetivos que los propios protagonistas del documental intercambian. La búsqueda de la "verdad" tomada por la cámara parece imposible: los segmentos actuados son vistos por algunos como los más sinceros, mientras que una plática supuestamente directa, abierta, entre el obrero y el inmigrante, es calificada como una suplantación de la realidad: si no hubiera estado ahí la cámara, esos dos, el obrero y el africano, no estarían hablando.

Al final, el cineasta y el intelectual, Rouch y Morin, discuten y caminan, seguidos por la cámara. Parece que no hay posibilidad de asir la verdad-verdad, están de acuerdo los dos. La cámara transforma lo que toma y ellos dos, discutiendo muy sesudamente sobre el tema mientras los vemos en pantalla, son el mejor ejemplo de esa aseveración. El cinéma-vérité no existe: larga vida al cinéma-vérité.


Crónica de un Verano se exhibió hoy en la Cineteca Nacional.

martes, 15 de julio de 2008

En la blogósfera...


Un lector me pide que le recomiende algunos websites o blogs que estén centrados en cine clásico.

En español, hay un muy meritorio blog escrito en Argentina por un cinéfilo llamado Budokan: Otros Clásicos.

Del lado profesional y hacia la otra parte del continente, está el sitio del cinecrítico del New York Times Dave Kehr, que reseña, semana tras semana, clásicos que aparecen en DVD.

Hay otro sitio, muy reciente, The Auteurs's Notebook, que cubre cine de autor de hoy y de antes (se puede leer, por ejemplo, un buen ensayo sobre Tráfico/1971, de Jacques Tati).

Y uno más, el blog The Criterion Collection Database, dedicado a cubrir el material disponible en Criterion, dólar por dólar, la mejor editora de clásicos en DVD que existe.

¿Alguno otro sitio o blog que usted conozca?

Confesiones Verdaderas/XVI


Daniela, una lectora de este blog, me pregunta cuáles películas he visto más de una vez en el cine. La lista es larguísima, por supuesto: antes de cobrar por ver y escribir de cine, recuerdo que cuando entré a ver Psicosis (Hitchcock, 1960) por vez primera -tendría unos 15 años acaso- salí del cine y volví, hipnotizado, a comprar el boleto para la siguiente función. Y luego, de nuevo, para la siguiente función. Sigue siendo mi récord personal, hasta el momento: una cinta vista tres veces el mismo día en pantalla grande.
Apocalipsis (Coppola, 1979) la vi en el momento del estreno, siendo un adolescente. Recuerdo las descomunales colas para entrar al cine y recuerdo, también, la cara de what de todo el mundo al salir, incluyendo la mía. ¿Resultado?: al día siguiente volví a hacer fila para volver a chutármela enterita. Años después, la volví a ver. Y luego en DVD.
Ya como crítico profesional, no es fácil volver a ver películas en pantalla grande. Si veo alrededor de 300 estrenos al año -entre funciones de prensa, screeners, DVDs de Región 1, festivales de cine y funciones comerciales-, usted comprenderá que no me alcanza el tiempo para volver a ver la misma película en las salas cinematográficas comerciales. (Por ejemplo, no he tenido tiempo para volver a ver Wall-E/Stanton/2008, con todo y mi entusiasmo por la cinta).
Sin embargo, para no hacerla cansada y responderle a Daniela, he aquí la cortísima lista de las tres cintas que he visto más de una vez en pantalla grande sólo en este año. Curiosamente, se trata de tres películas que no me parecieron exactamente tan logradas. Por lo mismo, les quise dar una segunda oportunidad: Viaje a Darjeeling (Anderson, 2007), El Orfanato (Bayona, 2007) y Cloverfield: Monstruo (Reeves, 2007). La cinta de Anderson sí me pareció más interesante la segunda vez que la vi; El Orfanato ni-fu-ni-fa; Cloverfield... me pareció todavía más irritante en la segunda revisión.
Yo sé de algunos lectores que han visto, en cine, media docena de veces la misma película. ¿Alguna confesión verdadera que quieran compartir?

lunes, 14 de julio de 2008

Sé lo que viste el fin de semana pasado.../XLII


El Gran Silencio (Die Große Stille, Francia-Suiza-Alemania, 2005), de Philip Gröning. El perfecto antídoto para el cine veraniego de acción y efectos especiales: un extraordinario documental contemplativo acerca de la vida en el monasterio La Grande Chartreuse, en los Alpes franceses. Gröning esperó casi 20 años para que le dieran el permiso de filmar –sin luz artificial, sin mucho equipo, sin interrumpir actividades, sin entrevistas en pantalla- la vida de los recluidos monjes cartujos. Por supuesto, no es para todos los gustos… ¿pero hay algo que lo sea? Mi reseña en REFORMA.


Hancock (Ídem, EU, 2008), de Peter Berg. Una buena idea –un misántropo y alcohólico súper-héroe que no le interesa mucho salvar a la humanidad- se pierde en algún momento en el camino, por los inevitables y excesivos efectos especiales, y por un desenlace más confuso que complicado. La modulada interpretación de Will Smith sostiene este indoloro palomazo. Mi reseña en Reforma.

Hellboy II: el Ejército Dorado (Hellboy II: The Golden Army, EU-Alemania, 2008), de Guillermo del Toro. En los comentarios en audio que intercambian del Toro y Mike Mignola en el DVD Región 4 de Hellboy (2004), hay varias ocasiones en las que el tapatío dice: “aquí quería hacer esto, pero pensé que era demasiado”, “aquí pensaba agregar esto otro, pero creí que era excesivo”… En la secuela, el cineasta desató su imaginación sin miedo, sin recato. El resultado es la mejor cinta hollywoodense que ha realizado del Toro hasta el momento: espectacular, ingeniosa, divertida. 

sábado, 12 de julio de 2008

Confesiones Verdaderas/XV


Jesús Ramón Ibarra ha dicho en este blog que cree que rompió el rércod de huída del cine: cuando entró a ver Fuerza Delta (Golan, 1986) sólo aguantó la secuencia de créditos.
Yo me salgo pocas veces del cine: este año, por ejemplo, sólo he tenido un par de (nada) graciosas huidas. La primera, con Perpetuum Mobile II: En Busca de una Voz (Juárez, 2008), pero eso lo puedo atribuir a cansancio. Si mal no recuerdo, era la quinta película que veía en esa jornada de Guadalajara 2008. La segunda huida fue con No Mires para Abajo (Subiela, 2008), vista en Oaxaca 2008. También puedo atribuirlo al cansancio... pero al cansancio del ridículo cine de Subiela.
Por lo demás, a bote pronto, recuerdo algunas huídas: me salí a la mitad de Lara Croft: Tomb Raider (West, 2001), como a la media hora en El Patriota (Emmerich, 2000) y a los quince minutos (o menos) de una película hardcore sobre Mesalina. Olvidé el nombre de la cinta, pero no el momento en el que me salí: en el primer money-shot lechoso que vi en Vista Visión (o algo por el estilo). ¿Y usted, de qué película salió despavorido?

A 50 Años de la Nueva Ola Francesa/V


Guardando las proporciones y la debida distancia, el caso del franco-suizo Jean-Luc Godard puede bien compararse con el de Orson Welles. Los dos realizaron una opera prima tan importante e influyente que terminó por opacar buena parte del resto de su obra. Incluso en el aspecto financiero Welles y Godard tienen mucho en común: según el excinecrítico de Cahiers du Cinema, fuera de su debut fílmico Sin Aliento (À Bout de Souffle, Francia, 1960), todo lo que ha hecho a continuación -con una que otra aislada excepción a la regla- ha sido una larga cadena de fracasos comerciales. Y Welles, habrá que recordar, tampoco tuvo mucha suerte en el aspecto económico de hacer cine.
Sin Aliento es, históricamente hablando, acaso la más importante película de la entonces naciente nouvelle vague. Es cierto que Los 400 Golpes (Truffaut, 1959) es más entrañable y que Hiroshima Mi Amor (Resnais, 1959) tiene más prestigio intelectual, pero Sin Aliento es la que mejor deja ver las propuestas más frescas y radicales de la corriente fílmica francesa.
Los personajes, la trama y la realidad misma en la película de Godard son abiertamente cinematograficos y apelan no a las relaciones que se suceden dentro de la pantalla sino fuera de la misma. Sin Aliento ve hacia el espectador, lo reta, le guiña el ojo, juega con sus (con nuestras) expectativas. La historia -escrita por François Truffaut- parece un mero borrador de una B-movie gangsteril americana: un delincuente parisino (Jean-Paul Belmondo) se convierte en un codiciado blanco por la policía de todo el país después de matar a un agente de tránsito. El tipo, Michel Poiccard, no parece muy preocupado: sigue cometiendo robos, timos, atracos, y está obsesionado por una bellísima estadounidense viviendo en París, Patricia (Jean Seberg), a la que quiere convencer para huir hacia Italia.
Más allá de los revolucionarios -¡y accidentales!- jump-cuts que interrumpen subrayando el flujo narrativo, lo fascinante de Sin Aliento es la seguridad con el que el entonces debutante Godard hecha mano de mucho signos fílmicos -la cámara en mano, por ejemplo- que muy pronto se volverían cliché. La modernidad fílmica había nacido con un cigarrillo en la boca y una preciosa y enigmática sonrisa.

Sin Aliento se exhibe hoy en la Cineteca Nacional.

viernes, 11 de julio de 2008

A 50 Años de la Nueva Ola Francesa/IV


Para cuando Alain Resnais dirigió su primer largometraje oficial, Hiroshima Mi Amor (Hiroshima Mon Amour, Francia-Japón, 1959) -en realidad se trata del segundo, porque su primer largo, Ouvert pour Cause d'Inventaire (1946), se ha perdido por completo-, el cineasta bretón ya era reconocido como uno de los grandes creadores del avant-garde galo de los 40/50: su cortometraje Van Gogh (1948) había ganado el Oscar 1950; otro de sus cortometrajes, Guernica (1950), había revolucionado el cine sobre arte; su documental Nuit et Brouillard (1950), sobre el Holocausto nazi, había sido unánimemente reconocido por su originalidad.
Sobre un guión excesivamente literario de Marguerite Duras, la cinta muestra el banal y fugaz encuentro amoroso de una actriz francesa (Emmanuelle Riva) con un arquitecto japonés (Eiji Okada) en la Hiroshima del título. La mujer se encuentra ahí filmando una "película de paz" y aunque afirma ser feliz en su matrimonio -el japonés dice lo mismo-, ello no la detiene para hacer el amor con el desconocido arquitecto al que probablemente nunca verá más en cuanto salga de Japón. En varias conversaciones, la anónima actriz le confesará al también anónimo arquitecto un secreto que ha permanecido sepultado durante varios años y que concierne a un amor que tuvo en la ocupación alemana de Francia, en la Segunda Guerra Mundial.
Aunque casi desde el inicio fue considerada por muchos como la primera obra maestra de la nouvelle vague, debo confesar que, en mi opinión, la cinta ha envejecido mal. Los primeros 15 minutos siguen siendo, eso sí, extraordinarios -se trata de las imágenes de una pareja hablando y haciendo el amor, alternadas con terribles imágenes documentales de los estragos de la bomba en Hiroshima-, pero a continuación, cuando la pareja se encuentra, habla, se vuelve a encontrar, vuelve a hablar y se vuelve a encontrar... Honestamente, llega un momento que todo el asunto me parece tedioso.
El mismo Resnais ha dicho que Hiroshima... es un filme "anticuado" y no podría estar más de acuerdo, si por "anticuado" entendemos como "pasado de moda" o, mejor aún, "sobrepasado". Resnais haría mucho mejor cine a continuación y, de hecho, acabamos de disfrutar de su más reciente obra maestra, Pasiones Privadas en Lugares Públicos (2006). Pero, bueno, si no ha visto Hiroshima, Mi Amor, debería de todas formas darle una revisada. No crea todo lo que lea... mucho menos en este blog.

Hiroshima Mi Amor se exhibe hoy en la Cineteca Nacional.

jueves, 10 de julio de 2008

Al otro bando

Parece oficinista pero es el gran Paul Schrader


Un buen día, uno que otro crítico de cine decide pasarse al otro bando. Pero no piense mal (o bien, según sea el caso): me refiero a que un buen (o mal) día, hay cinecríticos que deciden dejar la pluma (u el ordenador, pues) y se convierten en cineastas. Desde los legendarios cinecríticos del Cahiers du Cinema convertidos en autores fìlmicos de la Nueva Ola Francesa (Eric Rohmer, Jacques Rivette, Claude Chabrol, François Truffaut) hasta casos nacionales muy recientes (mi excolega pero no examigo Gustavo Moheno), el paso de la crítica fílmica a la dirección de cine no es común pero tampoco una extravagancia.
En Estados Unidos, de hecho, hay un caso aún más raro: de los estudios fílmicos a la actuación a la crítica fílmica a la dirección de cine a la crítica de cine again a conferencista a director a entrevistador de cine a actor de Los Sopranos a ensayista a lo que se acumule esta semana: Peter Bogdanovich. Y, claro está, Paul Schrader: de crítico protegido por Pauline Kael a guionista de Scorsese a director por derecho propio a lúcido ensayista fílmico, como lo demuestra su recién descubierto (por mí) website, donde podemos encontrar y leer buena parte de las reseñas y ensayos que ha escrito en más de 40 años de tarea crítica. Aquí, el sitio de Paul Schrader.
Y, por cierto, ¿cuál es la mejor película dirigida por un ex-crítico de cine? El lugar común diría que Los 400 Golpes (Truffaut, 1958), pero no deberíamos olvidar Los Primos (Chabrol, 1959), Una Mujer es una Mujer (Godard, 1961), la tetralogía de las estaciones del año de Rohmer (1990-1998), La Bella Latosa (Rivertte, 1991) y, por supuesto, La Última Película (Bogdanovich, 1971) y Aflicción (Schrader, 1997).
¿Y a usted? ¿Cuál su cinta favorita dirigida por un ex-cinecrítico?

miércoles, 9 de julio de 2008

La película que nunca vimos/II


Michael Bay escribió un guión de Batman 2 que fue rechazado. Honestamente, no sé por qué. Es típico Bay y el productor siempre retaca las salas de cine. Aquí, algunas páginas del guión perdido escrito por el responsable de Transformers (2007).

martes, 8 de julio de 2008

El canon Pixar


Joel Meza propuso, en una entrada anterior, su propio canon Pixar de la siguiente manera: en primer lugar las 2 cintas de Toy Story y, a continuación, Buscando a Nemo, Los Increíbles, Ratatouille, Monsters, Inc., WALL-E, Bichos y Cars.

En lo personal, también iniciaría con las dos Toy Story (primera y segunda, en ese orden) y, luego, Buscando a Nemo, Ratatouille y Wall-E. Después, Los Increíbles, Monsters Inc. y Bichos. Cars no merece estar con todas las demás.

Toy Stoy -la primera- tiene el encanto de proponer, en su historia, la explicación perfecta del éxito de Pixar: un pedante robot espacial que se cree -como dice cierta naquísima canción que me he sorprendido tarareando- "muy muy", llega a sustituir a un anacrónico vaquerito de cuerda, de la misma forma que la animación digital llegó a borrar del mapa la animación tradicional de la casa Disney.

Al final, por supuesto, el agente espacial "muy muy" y el antiguo cowboy se harán los mejores camaradas del mundo, de la misma forma que las más avanzadas técnicas de animación de Pixar sirven para contar viejas historias de siempre: las que tratan de amigos en peligro, comunidades bajo amenaza, rescates de hijos perdidos y, más recientemente, en Wall-E, historias de amor de clara raigambre chaplinesca.

Torturas cinefílicas

Con todo cariño, para la policía de León (y de todo el país, por supuesto, incluyendo la PFP). ¿Alguna recomendación para otra película torturante?

lunes, 7 de julio de 2008

Sé lo que viste el fin de semana pasado.../XLI


Wall-E (Ídem, EU, 2008), de Andrew Stanton. En definitiva, aunque se enoje uno que otro lector de este blog, una obra maestra más de Pixar. Hay mucho que disfrutar en este filme: la infinidad de referencias chaplinescas en la primera sección, el brillante homenaje kubrickiano en la relación de la megacomputadora (voz de Sigourney Weaver en inglés) con el inútil capitán de la nave espacial, la personalidad distintiva de los desmadrosos robots descompuestos, los denodados esfuerzos del pequeño robot limpiador por hacer su chamba y, por supuesto, la sublime historia de amor entre Wall-E y Eva. Mi reseña, aquí.

El Asesinato del Presidente (Death of the Presidente, GB, 2006), de Gabriel Range. Un intrigante falso documental que cubre el asesinato de George Bush hijo en una convención de economistas en Chicago, en octubre de 2007. La idea es interesante y está realizada espléndidamente, combinando imágenes reales con dramatizaciones y éstas con escenas y/o secuencias digitalmente trucadas. Por supuesto, no hay nada nuevo en ello: Welles en el falso noticiero de El Ciudadano Kane (1941) ya lo había hecho antes, sin olvidar las andanzas de el hombre-camaleón de Zelig (Allen, 1983). Mi reseña en REFORMA.

Miradas Ocultas (Alone with Her, EU, 2006), de Erich Nicholas. Como el falso documental anterior, una película interesante más por su planteamiento formal que por otra cosa. Un voyeur (Colin Hanks) espía a una guapa muchacha solitaria (Ana Claudia Talancón) a través de media docena de cámaras ocultas que coloca en el departamento de ella. El chiste del filme es que todo lo que vemos en pantalla se supone que viene de las cámaras del mirón. Por lo demás, un thriller muy convencional. Eso sí: la Talancón se ve bien, muy segura de sí misma. Mi reseña en REFORMA.

domingo, 6 de julio de 2008

Los 100 mejores westerns


La Asociación de Escritores del Oeste de los Estados Unidos -sí, existe algo llamado así: Western Writers of America- tuvo su convención hace unas semanas en Scottsdale, Arizona, para dar a conocer su lista de las cien mejores cintas sobre el oeste. Aquí, abajo, el top ten; la lista completa, aquí.


1. Shane

2. High Noon

3. The Searchers

4. Butch Cassidy and the Sundance Kid

5. Dances with Wolves

6. The Wild Bunch

7. Red River

8. Tombstone

9. The Magnificent Seven

10. Open Range


Ah, y mi top-ten personal, ahora -quién sabe mañana-, es el siguiente:


1. Más Corazón que Odio (The Searchers, EU, 1956), de John Ford.

2. La Pasión de los Fuertes (My Darling Clementine, EU, 1946), de John Ford.

3. Río Bravo (Ídem, EU, 1959), de Howard Hawks.

4. La Pandilla Salvaje (Wild Bunch, 1969), de Sam Peckinpah.

5. El Bueno, el Malo y el Feo (Il Buono, il Brutto, il Cattivo, España-Italia, 1969), de Sergio Leone.

6. Los Imperdonables (Unforgiven, EU, 1992), de Clint Eastwood.

7. A la Hora Señalada (High Noon, EU, 1952), de Fred Zinneman.

8. Conciencias Muertas (The Ox Bow Incident, EU, 1943), de William A. Wellman.

9. Winchester 73 (Ídem, EU, 1950), de Anthony Mann.

10. Del Mismo Barro (McCabe and Mrs. Miller, EU, 1971), de Robert Altman.

sábado, 5 de julio de 2008

A 50 Años de la Nueva Ola Francesa/III


Sigue el ciclo-homenaje a la nouvelle vague en la Cineteca Nacional. Hoy, en la sala 4, a las 19 y 21 horas, Los Primos (Les Cousins, Francia, 1958), de Claude Chabrol. Mi reseña, in extenso, aquí.

viernes, 4 de julio de 2008

Junio francés


Ya está disponible, aquí a la derecha, la encuesta para dilucidar cuál fue la película del mes de junio. Tres cintas francesas y un blockbuster hollywoodense. Ustedes deciden si votan por el anti-súper héroe de color verde o por alguna de las tres opciones de cine galo que se estrenaron en el pasado mes de junio.

Metrópolis (casi) completa



Ahora resulta que acaban de encontrar en Argentina una copia casi completa de Metrópolis (1927), de Friz Lang. El asunto es digno de una película -vaya: por lo menos de un programa especial de la tevé. La Internet Movie Database tiene listadas nueve versiones de la cinta -se supone que la original duraba 210 minutos- y ahora habrá que agregar una décima más.


Sucede que uno de los distribuidores originales del filme se quedó con una copia que se llevó a Buenos Aires y que terminó vendiendo a un crítico de cine (Manuel Peña Rodríguez) que la guardó en su colección personal durante mucho tiempo hasta que los vendió, en los años 60, al Museo del Cine bonaerense.


Hasta donde ha salido a relucir, la copia descubierta no está en las mejores condiciones y no tiene los 210 minutos originales, pero sí ofrece más de los 147 minutos de la restauración más completa hasta el momento, la de 2001. Habrá que esperar una nueva edición entonces. Y habrá que comprar (¡maldita sea!) el DVD respectivo.

jueves, 3 de julio de 2008

A 50 Años de la Nueva Ola Francesa/II


Los 400 Golpes (Les Quatre Cents Coups, Francia), de Francois Truffaut. El primer largometraje del cinecrítico del Cahiers du Cinema es una fresca y melancólica pieza semiautobiográfica sobre un adolescente parisino, Antoine Doinel (Jean-Pierre Leaud, el actor-fetiche de Truffaut a partir de esta cinta), quien vive con su mamá, que nunca se ha interesado mucho en él, y con un amable padrastro que está lejos de ser un monstruo o un tirano. El problema de Doinel es que la escuela no le interesa mucho y prefiere hacer la pinta a la primera provocación: con un amigo se va a la feria, al cine, al centro, a vagar sin oficio ni beneficio. Arrastrado por su sueño de irse al mar, Doinel se roba una máquina de escribir que luego no puede vender. De todas formas, termina en un correccional de donde se escapará para correr, libre y sin rumbo, por la playa, en uno de los desenlaces más famosos de la historia del cine.
A casi 50 años de distancia, la cinta de Truffaut no ha perdido un ápice de su fuerza. Es cierto que no fue el primer largometraje de la Nueva Ola -ya se había realizado El Bello Sergio (Chabrol, 1958)- pero sí fue el más elogiado en su momento y, a la larga, acaso el más influyente de todos por la honestidad y pureza que destilan las venturas y desventuras de Doinel. Ganador en Cannes 1959 al Mejor Director -y nominado al Oscar por el guión- Truffaut se transformaría, así, del incómodo y radical cinecrítico vetado del propio Cannes en 1958, a uno de los directores más importantes del firmamento galo de los años 60 y por venir.

Los 400 Golpes se exhibe hoy en la Cineteca Nacional en el ciclo-homenaje a La Nueva Ola Francesa. El Bello Sergio se exhibe mañana viernes.

miércoles, 2 de julio de 2008

Zeitgeist, el compló


En el falso documental próximo a estrenarse en México, La Muerte del Presidente (Range, 2006), alguien dice en una entrevista que "Estados Unidos es la tierra de las teorías de conspiración". En realidad, las conspiraciones (reales o ficticias) son y han sido atractivas todo el tiempo. Para acabar pronto, el gran historiador Tácito, que vivió hace casi dos mil años, nos entrega en sus entretenidísimos Anales, varias teorías conspirativas (si alguien fue envenenado con higos o con hongos, que la muerte de aquel fue planeada por estos dos a miles de kilómetros de distancias) que serían la envidia de cualquier rumorólogo contemporáneo.

El encanto del complot es indudable: explica todo lo explicable (y lo inexplicable), nos entrega villanos favoritos contra quienes podemos descargar nuestras frustraciones, y nos propone una crónica del ejercicio del poder repleta de signos, claves, misterios, sólo dilucidados por los bien informados (es decir, por nosotros). Ah, y otra cosa: a veces, las teorías conspirativas tienen algo o mucho de verdad (a estas alturas, por ejemplo, con las recientes declaraciones de Manuel Espino en Milenio, nadie puede argüir que no es cierto que el PAN hechó mano, legal o ilegalmente, de la ayuda de la señora Gordillo y de varios gobernadores priístas para ganar el 2006 "haiga sido como haiga sido").

Todo esto viene a cuento porque finalmente vi completa Zeitgeist, the Movie (2007), de Peter Joseph, un documental que sólo puede ser visto en la red. Recomendando por uno de los más fieles lectores de este blog, el filme es un amasijo no mal tramado de La Gran Teoría Conspirativa: en su primera parte, afirma que el Cristianismo es una religión cuyas influencias se encuentran en muchas otras figuras de la antiguedad, empezando por Horus, continuando con Mitra y siguiendo con infinidad de figuras y símbolos que fueron tomadas (saqueadas, más bien) de aquí y de allá. La segunda parte trata sobre las "mentiras" y "manipulaciones" -así las llama el narrador- construidas alrededor del 11 de septiembre de 2001 y propone que los propios americanos (el gobierno, se entiende) pudieron haber planeado el supuesto ataque terrorista. La tercera y última parte "descubre" que la economía de los Estados Unidos -y, por ende, la mundial- es manejada por un grupo muy pequeño de individuos y sus bancos.

Nunca aburrido -una buena teoría conspirativa tiene que ser interesante por definición-, el filme tiene sus mejores momentos en la primera parte: cualquiera que haya leído un par de libros serios sobre el origen del cristianismo (recomiendo El Cristianismo Antiguo, de Ch. Guignebert, Fondo de Cultura Económica) sabe que la religión romana/cristiana no es más que una fusión de judaísmo milenarista con paganismo grecorromano. La segunda parte es más discutible pero la información que presenta y las dudas que levanta no son fáciles de desechar. El problema es la tercera parte, que roza con el delirio: en este último segmento, el creador del "New Deal", Franklin Delano Roosevelt, es en realidad un banquero -o amigo de banqueros- apenas embozado y Estados Unidos empuja una especie de Unión Americana con Canadá y México, con todo y moneda común incluida. Ajá.

La última media hora, pues, no es muy convincente que digamos -por decirlo de manera amable- y eso termina por hacer dudar del rigor de Mr. Joseph para manejar la información del segundo segmento, que trata sobre el 11 de septiembre -del primero, insisto, no tengo queja: la antigüedad romana (incluyendo el origen histórico del cristianismo) son aficiones personales desde hace 30 años y algo he leído para asegurar que lo que se afirma sobre ese tema no está muy alejado de la verdad histórica/científica.

En todo caso, Zeitgeist: the Movie, puede provocar una buena conversación, sabrosas discusiones... y un largo post, como el que aquí termina.

Ah, Zeitgeist se puede ver aquí.

martes, 1 de julio de 2008

And the Oscar goes to...?


Anne Thompson, una de las columnistas fílmicas más influyentes del país del norte -como columnista del cine industrial, hollywoodense, no como cinecrítica, aclaro- empieza a recoger en su imprescindible blog la idea de que Wall-E (Stanton, 2008), con sus 97 puntos en Rotten Tomatoes, sus 93 en el metacritic, su sexto lugar ¡de todos los tiempos! en la Internet Movie Database, podría aparecer, en menos de un año, en la terna de Mejor Película -así, a secas, sin el adjetivo "animada". Y el respetadísimo Peter Travers, cinecrítico del Rolling Stone, ya está candidateando a Heath Ledger como Mejor Actor para el Oscar 2009. ¿Una estatuilla póstuma?: no sucede en Hollywood desde Peter Finch y su inolvidable desquiciado en Network: Poder que Mata (Lumet, 1976).