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jueves, 30 de abril de 2009

Sensualidad


Sensualidad (México, 1951), décimo-sexto largometraje de Alberto Gout -y segundo de cuatro que realizaría para Ninón Sevilla con argumento de Álvaro Custodio, después de la obra maestra Aventurera (1950) y antes de No Niego Mi Pasado (1952) y Aventura en Río (1953)-, no pretende nunca ocultar el saqueo/homenaje a la premisa central de El Ángel Azul (von Sternberg, 1930), esa inmortal historia del hombre maduro e intachable que es arrastrado al arroyo por la otoñal pasión que siente por una joven y malvada mujer.

La malosa es, por supuesto, Ninón, mientras el hombre "recto e irrevocable" es Fernando Soler, el estricto pater-familias del cine nacional. Él interpreta al juez Alejandro Luque, honesto y aplicado, moralista implacable, maniático de la puntualidad. Ella es Aurora Ruiz, una deliciosa cinicaza de piernas de concurso que, capturada por volarle 10 mil pesos a un "panzón idiota" (Juan Pulido), es enviada a la cárcel por el juez Luque a purgar una pena de "dos años y un día". Ya fuera del botiquín, Aurora cae nuevamente bajo la férula de su socio/regenteador, el vividor cinturita apodado "el Rizos" (Rodolfo Acosta, nacido para interpretar estos papeles). Cierta noche en la que "el Rizos" está golpeándola violentamente en plena calle, Aurora es defendida por el serio juez, quien no reconoce a esa mujer a la que envió a la sombra durante un par de años. Ella, por supuesto, sí sabe quién es el adusto señorón y, a partir de ese momento, hará todo lo posible por vengarse de él y de todo lo que representa.

En Sensualidad, Ninón hace un recorrido similar, aunque en sentido contrario, al que realizó en Aventurera. En esta última cinta, ella inicia como una muchachita inocente que, presa del infortunio, es convertida en prostituta por una madrota que luego resultará ser su suegra. La venganza de Ninón contra esta "respetable mujer" y la hipócrita sociedad conservadora de la que forma parte será devastadora, brutal.

En Sensualidad, el motor de esa fuerza natural que es Ninón será, de nuevo, la venganza. Sólo que ahora Ninón está atada a ciertas convenciones genéricas de las que se libró por completo en Aventurera. Y así, de malvada devora-hombres, pasará a (tratar de) ser una mujer sufrida y enamorada. Me explico: la Aurora Ruiz de Sensualidad es, desde el inicio, una vulgar y desafiante mujerzuela que masca chicle ruidosamente, coquetea con el que se le pone delante y hasta enseña detrás de los barrotes sus muslotes para que vean su cuerpazo del delito. Cuando se le presenta la oportunidad, va tras el juez Luque con todos los encantos y malas artes de la que es capaz. Hasta este momento, Aurora es una desfachatada cualquiera que afirma, sin parpadear, "yo he nacido para bailar y ganar dinero". Sin embargo, esta fuerza destructora de todo lo que llaman decencia, moral, buenas costumbres, se domestica de manera poco creíble ante la posibilidad de un amor puro y juvenil encarnado por el siempre blando Rubén Rojo, quien interpreta a Raúl, el hijo del juez Luque. El asunto, aclaro, no es sólo que Ninón se enamore sino de quién se enamora y cómo lo hace. El argumento de Custodio cede, pues, a las convenciones y, sin que venga a cuento, la Aurora Ruiz de Ninón, una mujer de retorcidísimo colmillo, es engañada por un barbilindo estudiante de Derecho que sólo le hace el amor a la suculenta rumbera para poder conseguir los 300 mil pesos que el papá de él, Don Alejandro Luque, desfalcó de la caja fuerte del juzgado. Vamos, mi punto es el siguiente: Ninón no podría haber sido engañada y menos por Rubén Rojo.

Por lo demás, estilísticamente hablando, Sensualidad es mejor película que Aventurera. Las claves del film-noir son manejadas a la perfección por el gran cinefotógrafo Alex Phillips, el manejo del encuadre (tan elegante como funcional) es admirable y los números musicales -otra vez montados por Ninón con el apoyo de Jorge Harrison- son mejores que en Aventurera (¡esa secuencia fílmico-musical de La Media Naranja, por Dios!).

Y algo más que, por obvio, a veces se olvida: el extraordinario desempeño de todo el reparto. Si exceptuamos mi objeción hacia Rubén Rojo -que es atribuible, más que nada, a un mal casting-, el resto de los actores -Don Fernando, su hermano Domingo en el papel de un honesto comandante policial, el mencionado Rodolfo Acosta- cumple con creces su trabajo. En especial, hay que mencionar al otro hermano Soler, Andrés, quien interpreta a un tal Martínez, un hombrecillo que ha trabajado durante 30 años como secretario del juez Luque y que un buen día se desaparece durante una semana. Llevado borrachísimo ante la presencia de Luque por el comandante Santos de Domingo Soler, Martínez se destrampa y suelta todas sus verdades. Ya está harto de la rutina, de verle la cara durante 30 años a su mujer ("que horror", dice) y también a Luque, de ganar mugres 700 pesos mensuales... No cambiaría nada de esos cinco días que se pasó en el arroyo y si Luque lo vuelve a aceptar en el trabajo, en la próxima quincena se vuelve a perder y quién sabe si lo encuentran. Don Andres, tambaleante, desarticulado, con una bachicha colgándole en los labios, le grita, feliz, a un desconcertado Luque: "¡Que viva la libertad!, ¡Que se mueran mi vieja, el comandante y usted!". Esa misma noche, con los ecos etílicos de Martínez, Don Fernando caerá en las redes de Ninón.

Y ahora sí, ya por último: antes describí mi decepción por la servidumbre en la que tuvo que caer el argumento escrito por Custodio, que no le permitió a Ninón permanecer fiel a sí misma hasta el final. Sin embargo, en el desenlace, hay algo de inquietante y delirante subversión, una especie de dulce venganza de parte de Custodio: ese beso final, postrero, de Don Fernando Soler a Ninón. La pasión fundida con la muerte.

miércoles, 29 de abril de 2009

Aventurera


¿Quién es el autor detrás de Aventurera (México, 1949), una de las cintas más celebradas del cine mexicano dentro y fuera de nuestro país? ¿Su actriz principal, la fiera, desatada, vulgar, ingobernable bailarina cubana mexicanizada Ninón Sevilla (1921-)? ¿Su director, el artesano de buen oficio Alberto Gout (1913-1966)? ¿O su guionista, el inmigrante español, cinecrítico ocasional y capcioso escritor bajo contrato Álvaro Custodio (1914-1992)?

El consenso general es que este último, Custodio, fue la fuerza intelectual detrás de la que es, acaso, la mejor película de rumberas en la historia del cine mexicano. Después de todo, han alegado tanto Emilio García Riera como Jorge Ayala Blanco en sus respectivos e inevitables textos (Historia Documental del Cine Mexicano y La Aventura del Cine Mexicano, respectivamente), el cine que dirigió Gout sin los guiones de Custodio fue más bien pedestre, mientras que Ninón Sevilla sin Gout y sin Custodio, se perdió -con la excepción de Víctimas del Pecado (Fernández, 1951) y Noches de Carnaval (Hernández, 1984)- en una letanía de películas mediocres. La teoría de que Custodio era el del talento se apuntala un poco cuando se revisa la filmografía completa del intelectual hispano vuelto guionista. Entre sus trabajos para el cine -muy contados en realidad: apenas si llegan a diez- se cuenta la desaforada comedia autoparódica También de Dolor se Canta (Cardona, 1950), con un Pedro Infante anteojudo que llega a la capital a convertirse en estrella de cine. Sin embargo, si exceptuamos esta hilarante comedia, la verdad es que el trabajo de Custodio, sin Ninón y sin Gout, tampoco es muy trascendente que digamos.

Entonces, mejor volvamos a reformular las preguntas iniciales en una sola: ¿No será que, en realidad, el éxito de Aventurera no se debe, en exclusiva a un auteur, es decir, a Gout, Sevilla o Custodio, sino al feliz encuentro de esos tres talentos, sumados a las canciones de Agustín Lara, la fotografía de Alex Phillips, el diseño de producción de Manuel Fontanals? ¿No será que estamos ante una obra de equipo, una gran película industrial realizada por un puñado de auténticos profesionales que de esta manera correteaban y alcanzaban muy dignamente la chuleta?... Ah, que bien se siente descubrir el agua tibia.

La cinta inicia en Chihuahua, en el seno de una idílica familia clasemediera que es destruida cuando la mancornadora madre (Maruja -¿o Piruja?- Grifell) engaña al bondadoso padre de Elena Tejero (Ninón), quien ve cómo su papacito se pega un balazo de pura desesperación. Elena, abandonada por la mamá y huérfana de padre, decide viajar a ese hoyo de perdición que, circa 1949, era Ciudad Juárez (ahora, por supuesto, es otra cosa). La pobre Ninón quiere trabajar decentemente (secretaria, mecanógrafa, mucama), pero su puerquecito tentador (diría Brozo) hace que todo mundo enloquezca por ella. Sin dinero y sin trabajo, Ninón se encuentra con Lucio "el Guapo" Saénz (Tito Junco, muy en su papel), un antiguo pretendiente, que la invita a cenar, la emborracha y la vende a la altiva matrona-madrota Rosaura (Andrea Palma, ajadamente señorial), que regentea un cabaret que funciona también como casa de citas (¿o es al revés?). En una serie de vueltas de tuercas cada vez más absurdamente melodramáticas, Ninón terminará casándose con un abogado pirrurris tapatío (adecuadamente blando Rubén Rojo), cuya madre es, nada menos, que la propia Rosaura, quien en la rancia Guadalajara es conocida como "la viuda de Cervera", una de las doñitas más respetadas de esa conservadora ciudad ultracatólica. La venganza de Ninón será cruel, brutal, y no respetará valor social alguno. Como dice la inmortal canción de Lara, Ninón, esa aventurera, venderá caro su amor... y su revancha.

Cuando Gout dirigió Aventurera, el cineasta ya tenía una sólida trayectoria industrial. Se trata, de hecho, de su décimocuarto largometraje, para el cual fue contratado por la casa Calderón con el fin de hacer un vehículo, uno más, para el lucimiento de su actriz exclusiva Ninón Sevilla, quien había trabajado para los Calderón como actriz secundaria desde Pecadora (Morales y Schlieper, 1947) y a la que habían convertido en protagónica desde Revancha (1948), ya dirigida por Gout, aunque sin guión de Custodio. Aventurera tiene los ingredientes industriales perfectos que amarran a la cinta al género cabaretil/rumbero de los años 40/50 del siglo pasado: cinco intermedios cantados (con las voces de Ana María González, Toña la Negra, Pedro Vargas), tres imposibles números musicales (creador por la propia Ninón, nada menos), una historia emblemática de inocencia mancillada por la perversión y un cuadro actoral que, a esas alturas, ya coqueteaba con la leyenda: Andrea Palma, la prostituta que se convirtió en La Mujer del Puerto (Boytler y Sevilla, 1934), la cabaretera a fuerzas que soñaba con despertar en un Distinto Amanecer (Bracho, 1943), es ahora, ya vieja, una desalmada madrota que se disfraza de madre abnegada y viceversa; Miguel Inclán, un siniestro y violento asesino rengo y mudo que, después de olisquear un pañuelo que Ninón llevaba en su pecho, se transforma de terrible cancerbero en fetichista perrito faldero al que sólo le falta mover la cola; y la propia Ninón Sevilla, que nunca fue una actriz muy sutil que digamos pero vaya que nunca lo necesitó: grita destemplada, pela chicos ojotes, ataca con una botella, patea en el suelo al tipejo que se llevó a su mamá, escupe veneno cada vez que ve a su hipócrita suegrita Rosaura, ve a través de su mamá a la que ni en su lecho de muerte perdona, coquetea salazmente con su cuñado adolescente nomás por joder, baila Frenesí en su propia boda nomás para humillar a toda la alta sociedad tapatía y aparece, destrampada, en números musicales/surreales que pertenecen al mundo de la fantasía y del delirio (esa coreografía en donde Ninón se multiplica por seis, por siete... ¿en donde ocurre?, ¿en el cabaret?, ¿en el mundo del cine sin coartada alguna?, ¿en el sueño húmedo de Gout, Custodio, los productores, el público?).

Lo notable es que los tics genéricos más evidentes del cine de rumberas -es decir, las canciones, los bailes, los actores, la escenografía- son fácilmente identificables en Aventurera y no difieren gran cosa de otras muchas -y olvidables- películas más. Lo que hace trascender este filme es, ya lo han dicho otros, la subversiva inversión de los valores morales que propone, su radical negativa a lanzar una moraleja edificante, su voluntad de ridiculizar el mito fílmico de la madre abnegada (es infiel la mamá de Ninón, su suegra es la madrota que vendió su virginidad) y, last but no least, la magnética presencial sensual/sexual de Ninón Sevilla que volvía locos a todos los hombres que aparecen en el filme y que volvió locos a los cinecríticos franceses de Cahiers du Cinéma, que escribieron algunas de las páginas más ardientes que hayan sido dedicadas a cualquier actriz mexicana en esa revista.

Por ejemplo, un tal Robert Lachenay, en Cahiers..., citado por Ayala Blanco en La Aventura del Cine Mexicano, escribió acerca de Ninón: "Mirada inflamada, boca de incendio, todo se alza en Ninón (la frente, las pestañas, la nariz, el labio superior, la garganta, el tono con que se enfada), las perspectivas huyen por la vertical como otras tantas flechas disparadas, desafíos oblicuos a la moral burguesa, a la cristiana y a las demás". Ah, sí: ese Lachenay tan entusiasta se llamaba, en realidad, Francois Truffaut.

El cliché que yo ya vi.../XLVI


Joel Meza propone:


Quédate con tu influenza... digo, mi pañuelo. En las comedias románticas generalmente habrá una escena en que "la muchacha" llora a moco tendido y "el muchacho", caballeroso como debe ser, saca su pañuelo y lo ofrece a la llorosa y agradecida muchacha, que procede a sonarse la nariz ruidosa y exageradamente, para luego devolver el pañuelo al galán quien, disimulando el asco y atendiendo las indicaciones de la OMS dirá, sin falla: "Quédatelo". Véase el ejemplo más reciente en la blanda Una Chica Fuera de Serie, con la preciosa Elisha Cuthbert moqueando en el pañuelo de Jesse Bradford. O mejor aún, a la preciosa Silvia Pinal haciendo lo propio con el paliacate de Tin-Tán, en la genial El Rey del Barrio.

lunes, 27 de abril de 2009

Vigilancia Extrema


Con Vigilancia Extrema (Surveillance, EU-Alemania, 2008), su tardío segundo largometraje, Jennifer Chambers Lynch, hija del inclasificable auteur David Lynch, ha dado un paso gigantesco después de su desastrosa opera prima Boxing Helena (1993) que estoy seguro de haber visto en su momento, aunque ni bajo tortura podría recordar de qué se trata.


La historia, escrita por Miss Lynch y Kent Harper, es en el mejor sentido del término plenamente genérica. Un par de agentes del FBI, Sam Hallaway (Bill Pullman) y Elizabeth Anderson (Julia Ormond), llega a una pequeña estación policial pueblerina para interrogar a tres testigos de una serie de asesinatos seriales: una niñita de ocho años (Ryan Simpkins) que vio cómo su familia era ejecutada, una junkie (Pell James) que perdió también a su novio y un atrabiliario cuico (el coguionista Kent Harper) al que los serial killers (¿o más bien spree killers?) le mataron a su compañero. Apoyados por los inexpertos policías del lugar, dirigidos por el serio capitán Billings (Michael Ironside, reaparecido), Hallaway y Anderson separan a los tres testigos en tres diferentes habitaciones, colocan cámaras y micrófonos, y proceden luego a grabar los interrogatorios. En sendos flashbacks, cada uno de los testigos contará verbalmente su versión, mientras en pantalla vemos lo que realmente ha sucedido: la narración subjetiva de cada personaje choca así con la narración objetiva omnisciente lynchiana, que nos empieza a dar irritantes claves para entender la verdad. Una verdad que, por cierto, debo confesar que nunca vi venir, por más que ciertos signos eran más o menos evidentes.


Lo interesante de Vigilancia Extrema es que después de que la cinta ha terminado, se entiende a la perfección no sólo todo el rompecabezas -es decir, quiénes son los asesinos o qué pasó en el violento prólogo fragmentado- sino también se comparte las decisiones tomadas por la cineasta, incluyendo su (dizque) errática direcciones de actores. Así, al final, la desatada sobreactuación de Bill Pullman resulta ser, por el contrario, una interpretación justa, certera.


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Duda existencial en tiempos de pandemia


En estos tiempos de epidemia (¿o de plano pandemia?) de influenza porcina, un lector asiduo de este blog, Tyler, tiene una duda existencial harto pertinente:

"¿Por qué en todas las películas de zombies, los dichosos engendros solo atacan a las personas sanas? ¿Por qué no se atacan entre ellos también? ¿Es que las visceras de zombie saben feo o que?"

Servido con la pregunta. ¿Alguien tiene teorías?

Distinto Amanecer


Es curioso como, con el paso del tiempo, la reputación de una película, de un cineasta, crece, se pone en duda, se difumina, se "re-descubre"... Tómese el caso de Distinto Amanecer (México, 1943), cuarto largometraje del duranguense Julio Bracho (1909-1978). Aunque la cinta tuvo un discreto paso por la taquilla en el momento de su estreno, fue, en contraste, muy elogiada por la crítica, tanto en nuestro país como en Estados Unidos -el poeta y cinecrítico Efraín Huerta escribió en Esto (7/01/1944) que la película merecía "la admiración de propios y extraños" mientras que Variety (28/06/1944) la llamó una obra "aceptablemente hábil" y tachó de "excelente" la fotografía de Gabriel Figueroa y de "acertada" la dirección de actores de Bracho.

Una generación después, el péndulo se mueve y los dos cinecríticos más influyentes de esos años -y de muchos años más- le caerían encima a Bracho, en general, y a Distinto Amanecer, en particular. Jorge Ayala Blanco, en su canónico La Aventura del Cine Mexicano, afirma que "la película ha envejecido mucho" y califica de "tedioso formalismo" el estilo de Bracho, aunque hace notar, acertadamente, el retrato inquietante de una nocturna y peligrosa Ciudad de México. Don Emilio García Riera, en su no menos canónico Historia Documental del Cine Mexicano, es todavía más duro que Ayala Blanco. En la primera -y mejor- edición de su Historia Documental..., García Riera dice de Bracho que la suya es "una visión pequeñoburguesa", "indiferente y prejuiciada" y afirma que la película cae "en el peor melodrama". En su segunda edición, Don Emilio matiza su aversión a la cinta y escribe muy bien de su atmósfera realista y el logrado ambiente cabaretil que retrata. De todas formas, sigue diciendo que el filme es "superficial" y que Bracho cae en una "pedantería" a la que el cineasta era, según García Riera, muy proclive.

Por esos mismos años, sin embargo, Bracho no carece de buenos defensores: Salvador Elizondo, con todo y que reniega del desenlace del filme, escribe positivamente de Distinto Amanecer en la revista Nuevo Cine (1/04/1961), a raíz de que la cinta fue exhibida en el Museo de Arte de Moderno de Nueva York. Y una década después, David Ramón, en Diorama de la Cultura de Excelsior (14/11/1971), escribe de ella mencionándola, justicieramente, como "uno de nuestros pocos clásicos". Esta es la opinión, por cierto, con la que más me identifico: no cierro los ojos ante los defectos señalados por García Riera y otros más. Sólo que esos defectos se empequeñecen, creo yo, ante la magnitud de los aciertos logrados.

Distinto Amanecer inicia con la sucesión de imágenes de una dinámica Ciudad de México de 1943: calles, edificios, estatuas, tranvías... En uno de ellos, el honesto lider sindical Octavio (Pedro Armendáriz) es seguido por un esbirro de lentes negros y bigotes de aguacero que luego sabremos que se apellida Ruiz(Octavio Martínez). Octavio se esconde en un cine donde están exhibiendo nada menos que ¡Ay, qué Tiempos Señor Don Simón! (1941), la añorante opera prima del propio Julio Bracho. Ahí, a un lado de su butaca, se da el encuentro de Octavio con una elegante, guapa mujer, Julieta (Andrea Palma, hermana del director). Como escena salida de una comedia mundana, Octavio y Julieta discuten sobre la pertinencia de prender o no un cigarrillo dentro del cine. Ya en el baño de las damas, Julieta verá el rostro de su impertinente compañero cinéfilo: se trata, nada menos, de su condíscipulo universitario, de su entrañable amigo, de su antiguo enamorado Octavio. Él le explica la situación: en ese momento es seguido porque tiene que recoger unos papeles comprometedores que se encuentran en un apartado postal en la oficina de correos. Esos documentos probarán que el gobernador robolucionario (de esos que nomás había en el México de 1943 porque en el paraíso panista ya no existen) y lider sindical charro Vidal (Enrique Uthoff) ha vendido una huelga a una empresa extranjera. Ya ha sido asesinado un opositor de Vidal y eso mismo le podría suceder a Octavio, que necesita tener en sus manos esos papeles para darlos a conocer a la opinión pública. Julieta y Octavio le dan el esquinazo al perseguidor y ambos llegan al pinchurriento apartamento de vecindad donde ella vive, casada, con Ignacio (Alberto Galán), otro antiguo compañero universitario de Octavio y de ella misma. Después de algunos farragosos intercambios verbales -sí, sin duda: el único defecto de la cinta escrita por el propio Bracho y Xavier Villaurrutia-, tenemos el cuadro existencial completo: Octavio, Ignacio y Julieta fueron unos idealistas estudiantes que lucharon por la autonomía universitaria -¿ecos del propio pasado vasconcelista de Bracho?- y que, ahora, diez, quince años después, se encuentran sumidos no en el sueño que tenían sino en la pesadillesca realidad que habitan: un México en donde domina "la politiquería" y en donde "un chofer gana más que un maestro" (¿Nico en 1943?).

Honestamente, no puedo entender el ninguneo ya descrito a esta cinta. Estoy conciente de los problemas de la película: los personajes hablan demasiado, sus diálogos resultan a veces ampulosos y, es cierto, ¿de verdad los líderes sindicales de 1943 vestían como lo hace un exageradamente elegante Pedro Armendáriz? No me hago eco de la crítica sobre el final de la película: ¿por qué tendría que ser más audaz en su planteamiento moral Bracho en 1943, cuando antes (Casablanca/Curtiz/1942) y después (Breve Encuentro/Lean/1945) otros cineastas, otras industrias, harían exactamente lo mismo frente a un triángulo amoroso similar?

En todo caso, lo que me interesa subrayar aquí es la narrativa estrictamente cinematográfica que logra Julio Bracho, bien apoyado por los elegantísimos claroscuros y la atmosférica iluminación de Gabriel Figueroa. Me refiero, por ejemplo, a la forma en la que resuelve el asesinato de uno de los personajes con un organillero tocando en el fondo, a la manera experta en la que usa la elipsis para ocultarnos una información que luego entenderemos perfectamente, al montaje -de la gran Gloria Schoemann en apenas su segunda cinta editada de un total de más de 200- que construye un genuino suspenso hitchcockiano que nos remite a Sabotaje (1936), al papel que juega una bolsita de bisquets que serán mordisqueados por una esposa preocupada y, por supuesto, a la extendida, magistral, secuencia en el cabaret, en donde bailes, música, vestimenta, son retratados con una verosimilitud que ni los más fieros críticos de Bracho (García Riera, por ejemplo) se atreven a negar. Esos minutos precisos y preciosos forman parte, desde hace mucho tiempo, de los grandes momentos del cine mexicano: cuando Octavio y Julieta, Armendáriz y Palma, bailan muy apretados mientras escuchan cantar a Ana María González el clásico de Agustín Lara Cada Noche un Amor... Una de mis escenas románticas favoritas del cine mexicano. Del cine a secas.

domingo, 26 de abril de 2009

Sé lo que viste el fin de semana pasado.../LXXXII

CARTELERA AL 24 DE ABRIL


Cochochi (México, 2007), de Israel Cárdenas y Laura Amelia Guzmán. Después de un exitoso periplo festivalero, finalmente llega a las pantallas comerciales mexicanas en pleno borte de influenza -productores de Cochochi: hacerse una limpia- esta agradable película ubicada y filmada en la sierra Tarahumara con actores rarámuris no profesionales y una trama deudora del mejor cine de Kiarostami (¿Dónde Está la Casa de Mi Amigo?/1987). Mi primera impresión, cuando la vi en Guadalajara 2008, aquí. La reseña, en REFORMA.


Paraiso Travel (Colombia-EU, 2007), de Simón Brand. Sonsacado por una suculenta Angélica Blandón que lo obliga a ser cómplice de un robo familiar, el desorientado Aldemar Correa viaja de Medellín hasta Nueva York, se pierde en la Gran Manzana, es adoptado por una bondadosa restaurantera colombiana, conoce a varios personajes excéntricos y, al final, sustituye a la buenérrima pero malosa de la Blandón con la buenota y buena Ana de la Reguera. Una telenovela realizada con cierto decoro artesanal y muy poco más. Nuff Ced.


Vigilancia Extrema (Surveillance, EU-Alemania, 2008), de Jennifer Chambers Lynch. El tardío segundo largometraje de la hija de David Lynch -después de ese desastre que fue Boxing Helena (1993), con el que obtuvo el Razzie 1994 a Peor Directora- es un extraordinario thriller centrado en un par de agentes del FIB que investigan los crímenes de unos asesinos seriales de carretera. Vamos a escribir más sobre este filme en la semana.

sábado, 25 de abril de 2009

Días de Gloria


Días de Gloria (Indigènes, Francia-Argelia-Marruecos-Bélgica, 2006), de Rachid Bouchareb. Resulta hasta deprimente escribirlo: una cinta nominada al Oscar 2007 a Mejor Película en Idioma Extranjero, ganadora en Cannes 2006 del Premio al Mejor Actor a todo su reparto masculino, César 2007 al Mejor Guión Original… Y en México el filme no mereció nunca estreno comercial: se exhibió hace un par de años en el FICCO 2007 y, ahora, vuelve a las salas capitalinas chilangas en Africala 2009.

El ninguneo es aún más inexplicable después de haber visto la película: estamos ante un clasicista y tradicional filme bélico con discurso social en ristre. No es una obra complicada, minimalista o “de arte” –what-ever-that-means. Días de Gloria es una vigorosa cinta comercial, en el mejor sentido del término: una película que está hecha para ser vista por la mayor cantidad de personas por su tema políticamente correcto, por su ejecución impecable y hasta por las consecuencias políticas que provocó su éxito de público en Francia.

El prólogo de la cinta escrita por el propio cineasta Bouchareb –en colaboración con Olivier Lorelle- nos ubica en varios lugares del Maghreb, en Argelia y Marruecos, durante 1943. Ahí, en varios campamentos, son entrenados los indigènes del título original: los “indígenas” africanos de la colonias francesas que, alistados en el ejército, van a defender al país de la Marsellesa, esa patria grande que, en el mejor de los casos, los ve de soslayo; que, en el otro extremo, de plano los desprecia.

La película sigue a una emblemática “band of brothers” franco-africana: el estudiado y rebelde cabo Abdelkader (Sami Bouajila), los hermanos marroquíes/berebere Yassir y Larbi (Samy Naceri y Assad Bouab), el inocente jovencito argelino Saïd (Jamel Debouze), el grandote barbado de puntería infalible Messaoud (Roschdy Zem) y el rudo sargento también de origen árabe –por más que se oculte tras su apellido español- Martínez (espléndido Bernard Blancan), quienes forman parte del Séptimo Batallón de Infantería Argelino, enviado a combatir a los alemanes primero a Italia y, después a la Francia misma, a donde llegarán a liberar a Provence (agosto de 1944), el valle del Rohne (octubre de 1944) y Vosges (noviembre de 1944), hasta ser comisionados a la toma suicida de Alsacia (enero de 1945), supremo acto heroico que, piensa Abdelkader, obligará a todos los franchutes a aceptarlos a ellos, los “indígenas”, como unos más de los suyos.

No estamos ante un filme antibélico que muestra los horrores de una guerra que, por lo demás, se sobreentiende como necesaria. Bouchareb y compañía logran, con su límpida y energética puesta en imágenes, mostrar las batallas en toda su intensidad –la secuencia bélica en Italia es digna de haber sido dirigida por Sam Fuller o Clint Eastwood-, pero el tema no es ése. Lo que le interesa a los hacedores de Días de Gloria es retratar la heroicidad apasionada/reticente/desconfiada de este puñado de hombres cuyos superiores les niegan comer unos rojísimo tomates, censuran las cartas de amor que el moreno Messaoud le envía a su blanquísima francesita Irène (Aurélie Eltvedt) o les encajan apodos despectivos y racistas. El leitmotiv visual de la cinta es esclarecedor: antes de iniciar cada secuencia en los distintos escenarios geográficos, las nubes se mueven y las imágenes oscuras y/o en blanco y negro que hemos estado viendo adquieren, de improviso, color: la intención es, pues, iluminar una parte de la historia de Francia que, más allá de los especialistas, era desconocida por el gran público.

“Si libero un país, ése es mi país”, dice en cierto momento un emocionado Saïd a un grupo de mujeres francesas que se han acercado a él después de que su batallón ha llegado a liberar un pueblito galo. El asunto, por supuesto, no fue así, como nos informa el infaltable letrero explicativo que funciona como desencantada guillotina-epílogo: en 1959 se suspendieron las pensiones a los veteranos africanos de la Segunda Guerra Mundial y aunque un juez francés ordenó al Estado de la libertad/igualdad/fraternidad que restituyera completos todos los pagos pendientes en 2002, al momento de estrenar el filme en Francia, nada se había hecho aún.

El éxito de público de la cinta provocó, eso sí, una pronta rectificación: el gobierno galo dio finalmente su brazo a torcer y pagó todo lo que debía a los veteranos “indígenas” y a sus descendientes. Un insólito caso en el que una película –una gran película, de hecho- logra mover a un gobierno a hacer algo justo. No se ve esto todos los días. Rectifico: no se ve esto nunca.

Días de Gloria se exhibe hoy sábado a las 12 horas en la sala Julio Bracho y a las 18 horas en los Cinemas Lumière. Está disponible desde hace rato en un DVD de Región 1.

viernes, 24 de abril de 2009

Cine en televisión para el viernes 24 de abril


Azahares para tu Boda (México, 1950), de Julián Soler. El menor de los Soler dirigió a sus hermanos Fernando y Domingo en este entretenido melodrama basado en una obra teatral también adaptada a la pantalla grande en Argentina con el nombre de Así es la Vida (Múgica, 1939). La cinta inicia en las vísperas de la caída de Porfirio Díaz y finaliza en el México de tres décadas después, pero no estamos en los terrenos añorantes de Bustillo Oro, sino entre las claves típicas del melodrama familiar, el género retrógrada por excelencia, dijera don Jorge Ayala Blanco en su ineludible La Aventura del Cine Mexicano. Los conservadores pero, en el fondo, nobles Fernando Soler y Sara García le prohíben a su hija Marga López que se case con el revoltoso perredista -ok, ok: socialista- Eduardo Noriega, lo que le trae la desgracia a la pobre muchacha, incapaz de desobedecer a sus padres. Abundan las lágrimas, es cierto, pero también las carcajadas, pues el reparto -por ahí aparece el inevitable Joaquín Pardavé- tiende al chistorete y a la morcilla. Un auténtico placer culpable, debo confesar: crecí viendo esta clase de cintas en la televisión nacional y cada vez que las encuentro, no puedo dejar de revisarlas... una y otra vez.

De Película; viernes 24, 20:30 horas, tiempo del centro de México.

jueves, 23 de abril de 2009

Cine en televisión para el jueves 23 de abril


El Lugar sin Límites (México, 1977), de Arturo Ripstein. Sobre la novela homónima del chileno José Donoso, Arturo Ripstein logró una de sus mejores cintas y una de las grandes obras del cine nacional estatizado de los años 70. "La Manuela" (Roberto Cobo, comiéndose la película), un travesti que regentea un burdel de cuarta en un pueblito de quinta, comparte con su hija, "la japonesita" (Ana Martin), la pasión y el deseo por el macho del pueblo (Gonzalo Vega, muy convincente). La secuencia final pertenece, por derecho propio, a cualquier antología que se haga de los grandes momentos del cine mexicano del siglo pasado. Ojo a la presencia de un cansadísimo Fernando Soler que, con toda y su voz cascada, con todo y su andar tambaleante, con todo y sus más de 80 años de edad, encarna a la perfección el caciquismo decadente de un México que se negaba y se niega a desaparecer.

De Película, jueves 23, 23:45 horas, tiempo del centro de México.

miércoles, 22 de abril de 2009

Democracy in Dakar


Democracy in Dakar (2007), de Magee McIlvaine, Chris Moore y Ben Herson. Africala 2009 inicia hoy con un documental dolorosamente pertinente para los tiempos electorales que estamos viviendo en México y para las profundas decepciones que hemos sufrido en este país a partir del supuesto "gobierno del cambio" del año 2000.

La primera información que aparece en pantalla nos informa que el Senegal es una suerte de rara avis africana: aunque es asolada por el mismo mal del continente negro -la miseria, el desempleo, la migración-, nunca ha sufrido un golpe de Estado y desde su independencia, en 1960, todos sus gobiernos se han sucedido democrática y pacíficamente. Después de 40 años de haber sido gobernado por el mismo partido de corte socialista, el Senegal vivió un momento de genuina esperanza: la elección, por un amplio margen, del eterno líder opositor Abdoulaye Wade, que llegó a la presidencia de la república en el año 2000, cargando un cúmulo de esperanzas que lo convirtieron, al inicio, en una especie de Mesías que salvaría al país de la pobreza.

El documental no trata, de hecho, de esa histórica elección del año 2000. Más bien, el filme inicia unos días antes de otra elección, la del 25 de febrero de 2007, cuando un desprestigiado Abdoulaye Wade busca la reelección presidencial. Ahora no hay esperanza sino rechazo, indiferencia, abulia. Lo que fue una fiesta en el 2000 es ahora un velorio: los jóvenes que hicieron posible el triunfo de Wade son ahora, se entiende, sus más acérrimos opositores. La pobreza sigue avanzando, la inmigración es más elevada que nunca, los ahogados al tratar de llegar a las costas de España son cada vez más, la ayuda humanitaria valuada en millones de euros no se ven por ningún lado. Parece que Wade será echado de la misma forma en la que llegó: por medio de las urnas.

El lente a través del cual vemos esta típica historia de decepción no es el de los politólogos, historiadores o periodistas -aunque más de uno aparece frente a la cámara-, sino el de los más influyentes y auténticos portavoces de una sociedad cuya mayoría es menor de 18 años: los cantantes de hip-hop. La originalidad de este documental firmado por tres directores radica en que nos muestra los oscuros y turbulentos traumas políticos senegaleses al mismo tiempo que nos acerca a una apabullante manifestación cultural/musical que, nacida en los ghettos afroamericanos en los ochenta, se desarrolló durante los noventa y la primera década de este siglo en ese pequeño país del África occidental.

El hip-hop senegalés no le canta a los gangstéres negros con sus cadenotas, sus drogas y sus bitches. Los más de 300 grupos de hip-hop que existen en Dakar, la capital del país, se mueven entre la militancia religiosa -con todo y sus alabanzas a Alá-, el activismo político, el discurso social y hasta el feminismo. De hecho, los intérpretes entrevistados, aunque no niegan la influencia de los raperos estadounidenses o de sus contrapartes galos, parecen más predicadores o cantantes latinoamericanos de protesta setenteros que cualquier otra cosa. En la medida que avanza el documental, estos mismos grupos que apoyaron en su momento a Wade le han dado ahora la espalda. Y si el hip-hop de hace siete años ayudó a que este tipo llegara a la silla, ese mismo hip-hop hará que se levante de ella... ¿O no?

Llegamos finalmente al día de la elección: Wade se enfrenta a quince opositores. Nadie de los entrevistados espera que Wade gane y menos aún en la primera vuelta. Pero los electores han pensado diferente: con el 55% de los votos, haiga sido como haiga sido, Wade es re-electo y en la primera vuelta. El país se queda estupefacto: no hay protestas pero tampoco festejos. Hasta Wade mismo parece sorprendido.

¿Por qué ganó el despreciado por todos los que aparecen en pantalla? ¿Será que los realizadores del documental sólo hablaron con los desencatados del gobierno de Wade? Un politólogo, una periodista, proponen una explicación: Wade ganó por inercia. Todo mundo está harto de él, pero la oposición no ha demostrado ser mejor. ¿Resultado?: Wade sigue gobernando y el hip-hop de protesta tiene cuerda para rato.

El desenlace del documental provoca una lectura nacional escalofríante: después de 70 años de priísmo, a la buena y a la mala, ¿nos espera 70 años de panismo? ¿O será posible darle la vuelta a la inercia, a la desesperanza, a la abulia?

Democracy in Dakar se exhibe hoy en Lumiere Reforma a las 12 horas, el sábado 25 en la sala Julio Bracho a las 20:45 y el domingo 26 en los Cinemas Lumiere a las 22 horas.

martes, 21 de abril de 2009

Africala 2009


El año pasado, por estas fechas, dimos fe en este mismo blog del Festival de Cine Africano en México, Africala, y reseñamos un par de cintas aquí mismo. El festival vuelve este año con una interesante programación de cintas de ficción y documentales, en formatos de corto y larga duración. La programación y las actividades de Africala 2009 las puede encontrar acá. Como el año pasado, esperamos dar cuenta de, por lo menos, unas dos o tres películas. Si alcanza el tiempo, claro está.

El cliché que yo ya vi.../XLV


Joel Meza propone el cliché titulado...


Los hocicones no tienen ojos en la nuca: En las películas que sienten la necesidad de incluir un trillado y mal chiste, siempre que un personaje empiece a hablar mal de otro, hasta ese momento ausente de la escena, éste aparecerá, literalmente, a espaldas del que malhabla quien, por supuesto, seguirá diciendo barbaridad y media hasta que note las atónitas miradas de sus interlocutores, que sí pueden ver al objeto del escarnio. Justo ahí el hocicón hará, sin falta, la siguiente pregunta: "Está parada(o) detrás de mí, ¿verdad?". Ejemplos: muchísimos y ninguno hace reír. Véase el final de la más reciente ¿adaptación? de La Vuelta al Mundo en 80 Días, donde ¿Lord Kelvin? (Jim Broadbent) llama, entre muchas otras cosas, "gorda" a ¿la Reina Victoria? (Kathy Bates).

Claro que el mejor uso de este cliché, como cualquier otro, es tronarlo magistralmente. Véase la escena en que el monstruo de Alien, El Octavo Pasajero, se escabulle por detrás de Harry Dean Stanton. Las últimas palabras de Stanton no son para hacer quedar mal al "alien", sino de afecto para su gatito: "¿Jonesey?"

lunes, 20 de abril de 2009

Sé lo que viste el fin de semana pasado.../LXXXI

Cartelera al 17 de abril


Ok, ok... En realidad sé muy poco. Casi nada, de hecho. Este fin de semana descansé de la cartelera comercial. Tampoco había mucho que ver y, creo, de cualquier manera vi lo mejor. Como sigue.


Las Flores del Cerezo (Kirschblüten-Hanami, Alemania-Francia, 2008), de Doris Dörrie. Otra apropiación -otra más- del clásico japonés Historia de Tokio (Ozu, 1960), corregida y aumentada con algo de Kurosawa (Vivir, 1952). Un anciano matrimonio alemán decide visitar a sus tres hijos -dos de ellos viven en Berlín, otro en Tokio- pero algo inesperado cambia los planes de ambos... más o menos. En el mejor sentido del término, una cinta conmovedora. Mi reseña en REFORMA.

domingo, 19 de abril de 2009

Whatever Works

Viñeta de P. Burke


Dificilmente los organizadores del festival fílmico neoyorkino TRIBECA podrían haber encontrado otra cinta más neoyorkina para la función inaugural. Se trata de Whatever Works, el más reciente largometraje de Woody Allen que, con esta comedia romántico-amargosa, vuelve a rodar en Nueva York, después de varios años de su disparejo pero siempre valioso periplo europeo. El protagonista del filme es, además, otro neoyorkino honorario: el stand-up comedian -y creador de Seinfeld (1989-1998) e intérprete de sí mismo en Curb My Enthusiasm- Larry David. Apenas puedo esperar a ver el próximo filme de Allen, por más que siempre habrá uno que otro -a veces, yo mismo- que diga, con la nariz respingada y perdona-vidas: "Ah, Woody está de bajada hace mucho tiempo... Ha hecho mejores películas". Ajá.

Por lo pronto, The New York Observer ha entrevistado a Allen y a David, aquí.

sábado, 18 de abril de 2009

El Libro de Piedra


El Libro de Piedra (México, 1969), sexto largometraje del prolífico guionista y competente artesano fílmico Carlos Enrique Taboada es, también, el tercer filme de horror que realizara el cineasta, despues de su obra más conocida Hasta el Viento Tiene Miedo (1968) y la casi olvidada Vagabundo en la Lluvia (1968), y antes de sus otras dos incursiones en el género, Más Negro que la Noche (1975) y Veneno para las Hadas (1984). Ante el estreno, este fin de semana, del remake homónimo El Libro de Piedra (Estrada, 2009), revisar el meritorio filme fantasmal/brujeril de Taboada, resulta casi una obligación. La película está disponible en un elusivo DVD desde hace rato, aunque también puede ser vista, de vez en vez, en la televisión, libre o de paga.

Claramente influido por la novela gótica de horror Otra Vuelta de Tuerca, de Henry James -adaptada al cine por Jack Clayton con el nombre en español de Posesión Satánica (1961)-, el guión del propio director Taboada nos ubica en el escenario típico de esta clase de historias: un enorme caserón ubicado a las afueras de algún poblado, en donde viven un encumbrado magnate, Eugenio Ruvalcaba (Joaquín Cordero, tieso), su segunda y muy joven esposa Mariana (Norma Lazareno, sobreactuada), y la solitaria hija del tipo, nacida de su primer matrimonio: la precoz niñita Silvia (Lucy Buj). A este sitio -un lugar emocionalmente tirante por la pésima relación entre la "nueva madre" y su mal portada hijastra- llegará, pues, la experimentada institutriz Julia Septién (Marga López, impecable), que será la encargada de lidiar y educar a la dificil -y, según su propio padre, desequilibrada- niña, quien tiene como único amigo y compañero de juegos a un infante que nadie puede ver, un tal Hugo (Jorge Pablo Carrillo). Aunque, a decir verdad, Hugo sí puede ser visto: en forma de una estatua de origen austriaco y de cinco siglos de antigüedad que se encuentra en la espesura de un bosque cercano al caserón de los Ruvalcaba.

Taboada, apoyado por la funcional cámara del veterano Ignacio Torres, nos entrega una buena cinta de horror, construida a través de sencillas aproximaciones sucesivas que señalan la siniestra presencia de Hugo minuto tras minuto, escena tras escena: unas ramas que se mueven y unas flores aplastadas, una sombra atisbada objetivamente por la cámara, un camafeo todavía mojado que es dejado en el buró de la comprensiva institutriz, las huellas lodosas del fantasma en el impecable piso, el rostro sonriente del niño que aparece en el espejo retrovisor, unos pies infantiles que se pueden ver detrás de una cortina...

En la medida que la trama avanza, estas opresivas señales irán acorralando el escepticismo de todos los personajes, a tal grado que, en el ya clásico desenlace, no quede más remedio que enfrentar a Hugo y sus oscuros poderes. Aunque en ese enfrentamiento el triunfador sea quien todos ya sabemos.

viernes, 17 de abril de 2009

Cine en televisión para el viernes 17 de abril


Tiburoneros (México, 1962), de Luis Alcoriza. Para quien esto escribe, la mejor y más personal película de Alcoriza. Ya sin querer imitar a su amigo y maestro Buñuel, Alcoriza nos entrega una serena crónica sobre la vida salvaje, natural, sana y homérica del hombre de mar, en contraposición con la fláccida, monótona, domesticada y desabrida vida de la ciudad, todo ello a través de la doble vida de un tal Don Aurelio (Julio Aldama, en el gran papel de su carrera). Un canto épico al hombre en lucha contra la naturaleza y en plena libertad, Tiburoneros renuncia al didactismo y a la moraleja. Si hay ironía, ésta no es demasiado cruel. La cámara no se exalta: narra con distancia los acontecimientos, dejando que los personajes interactúen con entera libertad, en su elemento. Un auténtico clásico del cine nacional.

De Película; viernes 17, 21:15 horas, tiempo del centro de México.

martes, 14 de abril de 2009

Los Cronocrímenes


Me había negado a escribir in extenso sobre la opera prima de Nacho Vigalondo, Los Cronocrímenes (España, 2007) -innecesariamente titulada en nuestro país como Rewind-, debido a que para escribir algo más que un mero párrafo de la película, hay que contar buena parte de la trama y revelar, inevitablemente, alguna de las vueltas de tuerca del guión, escrito por el propio cineasta debutante. Pero ni modo: un lector recordó cierta promesa que hice, así que no hay más remedio que cumplirla. Pero sobre aviso no hay engaño: al reseñar Los Cronocrímenes tendré que develar buena parte de sus sorpresas.

Estamos en alguna parte de España, en una casa de campo a la que llegan a pasar el fin de semana la madura pareja casada de Héctor (el veterano Karra Elejalde) y Clara (Candela Fernández). El pobre tipo no sabe el laberinto cósmico/temporal en el que está a punto de entrar: bobeando con sus binoculares en el jardín, Héctor descubre a una mujer que se quita su playera, mostrando sus bien torneados pechos. Al ir a averiguar qué está sucediendo -su mujer acaba de salir de la casa en automóvil-, Héctor ve a la misma muchacha sin nombre (Bárbara Goenaga) completamente desnuda e inconciente, tirada junto a una roca. Cuando se acerca a ella, el hombre es atacado por alguien que cubre su rostro con una extraña venda de color rosa. Héctor, herido, huye hacia una casa cercana que parece deshabitada. Ahí, se encontrará con un joven barbado (el propio director Vigalondo) que parece estar enterado de todo lo que le está sucediendo: sabe del tipo que lo sigue, sabe que debe ocultarse, sabe que peligra su vida. Ya es de noche. El barbón de marras le ordena a Héctor que se esconda en un extraño tanque que se encuentra en el centro del sitio en el que ambos se ocultan. Cuando Héctor sale del tanque, ya no es de noche, sino de día. Algo extraño ha sucedido: al intentar a volver a su casa, Héctor no puede hacerlo porque ya está en ella. Toma sus binoculares y, en efecto, ahí está él, llegando a la casa de campo. Habla por teléfono y él mismo se contesta. ¿Qué está sucediendo?

El número de paradojas temporales que acumula el guión escrito por Vigalondo va aumentando en la medida que la cinta avanza. Pronto nos daremos cuenta que empezamos a ver esta película, para decirlo con un latinajo, in media res: es decir, a mitad de la historia. También sabremos que la mujer que vio Héctor desnudándose lo hizo bajo órdenes del mismo Héctor... O más bien, de otro Héctor que es él mismo... Si esto le parece confuso, no se preocupe: todavía aparecerá un tercer Héctor en otro momento de la historia. Y el desenlace, resuelto con un plano secuencia impecablemente ejecutado, no renuncia a la posible aparición de otro Héctor más. Después de todo, en el demencial universo espacio/temporal de Los Cronocrímenes, todo puede ser posible.

Vigalondo podría afirmar que tomó su inspiración de distintas fuentes -las aventuras de Marty McFly en la trilogía de Volver al Futuro (Zemeckis, 1985/1989/1990), el pesadillesco universo temporal alterno propuesto por Ray Bradbury en el clásico relato A Sound of Thunder, las reflexiones filosófico/poéticas borgianas- y le creeríamos. Hay algo de ese fervor narrativo hollywoodense que no se detiene hasta el final, hay algo de ese negro fatalismo del cuento de Bradbury, hay algo de juego intelectual borgiano con ese doble (más bien triple) al que no se puede vencer porque es uno mismo.

Por supuesto, las paradojas planteadas no tienen solución -y, como ha escrito un lector frecuente de este mismo blog, Tyler, tal vez no tengan tampoco sentido-, pero ¿quién piensa en ello cuando está en medio de un absorbente relato que nos lleva de sorpresa en sorpresa, sin descanso alguno? Por lo mismo, cuando Héctor 1 (¿o es Héctor 2?) se da por vencido y, al final, decide dejar de luchar contra lo inevitable, parece invitarnos a hacer lo mismo. Seguimos en el centro del laberinto, perdidos, sin salida, sin escape. Atrapados en el tiempo.

El cliché que yo ya vi/XLIV

Mother dando instrucciones

Joel Meza propone:


La Destrucción Tiene Voz de Mujer: En toda película de ciencia ficción que se respete, cuando se activa el mecanismo de autodestrucción de la nave o instalaciones de alta tecnología, la computadora que da el conteo regresivo para la explosión siempre tiene una tranquilizante voz de mujer. Ejemplos, desde Alien, el Octavo Pasajero, hasta la reciente Monstruos vs. Aliens. (Por cierto, es curioso que en los aparatitos de GPS que traen los carros modernos, la voz que da las indicaciones para llegar al destino también es de mujer...).

lunes, 13 de abril de 2009

Al Límite del Terror


Un once de marzo de 1989, el estudiante de medicina Mark Kilroy, criado en una devota familia católica, pasa la frontera de Estados Unidos hacia Matamoros, para pasar un fin de semana de juega. En la madrugada del quince de marzo, los tres amigos que acompañaban a Mark vieron como el muchacho era abordado por un lugareño que lo invitó a pasear en su camioneta. Mark estaba demasiado borracho como para decir que no y menos pudo evitar que un par de tipos lo cargaran en vilo y lo metieran a la camioneta. Un mes después, el 11 de abril de 1989, policías federales y miembros del ejército catean el rancho Santa Elena, en donde se sospechaba que se escondía un grupo de narcotraficantes. Lo que encontraron en el ranchito fue un poco menos convencional: los restos de una docena de cadáveres mutilados –entre ellos el del joven Kilroy-, aparentemente sacrificados en ritos de santería. Este fue el inicio de uno de los mayores casos de nota roja de de fines de los 80 en México: el de los célebres narcosatánicos, liderados por el cubano Adolfo Costanzo y la mexicana Sara Aldrete.

El tema le dio batería al amarillismo nacional durante meses, inspiró a Barry Gifford para que escribiera su novela Perdita Durango –convertida en película por Alex de la Iglesia en 1997-, dio pie a varios filmes y videohomes mexicanos –en la IMDB encuentro por lo menos un título: Narcosatánicos Diabólicos (1991), de Juan José Munguía- y, ahora, se ha estrenado con dos años de retraso, la coproducción méxicoamericana Al Límite del Terror (Borderland, México-EU, 2007), filmada enteramente en locaciones y estudios de la frontera norte (Tecate, Rosarito, Tijuana, Ensenada y puntos intermedios).

El segundo largometraje de Zev Berman (opera prima Briar Patch/2003, no vista por un servidor) es un entretenido pastiche que no tiene el menor empacho en apropiarse de la exitosa fórmula hostalera (Roth, 2005 y 2007) para aderezarla con los clichés típicos de las slasher-movies setenteras y una orillita de thriller policial liberaloide. No es más que una modesta pero muy visible película de género que no mereció estreno en grande en USA, pero que aquí podemos ver en pantalla grande debido a que la mitad del reparto es nacional y, supongo, porque una de las productoras es nada menos que Elisa Salinas, de TV Azteca.

El guión escrito por el propio cineasta en colaboración con Eric Poppen toma los elementos básicos del caso ya descrito –el asesinato de un jovencito católico estadounidense, la nacionalidad cubana del líder narcosatánico, las referencias clarísimas a la santería (nganga y Palo Mayombé incluidos)- y los incrusta en un par de fórmulas genéricas. Así, de las slasher-movies y del primer Hostal, Berman toma la personalidad de los tres amigos protagonistas que cruzan la frontera desde Texas hacia el ficticio pueblo mexicano de Manzanita: el sacrificado inocente Phil (Rider Strong), el cínico materialista Henry (Jake Muxworthy) y el serio, centrado y generoso Ed (Brian Presley), quien no termina de cruzar la línea cuando ya está haciendo migas con cierta bartender bilingüe de no malos bigotes (Martha Higareda). Mientras que del thriller liberal, Berman toma la subtrama en la que un honesto judicial mexicano, Ulises (Damián Alcázar correteando la chuleta), busca al líder narcosatánico Santillán (el cantante chileno Beto Cuevas) para vengarse del brutal sacrificio de su “pareja” –en el sentido policial del término, no vaya usted a creer- José María Yazpik. Así pues, mientras todos voltean hacia otra parte por miedo o por corrupción, el Ulises de Alcázar, el único policía honesto que hay en todo México, le ayudará a los dos gringuitos babosos a encontrar a Phil, su amigo secuestrado.

Berman tiene oficio para el gore –la secuencia inicial, en la que Yazpik es brutalmente torturado, no está mal ejecutada-, maneja bien los resortes más obvios del suspenso y logra unas interpretaciones uniformemente competentes de todo el reparto, en especial, debo decir, de los varios actores mexicanos (Roberto Sosa, Humberto Bustos, Elizabeth Cervantes, Marco Bacuzzi) que, como malosos psicópatas y narcosatánicos debieron haberse divertido como gente chiquita (vulgo: enanos). En otras palabras, un palomazo con moronga incluida.

domingo, 12 de abril de 2009

Sé lo que viste el fin de semana pasado.../LXXX

CARTELERA COMERCIAL AL 10 DE ABRIL


Duplicidad (Duplicity, EU-Alemania, 2009), de Tony Gilroy. Descendiente menor de las caper-movies románticas clásicas como Para Atrapar un Ladrón (Hitchcock, 1955) y Sociedad para el Crimen (Jewison, 1968), Duplicidad muestra a dos exespías (Julia Roberts de la CIA, Clive Owen del M-16) que ahora trabajan para dos compañías rivales. O, más bien, trabajan para la misma. O, mejor dicho, trabajan para ellos mismos. ¿O no? Roberts y Owen destilan inteligencia, sensualidad y humor, mientras Gilroy dirige con eficacia la enmarañada trama de traiciones y engaños. La secuencia inicial, con los respectivos jefes de los protagonistas (Paul Giamatti y Tom Wilkinson) peleándose en cámara lenta en la pista de un aeropuerto, ya se coló a mis Fotogramas de fin de año. Mi reseña, en REFORMA.


Al Borde del Terror (Borderland, EU-México, 2007), de Zev Berman. Filmada enteramente en Baja California, este thriller/gore está basado en el célebre caso de los narcosatánicos de fines de los años 80. Como la reseña la publico mañana, aquí la dejamos.

sábado, 11 de abril de 2009

Monstruos vs. Aliens


El nuevo filme animado de la casa Dreamworks, Monstruos vs. Aliens (Monsters vs. Aliens, EU, 2009), tiene las mismas virtudes y los mismos problemas de las anteriores películas producidas por esa compañía: una historia convencional y fácil de seguir, un trabajo vocal de nombres reconocidos y hasta oscareados, y una avalancha de referencias cinefílicas para que los páter-familias no se mueran de aburrimiento.

Curiosamente, la apelación a la cinefilia adulta es lo menos interesante de la cinta: sus referencias a por lo menos una veintena de películas de ciencia ficción –y de otro tipo- de los años 50 hasta los 80 (desde La Mosca de Cabeza Blanca/Neumann/1958 hasta E.T, el Extraterrestre/Spielberg/1982, pasando por El Gran Escape/Sturges/1963, Dr. Insólito/Kubrick/1964 y muchísimas más) funciona como una suerte de anzuelo a prueba de críticos y cinéfilos, pero aporta relativamente poco a la cinta. Es más refrescante el efectivo humor simplón de algunas de sus secuencias y el bienvenido mensaje protofeminista que transmite su trama, dirigido especialmente a las niñas que están entre el público.

Estamos en Fresno, California, con nuestra heroína, la ingenua guapita Susan Murphy (voz de Reese Whiterspoon en la versión en inglés), a punto de casarse con el narcisista conductor televisivo Derek Dietl (voz de Paul Rudd). La boda se va al pozo cuando Susan, afectada por cierto meteorito verde, primo hermano del que le cae a Stephen King en Macabras Historias de Horror (Romero, 1982), se transforma en una mujer gigantesca, una especie de King Kong sin tanto pelo y con mejor cuerpo. Capturada por el gobierno, Susan –ahora llamada Ginórmica- compartirá su suerte con los otros monstruos del título: una “mancha voraz” -¿o una “cosa”?- sin cerebro (voz de Seth Rogen), un científico loco que se convirtió en cucaracha (voz de Hugh Lurie), un pariente cercano de Abe Sapien llamado “el eslabón perdido” (voz de Will Arnett) y una gigantesca oruga, Insectosaurio, que nomás emite ruidos extraños. Susan y sus apestados nuevos amigos servirán finalmente de algo cuando un desaforado líder alienígena decida invadir nuestro planeta nomás porque sí.

La película tiene buenos momentos cómicos, especialmente los relacionados con la noble pero bobalicona mancha voraz BOB (“Esa gelatina de seguro me dio un teléfono falso”) y por lo menos un gag digno de Mel Brooks (los recurrentes gritos de horror de una secretaria cada vez que uno de los monstruos es presentado en pantalla), pero la comedia no es tan consistente ni tan lograda como debería. La tercera dimensión es aún más decepcionante: después de haber visto la forma en que la 3D puede ser usada en esa obrita mayor que es Coraline y la Puerta Secreta (Selick, 2009), da un poco de grima que la tecnología sea usada de la misma manera –incluso con tomas idénticas- que hace medio siglo (cf. La Casa de Cera/De Toth/1953).

Eso sí, el mensaje feminista/infantil es impecable y la metáfora que se usa no será muy sutil pero sí es efectiva: ante el “crecimiento” de Susan, el futuro marido bueno-para-nada Derek se siente amenazado, pues sabe que su literalmente gran mujer lo va a opacar. Niñas: no se fijen nunca en tipejos de esta calaña. ¿Me escuchaste, hija?

viernes, 10 de abril de 2009

Revisando a Chaplin/XII

La Calle de la Paz (Easy Street, EU, 1917), filme número 44 dirigido por Charles Spencer Chaplin -y noveno de los doce que realizó para la Mutual-, es una auténtica curiosidad chaplinesca. Por primera y última vez, Charlot empieza como vagabundo pero termina trabajando como policía, llevando el orden y la ley a la bravísima "easy street" del título original. En el barrio bajo en donde se desarrolla este notable two-reeler la miseria se da la mano con el crimen, la violencia y hasta la drogadicción (de hecho, uno de los villanos es claramente un heroinómano que se inyecta su dosis antes de intentar la violación de Edna Purviance). Por supuesto, el Charlot cuico es un agente de la ley muy sui generis, tan noble -en lugar de detener a una ladrona por hambre, le da más comida robada- como políticamente incorrecto -al llegar a un departamento repleto de niños, alimenta a los chilpayates como si fueran animalitos, echándoles comida cual aves de corral. Y, además, si Charlot ha decidido vestir de uniforme no se debe tanto a un irreprimible fervor cívico sino a que quiere todo -¿quién no?- con la guapísima Miss Purviance. La secuencia en la que Charlot se enfrenta al descomunal maloso Eric Cambell es un auténtico clásico de esta primera etapa chaplinesca. El filme, completito y restaurado, aquí abajo.

jueves, 9 de abril de 2009

El trailer

El investigador, crítico y ensayista Andy Medhurst propuso, hace algún tiempo, una "semiótica del trailer" ("The Big Tease", Sight and Sound, julio 1998, pp. 24-26), es decir, una descripción y un análisis de los inevitables (a menos que se llame uno Joel Meza) trailers o, como decíamos antes en México, "los cortos". En primera instancia, el trailer, por su brevedad, depende de una edición clásicamente eisensteniana (es decir, de un montaje entendido como el medio para producir un impacto a través de la colisión de imágenes): no hay propuesta narrativa alguna sino una serie de shots que vemos, en ocasiones, en fracciones de segundo.
En segundo lugar, el trailer debe saber vender a sus estrellas, debe mostrarlas. Vamos: el avance de una película en la que aparece Will Smith debe contener la imagen de Will Smith. Si no hay estrellas, entonces deben aparecer, de forma prominente, el nombre del autor literario en el que está basado el filme (John Grisham, Stephen King...) o del director (Martin Scorsese, Woody Allen, Clint Eastwood...) o, si de plano no hay mucho de qué presumir, de los productores ("De la gente que hizo posible que existieran basuras como..."). Ah, claro, si hay Oscares involucrados, no hay que dejar de mencionarlos.
Y en tercera instancia, un trailer debe aclarar de qué película se trata. A qué genero pertenece. Si es horror, comedia, chick-flick, drama de juzgado, filme bélico... En ocasiones, aclara Medhurst, el trailer es el mejor medio para engañar al respetable. O si no engañar, para vender un filme que no es exactamente el que uno se imaginó: para subrayar ciertos elementos genéricos y obviar otros. El ejemplo más reciente es Gran Torino, de Eastwood: uno ve el trailer y piensa que es El Regreso de Harry el Sucio. En realidad, se trata de muchas cosas: un thriller urbano, una hilarante comedia de costumbres, un conmovedor melodrama de crecimiento no precisamente juvenil. Pero entiendo por qué se hizo así el trailer: es más fácil vender la nostalgia por Harry el Sucio.
Los trailers de cintas de arte (what-ever-that-means) son, dice Medhurst, diferentes: tienen generalmente otro ritmo, se basan no en las estrellas sino en los autores fílmicos (es decir, en el director), mencionan los festivales en los que ha ganado y, en ocasiones, aclaran que la película en cuestión sólo es para gente "exigente" que sabe entender el arte. Medhurst menciona que así fue como se vendía, en los trailers, el cine de Antonioni.
Algunos ejemplos:
Un trailer de cine de arte.
El trailer de una película de género (pero también de autor fílmico) que, espero, sea la cinta de horror del año:
El trailer de Gran Torino (cine de autor/estrella)
Y el trailer típico del cine de acción a la hollywoodense (mínimo contexto narrativo, avalancha de imágenes, voz masculina autoritaria en off):
Una última duda: ¿por qué en los trailers la voz en off siempre es masculina, autoritaria? ¿Será porque la voz en off es una suerte de Dios fílmico que siempre tiene que ser hombre?

miércoles, 8 de abril de 2009

Cine en televisión para el miércoles 8 de abril


LA SANGRE ILUMINADA (México, 2007), de Iván Ávila Dueñas. El segundo largometraje de Ávila Dueñas es, en mi opinión, una obra mucho más sólida y madura que su pretenciosa y soporífera opera prima Adán y Eva (todavía) (2004). La Sangre Iluminada es un intrigante, arriesgado y audaz filme fantástico que es, también, otras muchas cosas: seis personajes (cuatro adultos, una mujer y un niño) son la misma persona… más o menos. Mateo (Gustavo Sánchez Parra) se desmaya en una fuente, sale sangre de su nariz y su ¿alma? termina en el cuerpo de un precoz niño, Hugo (Joustein Roustand), que sabe muy bien quién fue… o quién ha sido antes… o quien es. La morosa pero segura narrativa de Ávila Dueñas –espléndida cámara de Ciro Cabello y Alejandro Cantú- nos va llevando, de la mano, a ser testigos de esta media docena de vidas que son, en realidad, una sola. Las de todos nosotros. Un filme que, seguramente, se beneficiará si se ve en más de una ocasión.

Cinemax (señal este), 22:45 horas, tiempo del centro del México.

martes, 7 de abril de 2009

El cliché que yo ya vi/XLIII


Joel Meza propone:

La Universidad de Hollywood: Siempre que se avecina un desastre de proporciones mayores, los poderes superiores (es decir, las cabezas de los estudios cinematográficos) llamarán a las filas a un científico que, sin deberla ni temerla, se convierte en el encargado si no de salvar al mundo, sí de explicar al espectador en términos llanos por qué está pasando lo que está pasando. Podemos confiar en que Hollywood siempre echará mano de estos expertos para ilustrarnos en cualquier rama del saber humano, desde genética jurásica y teoría del caos (Sam Neill y Jeff Goldblum en Parque Jurásico), pasando por viruses de computadoras (Goldblum otra vez en Día de la Independencia), campos magnéticos terrestres (Aaron Eckhart en El Núcleo), clima mundial (Dennis Quaid en El Día Después de Mañana) y hasta biología (Jennifer Connelly en El Día que la Tierra se Detuvo). Muy recientemente, determinismo vs. azar, con Nicolas Cage en Presagio.

lunes, 6 de abril de 2009

El peor título traducido en español...


... debe ser este: Thelma y Louis: Un Final Inesperado. Joel Meza alega que es peor aún Rewind, el título mexicano que le recetaron a Los Cronocrímenes. ¿Tiene usted otro peor?

Mudanza


Después de más de dos años de recoger, en su blog Cineazteca, las evaluaciones y calificaciones del cine nacional estrenado comercialmente, el ridículamente joven bloguero Carlos Reyes le pasa la estafeta al aún más ridículamente chaval Aldo Álvarez de Film Victoria. El mexacritic o metacritic a la mexicana, pues, se cambia de sitio, con los mismos -aunque espero que cada vez sean más- votantes (no vaya a ser que nos acusen de elititas, como a los elitistas electores de los Arieles... Se...). En Film Victoria seguiremos enviando nuestras calificaciones, siempre y cuando las sigan aceptando, but of course.

sábado, 4 de abril de 2009

Sé lo que viste el fin de semana pasado.../LXXIX


The Reader: Una Pasión Secreta (The Reader, GB-Alemania, 2008), de Stephen Daldry. En la Alemania de la segunda posguerra, un adolescente es "educado" sexualmente por una carnosa y misteriosa treintona (Kate Winslet) que, años después, es juzgada por un tribunal de guerra, acusada de asesinar a varios cientos de personas en Auschwitz. Tal vez el best-seller homónimo en el que está basado este filme trate de una manera más inteligente el tema central de la historia -que tiene que ver con el sentimiento de culpa del pueblo alemán-, porque la película no lo hace muy bien que digamos. Y no entiendo por qué Winslet ganó el Oscar por esta cinta y no fue nominada por Sólo un Sueño (Mendes, 2008). Mi reseña, en REFORMA.


Iraq: Derechos Inhumanos (Standard Operating Procedure, EU, 2008), de Errol Morris. Más allá de la justa pero convencional denuncia de los abusos a los derechos humanos cometidos en la cárcel de Abu Ghraib, este documental del especialista Morris es una reflexión sobre el poder de las imágenes y su interpretación, no sólo porque está centrado en las célebres fotografías de las torturas y humillaciones de Abu Ghraib, sino porque el mismo formato de este documental dramatizado hace más compleja y provocadora esa reflexión. Mi reseña en REFORMA.