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domingo, 31 de mayo de 2009

"¿Es la historia, estúpido?"


En la bien informada columna Mr. Busy de Sight and Sound (abril, 2008), el especialista en negocios y cine Nick Roddick presenta un interesante estudio sobre la explosión en el número de pantallas en 3-D que han aparecido en los últimos años en todo el mundo. En los datos que comparte Roddick en su columna -cifras que, además, son de hace un año-, surge el hecho de que las cintas en 3-D son buen negocio para los estudios hollywoodenses: además de que el precio de entrada es más elevado, los promedios de asistencia a las salas en 3-D son mayores si se les compara con los similares de películas en 2-D.

El asunto, se pregunta Rodick, qué tanto durará la novedad y en que momento la gente se cansará del truquito (después de todo, esto ya pasó antes: la 3-D nació y murió en los años 50 del siglo pasado). Roddick cita al ejecutivo Jon Shapiro (productor de U2 3D/2007), quien afirma que para que el público acepte seguir pagando más por la 3-D, los filmes tienen que ofrecer, además de las maravillas visuales esperadas, más y mejor contenido. Dicho de otra manera: si la historia no es interesante, ningún efecto en 3-D hará el milagrito y la gente se alejará de los churros, sean en 2-D ó 3-D.

Roddick sueña: ¿qué tal si los estudios empiezan a empujar a algunos cineastas importantes a experimentar con la 3-D, tal como lo hizo Hitchcock en Con M de Muerte (1954)? ¿Qué tal una cinta de los Coen en 3-D, se pregunta Roddick? Y yo agregaría, ¿que tal un desenlace como el de Buenos Muchachos (Scorsese, 1990) con Joe Pesci en 3-D disparando hacia el público?

sábado, 30 de mayo de 2009

Pídala Cantando/VII

"¡¿Pues qué tienes contra las teiboleras?!!



Un asiduo lector de este blog -y bloggero él mismo: aquí está su sitio- se sintió azorado porque no me gustó Sin City y pidió que rescatara la reseña que escribí, en su momento, de la cinta. Va, pues, el rescate. Un par de aclaraciones: la nota fue publicada en REFORMA, el 15 de julio de 2005 y la calificación fue de dos asteriscos y medio, el equivalente a regular. (Ah, y lo siento, Duende, Paxton y los demás que adoraron este filme).


Un aviso a todos los fans de los cómics: para evitar problemas (por ejemplo, que mi correo electrónico se sature de reclamos), agréguenle un asterisco a la calificación que un servidor le ha dado a La Ciudad del Pecado (Sin City, EU, 2005), la opera prima del autor de culto Frank Miller, codirigida por Robert Rodríguez y Quentin Tarantino. Disculpen ustedes, de verdad, pero el oscuro universo “milleriano” fue mucho para mí: demasiada violencia, demasiado sadismo, demasiada misoginia, demasiado esteticismo expresionista, demasiado verborrea hard-boiled.
Basada en las novelas gráficas (entiéndase cómics gordotes) de Mr. Miller, he aquí tres historias (más prólogo y epílogo) que tienen como escenario la “(Ba)Sin City” del título original: en la primera, un policía con problemas cardíacos (Bruce Willis) rescata a una niña de un serial-killer pedófilo (Nick Stahl) aunque el correoso cuico es traicionado por un compañero corrupto (Michael Madsen); en la segunda, un indestructible delincuente bajo palabra (Michael Rourke) busca vengar la muerte de una bella prostituta ultimada por un asesino caníbal (Elijah Wood); y en la tercera, un misterioso tipo (Clive Owen) se coloca sin querer en medio de un guerra civil entre el sindicato de prostitutas-amazonas y el corrupto cuerpo de policía, que busca cobrarse la muerte de cierto oficial decapitado (Benicio del Toro).
La Ciudad del Pecado tiene un par de virtudes incuestionables: la fotografía y los encuadres del propio codirector Rodríguez (en blanco y negro más colores plata, amarillo mostaza, rojo sangre, azul tenue…), quien se apropia de la estética de los cómics de una manera nunca antes vista y, mejor aún, el impecable trabajo de un impresionante reparto en donde no hay falla alguna. Se ve que todos los actores disfrutaron de verdad el encarnar sus respectivos clichés ambulantes (el policía con el corazón enfermo pero de oro, el hombre duro que no ha olvidado lo que es correcto, el psicopático caníbal, el cardenal perverso…), pero quien debe dedicarle un altar a los directores Miller y Rodríguez es Mickey Rourke, cuya personificación del (casi) invencible Marv debería ganarle, mínimo, una nominación al Oscar. Para aquellos que dicen que ningún actor puede brillar detrás del maquillaje excesivo, el trabajo de Rourke es una clase magistral de personalidad, humor y magnetismo viriles como no la había visto en mucho tiempo.
Por lo demás, insisto, la cinta tiene demasiada violencia gratuita, un uso excesivo de la voz en off y, sobre todo, un manejo de los personajes femeninos que me resulta inquietante. Todas las mujeres de La Ciudad del Pecado son prostitutas, víctimas de asesinos seriales, lesbianas buenotas, meseras golpeadas y cuando hay una sola alma pura -una niña de once años- ésta crecerá para convertirse ¡en teibolera! ¿Es mi imaginación o es misoginia?

viernes, 29 de mayo de 2009

¿Qué debe tener una crítica de cine?

Programada en Guadalajara 2009 -en donde, por desgracia, no la pude ver por cuestiones de horarios-, For the Love of Movies: The Story of American Film Criticism (EU, 2009), es una cinta documental que traza la historia de la crítica de cine en Estados Unidos, desde sus albores, a inicios del siglo pasado, hasta la actualidad, con la invasión arrasadora de páginas web, blogs, twitters, podcasts y demás menjurjes cibernéticos, creación seguramente del demonio. David Bordwell hace una reseña del documental aquí y, de pasada, como es un tema que el gran historiador y teórico ha tratado en incontables ocasiones -incluyendo su libro Making Meaning: Inference and Rethoric in the Interpretation of Cinema (Harvard University Press, 1996)-, Bordwell propone su propio modelo de lo que debe ser una crítica de cine. Para el autor del libro de texto Arte Cinematográfico (McGraw-Hill, 1997), una crítica fílmica debería tener los siguientes elementos: ideas + información + opinión + buena escritura. Bordwell afirma, además, que un crítico debe tener algo más que entusiasmo o pasión. Necesita rigor, conocimiento, ideas.
Honestamente, me pregunto cuánto de lo que se publica por ahí, en papel o en el ciberespacio, cumple con la formulita que propone Bordwell. Incluyendo lo que yo escribo, but of course.

miércoles, 27 de mayo de 2009

El cine que no vimos/XIV


71 Fragmentos de una Cronología de la Suerte (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, Austria-Alemania, 1994), cuarto largometraje de Michael Haneke y tercer filme de la trilogía que el mismo cineasta bautizó como de "la glaciación emocional" -después de El Séptimo Continente (1989) y Benny's Video (1992)-, nunca llegó a estrenarse comercialmente en México y, hasta donde recuerdo, ni siquiera fue exhibido en las obligadas Muestras, Foros, Veranos de la UNAM, ciclos europeos, etcétera. Más aún: el filme tampoco llegó a editarse en DVD nacional aunque, eso sí, puede conseguirse en un disco de importación (formato widescreen, sonido estéreo) editado por Kino que tiene como único extra una entrevista del recién premiado director en Cannes 2009.

Los 71 fragmentos del título en alemán se refiere a las 71 escenas y/o secuencias en los que está dividida la película, segmentos que, al terminar, la pantalla se funde en negros. En cada uno de los episodios -que pueden durar unos cuantos segundos o hasta agobiantes 9 minutos con cámara inmóvil- seguimos a una decena de personajes (un joven estudiante que juega ping-pong de forma competitiva, un adolescente rumano que ha entrado a Austria de ilegal, un matrimonio maduro que adopta a una niña ya grandecita, un guardia de seguridad y su esposa que tienen problemas matrimoniales, un anciano jubilado que tiene una relación tirante con su hija que trabaja de cajera en un banco) cuyos destinos se unirán el 23 de diciembre de 1993. Ese día, en la víspera de navidad, un estudiante de 19 años llegó a un banco vienés y vació su pistola sobre varios clientes. Mató a tres, salió del edificio, cruzó la calle, se metió al auto que tenía estacionado al lado de una bomba de gasolina y se voló la tapa de los sesos.

El caso, verídico, llamó la atención de Haneke, quien lo adaptó a la pantalla grande con su característico estilo de forense. La puesta en imágenes, como de costumbre en el caso del cineasta bávaro, está cerebralmente planeada: la cámara, distante, ve a las criaturas con el interés de un entomólogo, sin participar, sin tomar partido. Sin embargo, esta vez es posible detectar algunos elementos emocionales si no en el estilo de Haneke, sí en sus personajes: ellos lloran en silencio, soportan estoicamente el rechazo, se desatan en efímeros accesos de ira, se agotan frente a un teléfono mendigando atención, confiesan su amor para luego golpear al ser amado... A lo largo de la cinta vemos, pues, una especie de olla de presión colectiva/existencial que va acumulando resentimientos, alienaciones, soledades, de tal forma que cuando Max (Lukas Miko) toma su arma y se dirige al banco a vaciar su contenido al azar, todo el asunto no es tan demencial como pareciera sino, por el contrario, pareciera hasta fatalmente lógico.

Los mencionados 71 fragmentos están, a su vez, separados por cinco emisiones de un noticiero televisivo austriaco cuyos conductores enlistan, impávidamente, los más grandes desastres o tragedias de inicios de los 90 -el exterminio étnico en Yugoslavia, la guerra civil en Haití, los atentados terroristas en Pakistán, la Intifada en Palestina- junto al escándalo de pederastia en el que se vio involucrado Michael Jackson. Ahí, en la tele, en ese mismo lugar en el que los austriacos acomodados se enteran de los crímenes que suceden en todas partes del mundo, aparecerá también el absurdo spree-killing que hemos presenciado fuera de cuadro. Pero no se vaya: luego vendrá Michael Jackson a insistir que es inocente. Y eso, por supuesto, es más importante que todo lo que hemos visto.

martes, 26 de mayo de 2009

Cuéntamela otra vez.../III

Curioso cómo se reciclan las historias. Lo que en su forma original era una balada popular sueca del Medievo, se transformó, cinematográficamente hablando, en una obra maestra de reflexión religiosa para luego mutar en una provocadora gore-movie y terminar, hasta el momento, en una mediocre película revanchista y ultraconservadora. Dicho de otra forma, Venganza en la Casa del Lago (The Last House on the Left, EU, 2009) es un remake de La Última Casa a la Izquierda (The Last House on the Left, EU, 1972) que, a su vez, está basada, aunque en los créditos no lo admite, en el serio filme bergmaniano El Manantial de la Doncella (Jungfrukällan, Suecia, 1960), ganador de una Mención Especial en Cannes 1960 y Mejor Película en Idioma Extranjero en el Oscar 1961.

El Manantial de la Doncella tiene su origen en una antiquísima balada medieval: una bellísima y virginal jovencita es enviada por sus amorosos padres a una iglesia cercana con las veladoras que ella debe prender para la Virgen. En el camino, tres pastores la encuentran, la violan y la matan. Esa misma noche, los pastores llegan a pedir refugio a la casa de la muchacha asesinada. Cuando el padre se da cuenta de quiénes son los vagabundos, decide matarlos con sus propias manos. Luego que consuma su venganza, el padre va a buscar el cadáver de su hija. Abrumado por la culpa, el hombre le promete a Dios levantar una iglesia de piedra con esas mismas manos que cometió su iracundo crimen. Al levantar el cuerpo de la muchacha, de la tierra surge un manantial de agua pura, cristalina.

La película de Bergman sigue fielmente la historia tradicional: estamos en la época medieval, en un caserío en el que vive el orgulloso y señorial Töre (Max von Sydow) con su devota esposa cristiana Märetta (Birgitta Valbert), la virginal hija de ambos, la diecisieteañera rubita Karin (Birgitta Peterson), y la hija mayor de Töre, la embarazada trigueña Ingeri (Gunnel Lindblom). Töre y Märetta envían a Karin e Ingeri a la iglesia con las veladoras para la Virgen y, en el camino, un par de cabreros viola y asesina a Karin, frente a una Ingeri que no hace nada por evitarlo porque, de hecho, eso mismo ha deseado la envidiosa hermanastra, quien la ha pedido al dios pagano Odín que haga algo en contra de la hermana preferida. Esa misma noche, el par de cabreros –más su asustado hermanito menor- son recibidos como huéspedes por un imponente Töre. Cuando Märetta identifica el vestido manchado de sangre de Karin, Töre decide cobrar venganza: después de un baño de purificación, el implacable señor feudal espera al amanecer para matar a cada uno de los cabreros, incluyendo al traumatizado niño, que es estrellado violentamente contra la pared. Töre, Märeta, una arrepentida Ingeri –que le ha confesado sus deseos criminales a su padre- y los criados de lugar van a buscar el cuerpo de Karin, que yace en un claro del bosque. Desesperado, Töre impreca a Dios. No entiende cómo Él dejó que mataran a su Karin y menos aún por qué permitió que él, Töre, ultimara a dos hombre y un niño. “No te entiendo, Dios… pero te pido perdón porque no sé otro modo de vivir”, dice el lloroso señor y ahí mismo se asigna a sí mismo su penitencia: construir él solo una iglesia de piedra, como esas que existen en la gran ciudad. Al cargar el cuerpo de Karin, surge de la tierra el manantial en el que todos expiarán sus culpas, sus pecados, sus dolores.

La puesta en imágenes de Bergman es de un clasicismo funcional admirable. Mueve la cámara siguiendo los personajes sin darse a notar (los fluidos travelling en el bosque), construye una serie de encuadres sintéticos diríase wellesianos (la familia y los criados en distintos planos ante el cadáver de Karin) y combina a la perfección los planos alejados con los acercamientos a los rostros en momentos claves (cuando Töre se enfrenta, con el rictus de la ira en su faz, a los asesinos de su hija).

Y aunque el guión de Ulla Isaksson contiene en los diálogos muchos de los elementos dramáticos más interesantes de la cinta (la envida de Ingeri, la coquetería de Karin, la dinámica matrimonial entre Töre y su esposa, el grito de Töre en busca de expiación), otros son creados a través de las imágenes creadas por Bergman y su fotógrafo Sven Nykvist. Tómese la secuencia en la que Töre se prepara para cumplir su venganza: va en busca de un largo abedul que se mece plácidamente por el aire de la mañana. El hombre, fúrico, embiste el árbol al que termina derribando. Con su espada bien afilada, corta las ramas con las que se flagelará en el baño de agua caliente que le ha preparado una contrita Ingeri.

La escena del árbol, vista en plano general, es intensamente dramática, intensamente pictórica: el hombre, solo contra una creación movida por Dios, tumba el abedul que le servirá para seguir su rito de venganza. Aunque Robin Wood (citado por Peter Cowie en su canónico El Cine Sueco/Era/1970) habla de símbolos erótico-incestuosos en esta secuencia, en lo personal encuentro otra interpretación diferente: Töre se enfrenta a la naturaleza y la usa para alimentar su ira pero, al final, sólo le quedará el vacío de la revancha. Por ello, su rendición postrera: no tiene sentido su rebelión ante Dios como no tuvo sentido su rito de venganza. Por supuesto, esta escena ya descrita estaba en el guión de Issakson, pero la puesta en imágenes de Bergman hace posible la decantación/interpretación de su significado (o significados, en todo caso).

El Manantial de la Doncella forma parte de la batería de filmes que Bergman realizó entre 1957 y 1963 –de El Séptimo Sello (1957) a El Silencio (1963)- cuyo tema central era la presencia/ausencia/silencio de Dios. Aquí, en El Manantial… la reflexión bergmaniana no llega a los abismos metafísicos de la llamada "trilogía del silencio" (A Través de un Vidrio Oscuro/1961, Luz de Invierno/1963 y El Silencio), pues estamos, de alguna manera frente a una alegoría histórica en la que la fe en los antiguos dioses (Odín, la divinidad pagana que invoca Ingeri) se confronta a la fe cristiana que no se ha terminado de enraizar en esas alejadas comunidades suecas medievales.


Más de dos lustros después, Wes Craven debutó como cineasta con una singular adaptación de esta seria historia bergmaniana: La Última Casa a la Izquierda. Estamos en las afueras de una gran ciudad y, ahora, la virginal Mari (Sandra Peabody) va a un concierto de rock, acompañada de la reventada Phyllis (Lucy Grantham). Buscando alguna motita que fumar, las dos muchachas son llevadas con engaño a la guarida de un cuarteto de malandrines –un asesino sádico, su adolescente hijo heroinómano, una acompañante femenina y un violador serial- que torturarán, violarán y asesinarán a las dos muchachas nada más porque sí.

En la misma línea de la cinta bergmaniana, los tres asesinos y el adolescente drogadicto llegarán a la casa de los padres de Mari. Cuando el amable matrimonio formado por el doctor Collingwood y su esposa Estelle (Richard Towers y Cynthia Carr) se den cuenta a quiénes han alojado en su casa, planearán la más sangrienta y sádica de las venganzas: le cortarán la garganta a una, cortarán en pedacitos a otro y le harán la vasectomía sin bisturí a otro más. Aquí no hay arrepentimiento ni expiación ni nada que se le parezca. Sólo violencia, sangre, mutilaciones: nihilismo puro.

El tono de Craven en esta, su opera prima, es fatalmente disparejo. La violencia se fusiona con la gracejada más chambona –la subtrama del sheriff y su torpe asistente- mientras la realización es pobre, amateur, malhechota, y el montaje es un auténtico desastre. Con todo, la película emite una enfermiza fascinación: la venganza de los padres clasemedieros es llevada a los extremos más tortuosos, con todo y felación castrante ejecutada por la modosa mamá-de-casa.

Este afán de provocación está ausente, por cierto, en la mediocre Venganza en la Casa del Lago, remake de La Última Casa a la Izquierda. La trama, mutatis mutandi, es más o menos la misma: hija virginal, secuestro, tortura, venganza… Sólo que aquí no hay muerte de la muchachita, mientras que el niño inocente que es asesinado en la película de Bergman y que, en el filme de Craven, es obligado al suicidio, aquí, en contraste, termina adoptado por los papás de la nueva Mari (Sara Paxton) que, eso sí, despachan a los criminales de la manera más sádica posible.

Lo más significativo es que en Venganza en la Casa del Lago todos los actos violentos de la heroica familia nuclear son mostrados como justos, proporcionados, necesarios, sin ironía, crítica, ni distancia alguna. Sólo así, pues, convirtiéndose en animales sedientos de sangre, se pueden mantener los valores más tradicionales: la tranquilidad, el orden, el equilibrio. Y además, con la ganancia extra de un hijo solovino para acrecentar los más rancios valores familiares americanos. Faltaba más.

lunes, 25 de mayo de 2009

When I get older/losing my hair...


... quiero ser como Stanley Kauffmann. El señor acaba de cumplir 92 años, 50 de los cuales ha escrito crítica de cine para The New Republic. Kauffmann entró a la crítica fílmica poco después de los 40 años, después de trabaja como crítico teatral y editor literario. A lo largo de estas cinco décadas Mr. Kauffman ha construido la que es, acaso, la mejor prosa periodística sobre cine en los Estados Unidos -si no es que toda la lengua inglesa. Es cierto, nunca ha sido tan influyente como Andrew Sarris, tan combativo como Pauline Kael, tan famoso como Roger Ebert ni tan divertido como el jovenzuelo (es menor que yo) Anthony Lane. Pero sí es, por lo menos desde mi experiencia lectora, el más equilibrado, el más sensato, el más generoso.

Creo que la primera vez que leí a Kauffmann fue en una plagiadísima enciclopedia sobre directores de cine editada a inicios de los años 80. Ahí, en los análisis de los más grandes creadores fílmicos del orbe (Buñuel, Ford, Griffith, Keaton, Ozu...) aparecía, de vez en cuando, fragmentos de la siempre bien argumentada opinión de Mr. Kauffman. Luego, con la aparición de The New Republic en internet, la lectura cotidiana de las reseñas de Kauffman se convirtió en uno de mis inamovibles rituales semanales.

¿Por que prefiero a Kauffmann y, también, a Andrew Sarris por encima de los demás cinecríticos estadounidenses? Más que por su avanzada edad (Sarris es ya octogenario) o por su larga trayectoria, creo que es por su estilo y su forma de argumentar. Con el paso del tiempo me he dado cuenta que prefiero a los críticos cuyas ideas provienen -dijera algún poeta- "de un manantial sereno". Leo y admiro -sobre todo cuando es divertida y está bien escrita- la crítica agresiva, vitriólica, pero cada vez comparto menos ese estilo. (Aunque no dejo de caer en él en algunas ocasiones, lo acepto).

Pero, bueno, estaba escribiendo de Kauffmann. El sitio-homenaje que The New Republic ha creado para Mr. Kauffmann está aquí, con una antología de reseñas, ensayos y, además, varios fragmentos de una larga entrevista que Kauffmann le dio a su guapa editora, Ruth Franklin. En parte de la entrevista, Franklin le pregunta a Kauffman algo interesante: Si pudiera usted escoger, ¿qué película elegiría ver de nuevo por vez primera? Kauffman contesta que L'Avventura (1960), de Antonioni. Yo elegiría, sin pensarlo dos veces, Psicosis (1960), de Hitchcock. ¿Y usted? ¿Qué película quisiera ver por vez primera de nuevo?

Sé lo que viste el fin de semana pasado.../LXXXV


Venganza en la Casa del Lago (The Last House on the Left, EU, 2009), de Dennis Iliadis. Este remake de otro remake (el filme es un refrito de La Última Casa a la Izquierda/Craven/1972, a su vez basada en la obra maestra El Manantial de la Doncella/1960, de Bergman) es un mediocre gore-film que carece tanto de la portentosa reflexión religiosa de la cinta bergmaniana como de la vulgaridad nihilista de la malhechota pero intensa opera prima de Craven. Mi reseña en REFORMA.

Reconstruyendo Mi Vida (The Girl in the Park, EU, 2007), de David Auburn. El debut fílmico del premiado dramaturgo David Auburn pasó de noche en todos lados -de hecho, en USA ni siquiera llegó a la pantalla grande. Esto es injusto, porque estamos ante un muy bien hechecito, mejor tramado y aún mejor interpretado melodrama femenino en el que una solitaria mujer (Sigourney Weaver), que extravió a su hija de tres años en Central Park, inicia 16 años después de esa tragedia una extraña relación con una muchacha (Kate Bosworth) que bien podría ser su hija. Una inteligente e intrigante opera prima. Mi reseña en REFORMA.

domingo, 24 de mayo de 2009

Y la Palma de Oro fue para...


... Michael Haneke por Das Weisse Band. El Grand Prix (o sea, el premio de consolación), para Un Prophète, de Jacques Audiard, el favorito de la crítica francesa. El Anticristo de von Trier no se fue con las manos vacías: Charlotte Gainsbourg fue nombrada la Mejor Actriz. La lista completa de los ganadores de Cannes 2009, aquí.

sábado, 23 de mayo de 2009

Contra el Anticristo de von Trier


Según la nota difundida por AFP hace unos momentos...

...El danés Lars von Trier recibió este sábado en el marco del Festival de Cannes un "antipremio" a título individual por su cinta Anticristo, considerada por el Jurado Ecunémico "la película más misógina del mayor cineasta del mundo". Durante la entrega de galardones, el presidente del jurado, el cineasta rumano Radu Mihaileanu, precisó en una declaración escrita de tono irónico que este "antipremio" fue otorgado "a título individual y solidario por los seis jurados" y fuera del papel stricto sensu del Jurado Ecuménico. "(Lars von Trier) sugiere finalmente que la mujer debe ser quemada en la hoguera para salvar al mundo y para que el hombre pueda ponerse en pie finalmente", agregó la declaración, leída por Mihaileanu.
El Jurado Ecuménico, compuesto por seis personas (periodistas, críticos, cineastas), en general miembros de iglesias cristianas y procedentes de diversos países y culturas, distingue obras por sus cualidades humanas que atañen a la dimensión espiritual de la existencia. Consultado sobre el "antipremio" a Von Trier, el delegado general del Festival de Cannes, Thierry Frémaux, estimó que se trata de una decisión ridícula que roza el llamado a la censura, algo escandaloso por parte de un Jurado Ecuménico, y más presidido por un cineasta.

En tanto, el filme Looking for Eric del británico Ken Loach recibió el premio del Jurado Ecuménico 2009.

Fin de la nota resumida de AFP. Mi pregunta es: después de este show, ¿a quién carajos le va a interesar ver el filme de Loach? ¡Yo quiero ver Anticristo!

Y el ganador de Cannes 2009 debería ser...


... Un Prophète (2009), de Jacques Audiard, según recoge en la tabla de arriba el semanario galo Le Film Francais. Como podrá verse (haga click en la imagen para agrandarla), Un Prophète tiene siete "palmas" de calificación, más que ninguna otra cinta exhibida dentro y fuera de la competencia. Claro que como el jurado de Cannes 2009 no tiene por qué hacerle caso a los críticos de cine -y qué bueno que así sea-, la verdad sepa la bola cuál será el filme ganador. En una de esas, para alimentar el morbo, la Palma de Oro la gana von Trier y su Anticristo (2009). Ojalá que así sea. Digo, nomás por joder.

viernes, 22 de mayo de 2009

Revisando a Chaplin/XIII


Charlot Empapelador (Work, EU, 1915), vigésimo-octavo filme dirigido por Chaplin (su octava película para la Essanay) es un caótico two-reeler en el que Charlot no es el vagabundo de siempre, sino un explotado empapelador que trabaja para su abusivo jefe (Charles Inslee) que lo trata, literalmente, como una bestia de carga. Por supuesto, no hay peor idea que contratar a Chaplin para que trabaje en tu casa y, por lo mismo, la destrucción estará garantizada. El típico slapstick se adereza con una subtrama farsesca: Charlot llega a chambear a un hogar en el cual el jefe de la casa (Billy Armstrong) es un pobre cornudo al que su nada agraciada mujer (Marta Golden) lo engaña con el lagartijo Leo White. Para completar el cuadro, Edna Purviance es la coqueta criadita que, ¡ah, picarona!, le limpia el trasero a Chaplin.

Hay que hacer notar varias cosas de este filme: el inspirado slapstick que ejecuta Charlot con sus bártulos de trabajo (escaleras, tablas, bote de pegamento), un curioso truco fotográfico que usa Chaplin al inicio (coloca la cámara inclinada para hacer parecer que Charlot va subiendo por una colina) y el hilarante duelo entre el petimetre de Leo White y el bravero trabajador que interpreta Chaplin: White abofetea delicadamente a Charlot y éste responde dándole en la cara con una brocha llena de pegamento, White sigue abofeteándolo con toda propiedad y Charlot sigue respondiendo con brochazos en la jeta. Este tipo de rutinas son, por cierto, las que copiaron los hacedores de Wall-E (Stanton, 2008) para dotar de su chaplinesca personalidad al robot de marras (si se pone en duda esta comparación, recuérdese el enfrentamiento de Wall-E con el neurótico robotito limpiador).

P.S. De ejemplos como los argumentados aquí arriba, los críticos de cine sacamos los adjetivos apantalladores. Así, Wall-E es chaplinesco, tal filme es hitchcockiano, ese personaje es woodyallenesco, esa secuencia es scorsesiana... Por supuesto, siempre habrá alguien que cuelgue adjetivos a lo baboso, sin justificación de ninguna especie. Pero, por lo menos, aquí tratamos de evitar caer en ello. Tratamos, que conste.


Work está disponible en youtube, dividido en cuatro partes y también aquí, aunque con una molesta narración en off que no viene al caso.

Verano 2009


Ni el virus exporcino (rebautizado horrendamente como A H1N1), ni las memorias parciales de empresarios corruptores/corrompidos, ni las confesiones y retractaciones de expresidentes (dizque) gagá, ni los imbéciles spots políticos con los que somos castigados (“Si no te ha dado la influenza, ¡que el gobierno te lo pague!”), podrá evitar que disfrutemos/reneguemos, como cada año, del verano fílmico hollywoodense, con sus fórmulas bien y mal probadas, a saber:

Secuelas taquilleras a prueba de críticos (Transformers 2, Una Noche en el Museo 2: Escape del Smithsoniano, Ángeles y Demonios, Harry Potter y el Misterio del Príncipe), precuelas de súper-héroes ya independizados de su equipo (X Men Orígenes: Wolverine), la nueva cinta de la casi infalible Pixar (Up: Una Aventura de Altura) y algunos regresos autorales a lo que algunos cineastas saben hacer mejor: Sam Raimi al cine de horror con Arrástrame al Infierno y Michael Mann a los policías y ladrones con Enemigos Públicos...


El resto del artículo, con las opiniones de mis colegas Rafael Aviña, de REFORMA, y Hugo Hernández, de MURAL, en las páginas centrales del Primera Fila de REFORMA del día de hoy.

jueves, 21 de mayo de 2009

Cinefagia ataca de nuevo... y otra vez


Me encuentro con que la revista on-line Cinefagia ha renacido desde abril pasado, después de que estuvo algún tiempo abandonada, languideciendo. Ahora, en esta nueva-novísima etapa, aparecen los tres editores/creadores ya conocidos: José Luis Ortega Torres, Rodrigo Vidal Tamayo y Marco González Ambriz. Por si ya se les había olvidado, como a mí, leerlos, la liga está aquí.

Woyzeck


De la casi veintena de versiones fílmicas y televisivas que existen de la obra teatral inconclusa Woyzeck (1836), de Georg Buchner, la realizada por Werner Herzog con Klaus Kinski es, si no la mejor, por lo menos sí la más conocida. Woyzek (Ídem, RFA, 1979), décimoprimer largometraje de Herzog y tercera colaboración del cineasta con el ingobernable y excéntrico Kinski (después de Aguirre, la Ira de Dios/1972 y Nosferatu/1979 y antes de Fitzcarraldo/1982 y Cobra Verde/1987), es la hipnótica crónica de la (auto)destrucción de un pobrediablesco soldado, Johan Christian Woyzeck, que es arrastrado a la locura y al crimen por la absurda disciplina militar (representada por el capitán del destacamento), por los abusos del racionalismo científico (representado por un sádico médico que toma Woyzeck como su conejillo de indias) y por su propia condición marginal y proletaria, por lo que cuando su mancornadora mujer Marie (Eva Mattes, mejor actriz secundaria en Cannes 1979) encuentra un mejor prospecto -un oficial con uniforme- no pensará dos veces para traicionar a su marido.

Aunque la trama casi nos exige una lectura marxista/freudiana, la realidad es que Herzog se miestra más preocupado por representar de forma claramente expresionista la locura de su personaje -insania que, además, no necesariamente proviene sólo de las presiones sociales que recibe sino, también, del interior del propio Woyzeck- que por construir un discurso militante/político con el cual señalar y repartir culpas. En ese sentido, la secuencia final en ralenti, cuando Woyzeck ha traspasado en definitiva el límite, es uno de los momentos más herzogianos no sólo del filme sino de la propia obra del cineasta: el soldado se entrega a ese horrendo ritual y luego se echa al río, a lavarse en él, a dejarse llevar por él. Todo visto en un plano general de sueño, de pesadilla, de delirio.

miércoles, 20 de mayo de 2009

El cliché que yo ya vi/XLVIII


Al leer este muy discutible ensayo crítico de Akiva Gottlieb sobre Clint Eastwood, el cineasta, el actor, el icono fílmico, caí en cuenta del siguiente cliché:

No, señor, yo no me casaré: Desde su primer aparición fílmica trascendente en Por un Puñado de Dolares (Leone, 1964) hasta su reciente despedida crística como actor en Gran Torino (Eastwood, 2008), todos los grandes personajes encarnados por Eastwood son solteros, están separados o de plano son viudos. Pareciera que al viejo Clint no le queda la vida marital. ¿O qué, usted se lo imagina haciendo la cola para comprar un kilo de tortillas?

¿Tú le crees a los cineastas? ¡Yo tampoco!.../IV


"Pensé que el éxito de Joint Security Area (2002) había sido de chiripa y que eso no podía durar... Luego hice Simpatía por el Señor Venganza (2002) y la película fue un gran fracaso en Corea. Tuve razón...

Kurosawa hizo la gran película sobre el tema del secuestro, Los Bajos Fondos (1963), y yo quería hacer una cinta con una estructura diferente. Pero a la gente le gusta simpatizar con alguien cuando ve una película y en Simpatía por el Señor Venganza no puedes simpatizar con nadie...

Yo siempre pensé que esa forma de vestir que tienen en Cannes, esa etiqueta rigurosa, era muy ridícula, hasta que al ir a presentar Oldboy/Cinco Días para Vengarse (2003), vi a toda esa gente elegante, encorbatada, aplaudir de pie. La verdad, se siente diez veces mejor recibir una ovación de la gente vestida así que si llevaran puestas unas playeras...

Señora Venganza (2005) trata de expiación y redención, más que de ira y violencia... No espero que sea un éxito de taquilla..."



Chan-wook Park, entrevistado en enero de 2005 por Mike Goodridge en Sight and Sound.

martes, 19 de mayo de 2009

El cine que no vimos/XIII


Nunca exhibida comercialmente, aunque presentada en el 12 Festival de Verano de la UNAM en 2005 y luego exhibida en el circuito cineclubero y programada en la televisión cultural mexicana, Nadie Sabe (Dare mo shiranai, Japón, 2004), cuarto largometraje de ficción del maestro japonés Hirokazu Koreeda (Maborosi/1995, Wandâfuru Raifu/2004, la reciente obra mayor Caminando Aún/2008, vista en el FICCO 2009), puede conseguirse también en un ascético DVD de Región 1 de imagen y sonido impecables (widescreen, dolby estéreo), pero sin extras de ningún tipo.

Sobre un caso real que conmocionó a la sociedad japonesa en 1988 (una mujer abandonó a sus cuatro hijos a su propia suerte en un pequeño apartamento de Tokio, hasta que uno de ellos falleció debido a un accidente), Koreeda nos entrega una sobria, minimalista, parsimoniosa y, al final de cuentas, irritante puesta en imágenes sobre un cuarteto de infantes que luchan por sobrevivir cual si fueran unos pequeños náufragos perdidos en la inmensidad de algún océano.

La trama inicia cuando la inestable y desobligada madre soltera Keiko (You) llega al nuevo departamento con su serio y maduro hijo de doce años Akira (Yûya Yagira, mejor actor en Cannes 2004). En las maletas, ocultos, viajan otros dos niños y una niña un poquito más grande, Kyoko (Ayu Kitaura), espera hasta la noche para entrar sin llamar la atención de los vecinos. Pronto sabremos que los cuatro infantes tienen padres diferentes y que ninguno de ellos ha mostrado más preocupación que la desmadrosa mamá, que un buen día se va: deja una carta, algo de dinero, algunas instrucciones y nada más. La mujer regresa, vuelve a desaparecer, regresa de nuevo, hasta que, aparentemente, encuentra un nuevo prospecto que no va a dejar ir. Así, durante todo este tiempo, los tres niños menores -que no van a la escuela, que salen poco al parque cercano, que están educados para hacer el menor ruido posible- son criados por Akira, quien ve poco a poco agotarse el dinero que le envía la mamá. Muy pronto la energía eléctrica es cortada, el agua deja de salir de la llave y los niños comen restos de comida, se bañan en la fuente de un parquecito y sobreviven cual mini-homeless gracias a la solidaridad de algún empleado de un supermercado o de la alienada jovencita Saki (Hanae Kan) que se une al cuarteto de niños abandonados.

El poder de observación de Koreeda -quien realizó la película en el orden en el que la vemos y con actores infantiles no profesionales- es inquietante: su atención a las rutinas de los niños y a la interacción que hay entre ellos, la ocasional erupción emocional de Akira ante la inconciencia de su madre, los sonidos que habitan en la isla/apartamento infantil, el deterioro de ese espacio que se va convirtiendo en un auténtico muladar... El cineasta japonés no presenta aquí ninguna indignada filípica sobre la crueldad y/o indiferencia de los adultos frente a los niños: le basta colocar la cámara, dejar a los niños actuar y construir el relato a golpe de sobrias elipsis que nos deja, de todas formas, con todos los sentidos golpeados y buscando una salida que no existe, por más que el final abierto deslice un mínimo rasgo de optimismo que el propio Koreeda se ha encargado, en estos 140 minutos, de borrar casi por completo.

lunes, 18 de mayo de 2009

Scorsese restaura


"I am proud to present this first line-up of films restored with the aid of the World Cinema Foundation. We launched the foundation in 2007 with the goal of restoring and preserving neglected films from around the world. We also understood, very quickly, that we needed to help create awareness of the films, to get them known and seen. That’s why we entered into a partnership with The Auteurs..."

Así empieza Martin Scorsese su presentación, dentro del website The Auteurs, de los primeros resultados de la World Cinema Foundation, una organización creada por Marty para preservar y restaurar algunas de las más grandes obras maestras fílmicas de todo el mundo. El sentido es loable pero hay algo más: Scorsese y The Auteurs han puesto a disposición de todo el público, de manera legal y gratuita, sus esfuerzos de recuperación/descubrimiento. Así, pues, en The Auteurs uno puede ver cuatro cintas que Marty ha considerado de gran valía: Dry Summer (Turquía, 1966), de Metin Erksan; Touki Bouki (Senegal, 1973), de Djibril Diop Mambéty; Transes (Marruecos, 1981), de Ahamed El Maanouni; y The Housemaid (Corea del Sur, 1960), de Ki-young Kim. El motto de Scorsese lo ha repetido en Cannes 2009: "no basta restaurar las películas... hay que lograr que la gente las vea, de manera masiva, de forma gratuita". Ya daremos cuenta de esas cuatro cintas, por lo pronto. Otra promesa más.

domingo, 17 de mayo de 2009

Sé lo que viste el fin de semana pasado.../LXXXIV

"Diosito, por favor, ya no me hagas caso"


La Tierra (Earth, GB-EU-Alemania, 2007), de Alastair Fothergill y Mark Linfield. Una especie de pieza de acompañamiento fílmico de la serie televisiva homónima de la BBC, La Tierra nos muestra varias historias de supervivencia animal durante un año entero, centrándose especialmente en los esfuerzos de una osa polar y sus dos cachorros ante los cambios climáticos que hacen más dificil su vida en el Ártico. A lo largo de hora y media y a través de las impresionantes imágenes en alta definición tomadas por un equipo dirigido por cuatro cinefotógrafos, La Tierra nos recuerda que vivimos en un precario equilibrio, que hemos tenido como especie mucha suerte pero que todo por servir se acaba. O, más bien, nos lo acabamos. En lo particular, hay dos secuencias que estarán en los Fotogramas de este año: el hilarante baile frustrado de un Ave del Paraíso macho ante una hembra demasiado exigente (¿pues qué quería esa méndiga pájara?) y el espectacular vuelo de un descomunal tiburón blanco que carga su presa en su hocico abierto.

Sin Nombre (México-EU, 2009), de Cary Fukunaga. Este meritorio debut de Fukunaga (ganador en Sundance 2009 a la Mejor Fotografía y el Mejor Director) es un sólido melodrama social sobre un violento marasalvatrucha (Edgar Flores) que encontrará su trágica redención hollywoodense al ayudar a una adolescente hondureña (Paulina Gaitán) a llegar a la frontera con Estados Unidos. El guión -muy convencional en su segunda parte- es el único punto débil de este filme cuya impecable puesta en imágenes presume hasta un claro homenaje scorsesiano en un largo tracking-shot todoabarcador en el interior de una guarida de pandilleros. Mi reseña en REFORMA.

Las Cenizas de la Luz (Beed-a Majnoon, Irán, 2005), de Majid Majidi. Yussef (espléndido Parviz Parastui) perdió la vista a los ocho años, pero esa tragedia no ha evitado que viva en su propio paraíso terrenal, universo idílico que se hará añicos cuando ocurra el milagro de recuperar la vista. Ahora, con sus ojos de vuelta, el mundo será diferente... y no necesariamente para bien. Majidi ha creado una conmovedora cinta acerca de la felicidad, la fe y la presencia de Dios. Mi reseña en REFORMA.

sábado, 16 de mayo de 2009

A los maestros, con cariño/XX


Francisco Pina fue uno de los grandes críticos de cine en México antes de la aparición del grupo Nuevo Cine, de donde surgirían nombres como Emilio García Riera, José de la Colina, Salvador Elizondo, Jomí García Ascot, Carlos Monsiváis y otros más. Desde fines de los cuarenta, un par de refugiados españoles viviendo en México, Álvaro Custodio y el ya mencionado Francisco Pina, empezaron a picar piedra en esta gozosa y masoquista vocación que es escribir de/sobre/acerca de cine. A diferencia de Custodio, siempre culterano e intransigente, Pina fue, en palabras de Jorge Ayala Blanco, poseedor de "una austeridad comprensiva". Por eso mismo, por la sobriedad y amabilidad de sus críticas, llama mucho más la atención cuando Pina se enoja. Por ejemplo, después de ver La Bandida (dir: Roberto Rodríguez, 1963):

"El machismo, el chovinismo, la irresponsabilidad, el retraso mental y otras lacras, se acusan fuertemente en los fantochescos personajes de esta película lamentable , falsa imagen de un México que no era así a principios de siglo y que, naturalmente, en la actualidad lo es menos todavía. Por añadidura, se trata de un desaforado melodrama en el que lo siniestro se da la mano con lo grotesco". Publicado en La Cultura en México de Siempre (27 de febrero de 1963).

miércoles, 13 de mayo de 2009

Cine en televisión para el miércoles 13 de mayo


Hot Fuzz: Súper Policias (Hot Fuzz, GB-Francia, 2007), de Edgar Wright. El segundo largometraje del equipo formado por el cineasta Wright, el actor y guionista Simon Pegg y el comediante Nick Frost –después de la inédita comercialmente en México El Desesperar de los Muertos (2004)- es una regocijante parodia del cine de acción a la hollywoodense con elementos que hacen recordar el clásico thriller británico-pueblerino The Wicker Man (Hardy, 1973). La premisa es similar: a un pueblito rabón en donde, supuestamente, no pasa nada, llega el muy profesional y serio sargento Nicholas Angel (Pegg) sólo para descubrir que detrás de la fachada idílica se esconde un compló de crímenes horrendos. No tan divertida como El Desesperar… pero, eso sí, muchísimo más lograda que el promedio de comedias de acción que nos mandan de Hollywood.


Cityvibe; miércoles 13, 19 horas (señal este) y 21 horas (señal oeste), tiempo del centro de México.

lunes, 11 de mayo de 2009

Cine en televisión para el lunes 11 de mayo


Clockers, Hermanos de Sangre (Clockers, EU, 1995), octavo largometraje de Spike Lee, no fue estrenada comercialmente en México aunque pudo verse, en su momento, tanto en formato casero como en la televisión de paga. Clockers está basada en una novela del escritor y guionista urbano/scorsesiano Robert Price, adaptada por él mismo y Spike Lee, y se centra en los personajes y acciones que rodean cierta plaza comunal en algún barrio bajo (y negro, por supuesto) de Nueva York.
En esta plaza trabaja como eficiente puchador de crack (o "clocker", como dice el título) el jovencito Strike (Mehki Phifer), siempre al servicio del violento narcotraficante Rodney (Delroy Lindo) y su socio, el guiñapo seropositivo Errol (Tom Byrd). Mandado por Rodney a asesinar a Darryl (Steve White), cierto distribuidor que se está pasando de listo, Strike es incapaz de cumplir con la misión, aunque providencialmente Darryl aparece muerto esa misma noche. Victor (Isaiah Washington), el hermano mayor de Strike, honesto y trabajador, se echa la culpa del crimen. Sin embargo, el policía italojudío Rocco Klein (Harvey Keitel magnifico) no cree en la autoacusación de Victor, y empieza a acosar obsesivamente a Strike, a quien cree el verdadero autor del asesinato.
Con el vigor acostumbrado -que se demuestra desde el inicio con la típica secuencia de créditos, impactante e inventiva, marca de fábrica de Lee-, el cineasta afroamericano se da a la tarea de hacer la vivisección de la violencia y la supervivencia cotidianas en los barrios negros estadounidenses, en donde lo mismo da sumergirse en el cinismo más inconciente para convertirse en puchador (Strike), o tratar de salir del barrio a través del trabajo y la responsabilidad (Victor), pues al final nadie se escapará de usar un arma o morir por ella, cual sino trágico de una clase social, de una cultura, de un estilo de vida.
Lee -a través de la trama de Price- reelabora, además, una suerte de versión urbana y moderna de Crimen y Castigo, con el archiprofesional policía Rocco acorralando lenta pero inexorablemente al cada vez mas solitario Strike, abandonado por su familia, su jefe y sus amigos, hasta terminar, paradójicamente, protegido por su implacable perseguidor.
Acaso el más elaborado y perfecto de todos los filmes de Lee hasta ese momento, Clockers es un muestrario de su madurez y seguridad estilística. En la cinta lo mismo se rompe la linealidad de la acción con escenas de clara raigambre brechtiana (en el interrogatorio al infantil homicida Tyrone o en la confesión histérica de Strike) que se echa mano de la diferencia de texturas o de la saturación de la imagen para viajar momentáneamente en el pasado o para proponer posibles flash-forwards esclarecedores. Así, el filme maneja, por un lado, una narrativa natural-realista (las conversaciones iniciales entre Strike y sus compinches), pero se desvía de vez en vez con secuencias de notable efectismo expresionista e indudable perfección técnica, como en la escena del asesinato de Errol.
En el epílogo, aunque aparezca por ahí una suerte de esperanzador final feliz, dos escenas narradas paralelamente disminuyen las expectativas mas optimistas: Tyrone (Pee Wee Love), heredero espiritual de Strike, juega con los trenecitos eléctricos de quien en ese momento huye sin rumbo fijo, mientras la policía neoyorquina, encuentra, qué aburrimiento, otro cadáver de un muchacho negro ("Deberían de echar la bomba en este barrio", "¿Para que?, ellos mismo se matan solos").


Citymix; 23:27 horas (señal este) y 1:27 horas (señal oeste), tiempo del centro de México.

domingo, 10 de mayo de 2009

¡Hijo de... Bush!


Hay una escena clave en ¡Hijo de… Bush! (W., EU-GB-Hong Kong-Alemania-Australia, 2008), décimo-octavo largometraje del eterno rebelde Oliver Stone, que podría haber sido el corazón de esta visible pero decepcionante biopic de George W. Bush, el presidente de Estados Unidos más odiado desde… ¿siempre?

La escena de marras ocurre en la segunda parte del filme, cuando “Dubya” –el apodo de origen fonético con el que era conocido Bush debido a la inicial de su segundo nombre, W- está siendo aleccionado por el siniestro gnomo Karl Rove (Toby Jones), su inseparable asesor de campañas políticas, sobre lo que debe contestar a la prensa sobre los más diversos temas. Bush hijo ha decidido, en contra de la opinión de su enérgico y distante padre, el entonces ya expresidente George H. W. Bush (James Cromwell), lanzarse por el gobierno del estado de Texas. Bush padre no cree que su hijo pueda ganar, pero Rove piensa muy diferente. Palabras más, palabras menos, Rove le dice a "W": “La gente vota por la persona con quien le gustaría tomarse una cerveza, no se te olvide”. Esa será la clave para que “Dubya” gane no sólo Texas en 1994 sino que seis años después –con una pequeña ayuda en Florida, claro está- llegue a la Casa Blanca para permanecer ocho años dando órdenes y rezando, los años más oscuros en la historia reciente de los Estados Unidos.

Esta afirmación de Rove, cínicamente precisa, explica mejor que ninguna otra teoría, la elección de Bush hijo –o, en este mismo sentido, de su hermano gemelo baboso al sur del Río Bravo, Vicente Fox-: no importa la verdad, la información, la preparación, los datos… En política, la percepción es lo importante y Bush fue percibido por muchos americanos como uno más de ellos: el joven desmadroso, el mediocre estudiante, el tipo que no sabe gran cosa de nada, el bobalicón que se toma una cerveza viendo en la tele un partido de beis, el hombre de familia que ha “renacido” para servir a Dios… Por ese hombre votaron y así les fue a los gringos (y al resto del mundo).

El filme avanza en dos líneas narrativa paralelas. En la primera, vemos a un juvenil “Dubya” (Josh Brolin) echar relajo en Yale, emborracharse y agarrarse a madrazos en algún estadio de futbol, bailar briago en algún bar, enfrentarse a su seco papá político-héroe-de-guerra, dejar un trabajo para iniciar otro que luego dejará y así una y otra vez, hasta que, ya casado con la encantadora bibliotecaria Laura (Elizabeth Banks), en plena caminata de sus cinco kilómetros diarios y cargando chica crudota, Bush hijo se desvanezca a un lado de su camino (¿a Damasco?) para re-nacer como fundamentalista cristiano. A partir de ese momento, “Dubya” dejará el trago, se irá a Washington a participar en la campaña presidencial de su padre y, después del triunfo paterno, se dedicará a administrar su equipo de beis (los Rangers de Texas), preparándose para cosas mayores.

En la segunda línea narrativa, Bush está ya instalado en la Casa Blanca. El escenario temporal son los meses posteriores al ataque del 11 de septiembre de 2001 y los preparativos para la invasión a Irak. En tortuosas juntas interminables, el equipo compacto bushista buscará todas las justificaciones morales, militares, económicas y geopolíticas para iniciar una invasión que ya estaba decidida de antemano. La única voz discordante, la del General Colin Powell (Jeffrey Wright), será poco a poco apagada por la de los halcones Dick Cheney (Richard Dreyfuss), Donald Rumsfeld (Scott Glenn) y Condoleeza Rice (Thandie Newton). Esta segunda parte finaliza cuando el fiasco iraquí es más que claro: no hay –nunca hubo- armas de destrucción masiva, las muertes de soldados americanos aumentan, los ataques terroristas en Irak se van extendiendo…

Después de que termina uno de revisar este filme de Stone –insólitamente sencillo y sobrio para los estándares del realizador de Pelotón (1986), Nacido el 4 de Julio (1989), JFK (1991) o Asesinos por Naturaleza (1994)- uno se pregunta: ¿para qué lo hizo? Stone se acercó a su odiado Presidente no con el ánimo de caricaturizarlo o ridiculizarlo, sino de entenderlo: de saber quién es, cuál es su origen y cuáles son sus motivaciones. Este evidente fair-play por parte de Stone –y del guión de Stanley Weiser, por supuesto- no deja de ser meritorio, pero el asunto es que, por lo menos ante la vista de esta película, “Dubya” no es un personaje tan interesante. Vamos: Bush hijo no es el brillante, tortuoso y torcido Nixon (Stone, 1995), el otro gran villano presidencial estadounidense, y eso se nota.

Por más que el guión de Weiser –y la correcta realización de Stone y la espléndida caracterización de Josh Brolin- nos indique que en la familia Bush anida un auténtico drama shakespeariano (Bush hijo se mete a la política para competir/opacar a su padre, “W” invade Irak para demostrarle a “H. W.” que él estuvo equivocado por no haber tumbado a Saddam), lo cierto es que ¡Hijo de… Bush! –un título ridículo pero pertinente de acuerdo con el discurso del filme- no funciona ni como ariete militante antibushista ni como absorbente análisis de la administración más nefasta que haya sufrido los Estados Unidos –y el resto del mundo- ¿en toda su historia?

Sé lo que viste el fin de semana pasado.../LXXXIII


Trazando Aleida (México, 2008), de Christiane Burkhard. El mejor documental mexicano en Guadalajara 2008 finalmente se estrena comercialmente. Aquí está mi primera impresión, cuando lo vi en hace más de un año y acá está una reseña un poquito más extensa cuando se programó en Ambulante 2008. Una reseña nueva, in extenso, en REFORMA.

¡Hijo de... Bush! (W., EU-Hong Kong-Alemania-GB-Australia, 2008), de Oliver Stone. El más reciente largometraje del rebelde por vocación Oliver Stone es un sobria y hasta neutral biopic sobre el peor presidente que han tenido nuestros primos en el país del norte (deberíamos de mandarles a Fox, a Salinas, a Díaz Ordaz, a Echeverría o al actual Nopaleón para que no nos anden presumiendo). La cinta, es cierto, nunca deja de ser interesante pero nunca termina por despegar. Me explayo mañana. O pasado mañana.

jueves, 7 de mayo de 2009

State of Play


A punto de estrenarse -se supone que el próximo 29 de mayo- Los Secretos del Poder (State of Play, EU-GB-Francia, 2009), sexto largometraje del documentalista y ocasional cineasta de ficción Kevin McDonald (oscareado filme documental One Day in September/1999, documental estrenado en México Tocando la Cima/2003, disparejón pero interesante docudrama El Último Rey de Escocia/2006), me di a la tarea de revisar la teleserie original en la que está basada la película. Me refiero a la serie televisiva producida por la BBC State of Play (2003), disponible en DVD de importación de Región 1 y que en España está a punto de salir a la venta con el nombre de La Sombra del Poder. No sé, la verdad, si la serie se exhibió alguna vez en la televisión mexicana, aunque tengo la idea -capaz que lo soñé- que la vi alguna vez programada en la televisión de cable. En todo caso, pues, la edición en Región 1 de State of Play cuenta con dos discos, sonido estéreo, widescreen, subtítulos solamente en inglés y, como extras, el comentario en audio del creador Paul Abbot y el director Peter Yates en el episodio uno y del mismo Yates con su editor Mark Day en el capítulo seis.

En cuanto al programa en sí, estamos ante una trepidante, inteligente y mordaz mini-serie política-policial-periodística que inicia con la muerte dizque accidental de la juvenil asistente de un ascendente parlamentario laborista, Stephen Collins (David Morrissey), cabeza del poderoso comité de energía; y el asesinato de un ladronzuelo cualquiera, quien es ultimado por un sicario profesional por razones que muy pronto sabremos. Collins tenía un affaire con la asesinada -es obvio que la muerte no fue accidental-, así que, como es natural con la feroz prensa británica, el MP Collins se convertirá en pieza de caza tanto de tabloides como de diarios serios. El periodista estrella del ficticio The Herald, Cal McCaffrey (John Simm, el hiper-profesional policía comatoso de la teleserie Life on Mars/2006-2007), antiguo manejador de la campaña política de Collins, será el encargado de investigar el caso, que se enredará, en cada uno de los seis episodios, de manera progresivamente tortuosa, pues aparecen intereses de todo tipo que hacen más complejo todo el asunto: el interés amoroso de McCaffrey en la engañada esposa de Collins, Anne (Polly Walker, inolvidable como Atia en la épica teleserie Roma/2005-2007); el posible involucramiento de cierto pulpo petrolero que veía como peligrosa la honestidad valiente de Collins; los intereses económico-políticos de los dueños del diario The Herald, que cuando ven que el escándalo empieza a embarrar a algunos políticos, le ordenan echarse para atrás al filoso editor sarcástico Cameron Foster (Bill Nighy, robándose la teleserie cada vez que aparece cruzando los brazos y moviendo sus hombros); los entresijos partidarios dentro del laborismo, que no quieren dejar caer a Collins porque representa una valiosa pieza para ellos... McCaffrey, arremangándose los brazos, se sumerje en la podredumbre de la polaca británica (qué corruptos son allá, me cae) y con un entusiasta equipo no de gacetilleros a sueldo sino de auténticos periodistas -por ahí destacan un jovencísimo James McAvoy y una Kelly McDonald con un acento genuinamente encantador- desenmascaran el compló que resultará ser tan lúcida como dolorosamente obvio.

El realizador Peter Yates -antes de convertirse en yes-sir-man harrypotteriano- inicia con una acezante secuencia de acción, corta cada episodio en un momento dramático clave, maneja a la perfección su impecable cuadro de actores y narra de manera funcional y sin demasiados alardes estilísticos todo el asunto, con dollys ágiles bien ejecutados, una banda sonora conformada en gran medida por oportunas percusiones y un montaje preciso que nos deja analizar con cuidado toda la información dramático-visual. Para acabar de una buena vez, una magnífica serie televisiva en la mejor tradición de la BBC británica. A ver cómo la echaron a perder -o la mejoraron, en una de esas- los adaptadores fílmicos.

miércoles, 6 de mayo de 2009

Ahora sí: dijeron que todash y todash

Imagen tomada de Excelsior


A partir de hoy vuelve el cine al Distrito Federal y mañana viernes los estrenos nacional. Güolverín -diría uno de los lectores de este blog- no se estrena mañana, pero sí el buen documental mexicano Trazando Aleida, la biopic de Oliver Stone W y algunas otras más. Volveremos a la rutina de la cartelera comercial pero volveremos también, es promesa, al cine mexicano clásico...

martes, 5 de mayo de 2009

Abren todos los cines... casi


La nota es de Lilia Reyes, de REFORMA...

Ciudad de México (5 mayo 2009).- A partir de mañana las principales cadenas cinematográficas del País, a excepción del DF, podrán reanudar operaciones en cada uno de sus complejos, informó la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y del Videograma (Canacine), mediante un comunicado. "Ante el descenso en la propagación de la epidemia de influenza humana en México, y siempre cumpliendo con las medidas sanitarias establecidas por las autoridades; a partir del día 6 de mayo, empezará la reanudación de las operaciones en todas las salas a nivel nacional, excepto las salas del DF. Las salas de la capital de país reabrirán una vez que las autoridades de salud capitalinas lo autoricen", se lee en el documento. "Las cadenas cinematográficas que conforman la cámara (Cinépolis, Cinemex, Cinemas Lumiere, MM Cinemas, Cinemark, entre otras) reiteran que lo más importante es el bienestar de sus clientes y colaboradores".

Para preservar la salud de la gente, las empresas pondrán en marcha las medidas sanitarias marcadas por la Secretaría de Salud, durante el tiempo que dicte la dependencia. Entre esos lineamientos se encuentran: que todos los empleados de los complejos deberán lavarse las manos y muñecas de manera frecuente; en los sitios en donde los colaboradores manipulen alimentos y dinero se colocarán toallas desechables o gel antibacteriano para que hagan uso constante de ellos; previo a cada función se realizará la limpieza del inmueble con agua y detergente o con una solución de cloro; los empleados llevarán cubrebocas. Además, habrá cubrebocas disponibles para los clientes que deseen utilizarlos; a la entrada se establecerá un filtro de acceso a la sala que será supervisado por personal del cine que corroborará la salud de las personas; antes de entrar a la sala se invitará a todas las personas a lavarse las manos con agua y jabón o con gel antibacteriano con base de alcohol que estará disponible en todos los accesos, y las salas operarán a un porcentaje menor al de su capacidad instalada.

"En Canacine estamos convencidos de que la única forma de superar en forma satisfactoria esta lamentable situación es a través de la colaboración de toda la sociedad, por ello confirmamos nuestro apoyo a las autoridades y reiteramos a toda la sociedad que pueden tener la certeza de que en todas las salas de cine de las empresas que forman parte de la Cámara se están cumpliendo todas las disposiciones sanitarias en beneficio de todos", concluye el documento.

Tiempo de Morir


Tiempo de morir es una película que me gusta.
Me gusta su tempo, la forma en que maneja a
sus personajes. Ya le he dicho a su padre, que es
productor, que le deje hacer el cine que le gusta.
Aunque lo arruine...

Luis Buñuel, entrevistado sobre Tiempo de Morir,
por Enrique Gómez Vadillo, de El Heraldo, 27/11/1965.


¿Es Tiempo de Morir (México, 1965) el mejor debut fílmico industrial mexicano en el terreno del largometraje? Antes y después de esta notable opera prima dirigida por el júnior de un júnior Arturo Ripstein (vástago del hace poco fallecido productor Alfredo Ripstein júnior, 1916-2007), hubo otros primeros filmes industriales de larga duración dignos de mencionarse. Sin tratar de ser exhaustivo, podemos recordar debuts como el de Julio Bracho con ¡Ay que Tiempos Señor Don Simón! (1942), el de Rogelio A. González con El Gavilán Pollero (1951) o el de Luis Alcoriza con Los Jóvenes (1961). Después de la opera prima ripsteniana, es cierto, tampoco faltaron meritorios primeros filmes, como los de Felipe Cazals (La Manzana de la Discordia, 1969), Paul Leduc (Reed: México Insurgente, 1970), Luis Mandoki (Motel, 1984) o, más recientemente y en bola, los de Francisco Athié (Lolo, 1993), Juan Carlos Rulfo (Del Olvido al No Me Acuerdo, 1999), Armando Casas (Un Mundo Raro, 2001), Carlos Reygadas (Japón, 2002), Julián Hernández (Mil Nubes de Paz Cercan el Cielo, Amor, Jamás Acabarás de Ser Amor, 2003), Fernando Eimbcke (Temporada de Patos, 2004), Ernesto Contreras (Párpados Azules, 2007) o Enrique Begné (Dos Abrazos, 2007). (Y, por supuesto, no hay que olvidar el gran clásico experimental realizado casi al mismo tiempo que Tiempo de Morir: La Fórmula Secreta/1964, opera prima de Rubén Gámez). Sin embargo, todos las primeras cintas mencionadas despúes de Tiempo de Morir fueron realizadas de forma independiente, con financiamiento extranjero, dentro del cine parcialmente estatizado o, incluso, producido por alguna de las dos escuelas de cine de nuestro país (CCC, CUEC). Mi punto es el siguiente: Tiempo de Morir es no sólo una de las más logradas operas primas en la historia del cine mexicano sino la última de su tipo realizada dentro de una industria fílmica nacional que, para mediados de los sesenta, ya estaba francamente moribunda.

Ripstein hijo, educado en los sets cinematográficos de la casa productora de su papi, Alameda Films, decidió ser director de cine después de ver Nazarín (Buñuel, 1959), decisión que no le hizo mucha gracia a su señor padre. Después de matricularse en Derecho nada más por las bondades del horario académico ("el horario era de siete a diez a de la mañana, hora en que salía yo de la Facultad y me podía ir a los estudios a trabajar de asistente"), Ripstein pasó luego al Colegio de México a estudiar historia ("era estudiar de ocho de la mañana a nueve de la noche... Era horrendo") y después, brevemente, a la Ibero, en Historia del Arte ("era una carrera donde había mujeres"). Al final de cuentas, a la tierna edad de 21 años, se acercó a su papá diciéndole: "O hago una película, o me pego un tiro, o te lo pego a ti". Don Alfredo, supongo, accedió a cumplirle el capricho a su júnior de la misma forma que muchos potentados lo hacen con sus ovejas negras. Puso a su disposición los estudios, algo de dinero y cierto grado de libertad que Ripstein aprovecharía a la perfección.

Tiempo de Morir nació de un argumento escrito por el entonces todavía no mundialmente famoso Gabriel García Márquez. La historia estaba ubicada en la la época contemporánea y trataba de un viejo agricultor que regresa a su pueblo después de haber pasado 18 años de cárcel por haber matado a otro hombre. Risptein conocía a García Márquez porque formaba parte del mismo círculo cinematográfico/cinéfilo del México de los años 60 (hay que recordar que el seminal grupo Nuevo Cine nace precisamente en 1961). Ripstein mandó llamar a Carlos Fuentes para que escribiera los diálogos -el argumento estaba en español colombiano, por supuesto- y Don Alfredo Ripstein dio la luz verde para la realización de la cinta con una sola condición: cambiar el escenario rural específico y contemoráneo con el de un abstracto western a la mexicana -el género estaba de moda en el país- y, por lo tanto, había que cambiar los tractores y las camionetas por caballos y espuelas. La lógica comercial de Don Alfredo era simple: si la película resultaba realmente mala, podía venderse como una cinta de caballitos más. Al final de cuentas Tiempo de Morir no resultó ser un fracaso artístico -el filme se sostiente más de 40 años despúes de su realización, además de que fue unánimemente elogiado por la crítica en el momento del estreno- pero sí económico: el público de la época le dio la espalda a un western que -si exceptuamos a Marga López- no tenía estrella alguna y que además, resultaba demasiado lento (what-ever-that-means) para un gran público acostumbrado a otro tipo de narrativa fílmica.

La historia, por lo demás, es emblemática de los westerns crepusculares de los 60/70: Juan Sáyago (Jorge Martínez de Hoyo en el papel de su carrera, al lado del viejo clasemediero de El Cumpleaños del Perro/Hermosillo/1975) cumple con su condena de 18 años por haber matado de frente y de un solo tiro a un tal Raúl Trueba. Así, tranquilo, con una voz suave, con la vista cansada, sobrado de peso, llega a su pueblo, en donde los dos hijos del hombre que asesinó, Julián (pésimo Alfredo Leal, tieso y sin convicción) y Pedro (Enrique Rocha), lo esperan para cumplir una venganza que han soñado desde niños. Por más que todos quieren evitar lo inevitable -el sonriente comisario (Tito Junco), el juicioso boticario (Miguel Maciá), la inocente noviecita de Pedro (Blanca Sánchez), la otoñal exnovia de Juan, Mariana Sampedro (Marga López) y hasta el propio Sáyago, que no quiere disparar de nuevo su arma-, la fatalidad obliga: al final de cuentas, la historia se repetirá, los revólveres volverán a salir de sus fundas y un cuerpo, más bien dos, caerá para ser cubierto por el polvo de la barbarie.

La historia de García Márquez, con todo y lo previsible que resulta, no está mal tramada, los giros verbales mexicanizados por Fuentes nunca llegan al folclorismo barato (los "digo" con los que termina sus reflexiones Juan Sáyago se escuchan naturales) y las frases que sueltan los personajes, aunque suenan a veces inevitablemente literarias -hombre, estamos ante la colaboración de García Márquez y Fuentes, ¿qué podemos esperar?- no dejan de marcar de manera justa el drama que viven todas las criaturas de la película: "Por más caro que sea un hombre, no puede costar más que eso", dice Sáyago después de afirmar que pasó en la cárcel 18 años, "uno detrás de otro" por haber matado a Trueba; "Tienes tanto miedo de matar a ese hombre que lo vas a matar de puro miedo", le espeta el boticario a un enloquecido Julián en busca de venganza; "Yo no vine en plan de pelea, yo nomás vine", le aclara Sáyago al noble hermano menor de los Trueba, Pedro. Los actores, por otra parte, con la excepción ya anotada del torero metido a actor Alfredo Leal, cumplen con justeza, sin aspavientos y sin sobreactuaciones de ningún tipo -otro es el caso de Carlos Jordán en el papel del tullido con pistola en ristre Casildo, pero el énfasis exagerado de Jordán en su personaje es, en realidad, necesario.

Hasta aquí, pues, tenemos un decente ejercicio de estilo: un western mexicano bien escrito, mejor dialogado y, en general, bien interpretado. Nada del otro mundo, es cierto, pero nada mal si se piensa que el director era un joven debutante de apenas 21 años. Sin embargo, lo que hace destacar a esta cinta, más de 40 años después de haberse realizado, es el insólito dominio técnico que mostró, desde un inicio, el ahora tan vilipendiado Arturo Ripstein. Con 90 minutos de duración, la cinta presume una decena de planos secuencia (que van del minuto a los tres minutos cada uno) que, más allá de presumir la competencia técnica que tenía el jovencito Ripstein, realmente funcionan como parte integral de una narrativa que opta muy esporádicamente por el close-up y que privilegia, en contraste, las tomas en las que dos o tres personajes aparecen en el encuadre, intercambiando miradas o diálogos. La gramática del encuadre trabajada por Ripstein se conecta a la perfección con la situación que viven sus criaturas, así que los largos tracking shots por los que seguimos a Marga López, el elegante dolly circular en la cantina cuando se encuentran Juan Sáyago y Pedro Trueba o la extraordinaria escena de tiempo muerto en el que somos testigos de las rutinas carcelarias de Juan, tienen una razón de ser no sólo estilística sino hasta ética. La cámara define a los personajes de la misma forma que lo hacen los diálogos o las decisiones que toman.

Tiempo de Morir es, creo, uno de las cuatro o cinco mejores cintas que ha dirigido Ripstein en su larga y discutida carrera. Sé muy bien que hay mucho cinéfilos -especialmente mexicanos- que no ven una cinta de Ripstein ni aunque fuera la única película exhibida en un cine comercial en estos tiempos de influenza. Estoy convencido que mucha de esta aversión es pose: no pretendo defender lo indefendible -y vaya que mucho del cine de Ripstein no lo defiende ni él mismo-, pero sí subrayar que una filmografía formada por medio centenar de obras durante más de 40 años no puede ser rechazada sin conocer, de verdad y por lo menos, una buena parte de ella... Digo, como diría Juan Sáyago.
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Tiempo de Morir está disponible en un decente DVD de Región 4 que cuenta con el comentario en audio de Ripstein y Enrique Rocha. Fumando y tomándose unos whiskys (no creo que ese ruido de hielos en un vaso sea porque están bebiendo medio litro de Mirinda), Ripsten y Rocha repasan la cinta, sus anécdotas, sus recuerdos. Al inicio, los dos se hacen bolas -se nota que hace tiempo que ninguno de ellos veía la película-, pero luego empiezan a soltar juicios interesantes, en especial Ripstein, quien confiesa sus robos a Kurosawa en ciertas transiciones, reniega de la música ("un arte de bastardía en el cine"), aclara que el papel de Blanca Sánchez estaba destinado a Sonia Infante, alaba sin tapujos a Marga López y señala con severa autocrítica los cortes equivocados, los errores en el manejo de la cámara y todos los defectos de su, insisto, notable debut como cineasta.

Nota: Las citas de Ripstein entrecomilladas fueron obtenidas de una larga entrevista que otorgó el cineasta a la revista española Nosferatu/septiembre de 1996 y la cita de Buñuel aparece en la primera edición de la Historia Documental del Cine Mexicano, tomo 9, de Emilio García Riera.

domingo, 3 de mayo de 2009

Los Hermanos del Hierro


Los Hermanos del Hierro (México, 1961), largometraje número 38 en la prolífica filmografía del maestro Ismael Rodríguez (1917-2004), es, acaso, la cinta más atípica del populachero creador de ese mito continental que sigue siendo Pedro Infante.

En primer lugar, Los Hermanos del Hierro es un filme realizado dentro de un género -el western- que, a esas alturas históricas del cine nacional, no había dado aún sus mejores ejemplos, como el extraordinario debut de Arturo Ripstein Tiempo de Morir (1966) o la discutida obra de Alberto Mariscal (El Silencioso/1967, El Tunco Maclovio/1970). Es decir, Rodríguez experimentó dentro de los límites de un género que no conocía de primera mano y que el cine nacional no había trabajado de manera seria (los únicos antecedentes dignos de mencionar serían la saga de Los Tres Villalobos/1955, iniciada por el buen artesano Fernando Méndez).

En segunda instancia, estamos ante una película extrañamente sobria por parte de Rodríguez, un cineasta hiperactivo que no podía dejar de mover la cámara en todo momento, que no podía permitirle un par de segundos de silencio a sus personajes, que no resistía la tentación del chistorete genuinamente gracioso, que no dejaba de presumir sus capacidades técnicas, estuvieran o no justificadas. Aquí, bien ayudado por el bien tramado argumento y los lacónicos diálogos de Ricardo Garibay (1923-1999), los personajes hablan más bien poco, dicen mucho cuando abren la boca, se dicen todo con una sola mirada y los modismos norteño-fronterizos (por ejemplo, los "ei" que intercambian los personajes al hablar) son usados justamente, sin exageración, incluyendo variados e ingeniosos giros verbales ("¿Cómo iba yo a saber si no sabía?, "¿Ónde nunca?", "Quisiera no querer ir", "Lo que me urge es prisa"). Por supuesto, Rodríguez no resiste echarle demasiada crema fotográfica a sus tacos narrativos -el uso inicial del zoom distrae, los top-shot de Columba Domínguez en su choza son demasiado enfáticos-, pero estos alardes más bien inútiles se compensan por las otras ocasiones en las que Don Ismael demuestra de manera funcional su maestría técnica, como en cierto flash-back que nos instala, sin corte alguno, en dos diferentes espacios temporales, o la precisa sinécdoque visual en la que la cámara de Rosalío Solano panea sobre las manos de varios personajes, transmitiendo lo que sienten, lo que piensan, lo que sufren.

Y, en tercer lugar, Los Hermanos del Hierro es un filme notable porque se instala en un discurso de reflexión y rechazo a la violencia y a la barbarie que no era -ni es- muy común en el cine mexicano. Aunque este tipo de historias ya habían aparecido en Hollywood antes -pienso en Fiebre de Sangre (King, 1950), con Gregory Peck encarnando a un Jimmy Ringo tratando de dejar atrás su vida de pistolero-, la realidad es que no sería hasta los westerns revisionistas de los 60/70 y, especialmente, a partir de la última obra herética de Clint Eastwood (Los Imperdonables/1992), que el rechazo a quitar la vida y a usar las armas para defenderse o para "civilizar", se convertiría en la nueva convención. En Los Hermanos del Hierro queda muy claro, desde el inicio, que matar no es bueno en ninguna circunstancia, que arrebatarle la vida a alguien -a quien sea- no puede ser aplaudido, que sacar el arma es, pues, de puros "fantoches". Que matar, incluso, es inútil ("El sudor de los muertos... ese sudor que no sirve pa' nada").

Estamos en una época imprecisa en la parte norteño-fronteriza de México, probablemente en Tamaulipas. El buen ranchero Reynado del Hierro (Eduardo Noriega) es venadeado por el siniestro matón Pascual Velasco (Emilio Fernández, nada menos) por razones que nunca sabremos. Los dos hijos de del Hierro, el adolescente Reynaldo y el pequeñito Martín, que acompañaban cabalgando a su papá cantando y tarareando Dos Palomas al Volar, quedarán marcados para siempre. La viuda (seca, oscura, Columba Domínguez) los prepara, de inmediato, para la venganza. Un duro pistolero (Ignacio López Tarso, espléndido) los enseña a manejar el arma. Cuando el mayor, Reynaldo, juega con la pistola cual si fuera charrito cantarín, recibe el primer regaño y la primera verdad por parte del sicario: "Déjese de fantochadas... Matar es cosa seria". Reynaldo, de pocas palabras y concentrado, aprende pronto; Martín, tímido y lloroso, teme el ruido de las balas. Su madre, furiosa, lo obliga a disparar una y otra vez para que se haga hombre.

Los años pasan. Por fin el pistolero que mató al padre ha vuelto a aparecer por el rumbo. Reynaldo (un Antonio Aguilar mejor que nunca) se niega a ir a cumplir la venganza; Martín (Julio Alemán), educado sólo para eso, no resiste ir a cumplirle a su mamá. Cuando los hermanos encuentran al odiado asesino paterno, el tipo es un hombre cansado, harto de esconderse, hastiado de "esta condenada vida". Reynaldo está desarmado y ha decidido no matar a Velasco ("ya para qué"), pero Martín, enloquecido, escuchando en su interior Dos Palomas al Volar, le dispara al hombre por la espalda y se lleva, de corbata, a otro tipo que resultará ser uno de los más peligrosos pistoleros de la región. Cuando la voz se corre, el general robolucionario Pérez Trujano (Pedro Armendáriz, perfecto) saca a Martín de la cárcel y lo contrata para que se escabeche a un molesto rival político (altivo Víctor Manuel Mendoza). Martín cumple su parte pero su imprudencia -lo asesina delante de testigos, gritando que ha sido mandado por Pérez Trujano- lo convierte en un fugitivo, perseguido por la justicia y por su protector. Como una sombra silenciosa, estoica, lo acompaña siempre Reynaldo. En ningún lado estarán tranquilos: los impulsos criminales de Martín o la simple mala fama de ellos dos los obligarán a una errancia continua. Cuando por fin parecen haber encontrado tranquilidad trabajando en un rancho bajo las órdenes del enérgico Manuel (David Reynoso), el amor de los dos hermanos por la misma chiquilla (preciosa Patricia Conde, de efímera carrera fílmica) los obligará a salir huyendo y, ahora, peor aún, divididos por el callado resentimiento de Reynaldo hacia su hermano menor.

En un desenlace digno del último Eastwood (Gran Torino, 2008) -aunque en definitiva más pesimista, más escéptico-, los hermanos cumplirán con su destino fatal, ése que les fue impuesto por el rencor materno y el "maldito oficio" del pistolero sin nombre encarnado por López Tarso. El polvo y la arena terminarán, al final, cubriendo todo. No, no todo: la violencia seguirá ahí y sigue aquí, en el México de hoy, alimentándose del odio, del miedo, del rencor, de la muerte. Una genuina obra maestra.

sábado, 2 de mayo de 2009

El cliché que yo ya vi/XLVII


Mari propone y Joel Meza secunda -más le vale- el siguiente cliché:

Archie el sicótico: Hollywood está convencido de que la condición genética que afecta la pigmentación de la piel y el pelo en los albinos, también les cruza los cables y los convierte en los malosos por excelencia. Toda película de suspenso o intriga que se respete necesita de un albino sicótico: en Contacto, un albino pone una bomba en la nave espacial; en Regreso a Cold Mountain un sádico albino hace de las suyas con los débiles del pueblo; vaya, hasta los Farrelly tienen un multiasesino albino en Irene, Yo y mi Otro Yo. Por supuesto, Bond nos salvó de ellos, en El Mañana Nunca Muere y en Otro Día Para Morir. Claro que una que otra película que no se respete también recurre al cliché: véanse El Código Da Vinci y The Matrix Reloaded. Y a falta de un buen (o, mejor dicho, mal) albino, los pelirrojos entran al quite: en 12 Monos, el normalmente rubio David Morse debe usar una peluca pelirroja para que su personaje pueda regar el letal virus que acaba con el mundo y por si fuera poco, ahí están todas las películas de Mi Pobre Diablillo para demostrar el punto. ¿Cuestión de tiempo para que Archie acabe con todo Riverdale?