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lunes, 29 de junio de 2009

Revisando a Chaplin/XV


Triple Lío (Triple Trouble, EU, 1918) ocupa un lugar especial en la extendida filmografía chaplinesca. En primer lugar, estamos ante una incoherente cinta -no desprovista de algunos momentos genuinamente graciosos, eso sí- que se estrenó apenas un par de meses antes de que Chaplin presentara su primera obra mayor, Armas al Hombro, que se exhibió en octubre de 1918. Así que, a bote pronto, parece inexplicable que un cineasta con los recursos del Chaplin de octubre hiciera una película tan elemental como la que apareció en agosto de ese mismo año.
Y en segundo lugar, también parece raro, conociendo el cuidado de Chaplin al dirigir sus películas -véase el extraordinario documental Chaplin Desconocido (Brownlow y Gil, 1983) para mayor información- que en Triple Lío el maniático y controlador cineasta descuidara personajes, acción, narrativa, sólo para echar un relajo digno del primer Sennet.
El misterio queda resuelto cuando uno hace la tarea y se dedica a abrir libros: sucede que Triple Lío fue realizado tomando un pietaje que Chaplin había dirigido para la Essanay -compañía para la cual el director había trabajado en 1915- y que él mismo había descartado (entre los fragmentos usados, por cierto, están los de un filme ya reseñado aquí, Charlot Empapelador/1915). De ahí viene, pues, la incoherencia de tres líneas argumentales que apenas si se rozan: en la primera, Charlot es un afanador que llega a trabajar a la casa de un científico loco que ha inventado un poderoso explosivo que quiere obtener el embajador (Leo White) de una potencia extranjera (se entiende que Alemania); en la segunda -y la mejor- Charlot llega a dormir a un hostal de a diez centavos la noche y tiene que enfrentarse a un alevoso ladrón nocturno; en la tercera, un conocido de Charlot lo convence para que le ayude a robar la fórmula del citado explosivo, provocando el previsible desastre cuando andan por ahí, además, unos primos hermanos de los Keystone Cops de Sennet.
En los mejores momentos de Triple Lío, Charlot es el mismo cábula de su primera época: trabajando en la casa popoff, se limpia las manos en el frac del estirado mayordomo y baña de basura a la infaltable Edna Purviance; en la notable secuencia del hostal, prende el cigarrillo en la palma de los pies de un huésped y duerme de un botellazo a un borrachales que le da por cantar a media noche. Pero, para ser francos, se trata de pequeños destellos dentro de una película "hechiza" que no tenía mayor utilidad que la de ganar dinero.
Hasta donde se sabe, el montaje de esta cinta -realizada con las sobras de otras más, insisto, y con nuevas secuencias dirigidas por Leo White, quien se disfrazó de Charlot en alguna que otra escena- fue hecho sin el consentimiento de Chaplin, pues el cineasta en ese momento estaba trabajando para la First National y ya no tenía mayor poder sobre ese pietaje que había dirigido años atrás. En todo caso, Chaplin nunca renegó públicamente de la película e, incluso, la enlistó canónicamente en su filmografía: se trata de su obra número 63.

Sé lo que viste el fin de semana pasado.../XC


Una de las mejores cinta del año al lado de una de las más repelentes. Y, en el medio, una inteligente comedia de crecimiento infantil, como sigue:

La Dulce Vida (Happy-Go-Lucy, GB, 2008), de Mike Leigh. Esta atípica obra maestra de Mike Leigh nos muestra el encuentro -o, más bien, el choque- entre la optimista a toda prueba Poppy (Sally Hawkins, injustamente ninguneada en el Oscar 2009) y su amargado instructor de manejo Scott (Eddie Marsan). El filme lo reseñé el viernes pasado en REFORMA y aquí está lo que escribí hace unas semanas, cuando la cinta se exhibió en el 29 Foro de la Cineteca.

Cómo No Te Voy a Querer (México, 2008), de Víctor Avelar. La cinta más repelente que he visto en los últimos meses. El sábado escribí sobre ella aquí.

La Culpa la Tiene Fidel (La Faute à Fidel!, Francia-Italia, 2006), de Julie Gavras. Francia, 1970. Anna (sensacional Nina-Kervel-Bay), una observadora niña de nueve años, ve cómo su apacible vida acomodada se transforma de improviso cuando su papá español y de profesión abogado (Stefano Accorsi) y su guapa mamá periodista (Julie Depardieu) se involucran políticamente con la izquierda chilena que acaba de llegar al poder al otro lado del mundo. Todo lo vemos a través de la capciosa mirada de Anna, que es presa de la confusión, el enojo, la esperanza, la tristeza, por los múltiples vaivenes que sufre la familia por el compromiso político de sus progresistas padres. Una delicada película de crecimiento y maduración infantil que merece una reseña más extensa.

sábado, 27 de junio de 2009

Your Movie Sucks!/XIV (con perdón de Roger Ebert)


"De Palma: 25 minutos". Así leo en los apuntes que hice hace más de un año, en Guadalajara 2008, cuando vi Cómo No Te Voy a Querer (México, 2008), la opera prima del egresado del CCC Víctor Avelar. Sucede que en esa función de prensa me tocó estar sentado a unas cuantas butacas de Brian De Palma, quien había asistido al Festival de Guadalajara a presentar fuera de concurso su más reciente cinta, Redacted (2008). El señor De Palma, pues, entró a ver Cómo No Te Voy a Querer y, el muy cobarde, salió despavorido a los 25 minutos de haber iniciado la función. Un servidor, que no tiene tantos privilegios, sí se chutó completito este repelente melodrama futbolero que presume una excelente secuencia de créditos y muy poco más, como sigue.

Hugo (Alejandro Belmonte) es un güevonazo de siete suelas que, aparte de una guapita novia babas (Siouzana Melikian) no tiene más oficio ni beneficio que irle a los Pumas. En el transcurso de este inenarrable churro futbolero lleno de diálogos dignos de aparecer en alguna telenovela de hace medio siglo, veremos a nuestro héroe participar en actos tan loables como el secuestro de camiones o la compra de calificaciones y, llegado el momento, no tendrá otra opción (¡ay, pobrecito!) que robarle todo su dinero a un abuelito ga-gá que, por lo demás, resultará fácilmente atropellable.

Estamos ante una película tan elemental que su más elaborada secuencia narrativa tiene que ver con que los Pumas meten un gol al mismo tiempo que Hugo y su noviecita (dizque) santa se encaman para meter, se sobre-entiende, su propio golazo... ¡Hombre, qué imaginación poética, señor Avelar! Como dirían en mi rancho: "está bien que te guste leer poemas, pero nomás no odas".

Mi primera impresión, fresquita, el mismo día que vi esta película, está aquí.

viernes, 26 de junio de 2009

Los Albañiles


Ganadora del Oso de Plata a la Mejor Dirección en Berlín 1977, Los Albañiles (México, 1976), quinto largometraje del cineasta populachero y director telenovelero de categoría Jorge Fons (El Quelite/1970, segmento Caridad de Fe, Esperanza y Caridad/1974, El Callejón de los Milagros/1995, telenovelas La Casa al Final de la Calle/1988 y El Vuelo del Águila/1996, entre muchas otras), está disponible para su venta en un muy decente DVD con imagen restaurada y que tiene como extras una entrevista de 15 minutos con el propio Jorge Fons -efectuada por el también cineasta Armando Casas- y otra conversación, más corta, con el actor principal del filme, Ignacio López Tarso.

Es claro que Los Albañiles no provocó, desde el momento del estreno, ningún consenso crítico a su alrededor, pero me resulta curioso que incluso en la muy larga lista de las 100 mejores películas del cine mexicano que presentó la revista Somos en julio de 1994 no haya aparecido este filme ni siquiera en los últimos lugares (aunque, eso sí, no podía faltar en la lista alguna de las barrabasadas hechas por Juan Orol: cosas del "cultismo"). En todo caso, Los Albañiles dividió a la crítica nacional, como era costumbre en ese tiempo: Ayala Blanco dirigió sus baterías contra la película, señalando lo que a su ver, eran debilidades ideológicas y narrativas insalvables ("El jodidismo crístico", en La Condición del Cine Mexicano, Ed. Posada, pp. 35-37) mientras que, en el otro extremo, Emilio García Riera le dio la máxima calificación posible en La Guía del Cine Mexicano (Ed. Patria, pp. 17-18) afirmando, además, que esta era la cinta con la que, finalmente, Fons lo había convencido como un cineasta de recursos.

Yo tenía muchos años que no había visto la película hasta que me decidí revisarla de nuevo, en el DVD respectivo de la Colección Inmicine, y debo confesar que ahora me pareció aún más lograda que nunca. Es cierto, esta deprimente alegoría sobre la sociedad mexicana de los años 70 tiene un dejo de asfixiante fatalismo (jodido eres y jodido continuarás), pero es dificil negar la fuerza de un discurso que ahora, en pleno 2009, parece cada vez más vigente. Las enfermizas relaciones de poder, los abyectos vericuetos de la corrupción, el agachismo vuelto rencor social, la secular ausencia de justicia, la creación de chivos expiatorios bajo pedido... Ninguna de las taras sociales que se muestran en la cinta ha desaparecido. Es más: acaso están todavía más enraizadas en este Vive México del siglo XXI.

La ruta de realización de Los Albañiles fue típicamente tortuosa. Surgida originalmente como una novela escrita por Vicente Leñero (con ella el escritor tapatío ganó el premio Biblioteca Breve de Seix Barral en 1963), el mismo autor la convirtió en una exitosa obra de teatro pocos años después y, luego, fue transformada en guión cinematográfico escrito por, nada menos, José Revueltas (la historia es contada por Leñero mismo en el prólogo de Los Albañiles: un Guión Rechazado, Premia Editora, 1983). Sin embargo, la muy libre adaptación de Revueltas no le satisfizo a Leñero, quien terminó escribiendo él mismo un primer tratamiento fílmico de su novela, que fue completado después por Luis Carrión y el propio realizador Fons, quien había sido contratado por la casa productora Marco Polo S.A. y el gubernamental CONACINE para dirigir la película.

La historia inicia, memorablemente, con el asesinato del velador de una unidad habitacional en construcción, el cojo, borracho, ladrón, pederasta y marigüano Don Jesús (López Tarso sobreviviendo a sus propios tics), quien es ultimado a tubazos por una mano desconocida, todo ello visto a través de la trepidante cámara en mano subjetiva de Alex Phillips Jr. Así comenzará, pues, este singular whodunit a la mexicana, en el que lo que importará menos será saber la identidad del asesino, pues el detestable Don Jesús no es más que el recipiente de toda la mugre social que le rodea y, por ello, de alguna forma todos son culpables del crimen, aunque el que será finalmente señalado sea, por supuesto, acaso el único inocente.

Con una compleja estructura que inicia con el ya mencionado asesinato de Don Jesús, la fluida narrativa de Fons (apoyado en la edición de Eufemio Rivera) irá develando/revelando a cada uno de los personajes que trabajan en esa enorme obra en construcción: el resentido albañil Jacinto (José Carlos Ruiz, espléndido), el corrupto capataz "el Chapo" (Salvador Sánchez), el rebelde albañil alburero "el Patotas" (inolvidable "Resortes"), el junior ingeniero bueno-para-nada Federico (José Alonso), el inocente peón Isidro (José Luis Flores), el conflictivo plomero Sergio (Salvador Garcini) y muchos otros más, pues estos edificios de departamentos que se construyen a lo pendejo (con todo y columnas con cuatro varillas) son un reflejo de la enferma sociedad en la que vivimos, en la que todos traicionan, en la que todos engañan, en la que todos roban, en las que todos matan...

La alegoría social es muy obvia, casi tanto como la propia lectura religiosa que nos propone su anticlimático final: Don Jesús es una suerte de Cristo perverso/pervertido, que está con nosotros para absorber toda nuestra mugre, todos nuestros pecados. Por eso tiene que morir, por más que asegure que habrá una Arcadia futura ("llegará el día que habra todo para todos") aunque, eso sí, resucitará al tercer día para ser visto por el inútil policía honrado (Eduardo Cassab), que nada podra hacer por nadie, empezando por él mismo. Don Jesús ha vuelto o, mejor dicho, nunca se ha ido de nuestro lado.

miércoles, 24 de junio de 2009

En Compañía de Hombres


Aunque parezca mentira por su errática filmografía posterior, el dramaturgo vuelto cineasta Neil LaBute debutó de manera notable con una provocadora e inteligente película minimalista sobre un par de machistas y detestables tipejos que, por frustración y venganza anti-femenina, deciden jugar con la autoestima de una compañera de trabajo. Se trata, por supuesto, de En Compañía de Hombres (In Company of Men, EU, 1997), opera prima de LaBute, que pasó con más pena que gloria en la cartelera comercial mexicana para luego ser rescatada -es un decir- por Quality Films, que la distribuyó en formato casero. Debo confesar que yo la vi en la tele de paga hace varios años y, últimamente, la volví a revisar en un DVD de Región 1.

Los dos ejecutivos "vengadores", excompañeros universitarios para más señas, viajan de una anónima ciudad a otra a levantar cierto proyecto que es muy importante para la compañía para la que trabajan. El calvito e inseguro Howard (Matt Malloy) es el jefe del proyecto y el autosuficiente macho alfa Chad (Aaron Eckhart, en un papel aún más abyecto al que encarnaría en Gracias por Fumar/Reitman/2005) es su extrovertido subalterno. Los dos se sienten amenazados: hace diez años que salieron de la universidad, no se ve que puedan avanzar mucho en la empresa, hay una horda de jovencitos que van tras sus puestos y, para acabarla de gozar, el mundo se ha vuelto complicado en los noventa cuando hay tantas feministas (¿o de plano sólo mujeres profesionistas?) sueltas. Más aún: Chad acaba de ser abandonado por su esposa, que sólo le dejó de herencia un afiche de Gigoló Americano (Schrader, 1980), mientras a Howard lo cortó la novia cuando él ya le había dado el anillo de compromiso. Dicho de otra manera, la situación es insoportable para estos pobres machos acorralados que, después de la borrachera de rigor, deciden cobrar venganza: elegir a una compañera de trabajo, a la más desvalida, a la menos agraciada, a la más timida, enamorarla cada uno por su parte y cuando ella haya mordido el anzuelo, hacerle ver que todo ha sido una gran mentira. ¡Méndigas mujeres! ¡A ver si así aprenden! ¡Otro whiskey doble! ¡Yo pago!

Chad y Howard no podrían haber encontrado una mejor víctima: la solitaria Christine (Stacy Edwards), una eficiente taquígrafa que, aunque físicamente no está nada mal, resultar ser sorda y, además, apenas si puede articular algunas palabras. Chad no se anda con miramientos: Christine habla "como Flipper" y salir con ella es como noviar "con el Hombre Elefante". El par de ojetes de Chad y Howard tienen sólo seis semanas antes de volver a la oficina central: en ese tiempo tienen que enamorar a la mujer, hacerla sentir una diosa y, luego, escupirle la verdad: ninguno de ellos podría haberse fijado en una "inválida" que no oye nada y que habla "como si tuviera retraso mental".

Por supuesto, tratándose de LaBute -en todo caso, del LaBute de sus primeros años, antes de su decepcionante Vecinos en la Mira (2008) y esa afrenta al cine llamada El Culto Siniestro (2006)-, lo que veremos es una tortuosa comedia de costumbres mucho más compleja de lo que puede parecer a primera vista. La crueldad masculina, es cierto, estará dirigida contra la víctima propiciatoria Christine, pero también contra todo aquel que se deje, pues en la medida que avanza la trama muchos de los elementos argumentales que creíamos muy evidentes en el inicio, se mostrarán mucho más oscuros al final, a tal grado que, en el desenlace, quedará claro que la víctima no ha sido una sola persona.

LaBute, en su primer filme como cineasta, no se complica demasiado la existencia: dándole preferencia a sus tres personajes centrales -que prácticamente son los únicos-, la cámara de Tony Hettinger toma a Chad y Howard -o a Christine con alguno de los dos hombres- en un encuadre fijo, general, con pocos emplazamientos y sin ningún tipo de floritura estilística que nos distraiga de los diálogos o de las miradas. El énfasis mayor proviene, de hecho, de la banda sonora: una neo-primitiva música basada en percusiones que contrapuntea violentamente cada una de las secuencias en las que está dividida la cinta. Los dos machos están en guerra, nos dicen los batientes tambores, y una mujer será arrastrada de los cabellos. Para que aprenda.

martes, 23 de junio de 2009

Gates of Heaven


El origen de Gates of Heaven (EU, 1978), opera prima del oscareado documentalista Errol Morris (The Thin Blue Line/1988, Mr. Death.../1999, Niebla de Guerra/2003, Iraq: Derechos Inhumanos/2008), es casi tan famoso como el filme mismo. Sucede que un veinteañero Morris se acercó al ya para entonces encumbrado cineasta Werner Herzog y le platicó el proyecto de hacer un documental sobre los cementerios de animales, sus administradores y los dueños de las mascotas fallecidas, que eligen enterrar a sus seres queridos de cuatro patas (o sin patas, como las boas) en esos extravagantes panteones. Morris le platicaba, pues, a Herzog de ese proyecto y de la dificultad que estaba enfrentando para realizar la película, hasta que el director de Aguirre, la Ira de Dios (1972) lo interrumpió, exasperado, y le dijo que dejara de quejarse, que acabara de echar rollo y que se pusiera a hacer su cinta. Es más, lo desafió: "si logras terminar el filme, me como mi zapato en público".

¿Resultado de tal singular apuesta?: Gates of Heaven fue terminada y Werner Herzog se comió sus zapatos, como usted puede constatar en el cortometraje de 20 minutos Werner Herzog Eats His Shoe (Blank, 1980), disponible como extra en la edición Criterion del extraordinario documental Burden of Dreams (1980), un detrás de las cámaras casi tan fascinante como la misma película que documenta: Fitzcarraldo (Herzog, 198o).

Pero volvamos a Gates of Heaven. Sin voz en off explicativa de ninguna especie -una decisión estilística que se volvería recurrente en la obra posterior de Morris- y con una puesta en imágenes muy práctica y funcional (las cabezas parlantes se van sucediendo unas tras otras, mientras la cámara de Ned Burgess nos muestra de manera neutral, sin énfasis de ningún tipo, los escenarios en donde habitan y trabajan estas personas de carne y hueso), Morris se acerca a una forma de vida que puede resultar, en primera instancia, fácilmente ridiculizable.

El filme está centrado en dos cementerios de animales, uno fallido y otro exitoso. El primero fue idea de un amable gordazo parapléjico, Floyd McClure, quien de niño sufrió el trauma de ver cómo su perro Collie fue atropellado por un automóvil. "Mac" tomó al animal y lo enterró en la parte posterior de su granja, ubicada en Dakota del Norte. Ya convertido en un solitario adulto inválido, "Mac" convenció a varios amigos e inversionistas para comprar un terreno en Santa Clara, California, y ahí montar un cementerio de mascotas. El negocio no funcionó y, llegado el momento, los más de 400 cuerpos de las mascotas enterradas ahí fueron a parar a un cementerio cercano, ese sí muy exitoso, manejado por un enérgico anciano, Calvin Harbert, que parece hermano gemelo de Sterling Hayden. Este segundo "sitio de reposo", llamado "Manantial Burbujeante", es manejado no sólo por el viejo señor Harbert, sino por sus dos hijos de personalidades encontradas: el extrovertido hermano mayor Phil, antiguo vendedor de seguros, que dice que basta sólo pensar de manera positiva para que todo salga bien; y el tímido hermano menor Danny, que vive alejado en una casita cerca del cementerio y que cuando no está inhumando mascotas, compone canciones que sólo él -o los animales enterrados- escuchan.

Esta crónica de un puñado de soledades reunidas alrededor del amor a los animales podría haber servido, insisto, para hacer escarnio de todos los que aparecen frente a la pantalla, pero Morris, incluso en su debut, se muestra incapaz de juzgar a sus entrevistados. Es cierto que hay momentos de hilaridad en alguna de las escenas -la doñita que hace a su perrito faldero aullar al ritmo de ella... (¿o era al revés?)- y hay cierto dejo de complicidad sardónica en la entrevista a Mike Kowler, el simpático gerente de una planta de reciclaje de animales, pero aun en estos casos, Morris se retira y, sin intervención de ningún tipo, deja que sus personas/personajes se expresen. Esto queda mucho más claro en la segunda parte de la cinta, cuando vemos el interminable monólogo de una anciana a la que se le murió su perro Skippy y a la que se le han perdido sus dos gatos, pero que aprovecha que alguien la escucha para compartirnos su soledad, sus recuerdos, su amargura y hasta su decepción por ese hijo ingrato (en realidad, nieto) que ya trabaja en una oficina y que sólo sirve para pedirle dinero. Así, de repente, el tema de las mascotas, la muerte de ellas, la sepultura de sus cuerpos, pasa a un segundo plano ante la confesión de la desesperada anciana divagante que, nos dice, sospecha que alguien está matando a todos los gatos del vecindario.

Al final, Gates of Heaven queda como una fascinante meditación sobre el american-way-life en algunas de sus vertientes más excéntricas. Después de todo, eso de enterrar mascotas debe ser un negocio y funcionar como tal, dice Mr. Harbert; después de todo, con la creación de un cementerio de animales se satisface una necesidad que alguien tiene de manera genuina, dice Mr. McClure... ¿No es esto, el deseo, la necesidad, la satisfacción, lo que hace girar el mundo?

lunes, 22 de junio de 2009

Sé lo que viste el fin de semana pasado/LXXXIX


Pues esta semana sé muy poco. Me di unas pequeñas vacaciones de la cartelera comercial y me he dado a la tarea de ver y volver a ver algunos pendientes en DVD. De cualquier forma, aparentemente, lo más interesante que se estrenó este viernes pasado ya lo había visto en Guadalajara 2009: Voy a Explotar (México, 2009), el tercer largometraje -no primero, por más que en Guadalajara la cinta haya sido nombrada la mejor opera prima iberoamericana- de Gerardo Naranjo (Malachance/2004, Drama/Mex/2006). Mi reseña de Voy a Explotar fue publicada en REFORMA y mi primera impresión de la cinta puede leerse aquí.

domingo, 21 de junio de 2009

La Jetée


Ante el inminente estreno en México -porque en algunos lugares de Europa ya tuvo corrida comercial- de la opera prima de Jonás Cuarón Año Uña (Cuarón, 2007), no me pareció mala idea volver a ver, por enésima ocasión, La Jetée (Francia, 1962), la insólita foto-novela de ciencia-ficción de 28 minutos dirigida por Chris Marker, obra que ha sido la fuente de inspiración/saqueo lo mismo de Terry Gilliam (12 Monos, 1995) que de Alex Proyas (Ciudad en Tinieblas, 1998), los hermanos Wachowsky (Matrix, 1999), o, más recientemente y en un tono muy distinto, del ya mencionado joven Cuarón.
El inasible Marker (Francia, 1921) que, como nuestro admirado Gabriel Zaid, tiene por costumbre no dar entrevistas de ninguna especie ni asistir a homenajes o encuentros públicos, fue uno de los miembros fundadores de Cahiers du Cinéma aunque nunca perteneció a la nueva ola francesa, fundada por los jóvenes rebeldes Truffaut, Godard, Chabrol y compañía. De una generación más vieja, Marker fue etiquetado -contra su voluntad, por cierto- como parte del grupo de la Orilla Izquierda, en donde se encontraban cineastas, intelectuales y escritores como Agnès Varda, Jean Cayrol, Alains Resnais y otros más.
Filmada -mejor dicho: fotografiada y montada- al mismo tiempo que su discutido filme documental de cinéma vérité Le Joli Mai (1963), La Jetée es, como su propio subtítulo nos advierte desde el inicio, una photo-roman, es decir, una foto-novela que, aparentemente, debería funcionar como una bofetada al principio mismo de lo que es el cine: la imagen en movimiento. En realidad, genial y perversamente, es todo lo contrario: el cine nunca ha estado más oníricamente vivo que en esta obra maestra de Marker.
En poco menos de media hora, este pequeño relato que se cierra implacablemente sobre sí mismo, inicia con la reflexión en off de nuestro omnisciente narrador (Jean Négroni) acerca del sentido final de nuestros recuerdos, de nuestra memoria: el recuerdo infantil del bello rostro de cierta Mujer (Hélène Chatelain) atormenta a nuestro protagonista (Davos Hanish), que sobrevive cual rata de coladera en un derruído París subterráneo, después de una apocalíptica Tercera Guerra Mundial. El núcleo humano sobreviviente ha elegido a ese Hombre para una tarea muy especial: viajar al pasado y luego al futuro, con el fin de buscar una salida al estado lamentable en el que la Humanidad se encuentra. No hay máquina del tiempo: la ruta de ese viaje es la propia mente del Hombre, que tiene el extraño don de materializarse en/por/gracias-a sus recuerdos en ese pasado en el que, a través de distintas sesiones, aparece junto a esa añorada Mujer que lo acepta sin hacer preguntas. Para ella, él es su "fantasma": entre los dos existe una liga que el Hombre no puede entender por completo, pero sí la puede sentir. En acaso la más bella secuencia de la cinta, el rostro de la Mujer adorada adquiere movimiento durante unos cuantos segundos: un instante de magia pura.
Durante esos segundos -dos, tres, cuando mucho- el cine tradicional aparece para desvanecerse de nuevo. El resto del relato cinematográfico (¿o de plano foto-novelístico-gráfico?) está conformado sólo por un conjunto de fotos fijas tomadas por el propio Marker y Jean Chiabaut: de los rostros de los actores, de los espacios abiertos de la campiña francesa, de las siniestras escenas en interiores en ese París destruido del futuro, de ruinas reales de la Segunda Guerra Mundial, de un imaginado futuro con encuadres e iluminación expresionistas... La foto-novela de Marker es una elaboradísima pieza visual/auditivia, no una mera acumulación de imágenes fotográficas: algunas secuencias -por ejemplo, cuando el Hombre viaja del presente a su pasado- están separadas por contundentes fundidos en negro, la escena del parque en el que Hombre y Mujer pasean está realizada cual si fuera un foto-reportaje periodístico con todo y uso del corte directo, la petición de los hombres del futuro a nuestro protagonista parece una sesión de fotos de vanguardia, mientras que en la mágica escena en donde vemos los ojos de la Mujer abrirse, las imágenes avanzan en un dulce fundido encadenado. Y en cuanto al sonido se refiere, Marker crea, también, un ambiente genuinamente onírico a través de esos incesantes murmullos y la música ad-hoc de Trevor Duncan.
Y, bueno, en cuanto a ese final rompe-cocos... ¿Qué sería la ciencia ficción fílmico-especulativa sin esta extraña cinta que se cierra en el espiral de un recuerdo infantil finalmente, trágicamente, recuperado? Una obra maestra irrepetible.


viernes, 19 de junio de 2009

El cine que no vimos/XV


El cine de Christian Petzold permanece inédito comercialmente en México, por más que algunas de sus cintas han podido ser revisadas en el circuito cineclubero defeño y hasta en la propia televisión de paga, en donde se ha podido ver, por ejemplo, el espléndido drama femenino Yella (2007). Su anterior filme, Fantasmas (Gespenster, Alemania-Francia, 2005), fue exhibido en nuestro país en cierto Festival de Cine Alemán, programado por la Cineteca Nacional en septiembre de 2005 y está disponible en un DVD de Región 2 de importación.

Fantasmas narra a ritmo pausado dos historias que se entrecruzan o, más bien, que apenas se rozan. La silenciosa adolescente Nina (Julia Hummer), que ha entrado y salido de diversas casas adoptivas y, se entiende, hasta correccionales, se encuentra en un idílico parque berlinés con la rebelde ladronzuela Toni (Sabine Timoteo), de quien termina convertida en su pasiva pareja, en el sentido más amplio del término. Al mismo tiempo, la traumatizada mujer Francoise (Marianne Basler), a quien le robaron a su hija en Berlín cuando la niña tenía apenas dos años, ha regresado a la ciudad acompañando a su marido Pierre (Aurelién Recoing). En algún momento de la cinta, Francoise cruza su camino con Nina: la muchacha tiene la misma cicatriz en el talón que tenía su hija y, al parecer, hasta un lunar en forma de corazón. ¿La niña desaparecida ha aparecido?

Como en Yella, en Fantasmas hay un sentido de inminencia dramática en la forma en que Petzold encadena cada acontecimiento de la historia: el encuentro entre las dos muchachas, la relación que va desarrollándose entre las dos, la infinita tristeza que transmite el rostro de Basler, el encuentro de ella con su probable hija perdida ahora recuperada... Cuando llega el duro desenlace climático/anticlimático, un fantasma ha desaparecido de la vida de Nina, otro fantasma sigue y seguirá rondando, y Nina misma, convertida en otro fantasma, continuará su caminar sin tener la oportunidad de cambiar su vida, como sí la tuvo un personaje muy similar en idénticas circunstancias en el melodrama femenino -recién estrenado en México- Reconstruyendo Mi Vida (Auburn, 2007).

jueves, 18 de junio de 2009

Revisando a Chaplin/XIV


En Armas al Hombro (Shoulder Arms, EU, 1918), Charlot aparece en las trincheras de la Primera Guerra Mundial, enfrentado a las tropas alemanas. Ahí, sufre las inclemencias del tiempo francés, realiza varios actos heroicos, se enamora de la bella de rigor (infaltable Edna Purviance) e, increiblemente, llega a capturar al mismísimo Kaiser aunque todo esto... en un sueño.

El filme número 64 dirigido por Charles Spencer Chaplin, de casi 50 minutos de duración, fue producido para la First National contra los consejos de Cecil B. de Mille, quien había intentando convencer a Chaplin que una cinta bélica en tono cómico no podía ser una buena idea. Se dice que, incluso cuando la película estaba terminada, Chaplin mismo pensó en enlatarla porque consideró que era un filme fallido. En buena hora no lo hizo, porque estamos ante uno de los irrebatibles clásicos chaplinescos que ofrece al espectador algunos momentos antológicos: Charlot usando un queso en mal estado como arma bacteriológica contra los alemanes, el retrato satírico de un pequeñín oficial alemán al que Charlot nalguea como si fuera un niño maleducado, el genial camouflage de árbol usado por Charlot para destantear al enemigo y, técnicamente hablando, los dollys perfectamente bien ejecutados en el interior de una trinchera, 40 años antes de una escena similar de la Patrulla Infernal (1957) kubrickiana.

Armas al Hombro es más una película cómico-pacificista que bélico-propagandista: las hazañas heroicas de Charlot son realizadas sólo en sueños, las condiciones de vida de los soldados americanos son mostradas con cruda comicidad (recuérdese la escena del dormitorio inundado, por ejemplo) y hay que señalar que los soldados alemanes son vistos con cierta simpatía, sin desprecio, hasta con algún rasgo de solidaridad de parte de Chaplin (el soldado germano que le agradece a Charlot que castigara a su abusivo general).

Armas al Hombro está disponible en DVD en varias versiones. Yo recomendaría revisar esta película en la edición contenida en The Chaplin Revue, en donde uno puede ver, como extras, varias escenas que Chaplin decidió eliminar en el corte final. Es claro por qué Chaplin decidió obviar esos minutos: en esas escenas borradas, Charlot es un abrumado paterfamilia con tres hijos en ristre y una esposa monstruosa y descomunal que, inteligentemente, nunca la vemos por completo. Así pues, Charlot es muy pobre, no parece vivir feliz y cuando, de manera sorpresiva es reclutado, no puede menos que respirar con alivio: prefiere la guerra a la dificil vida marital. Hasta ahora se piensa que Chaplin decidió borrar todas estas secuencias -que, por lo demás, son muy graciosas- debido a que era claro que si Charlot iba a la Gran Guerra no era por su patriotismo, sino por huir de su esposa y sus tres hijos por mantener. Una burla nada sutil al patrioterismo que toda guerra de antes, de ahora, de siempre, le exige al ciudadano común.

El cliché que yo ya vi.../LI


Joel Meza, que sigue sacrificándose viendo churros un día sí y otro también, propone:

¿El Servicio Panamericano también se estaciona en doble fila por internet?: Cuando en una película se transfieren fondos de un banco a otro usando banca electrónica, en la pantalla de la computadora aparecerá una barra que muestra el avance de la transferencia, de 0% a 100%, como si el dinero estuviera siendo transferido físicamente, centavo a centavo, de la bóveda de un banco al otro. Naturalmente, quien hace la transferencia suda balas mientras la barra avanza leeeeeentamente... Véase cualquier película de suspenso o acción donde algún megalómano, terrorista o ya de plano un vil ratero exige una lanota depositada en su cuenta de banco de ultramar. Por ejemplo: El Engaño (2008), con Ewan McGregor y Hugh Jackman.

miércoles, 17 de junio de 2009

Hoy en el 29 Foro.../VIII


Vals con Bashir (Vals im Bashir, Israel-Alemania-Francia-EU-Bélgica-Australia-Finlandia-Suiza, 2008), tercer largometraje del cineasta israelí Ari Folman, es todo lo que usted quiera, menos convencional. El primer filme documental-bélico-psicoanalítico-animado en la historia del cine, Vals con Bashir es una fascinante, provocadora y contradictoria exploración personal/colectiva/generacional sobre el papel que jugó el propio cineasta Folman (y, simbólicamente, Israel mismo) en el atroz genocidio de Sabra y Chatila, sucedido en Beirut en septiembre de 1982, en plena invasión israelí del Líbano, cuando un grupo de falangistas cristianos, apoyados por el ejército israelí dirigido por Ariel Sharon, masacró a más de tres mil refugiados palestinos (mujeres, niños, ancianos) como una represalia por el asesinato del Bashir del título, el presidente electo de Líbano, que era apoyado por Israel...

Esta reseña se publica hoy en la sección cultural del diario REFORMA.

Vals con Bashir se exhibe hoy y mañana en la Cineteca Nacional.

martes, 16 de junio de 2009

Hoy en el 29 Foro.../VII


Tony Manero (Chile-Brasil, 2008), segundo largometraje de Pablo Larrain (opera prima Fuga/2006, que no he visto), es una de las películas más lúcidamente perturbadoras que he visto en los últimos años. Ubicada en el Santiago de Chile de fines de los años 70, retrata una sociedad amorcillada, adormecida y dócil por la influencia de la dictadura pinochetista aunque, también, igualmente capaz de la traición, la crueldad, el abuso, la mezquindad.

El Tony Manero del título no es el personaje que encarnara John Travolta en Fiebre del Sábado por la Noche (Badham, 1977) sino un obsesivo imitador entrado en años, Raúl Peralta Paredes O (el coguionista Alfredo Castro), que es el inexplicable centro de atención/devoción/autoridad en un restaurante de quinta regenteado por una vieja gorda llamada Wilma (Elsa Poblete). En ese mismo cuchitril, en el piso de arriba, vive el repelente tipejo que, a saber por qué, ha contagiado de su pasión por el baile disco travoltiano a todos los que atienden el restaurantín de marras: a su novia madura, Cony (Amparo Noguera); a la hija adolescente de ella, Pauli (Paola Lattus); y a un joven empleado del lugar, Goyo (Héctor Morales). Raúl no tiene ocupación alguna a no ser "el espectáculo", es decir, el hacer todo lo posible para montar una coreografía en donde él, "Tony Manero", junto con Cony, Pauli y Goyo, demuestre sus talentos dancísticos frente a los comensales del susodicho restaurante. La falta de dinero no será problema: no sobra plata en el Santiago pinochetista de fines de los setenta, pero es relativamente fácil conseguirla. Basta matar una anciana abandonada para robarle el televisor, basta asesinar a golpes a algún cacharrero para conseguir los ladrillos de cristal que hacen falta... En las paredes sucias y descarapeladas de esa deprimente ciudad derruída -Larrain filmó en los barrios viejos del centro de Santiago-, veremos, de pasada, alguna pinta subversiva ("Muera el asesino"), pero en el Chile de Tony Manero ser un criminal, un carroñero, un ladrón, significa el mejor modo de vivir, la mejor manera de asegurar la existencia. ¿No es así el General Pinochet, el de ojos claros, el que no es cualquier indio mapuche?

La realización de Larrain es adecuadamente sucia: seguimos los crímenes de "Tony Manero" a través de los encuadres descuidados de Sergio Armstrong, vemos los pringosos cuartuchos en los que viven todos los personajes (diseño de producción de Polin Garbizu) y paseamos por esas calles solitarias en donde cualquiera puede ser levantado/torturado/asesinado por la policía para luego, ya convertido en cadáver, ser despojado de lo único que le haya quedado de valor. En este universo cerrado del filme de Larrain ni siquiera el desfogue sexual le es permitido a sus personajes: impotente ante el cuerpo desnudo de su novia que ni a golpe de felación logra despertarlo, asqueado ante la gordura de su casateniente a la que apenas si puede manosear, patético frente a la anhelante adolescente Pauli que mejor se masturba con frenesí, "Tony Manero" y sus obsesiones representan lo más fallido, lo más enfermo, de una sociedad que, ante el horror, el abuso y el crimen, decide voltear hacia otra parte. Hacia donde están bailando Staying Alive, por ejemplo...

lunes, 15 de junio de 2009

Sé lo que viste el fin de semana pasado/LXXXVIII


Hagamos una Porno (Zack and Miri Make a Porno, EU, 2009), de Kevin Smith. Decir que esta es la mejor película de Kevin Smith en una década no es decir mucho. En todo caso, si esta vulgar comedia romántica no es el regreso a su mejor forma (la que tuvo con Detrás del Mostrador/1994), por lo menos se le parece. Un par de amigos de la infancia y compañeros de cuarto (Seth Rogen y Elizabeth Banks) deciden producir y protagonizar una cinta para salir de la indigencia en la que viven. Los mejores momentos de esta comedia de buenos sentimientos obedecen a las obsesiones de siempre de Smith (ah, qué haríamos sin la teoría de autor): el cameo de Brandon Routh como el amante gay de Justin Long, y el casting para filmar la versión porno de Star Wars que se llama, por supuesto, Star Whores, con Darth Vibrator como la villana maléfica y un R2D2 al que que le cuelga... Bueno, ya lo verá usted. O a lo mejor no. Mi reseña en REFORMA.


Tres Monos (Uç Maymun, Turquía-Francia-Italia, 2008) de Nuri Bilge Ceylan. La película con la que Ceylan ganó el premio a Mejor Director en Cannes 2008 es lo más cercano al cine de género que ha hecho el cineasta turco. Estamos ante un elíptico y elusivo film-noir de colores deslavados en donde la culpa aparece en todas partes, se transmite como simple moneda de cambio y evita toda posibilidad de sentimiento/conocimiento entre los personajes. Un político en época electoral atropella a alguien y le pide a su chofer que se eche la culpa por una buena cantidad de dinero. Después de cumplir su condena, nueve meses después, el chofer regresa a su casa y se da cuenta que todo ha cambiado... ¿O será que todo sigue igual? Mi reseña en REFORMA.

domingo, 14 de junio de 2009

Solo ante el peligro/V


Cuando vi, en Guadalajara 2009, el tercer largometraje de Gerardo Naranjo, Voy a Explotar (2009), me sentí solo frente a mi falta de entusiasmo ante lo que califiqué como un mero pastiche godardiano (aunque días después, en el mismo festival, algún colega expresó sus reservas ante la cinta de Naranjo de forma tan vehemente que, al final de cuentas, ya no me sentí tan solo). Con la película de Naranjo a punto de estrenarse comercialmente -a la que le deseamos, por cierto, la mejor de las suertes taquilleras-, me di a la tarea de revisar de nuevo la película de Godard con la que Voy a Explotar tiene más similitudes. Es decir, vi de nuevo -por tercera vez, si la memoria no me falla- Pierrot el Loco (Pierrot le Fou, Francia-Italia 1965), el décimo largometraje godardiano y uno de sus más exitosos filmes -aunque, en mi opinión, no el mejor- de su "etapa Karina", llamada así porque de 1960 a 1967 Godard estuvo inspirado por su íntima y fructífera relación personal/laboral con la bellísima actriz Ana Karina, con quien estuvo casado de 1961 a 1964 y quien protagonizó, de hecho, casi toda la obra godardiana de esos años.

En Pierrot el Loco el franco-suizo Godard entrega una energética y caótica puesta en imágenes que resume lo que era (o debería ser) el cine para él en esos momentos: "amor, odio, acción, violencia... En una palabra: emociones". Esta especie de tablas de la Ley del Dios fílmico las recita, frente a pantalla, no Godard, sino el mismísimo Samuel Fuller, en un cameo que sirve como una suerte de apadrinamiento tácito de los desfiguros emocionales/estilísticos que nos receta Godard en las casi dos horas que dura la cinta.

Ferdinand Griffon (Jean-Paul Belmondo en su última colaboración con Godard), un aburrido tipo que se ha casado, se infiere, para dar el braguetazo, se escapa con su guapa niñera, Marianne Renoir (Ana Karina), quien está involucrada, aparentemente, con bandas de terroristas, guerrilleros o delincuentes. La pareja de amantes en fuga improvisarán constantemente sobre la marcha, como inspiraciones de último minuto parecerán las diversas intoxicaciones cinefílicas que veremos en pantalla: una huída de una gasolinera usando cierta técnica aprendida de Laurel y Hardy, deliciosos interludios musicales con una desenvuelta Ana Karina echándose un par de gorgoritos, irritantes citas culteranas recitadas directamente de algún libro por Ferdinand -llamado tercamente Pierrot por Marianne- y hasta algún desfachatado rompimiento de la cuarta pared cinematográfica nomás porque sí.

De todos los cineastas de la nueva ola francesa -Truffaut, Chabrol, Rohmer, Rivette-, Godard es, con mucho, el que menos me interesa. Muy mi problema, pensará el lector, y tendrá toda la razón del mundo. Pero ni modo: si exceptuamos Sin Aliento y esa maravilla romántico-musical que es Una Mujer es una Mujer (1961), el cine de Godard termina, casi siempre, por irritarme. No niego el valor de sus continuas y constantes experimentaciones, ni la honestidad intelectual y estilística de su obra sesentera/setentera, pero su cine siempre me ha provocado un distanciamiento natural con sus personajes y lo que les sucede en la pantalla. Para volver al dictum fulleriano: la obra de Godard no me provoca muchas emociones que digamos. Y acaso ahí está el origen de mi falta de entusiasmo ante la película de Naranjo. Si el original no es mi uno de mis cineastas favoritos, sus imitaciones... Bueno, usted entiende.

sábado, 13 de junio de 2009

Hoy en el 29 Foro.../VI


Los que Se Quedan (México, 2009), tercer largometraje de Juan Carlos Rulfo (Del Olvido al No Me Acuerdo/1999, En el Hoyo/2006), ahora codirigiendo con su productor Carlos Hagerman, ganó sin discusión alguna el Mahayuel a Mejor Documental Mexicano en Guadalajara 2009. Aclaro: no es que no hubiera habido competencia –la notable Los Herederos (Polgovsky, 2008), reseñada aquí el sábado pasado, también se presentó en Guadalajara-, pero el nivel de perfección técnica y honestidad emocional que lograron Rulfo y Hagerman no tuvo parangón en el festival, sea en el terreno documental, sea en el campo de la ficción...


El resto de la reseña es publicada hoy en la sección cultural de REFORMA. Mi primera impresión, cuando vi Los que Se Quedan en Guadalajara 2009, aquí.

viernes, 12 de junio de 2009

Hoy en el 29 Foro.../V


El Limonero (Etz Limon, Israel-Alemania-Francia, 2007), de Eran Riklis. El séptimo largometraje del cineasta israelí Eran Riklis (conocido aquí en México por La Novia Siria/2004), tiene una premisa dramática tan simple (una orgullosa viuda palestina se enfrenta al Ministro de Defensa israelí y al propio Estado de Israel para evitar que corten su huerto de limoneros), que uno teme estar ante un panfletario melodrama político sobre una indómita David árabe que no teme luchar por sus derechos frente a un poderoso y atrabiliario Goliath judío. Por supuesto, algo hay de esa parábola bíblica en El Limonero, que se exhibe hoy y mañana en la Cineteca Nacional, pero por fortuna la cinta tiene una trama un poco más compleja que la descrita y los personajes no son exactamente unidimensionales.

La indeseable vecindad de la viuda Salma (Hiam Abbas, de límpida mirada terca y desafiante) con el recién nombrado Ministro de Defensa, Israel Navon (Doron Tavory), se da porque la aún guapa mujer vive en la frontera de Cisjordania con el Estado de Israel, de tal manera que cuando el político llega a vivir a su nuevo hogar, del lado israelí, los limoneros que el padre de Salma sembró hace medio siglo se convierten en una amenaza para la seguridad de Navon: los árboles dan al patio de la casa del Ministro y desde ellos, piensa el Servicio Secreto, alguien podría atentar contra la vida del político o de su esposa, Mira (Rona Lipaz-Michael).

La negativa de Salma a aceptar el despojo la llevará a hacer contacto con un joven abogado árabe (Ali Suliman), que llevará su caso primero a un tribunal militar y luego a la Suprema Corte de Justicia. Para entonces, el caso de la doña de los limones vs. el Estado de Israel se ha convertido en un escándalo mediático de proporciones mundiales y la esposa de Navon, la alienada y solitaria Mira, ha empezado a sentir un fuerte lazo de solidaridad con la mujer que vive al otro lado de la frontera, al otro lado de la cerca. En ese momento, la película cambia de piel para convertirse en un delicado woman's film en el que la vida de las dos mujeres, Salma y Mira, se transformará para siempre, todo debido a la lucha por esos añejos limoneros. Aunque, como dice por ahí el joven abogado (no tan) heroico en cierta escena clave, "sólo en las películas americanas hay finales felices". Y El Limonero no es una película americana.

jueves, 11 de junio de 2009

El cliché que yo ya vi.../L


Joel Meza propone el siguiente cliché:

"- Dígame, Licenciado. - ¡Licenciado!": En toda película hollywoodense donde aparezcan dos o más eruditos en algún "elevado" tema de (seudo)ciencia o alguna rama del saber (Historia, por ejemplo), dichos expertos invertirán su valioso tiempo en explicarse unos a otros las cosas en las que, se supone, son eminencias.Véase en Angeles y Demonios a Tom Hanks o, peor aún, al sacerdote que interpreta Ewan McGregor, dar cátedra sobre historia de la Iglesia Católica a... el Colegio Cardenalicio. O bien, en La Leyenda del Tesoro Perdido, a Nicolas Cage afirmar con férrea convicción, cuando un colega le indica que una pieza arqueológica es precolombina: "Tiene más de quinientos años...". No pos sí.

martes, 9 de junio de 2009

Star Trek


Antes que nada, una aclaración pertinente. Yo nunca fui lo que se llama un “trekkie”, es decir, un irredento fan de la teleserie televisiva Viaje a las Estrellas en sus múltiples encarnaciones televisivas/cinematográficas. Vi en mi infancia/adolescencia varios episodios de la teleserie original (1966-1969) –mis héroes fueron siempre Mr. Spock y el Dr. McCoy, más que el Capitán Kirk- y vi en el estreno la primera cinta de la saga, Viaje a las Estrellas: la Película (Wise, 1979) pero, la verdad, ni bajo tortura podría contar de que trataba este filme. Además de las tres temporadas de la serie canónica de los años 60 y la primera película ya descrita, sé que aparecieron unos episodios animados en dos temporadas (en 1973), un nuevo lanzamiento de la teleserie con otra tripulación (Star Trek: La Nueva Generación, de 1987 a 1994) una precuela televisa llamada Enterprise (2001) y nueve filmes más, además de Viaje a las Estrellas: la Película. Todas estas derivaciones las pasé de largo.

Así que, de cierta manera, ante el relanzamiento fílmico de la franquicia con la nueva película llamada simple y llanamente Star Trek (Ídem, EU, 2009), estoy en una curiosa posición intermedia: sé más que los jóvenes cinéfilos mexicanos que conocen Viaje a las Estrellas gracias a los cartones de Trino, pero estoy mucho menos familiarizado con la historia de la tripulación del USS Enterprise que los cinéfilos de mi propia generación que, en la infancia, no podían ver a alguien con orejas prominentes sin llamarlo Mr. Spock.

Ahora bien, aclarado lo anterior y ya que no esperaba, la verdad, gran cosa del segundo largometraje del Rey Midas televisivo J. J. Abrams (teleseries Felicity, Alias, Lost, opera prima fílmica Misión: Imposible III/2006), debo decir que esta Star Trek me sorprendió gratamente. Me pareció emocionante, entretenida, divertida e inteligente: nada mal para un filme que se vende como el gran espectáculo veraniego de la temporada. No sé qué piensen los trekkies del replanteamiento de la historia, pero desde mi posición intermedia ya descrita, no sé cómo los hacedores de esta cinta podrían haberlo hecho mejor: lograron enlazar la trama original, con todo y cameo del primer Mr. Spock (Leonard Nimoy), con el inicio de una nueva saga en la que los viejos personajes ya conocidos (Spock, Kirk, Sulu, McCoy, Scotty, Chekov, Uhura) son diferentes aunque, al final, terminen pareciéndose mucho a sus contrapartes de hace cuatro décadas.

Así pues, estamos en el siglo 23, viendo cómo surgen, paralelamente, dos rebeldes-con-causa: por una parte, tenemos al mitad-humano-mitad-vulcano Spock (espléndido Zachary Quinto) quien, con una media sonrisa de satisfacción muy humana, rechaza entrar a la Academia de Ciencias de Vulcano y se enlista en la Flota de la Federación nomás por sus muy puntiagudas orejas; mientras que por la otra, el huérfano de padre James T. Kirk (Chris Pine), un rubito campesino de Iowa, se une como cadete a esa misma flota, siguiendo los pasos de su heroico padre George (Chris Hemsworth), a quien vimos en el prólogo sacrificar su vida para salvar a su esposa, a su bebé y a toda la tripulación del USS Kelvin. La novedad aquí es que, desde que se encuentran Spock y el futuro capitán Kirk, no sólo no se caen bien sino que, de plano, entran en una rivalidad directa e, incluso, violenta. Llegado el momento, Spock, como capitán interino del USS Enterprise expulsará de la nave al ingobernable Kirk, quien manipulará los reprimidos sentimientos humanos de Spock para recuperar el mando y su autoridad.

La historia, bien escrita por Roberto Orci y Alex Kurtzman, plantea, pues, no una mera precuela con los personajes del USS Enterprise cuando eran jóvenes, sino más bien una suerte de realidad paralela, en la que Spock, Kirk y palomilla que los acompaña son obligados, inicialmente, a comportarse de manera distinta para luego aprender –gracias a un Míster Spock que llega del futuro- a ser como nosotros los conocimos.

¿Suena confuso?: será por incapacidad mía para explicarlo. Digamos que todo esto ocurre porque un villano con nombre de perro (Eric Bana) logra viajar desde el futuro hasta el presente de los juveniles Spock y Kirk, para vengarse del primero que, ya anciano, no pudo evitar la destrucción del planeta de donde es el susodicho maloso. Así pues, el malvado de marras ha decidido destruir Vulcano, la Tierra y puntos intermedios, así que el viejo Spock será el tutor de su otro yo juvenil, de su estimado amigo Kirk y hasta del mismísimo Scotty (bienvenido Simon Pegg) para que ellos salven el día, el universo y, de pasada, las arcas de la Paramount Pictures, pues es probable que Star Trek sea el trancazo comercial de la temporada.

Sería un buen premio para la Paramount, Abrams y compañía: el cine veraniego de Hollywood no tiene que ser, necesariamente, estúpido ni aburrido. Por lo menos, Star Trek no lo es.

lunes, 8 de junio de 2009

Sé lo que viste el fin de semana pasado/LXXXVII


La Visita de la Banda (Bikur Ha-Tizmoret, Israel-Francia-EU, 2007), de Eran Kolirin. La multipremiada opera prima de Kolirin tiene una premisa cómico-dramática que parece harto facilona -una banda musical formada por policías egipcios llega a un pinchurriento pueblito israelí por equivocación-, pero en el transcurso del filme el joven cineasta demostrará, en la ejecución, ser mucho más sofisticado que la sencilla trama que él mismo escribió. Mi reseña, en REFORMA.

Los Secretos del Poder (State of Play, EU-GB-Francia, 2009), de Kevin McDonald. El remake cinematográfico de la extraordinaria serie televisiva State of Play (2003) es un buen thriller político-periodístico-policial por encima del promedio, con un par de eficaces actuaciones del infalible Russell Crowe y el adecuadamente blando Ben Affleck. Es mucho mejor, insisto, el programa televisivo, pero esta película se deja ver sin dificultad. Mi reseña en REFORMA.

Up: Una Aventura de Altura (Up, EU, 2009), de Pete Docter y Bob Peterson. Por supuesto, ya escribí la reseña aquí mismo hace varios días, así que lo resumiré en un editorial de nueve palabras, al estilo de Fernando Marcos: gran cinta animada, pero no la mejor de Pixar.

Star Trek (Ídem, EU, 2009), de J. J. Abrams. Como tengo pensado publicar una extensa reseña dentro de un par de días, sólo apuntaré que el segundo largometraje del Rey Midas televisivo Abrams me sorprendió gratamente. En lo personal, esta es la cinta veraniega de acción hollywoodense a vencer en las siguientes semanas. Mi reseña, el próximo miércoles, aquí mismo.

Hoy en el 29 Foro.../IV


Involuntario (De Ofrigivilla, Suecia, 2008), segundo largometraje de Ruben Östlund, tiene bien marcada la influencia de Michael Haneke en su entramado dramático y en su ascética puesta en imágenes. Es más: pareciera que el título alternativo de esta cinta podría ser no 71 Fragmentos de una Cronología de la Suerte (Haneke, 1994), pero sí 25 Fragmentos Suecos de una Cronología del Anticlímax.

A través de una veintena -25, según mis cuentas- de escenas y/o secuencias separadas por tajantes fundidos en negro, en Involuntario le seguimos la pista a una decena de personajes en la Suecia contemporánea: un orgulloso patriarca que recibe a familiares y a amigos en su lujosa casa para celebrar una fiesta con fuegos artificiales incluidos; un par de adolescentes jariosas y perpetuamente briagas que se toman fotos semidesnudas; una responsable profesora de escuela que termina aislada de sus compañeros porque denuncia a otro maestro que golpeó a un estudiante problemático; un grupo de amigos treintañeros se reúnen en una casa de campo y, entre el desmadre y la borrachera, se despierta una vieja relación homo-erótica entre un par de ellos; un neurasténico y recién divorciado conductor de un autobús decide detener el viaje mientras el autor de un muy menor acto vandálico (alguien rompió la cortina del baño) no confiesa su culpa...

Cada escena/secuencia la vemos como testigos distantes de los acontecimientos. De hecho, no hay más movimientos de cámara que cierto paneo descriptivo en un camión urbano en donde las dos muchachitas desmadrosas acosan a un adulto para que les compre alcohol, por lo que cada cada una de las 25 viñetas que conforman esta película han sido realizadas con la cámara tercamente inmóvil. La elección estilística, hasta eso, resulta justificada y la puesta en imágenes transmite un creciente desasosiego, una constante irritación que, al final de cuentas, termina desinflándose por una trama demasiado banal y una resolución inexistente.

Es decir, Östlund resultó más papista que el Papa, más Haneke que Haneke mismo: el cineasta austriaco podrá tener una mirada gélida, distante, casi forénsica, pero su frío quema, sacude. Östlund, en contraste, no provoca más que un ligero encogimiento de hombros. ¿Tanto para nada?

domingo, 7 de junio de 2009

Hoy en el 29 Foro.../III


Los Herederos (México, 2008), segundo largometraje documental de Eugenio Polgovsky (notable Trópico de Cáncer/2004, ganador del Ariel 2005 y Mejor Documental en el FICCO 2005) plantea, sin chantajes sentimentales de por medio, la compleja realidad del trabajo infantil en México.

Desprovista de toda narración en off, sin letreros explicativos de ninguna especie, sin oportunistas choros políticos, la cinta de Polgovsky muestra, a lo largo de 90 minutos, lo que hacen varios niños de diferentes edades –desde lo que apenas caminan hasta los que ya empieza a arañar la adolescencia- cuando trabajan de Sol a Sol en los campos, en las montañas, en los llanos, en los valles, de Sinaloa, Guerrero, Oaxaca, Veracruz, Puebla, Nayarit... En todo este México que Vive (¡Vive México!) en los spots televisivos, para acabar pronto.

La cámara, manejada por el propio cineasta –que también produjo y editó el filme- sigue a todos estos niños que se levantan al alba a dar de comer a los animales de corral, van a buscar cierta chiva pinta que se perdió, recogen tomates que seguramente se exportarán, se echan a la espalda un hato enorme de leña, cortan caña a machetazo limpio, aran briosamente la tierra, trituran maíz, cargan escombro y lavan platos, todo ello sin parpadear, sin protestar, sin pegar de gritos.

Al contrario: los niños ríen y bromean y, de vez en vez, atisban de reojo a la cámara como pidiéndonos perdón, como en esa escena clave en la que un pequeñito se tropieza y deja caer la leña que está cargando para luego voltear hacia nosotros, mudo, avergonzado, por ser tan torpe.

Al ver en todo lo que trabajan estos escuincles desde que amanece hasta que llega la noche, es inevitable hacerse la pregunta: ¿cuánto de lo que hacen estos niños podríamos soportar nosotros, los clasemedieros que estamos sentados frente a la pantalla de cine? Yo sé que no haría ni la décima parte y que esos chilpayates no deberían hacer nada en un país mínimamente decente.

Eso sí, al final, esos mismos niños todavía tienen energía para jugar, en un camino pedregoso, a las guerritas con sus percudidas camisetas convertidas en látigos. La infancia, incluso en esas condiciones, sigue siendo infancia.

sábado, 6 de junio de 2009

Hoy en el 29 Foro.../II


La Dulce Vida (Happy-Go-Lucky, GB, 2008), de Mike Leigh. Poppy (Sally Hawkins extraordinaria) ríe. Ríe cuando atraviesa las calles de Londres en su bicicleta. Ríe cuando entra a una librería y el dependiente cara-de-pedo no le dirige ya no digo una sonrisa: ni siquiera le habla. Ríe con incredulidad cuando descubre que le han robado su bici ("¡Ni siquiera me dieron oportunidad de despedirme de ella!"). Ríe cuando baila desaforada con sus amigas. Ríe al día siguiente con todo y una monumental cruda que arrastra. Ríe frente a su variopinto y multicultural salón de clases de pre-escolar. Ríe cuando un negrazo le acomoda una vértebra que se le ha dislocado por ir a saltar a una cama elástica. Ríe ante los gritoneos de una sobreactuada profesora de baile flamenco. Ríe cuando su hermana menor embarazada la cuestiona porque ella, Poppy, aún no ha sentado cabeza a sus cumplidos 30 años de edad. Y, sobre todo, ríe cuando se enfrenta por vez primera a su amargado/paranoico/racista/vulnerable/patético/peligroso instructor de manejo, el chaparrín de espantosa dentadura y furibundas miradas Scott (Eddie Marsan).

Para quien conozca la infalible trayectoria del gran Mike Leigh (La Vida es Dulce/1991, Al Desnudo/1993, Secretos y Mentiras/1996, Topsy-Turvy/1999, Todo o Nada/2002, El Secreto de Vera Drake/2004), su décimo largometraje podría parecer un insólito viraje tonal y hasta temático: ¿una protagonista feliz, optimista, generosa, que ama la vida, que está dispuesta a escuchar, que quiere ayudar a todos? ¿Pero qué le pasa a Mike Leigh? ¿Está drogado, poseído, se hizo budista?

Es cierto: Leigh se deja llevar por la alegría (esa mirada payasesca, esas medias indescriptibles, esas muecas de niña traviesa, esas manos que no dejan de moverse, esas pulseras que suenan a todo momento) de la Poppy encarnada por la londinense Sally Hawkins. Pero Leigh no puede dejar de ser Leigh, incluso cuando el Sol brilla: a lo largo de Happy-Go-Lucky, incluyendo su climático enfrentamiento final con un histérico Scott, nunca estará en duda que Poppy no se esconde detrás de una máscara ni es una simplona que ríe ante todo porque en el fondo es una imbécil.

Nada de eso: ella es feliz no porque niegue la realidad sino porque ser feliz ha sido su elección de vida. Poppy no cierra los ojos ante lo feo que sucede en su salón de clases (si ve que un niño golpea, inmisericorde, a otro niño, habla con el abusón, conferencia con la directora de la escuela, manda llamar a un amable y altote trabajador social), ni ante lo feo que pasa a su alrededor (la escena de ella con el delirante vagabundo), pero sí trata de cambiar las cosas que puede. Y las que no puede, lo intenta.

Pero aquí está la clave, la dolorosa y realista clave de todo: Poppy tiene sus límites. Y más aún: ella sabe cuáles son. La profesora de kínder podrá reír en todo momento, hacer caras y gestos ridículos, saltar como una niña en un cama elástica, pero no se engaña a sí misma en ningún momento. Es demasiado inteligente para hacerlo. Y Mike Leigh, además, no se lo permitiría.

viernes, 5 de junio de 2009

Up, una Aventura de Altura


En el inicio de su décimo largometraje, Up, una Aventura de Altura (Up, EU, 2009), Pixar vuelve a afirmar su supremacía como la mejor compañía fílmica de dibujos animados de las últimas dos décadas y una de las más importantes de toda la historia del cine. Se trata de una secuencia magistral que, seguramente, estará en mi antología personal de este año y de muchos años más. Son cuatro o cinco minutos de un cine tan rico y tan puro que, por lo mismo, hace que la segunda parte de la película termine por parecer tan simple, tan convencional y (lo voy a escribir de una vez) levemente decepcionante.
En esa secuencia inicial vemos cómo inicia el matrimonio del tímido y callado Carl Fredriksen (voz del recién fallecido Tito Reséndiz) con la alegre y extrovertida Ellie, a quien conoció cuando los dos eran sólo un par de niños soñando en irse a explorar las tierras perdidas de Sudamérica. En apenas unos cuantos minutos atestiguamos el optimismo de los recién casados, su contagioso buen humor, sus trabajos orgullosamente modestos (él vende globos en un parque temático, ella es una guía ahí mismo), su gran tragedia personal (la imposibilidad de tener hijos), el re-nacimiento de su sueño infantil (ir a las míticas Cataratas del Paraíso sudamericanas) y los problemas rutinarios y naturales (el más importante: la falta de dinero) que irá impidiendo que los dos se vayan a seguir su aventura. Unas cuantas imágenes más, y Carl y Ellie estarán convertidos en un par de ancianos entrañables que todavía se comportan como dos jovencitos cuando están juntos, que siguen bailando tan enamorados como el primer día en que se conocieron, que siguen viendo la vida como debería verse siempre: a través de los ojos de la persona amada. Se trata, insisto, de los minutos más genuinamente cinematográficos que he visto en lo que va del año: sin diálogos de ninguna especie, los directores Pete Docter y Bob Peterson confían en la mera fuerza de las imágenes, bien acompañadas por los melodiosos acordes valsescos de la música original de Michael Gracchino (segura nominación al Oscar, por cierto).
Después de la muerte de Ellie, el casi octogenario señor Fredriksen decide irse a cumplir el sueño de ambos: amarra miles de globos de helio a su vetusta casa de madera y, elevándose por los aires, se dirige a Sudámerica aunque, para su desgracia, está acompañado por un indeseado polizón: un hablantín gordito ladilla que se llama Russell (voz de Irving Corona), que terminará convertido en ese hijo –o nieto- que Carl nunca pudo tener. Las aventuras en las Cataratas del Paraíso serán más o menos graciosas, más o menos emocionantes, pero si recordamos esos minutos antes descritos, la película sufre por la comparación.
Puede parecer mezquino de mi parte el quejarme de Up cuando es evidente que estamos ante una de las mejores películas animadas del año. Pero Pixar tiene la culpa: es ella la que nos ha malacostumbrado. Después de dos obras maestras consecutivas como Ratatouille (Bird y Pinkava, 2007) y Wall-E (Stanton, 2008), esperábamos algo similar o hasta mejor.
No me malinterprete: Up está muy lejos de ser una cinta fallida. De hecho, algunas decisiones argumentales son dignas de lo mejor de Pixar: el atípico protagonista, por ejemplo, es un anciano casi octogenario; el fallecimiento de un personaje es tratado con dolor pero también con naturalidad; y el hecho de que el villano resulte ser quien nosotros suponíamos era un indómito héroe no es, tampoco, una audacia menor. El asunto es que cuando Fredriksen y Russell llegan a las Cataratas del Paraíso, todas esas sutilezas descritas y todos esos riesgos corridos son echados a un lado para entregarnos una película de aventuras más, con todo y peligrosas acrobacias, salvaciones de último minuto y caída hitchcockiana del villano desde la alturas.
Lo que sí no es convencional es el nivel de calidad de la animación y su arrobador colorido. Como los grandes maestros que son, los artistas de Pixar ya no necesitan apantallar a nadie. Así, algunas de las maravillas visuales de Up residen en su aparente sencillez: véase, por ejemplo, cómo van creciendo los vellos en la barbilla del señor Fredriksen en la medida que transcurren los días en la selva. Llegó un momento, de hecho, en que sentí el impulso, la necesidad, de subirme a la pantalla para rasurar amorosamente al viejo gruñón, algo que nunca pude hacer con mi padre, con mi abuelo.
Yo vi la película en 3-D pero tengo la sensación que podría haberla disfrutado igual en el convencional formato de 2-D. En este sentido, creo que Docter y Petersen se pasaron de discretos. Por supuesto, no esperaba de Pixar vulgaridades (que me echara saliva virtual en el rostro o que me asustara con cuchillos que salieran de la pantalla), pero sí creo que la tecnología 3-D puede y debe ser integrada funcional y dramáticamente a la trama, como sucedió en Coraline y la Puerta Secreta (Selick, 2009). Pero no fue este el caso en Up. Lo que nos lleva a una última pregunta: si la 3-D no es usada como un instrumento narrativo-cinematográfico más, ¿para qué lo queremos? ¿Nomás para cobrarnos boletos más caros?

jueves, 4 de junio de 2009

Hoy en el 29 Foro.../I


Mishima, una Vida en Cuatro Capítulos (Mishima: A Life in Four Chapters, EU, 1985), de Paul Schrader. El Foro de la Cineteca de 2008 inició el año pasado con el clásico irrebatible El Chico (Chaplin, 1921) y varias Muestras Internacionales de Cine han inaugurado funciones con otros clásicos chaplinescos como La Quimera del Oro (1925) o Luces de la Ciudad (1931), además de filmes de otra naturaleza, pero igual de canónicos, como Bella de Día (Buñuel, 1967).

En esta ocasión, el Foro de la Cineteca número 29 inicia hoy con Mishima, una Vida en Cuatro Capítulos, quinto largometraje del estudioso del cine, guionista y cineasta Paul Schrader, una cinta que, aunque he aprendido a admirar cada vez más, creo que no se puede comparar favorablemente con las películas mencionadas en el párrafo anterior. De hecho, si se quería homenajear a Schrader con la programación de una de sus obras, ¿por qué no exhibir ¿Dónde Está mi Hija? (1979) o Gigoló Americano (1980) que, creo, son mucho más logradas que Mishima...? En fin: acaso la respuesta esté en el hecho de que el Foro de la Cineteca nació originalmente para exhibir un cine más "dificil", más "marginal", menos "convencional", y en este sentido Mishima... encaja mucho mejor en este tipo de filmes.

Producida por los camaradas de Schrader, George Lucas y Francis Ford Coppola, a través de sus propias compañías fílmicas y en el entendido de que estaban apoyando un cine de escasa rentabilidad económica, Mishima... está divida en los cuatro capítulos del título -llamados "Belleza", "Arte", "Acción" y "Armonía de la pluma y la espada"- que nos muestran momentos claves de la vida y la espectacular muerte del poeta, novelista, ensayista, dramaturgo e intelectual Yukio Mishima (1925-1970).

La estructura narrativa de la cinta, su controlada puesta en imágenes y la hipnótica música compuesta por Philip Glass son, en todo sentido, admirables. Estamos ante una película que podemos, sin más problemas, respetar. Pero, en lo personal, me ha dejado frío en cada una de las tres ocasiones que la he visto. Problema mío, sin duda alguna.

La puesta en imágenes y el montaje de las mismas están cerebralmente planeados. El filme inicia el 25 de noviembre de 1970, el día en el que Mishima y un cuarteto de cadetes de su ejército personal, "la Sociedad del Escudo", llegan a un cuartel militar y toman prisionero al general en jefe, con el fin de dirigir una invectica en contra de la corrupción (léase: occidentalización) del alma japonesa. Este episodio, que terminará en el suicidio ritual del propio Mishima ante el fracaso de su cruzada "purificadora", irá avanzado, entrelazado, con los otros tres capítulos, centrados en la infancia, juventud y madurez del escritor e intelectual, así como en algunos aspectos claves de su vida: la relación con su aristocrática abuela, su fracaso al no poder participar como quería en el ejército, su homosexualidad más o menos oculta/reprimida, su encumbramiento literario que lo convertirá en el escritor japonés más famoso de su época y su activa participación política en pos de una vuelta al pasado imperial de un Japón que él ve como "corrompido" y "modernizado".

Cada segmento inicia con las imágenes en blanco y negro del pasado de Mishima (Ken Ogata de adulto), narrado por él mismo en off (voz de Roy Scheider) y estas escenas se van sucediendo paralelamente a varios fragmentos de obras escritas por el propio Mishima. Así, el presente en tono funcional/documental -los preparativos para tomar el cuartel- se entrelaza con el pasado en blanco y negro, y éste, a su vez, con las ultraestilizadas y coloridas adaptaciones fílmico-teatrales de "El Pabellón Dorado", "La Casa de Kyoko" y "Caballos Fugitivos" que, de alguna manera, sirven como una suerte de espejo emocional/ideológico de la vida y el pensamiento de Mishima.

Acaso ésta sea la cinta más personal de Schrader, la que él siempre quiso hacer, sobre un personaje que él mismo hubiera inventado si no hubiera sido histórico y real. Por lo mismo, es una pena, de verdad, que sea una película que me dice y emociona tan poco. Insisto: problema mío.

miércoles, 3 de junio de 2009

El cliché que yo ya vi/XLIX


Joel Meza, que se sacrificó por la palomilla al ir a ver Ángeles y Demonios, propone el siguiente cliché:

Síganme los malos: En las películas de intriga, siempre que el héroe pase junto a un infiltrado de sus enemigos que está encubierto, apenas se haya retirado unos pasos, el infiltrado, incógnito hasta ese momento, no aguantará las ganas de voltear con gesto maligno en dirección al espectador, haciéndonos saber que "es malo... muy malo". Véase el ejemplo más reciente en Angeles y Demonios, en donde la escena se repite al menos tres veces: el guardia del CERN que roba la antimateria, cuando pasa junto a la científica italiana; el asesino a sueldo disfrazado de sacerdote en una plaza de Roma, al pasar junto a Tom Hanks; y el guardia suizo en el Vaticano, al quedarse sólo junto a los documentos traídos del CERN.

lunes, 1 de junio de 2009

Sé lo que viste el fin de semana pasado/LXXXVI


La Última Vez que Vi a Mi Padre (And When Did You Last See Your Father, GB-Irlanda, 2007), de Anand Tucker. Una male-weepie movie en la que el maduro poeta Blake Morrison (Colin Firth) tiene que lidiar con la enfermedad terminal de su padre (Jim Broadbent), con quien ha tenido una relación complicada a lo largo de toda su vida. Así pues, mientras Blake cuida de su padre agonizante, los flash-backs ilustrativos sobre la niñez, adolescencia y juventud de Blake nos tratarán de mostrar el origen de la separación entre padre e hijo. La cinta está realizada con elegancia y Broadbent está, para variar, impecable, pero todo el asunto no pasa de ser un discreto melodrama centrado en un extrovertido médico infiel y su estirado hijo (dizque) incomprendido. Mi reseña en REFORMA.

Míster Lonely (Ídem, GB-Francia-Irlanda-EU, 2007), de Harmony Korine. El del problema soy yo, supongo, pero es hora que no trago el cine de Harmony Korine. Nunca terminé de ver sus dos primeros filmes, Gummo (1997) y Julien Donkey-Boy (1999), y ahora, con su tercer largometraje, Míster Lonely, me pegué una aburrida espantosa a tal grado que, para variar, dejé de ver la cinta cuando había llegado a más de la mitad de la trama. La historia es lo más excéntrica posible: un imitador de Michael Jackson (Diego Luna) se encuentra en París con una imitadora de Marilyn Monroe (Samantha Morton), quien lo invita a irse a vivir a una comuna de imitadores que se encuentra en un castillo en Escocia. Ahí, "Michael" se encontrará con un siniestro "Chaplin" (Denis Lavant) -que es el marido de "Marilyn"-, además de "Abe Lincoln", "James Dean", "Sammy Davis Jr.", "el Papa" y hasta "Los Tres Chiflados". Paralelamente a esta historia, se desarrolla otra subtrama: en algún lugar de Panamá, unas monjas caen de un avión, le piden a Dios no morir y las mujeres llegan a tierra sanas y salvas.

¿Qué tiene que ver una cosa con la otra?: nada, en realidad, ha dicho Korine. Se trata de imágenes que no se pudo sacar de la cabeza y que, por lo mismo, decidió ponerlas en una película. Mr. Lonely tiene algunos momentos notables -el patético acto de "Michael" en un asilo de ancianos parisino, la confesión de un marido abandonado ante un cura interpretado por el mismísimo Werner Herzog, la surreal imagen de las monjas voladoras- pero, al final de cuentas, tanta caprichosa extravagancia me cansó. No le encontré el menor de los sentidos. Pero, insisto, el problema es mío: es increíble que no haya podido terminar de ver ninguna de las tres cintas del señor Korine. De hecho, es un récord personal.