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miércoles, 30 de septiembre de 2009

Numeralia


Hoy cumple dos años el blog con esta entrada, la número 906. Gracias, de verdad, a todos los lectores que han sumado, con sus paseos cibernéticos por aquí, más de 125 mil visitas en este par de años. Nada más que agregar, a no ser que mañana iniciamos el tercer año de este demencial ejercicio de escribir (casi) a diario de cine. Gracias otra vez.

martes, 29 de septiembre de 2009

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CIV


Entre los Muertos (Seki, Macedonia-España-Alemania-Italia-Bulgaria, 2007), de Milcho Manchevsky. Un pretencioso churro que fusiona las preocupaciones político-históricas del cineasta macedonio Manchevsky con las claves del cine de fantasmas. La cinta se redime, en parte, por su repertorio de despampanantes bellezas femeninas. Mi comentario, cuando la vi en la 50 Muestra Internacional de Cine, aquí.

Los Herederos (México, 2008), de Eugenio Polgovsky. Esto fue lo que escribí de esta cinta cuando se exhibió en Guadalajara 2009 y acá está lo que pergueñé cuando este notable documental se presentó en el 29 Foro de la Cineteca Nacional. Para recordar a Don Fernando Marcos y sus editoriales de poquísimas palabras: una de las mejores películas mexicanas del año.

El Solista (The Soloist, EU, 2009), de Joe Wright. Después de sus dos grandes adaptaciones literias y de época, Sensatez y Sentimiento (2005) y Expiación, Deseo y Pecado (2007), este melodrama basado en un hecho real -un periodista angelino "rescató" de la calle a un talentoso músico esquizofrénico- puede ser visto como un paso atrás por parte del cineasta británico Joe Wright. Sin embargo, las comillas usadas en "rescató" nos indican que el melodrama no es tan simple. Además, no faltan las florituras visuales de Wright, y Jamie Foxx y Robert Downey Jr. se lucen, como de costumbre, en la intepretación de sus respectivos personajes. Puede ser que Foxx alcance su tercera nominación al Oscar aunque lo considero poco probable: la cinta no hizo tanto ruido como se esperaba. Mi reseña, en REFORMA.

Rescate en el Metro 123 (The Taking of Pelham 1 2 3, EU-GB, 2009), de Tony Scott. La sencilla pero vibrante película de policías y ladrones Taking of Pelham One Two Three (1974), de Joseph Sargent, es convertida por el destajista con estilo Tony Scott en un mareador thriller con tintes melodramáticos en el cual un buen padre de familia (Denzel Washington) buscará redimirse de un pecadillo anterior que lo apartó del buen camino. Va la pregunta retórica de rigor: ¿no sabe hacer Tony Scott una mera cinta de policías y ladrones? Escribí largo y tendido ayer sobre esto

La Era de la Estupidez (The Age of Stupid, GB, 2009), de Fanny Armstrong. 2055, el Ártico. Un solitario archivista (Pete Postlethwaite) prepara un documento visual sobre la forma en el que el género humano se suicidó. Estamos ante un lúcido falso documental verdadero sobre esa plaga en la que nos hemos convertido los seres humanos, que destruimos y consumimos todo lo que encontramos a nuestro paso. Más sobre esta película en la semana.

Entrevista a Jorge Ayala Blanco


Mauricio González Lara -sí, el mauro de cinécdoque ahora independizado en Perdido en el Siglo, su propio blog- acaba de publicar una entrevista con Jorge Ayala Blanco, el más brillante, prolífico -y, contra lo que pudiera pensarse- generoso de los críticos de cine nacionales. La entrevista está aquí y la foto es de guacamole project.

lunes, 28 de septiembre de 2009

Cuéntamela otra vez.../V


¿Tenía algún sentido hacer el remake de una sencilla pero vibrante película de policías y ladrones de 1974 que prácticamente nadie recordaba? Por supuesto que tenía sentido. Por lo menos uno: el económico. Al momento de escribir estas líneas, Rescate del Metro 1 2 3 (The Taking of Pelham 1 2 3, EU-GB, 2009), refrito de The Taking of Pelham One Two Three (1974) acaba de recuperar su inversión. La cinta de 2009 costó cien millones de dólares y, según el sitio especializado Box Office Mojo, este fin de semana ha sumado ya 101 millones de billetes verdes. Faltando las exhibiciones en muchos otros países, las consabidas ventas en DVD y la programación en la tele de paga, supongo que las casas Sony/Columbia, que pagaron por este sobre-producido palomazo, pueden sentirse satisfechas. No van a ganar gran cantidad de lana, pero tampoco van a perder un solo dólar.

Pero, la verdad, si hubiera justicia sobre la tierra, los productores de Rescate del Metro 1 2 3 deberían haber perdido dinero. La cinta, dirigida por el disparejísimo destajista Tony Scott (Pasión y Gloria/1986, Días de Trueno/1990, El Fanático/1996, Juego de Espías/2001, Hombre en Llamas/2004), echa boruca al mejor/peor estilo del hermano menor de Ridley Scott. Es decir, no faltan la cámara móvil mareadora, las tomas aéreas nomás porque sí, la edición que se quiere acezante, la banda sonora intrusiva y hasta el absurdo final dizque emocionante, todo ello para que no nos demos cuenta de los enormes boquetes de credibilidad y sentido común que tiene el guión escrito por el oscareado Brian Helgeland, adaptado del mismo libro en el que se basó la película original de 1974 y un telefilme de 1998 que no he visto: la novelita pulp Asalto al Tren Pelham 1-2-3 (Ed. Plaza y Janés), de John Godey.

La premisa es la misma: un cuarteto de malandrines secuestran un vagón del metro neoyorkino con casi una veintena de pasajeros y exigen una cantidad de rescate (un millón de dólares en 1974, diez millones en 2009), so pena de matar un rehén por cada minuto que la ciudad de Nueva York se tarde en pagar. Aquí acaban las similitudes, pues las diferencias son muchas y claves.

En 1974, a quien le toca lidiar con esta amenaza es un malhumorado policía de tránsito, el teniente de origen judío Zachary Garber (formidable Walter Matthau), mientras que el líder de los secuestradores es un mercenario de fuerte acento inglés, Mr. Blue (Robert Shaw, efectivo). En contraste, en 2009, Garber no es un lacónico judío de hombros caídos y cara de lebrel, sino un sufrido afroamericano, casado y padre de dos hijos (Denzel Washington) que, además, no es un policía, sino un ejecutivo del metro que ha sido rebajado a trabajar como controlador de tránsito, pues está siendo investigado por acusaciones de corrupción. En cuanto al malvado se refiere, el del 2009 no es un cortante militar de buenos modales y sonrisa cínica, sino un transa inversionista de Wall Street (¿hay de otros?) que está usando el secuestro del metro como mero distractor, pues su objetivo no son los diez millones del rescate, sino los 300 que puede ganar si hacer caer la bolsa, ya que él tiene todo preparado para aprovecharse del caótico mercado bursátil.

Los cambios en el trabajo y los móviles de los personajes no son menores. The Taking of Pelham One Two Three (1974) –ignoro cuál fue el título en México de la cinta- no quiere ser más que una eficaz y entretenida película de policías y ladrones y eso es precisamente lo que es: una elemental pero bien hechecita heist-movie cuyos personajes centrales –tanto los policías como los ladrones- están bien definidos, mejor interpretados y aún mejor caracterizados y dialogados a través del capcioso guión de Peter Stone.

Así pues, el policía interpretado por Matthau, es un tipo desgarbado, mal vestido, con chillante corbata amarilla, pero también es inteligente, sardónico, profesional. Frente a él –o más bien, al otro lado del micrófono por el que se comunican- está Mr. Blue, un tranquilo exmilitar de finas maneras pero crueldad a flor de piel. Es un tipo que transmite miedo pero también respeto y nadie duda que cumplirá su palabra de matar a todos los rehenes si no le dan lo que pide. Se trata de otro profesional rodeado de tres delincuentes con personalidades propias e inconfundibles: el gripiento Mr. Green (Martin Balsam), el tartamudo Mr. Brown (Earl Hidman) y el psicopático Mr. Grey (un muy joven Héctor Elizondo). (Por cierto, ¿de aquí sacó Tarantino los apodos de los ladrones de Perro de Reserva/1992?: supongo que sí).

Más aún: independientemente de que la heist-movie funciona como tal, la película dirigida por el buen artesano Joseph Sargent nos ofrece una fascinante galería de tipologías neoyorkinas raciales: el sarcástico policía judío, el comandante policial negro, el gritón sargento irlandés, el mezquino alcalde con influenza, su pragmático asistente político (“Estamos gobernando una ciudad, no una democracia”) y, por supuesto, los rehenes, con sus propias particularidades étnicas: el negro bocón, la latina rezadora, la WASP hippiosa, la prostituta desafiante, el anciano trajeado y así sucesivamente. Los neoyorkinos retratados en esta cinta son muchos, son diferentes, gritan a todo momento y expresan sus neurosis a la primera provocación… Viven en una enorme y complicada ciudad, así que un secuestro en el metro no puede ser tan grave.


En contraste, en Rescate del Metro 1 2 3, versión 2009, los compañeros del maléfico Ryder, encarnado por un sobreactuado John Travolta, no se distinguen en lo más mínimo unos de otros; los rehenes no tienen individualidades reconocibles; y aunque el alcalde, bien interpretado por James Galdolfini, tiene un papel más extendido, tampoco tiene mucho más que hacer al final de cuentas. Más aún: el humor, bien dosificado en la cinta de 1974, aquí desaparece casi por completo, pues la trama no se interesa tanto en la ciudad y sus tensiones raciales –un tema común del cine estadounidense de los años sesenta y setenta-, sino en la historia de redención del corrupto pero noble controlador del metro interpretado por Denzel Washington quien, para rizar el rizo, es castigado con un amelcochado e inmerecido acompañamiento musical. Una prueba del talento y la personalidad de Mr. Washington es que el actor termina sobreviviendo a su esquemático personaje increíble y a esa molesta banda sonora.

Pero terminemos: lo que en 1974 era una sencilla, divertida, bien tramada y bien actuada heist-movie hawksiana, Tony Scott la convirtió en un (dizque) portentoso melodrama viril en el cual un buen padre de familia que cometió un “pequeño” error tendrá la oportunidad de redimirse haciéndola de héroe citadino. ¿Quedó claro con que versión me quedo?

domingo, 27 de septiembre de 2009

Free Polanski?


Ok, ok... Supongo que Polanski tiene que pagar por lo que hizo hace más de 30 años. Pero, ¿merece convertirse en eslogan? ¿Que lo conviertan en moneda de cambio entre una runfla de políticos que, en el mejor de los casos, deberían estar acompañando al director de El Bebé de Rosemary (1968) en una celda? Que lo dejen en paz y que se consiga un buen abogado.

sábado, 26 de septiembre de 2009

Cine en televisión para el sábado 26 de septiembre


Ojos de Juventud (México, 1948), de Emilio Gómez Muriel. El prolífico artesano Emilio Gómez Muriel (1910-1985) hizo de todo en su larga carrera de mas de cuatro décadas: desde fungir como co-director/asistente de Fred Zinnemann en el clásico Redes (1936) hasta realizar algún antológico melodrama docente (Simitrio, 1960), una hieráticas película oficiosa (El Joven Juárez, 1954), varias cintas de pretensiones literarias (La Monja Alférez/1944, Eugenia Grandet/1953) y, por supuesto, no pocos churros que no vale la pena ni siquiera anotar. A fines de los 40, Gómez Muriel dirigió en varias ocasiones al actor/compositor/guionista/director Joaquín Pardavé y creo, sin temor a equivocarme, que la mejor película de esta colaboración fue Ojos de Juventud, su décimo-primer largometraje. Se trata de un tremebundo melodramón en el cual un noble actor de teatro de revista (Pardavé, muy chistoso en sus rutinas teatrales), es engañado por la mancornadora Elsa Aguirre, quien le da un hijo que, supuestamente, no es en realidad de él. Gómez Muriel logra retratar un ambiente barriobajero sabrosón, Pardavé se sobreactúa gozosamente en la comedia y en el drama, la belleza de la señora Aguirre es irrebatible y el final está para chillar a moco tendido.

De Película; sábado 26, 20:30 horas, tiempo del centro de México.

jueves, 24 de septiembre de 2009

Revisando a Chaplin/XX

En 1918, después de haber pasado, con contratos cada vez más benéficos para él -por la cantidad de dinero y por el control que fue ganando sobre sus películas-, por la Keystone, la Essanay y la Mutual, Charles Chaplin llegó a la First National con un contrato de un millón de dólares y el compromiso de realizar doce two-reelers (es decir, cintas de dos rollos de extensión, algo así como veinte minutos de duración) en un año. A estas alturas, Chaplin estaba convertido en un maniático de la realización y todo debía ser perfecto, por lo que sus películas se alargaban a extremos enfermizos. Al final de cuentas, Chaplin dirigió no doce filmes, sino ocho; y no en un año, sino en cinco. Sin embargo, difícilmente la First National podía quejarse: sólo tres de esas ocho películas fueron de dos rollos; otras tres fueron de tres rollos; una más de cuatro y la más importante de todas, de seis: su primer largometraje, El Chico (1921), que se convertiría en uno de los clásicos irrebatibles chaplinescos.
En cuanto a Un Día de Placer (A Day's Pleasure, EU, 1919), la cuarta cinta que realizó para la Firs National -y el filme número 55 de su filmografía-, se trata de un two reeler algo irregular. Charlot no es aquí un vagabundo, sino un anónimo clasemediero que sale con su mujer (infaltable Edna Purviance) y sus dos niños a pasear en un barco. El inicio es divertido, cuando Charlot hace arrancar el destartalado Ford en el que viaja la familia al muelle, se sube al barco sin que sus hijos paguen (como el letrero dice que niños en brazos entran gratis, Charlot carga a sus dos bodoques de cuatro-cinco años) y ya ahí se mete en las broncas de siempre con un robusto paseante y su mofletuda noviecita. Aquí también, en uno de sus gags más políticamente incorrectos, usa a una doña colgante como vil puente y pasa por encima de ella para llegar al barco.
El final es lo mejor, aunque no está conectado con la trama del barco: Charlot y familia han bajado del bote, se regresan a su casa, y el tráfico citadino y un malhumorado agente de tránsito le ocasionan más de un problema a Chaplin. El slapstick es inspirado: una alcantarilla abierta y chapopote derramado son los elementos que harán triunfar, como de costumbre, a un extraño Charlot clasemediero.
La película, aquí abajo:




El cine que no vimos/XVI


Exhibida en el FICCO 2007 pero luego desaparecida del mapa -no llegó a las salas comerciales ni a DVD de Región 4, aunque se ha exhibido en la televisión de paga-, Día Noche Día Noche (Day Night Day Night, EU, 2006), primer largometraje de ficción de Julia Loktev (anterior cinta documental no vista por mí Moment of Impact/1998, premiada en Sundance 1998), está disponible en un modesto DVD de Región 1.

Tampoco le fue muy bien que digamos, en el resto del mundo, a la opera prima de ficción de Miss Loktev: el filme fue visto en innumerables festivales, pero no tuvo corrida comercial -por lo menos según la Internet Movie Database- más que en Francia, Bélgica, Alemania y, de forma muy limitada, en Estados Unidos. La película no merecía, de ninguna manera, tal universal ninguneo, aunque se entiende la decisión de los distribuidores y exhibidores comerciales: un año antes habían sucedido los atentados terroristas en el metro londinense y dos años atrás los de la estación de Atocha, en Madrid. Por lo tanto, un filme que sigue, casi clínicamente, la preparación de una joven terrorista suicida que está a punto de hacer estallar una bomba en pleno Times Square neoyorkino, no podía provocar demasiado entusiasmo comercial, sobre todo porque en el filme no aparece ningún Bruce Willis, ningún Vin Diesel, que salve el día.

Sin pretender ser exhaustivo, de todas las películas que tienen como trama una bomba que está a punto de estallar, no ha habido otro filme que resuelva mejor el problema que el temprano clásico hitchcockiano Sabotaje (1936). Como no quiero echarle a perder el sádico goce a quienes aún no han revisado esa cinta de Hitch, no discutiré de qué provocadora manera terminó el cineasta británico aquella memorable secuencia en la que un niño, sin saberlo, lleva una bomba en el regazo mientras viaja en un tranvía londinense. Pero digamos que, por lo menos en ciertos momentos de Día Noche Día Noche, Miss Loktev logra rozar algo de ese insoportable suspenso hitchcockiano. Honestamente, no se me ocurre un mejor elogio para esta cinta ganadora en La Quincena de los Realizadores en Cannes 2006.

Nunca sabemos quién es, qué busca, a qué grupo pertenece la joven terrorista sin nombre, interpretada magistralmente por Luisa Williams. La que conocemos de ella es lo que vemos y lo que escuchamos cuando se encuentra con su encapuchado jefe y su par de acompañantes: es una delgada muchacha morena de grandes ojos y pómulos salientes, atractiva aunque no llame mucho la atención, sin acento distinguible aunque parece provenir del otro extremo del país (¿California?), sin papás aunque en algún momento se comunica con quienes parecen ser sus padres... Se sobre-entiende que el acto terrorista -hacer estallar una bomba que ella lleva en su mochila en alguna poblada esquina de Times Square- se hace bajo inspiración religiosa, pero no está claro si la muchacha es una fundamentalista islámica o cristiana.

A la cineasta no le interesa el contexto social, político, religioso. En todo caso, se centra en el contexto cotidiano que vive esta muchacha antes de cumplir su misión: en su esmerado cuidado personal -se baña en la tina, se corta las uñas, se cepilla los dientes, se lava el cabello, todo ello en un pequeñísimo cuarto de un motel de Nueva Jersey-; en la dedicación para seguir las instrucciones que le da su anónimo comandante -qué debe hacer, cuando estallar la bomba, qué identidad falsa debe memorizar por si las moscas-; y en la aparente tranquilidad con la que muchacha, ya en Times Square, con su bomba cargada en la mochila y su detonador en la mano disfrazado como un iPod, se detiene a comprar un par de pretzels con mucha mostaza.

La cámara digital de Benoît Debie se mantiene sobre el rostro de Miss Williams durante buena parte del filme y ella sostiene no la mirada -porque no voltea a mirarnos a nosotros- pero sí la tensión, sí la postura. Filmada -o, más bien, grabada- en exteriores reconocibles, a mitad de la calle, con un puñado de extras pero con centenares o miles de auténticos neoyorkinos pasando al lado de la terrorista, Día Noche Día Noche va alcanzando, poco a poco, una intensidad insoportable.

Miss Loktev ha logrado una pequeña pero notable película que bien puede calificarse de irresponsable o de lúcida: el caos del orden existente no sólo es posible sino inevitable. Cualquiera puede llevar una bomba en la mochila en Nueva York (o en Londres, París, Madrid, Berlín...), así como cualquiera puede cargar con una pistola en el metro mexicano.

miércoles, 23 de septiembre de 2009

Pídala Cantando/X


Hace una semanas, discutiendo sobre la más reciente cinta de Sam Raimi, Arrástrame al Infierno (2009), el Exigente Duende Callejero apuntó en algún momento sus buenos recuerdos sobre una temprana cinta de Raimi que en México pasó, para variar, con más pena que gloria. Me refiero a Crimewave (1985), segundo largometraje de Raimi, que se estrenó en nuestro país con el título de Academia de Locos en septiembre de 1986. Yo no recuerdo haberla visto en pantalla grande: seguramente la renté en 1987 en VHS y luego la vi programada en la televisión de paga en un par de ocasiones. Ante la petición del Exigente Duende Callejero que reseñara la susodicha película, me di a la tarea de volver a verla y constatar qué tanto había cambiado mi opinión de esa energética comedia de historieta escrita por el propio Raimi en colaboración de, nada menos, Joel y Ethan Coen.

Vista dos décadas despúes, la cinta se sigue sosteniendo en su negrísimo, violento y desbordado slapstick con la incansable cámara de Robert Primes en perpetuo movimiento, un registro interpretativo de todo el reparto digno de los dibujos animados de la Warner y unos encuadres que nos remiten a la estética del cómic. Raimi echa mano de todos los recursos narrativos que puede (incluidos cortinillas e iris anacrónicos); usa a la perfección la ingeniosa y saqueadora banda sonora de Arlon Ober que ofrece acordes a lo Bernard Herrmann o a lo John Williams y como leitmotiv algún ritornello que parece provenir de un dibujo animado; y cita con juguetona admiración a los clásicos irrebatibles de siempre (el Hitchcock de La Ventana Indiscreta/1954 y el Welles de La Dama de Shanghai/1947, por ejemplo) y la obra reciente o futura de sus propios camaradas co-guionistas (hay una escena que nos remite directamente al desenlace de Simplemente Sangre/1984 y el tono humorístico del filme prefigura Educando a Arizona/1987, ambas de los Coen).

La película está construida como un extenso flashback en el que nuestro bobalicón héroe, Victor Ajax (Reed Virney), a punto de ser llevado a la silla eléctrica por una serie de crímenes que no cometió, trata de convencer a sus burlescos carceleros y verdugos que él es inocente. Así, vemos cómo el amor a primera vista por la guapita Nancy (Sheree J. Wilson) lo llevó a toparse con una par de sicópatas asesinos (Brion James y Paul L. Smith, desorbitados) que, contratados para eliminar al socio de una empresa de seguridad, no se contentan con matar al susodicho, sino que se siguen de largo matando todo lo que se mueva.

¿Es Academia de Locos la auténtica y temprana opera-summa de Raimi? Probablemente: en ella podemos encontrar el humor chocarrero de El Despertar del Diablo (1981) y secuelas, la inclinación estilística hacia el cómic de Darkman, el Rostro de la Venganza (1990), el seguro clasicismo de Testigo (2000) -en esa larga toma de casi dos minutos en la que Vic y Nancy se conocen- y hasta los caprichos musicales y/o de slapstick de El Hombre Araña 3 (2007), esa secuela tan vilipendiada que a mí, en lo personal, me gustó mucho. Recuerdo que cuando el Peter Parker contaminado de maldá se suelta bailando en la calle cual Travolta chaparrito y cachetón, no pude resistir la carcajada: Raimi había vuelto al relajo por el puro gusto de hacerlo. Como, en menor medida, en Arrástrame al Infierno.

martes, 22 de septiembre de 2009

Lluvia de Hamburguesas

A ver, señale las diferencias entre el Peña Nieto de la izquierda y el de la derecha



Con su tercer largometraje animado digitalmente, Lluvia de Hamburguesas (Cloudy with a Chance of Meatballs, EU, 2009), Sony Pictures Animation ha reafirmado una tendencia que nació con sus dos primeras películas, Open Season: Amigos Salvajes (Allers, Culton y Stacchi, 2006) y Reyes de las Olas (Brannon y Buck, 2007). Es decir, hacer películas para niños más que para adultos, renunciar a toda sofisticación temática y dotar de una buena dosis de humor simplón pero efectivo sus elementales historias de amistad, amor y/o crecimiento personal. Sony ha decidido, sabiamente, no competir con Pixar porque, acaso, sabe que no tiene oportunidad alguna en ese terreno. Que Pixar se gane los óscares y las críticas: Sony quiere ganar dinero.

Sobre un cuento infantil que, debo confesar, no sabía que existía, los debutantes Phil Lord y Chris Miller han creado una entretenida película de de ciencia-ficción ubicada en una pequeña isla americana perdida en el Atlántico. Ahí, el excéntrico jovencito Flint Loco (voz en español de Erick Elías), que se ha ganado la burla de todo mundo desde que era un niño por crear inventos que no funcionan (un televisor ambulante, unas mutantes aves-ratas, unos zapatos en aerosol), logra por fin tener éxito con una máquina que convierte el agua en comida. Así, los habitantes de esa islita, hartos de comer a todas horas sardinas, ven caer del cielo, cual maná bíblico, hot-cakes, hot-dogs, nieve de sabores, filetes de todos tamaños y, por supuesto, las hamburguesas del título en español. Todo parece ir a la perfección, hasta que el ambicioso alcalde copetudo -hermano gemelo de Peña Nieto: véase la foto- empieza a aprovecharse del invento de Flint, toda la población cae en los peores excesos de la glotonería y el consumismo, y la máquina misma empieza a sobrecargarse hasta provocar una apuercalipsis: tornados de fideos, avalancha de albóndigas, miel que se desparrama cual lava salida de un volcán. Ahora será responsabilidad de Flint arreglar el desastre, apoyado por una guapa meteoróloga anteojuda, Sam (voz en español de Ana Layevska) que, en realidad, es una nerd enclosetada.

No pueden faltar los obvios mensajes a ser fieles a uno mismo, a respetar las diferencias, al entendimiento generacional entre padres e hijos –conmovedora subtrama de Flint y su distante papá de pocas palabras- pero, por fortuna, tampoco faltan los buenos chistes orales y visuales –el impronunciable acrónimo de la máquina, el locochón changuito/asistente de Flint, las oportunas ratas voladoras- y hasta que uno que otro guiño destinado a los papás cinéfilos como, por ejemplo, al legendario segmento final dirigido por George Miller en Al Filo de la Realidad (1983) o a cierta escena calcada de Indiana Jones en el Templo de la Perdición (1984).

En cuanto a la tercera dimensión se refiere, nada que reportar. Hay algunos escasos momentos en donde la ilusión de profundidad está bien usada pero, por lo demás, tengo la sensación que si hubiera pagado la mitad del boleto para ver la película en 2D, no me hubiera perdido de nada. Eso sí: no hubiera visto el tráiler en 3D de Alicia en el País de las Maravillas (Burton, 2010), con todo y la jeta del Gato de Cheshire sonriéndome siniestramente a unos centímetros de mi rostro. Eso sí fue emocionante.

lunes, 21 de septiembre de 2009

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CII


Delta (Ídem, Hungría-Alemania-Francia, 2008), de Kornel Mundruczó. La ganadora del FIPRESCI en Cannes 2008 es una controladísima -visualmente hablando- tragedia arquetípica, casi bíblica. Un tipo (el músico Félix Lajkó, autor de la banda sonora de la cinta, que sustituyó al actor protagónico Kajos Bertók cuando éste murió a la mitad del rodaje) regresa a su comunidad natal, ubicada en el delta del Danubio, y se encuentra que no es exactamente bienvenido, pues su distante madre (Lili Monori) vive con su violento amante (Sándor Gáspár) que se siente amenazado por la juvenil presencia del hijo pródigo. El muchacho conoce a su guapa media-hermana (Orsi Tóth) y de inmediato entra en buena migas con ella... tal vez demasiado buenas. El asunto termina en una previsible tragedia, bellamente fotografiada por la cámara de Mátyás Erdély, claramente influida por su arrobo casi malickiano por la naturaleza que rodea a esa pequeña comunidad pastoral de la Hungría profunda. Como cineasta, Mundruczó -de quien no he visto ninguno de sus tres anteriores largometrajes- sabe dónde colocar la cámara, cómo hacer los cortes precisos para provocar la máxima atención y la banda sonora que eligió (Schubert, Popol Vuh y la música original de Lajkó) no tiene desperdicio. El tipo tiene sus recursos y los sabe usar; el problema es que la historia es demasiado derivativa. Delta es la típica película de festival de prestigio: lánguida, fatalista, impecablemente filmada, pero con una trama que no podría haberme interesado menos.

Doroty Mills: el Exorcismo (Dorothy Mills, Irlanda-Francia, 2008), de Agnès Merlet. La acabamos de reseñar aquí el viernes pasado. Lo repito: acaso el prinicipal motivo para revisarla es constatar el notable trabajo actoral de la debutante Jenn Murray. Por lo demás, estamos ante una suerte de entretenida re-elaboración de The Wicker Man (Hardy, 1973) con fantasmas de pilón.

Lluvia de Hamburguesas (Cloudy with a Chance of Meatballs, EU, 2009), de Phil Lord y Chris Miller. El tercer largometraje animado digitalmente de Sony sigue el camino de sus dos anteriores cintas -Open Season: Amigos Salvajes (Allers, Culton y Stacchi, 2006) y Reyes de las Olas (Brannon y Buck, 2007)-: se trata de una película para niños, con mensaje tan obvio como edificante y con un humor simplón pero efectivo. Una película entretenida, sin duda, pero tengo la sensación que pagué de más por la versión en 3-D que vi: no encontré nada que justificara el sobreprecio. Ni siquiera la imagen animada del mismísimo Peña Nieto. Mi reseña, mañana.

domingo, 20 de septiembre de 2009

Grandes Maestros del Cine Japonés/XI


Furyo (Merry Christmas Mr. Lawrence/Senjô no meri Kurisumasu, Japón-Gran Bretaña, 1983), vigesimocuarto largometraje del ecléctico maestro nipón ya retirado Nagisa Oshima, es una disparejísima pero intrigante meditación sobre las diferencias culturales de Oriente y Occidente a través de los enfrentamientos que tienen, en un campo de prisioneros en la Java de 1942, un desafiante oficial británico, el mayor Jack Celliers (David Bowie, cumplidor), y su captor y carcelero, el rígido capitán Yonoi (el también cantante pop Ryuichi Sakamoto, autor de la banda sonora de la película). En medio de este duelo de tozudeces y voluntades -no exento de una atracción acaso homoerótica apenas sugerida entre los dos oficiales- se encuentran tanto el resto de los prisioneros como el resto de los carceleros, especialmente el sensato coronel inglés John Lawrence (Tom Conti), conocedor de la cultura nipona y hablante fluido del japonés, y el desconcertante sargento Hara (Takeshi Kitano cuando sólo era conocido en Japón en su calidad de comediante televisivo), un rudo soldado que representa lo mejor y lo peor de su nación en guerra.

Aunque bien realizada en cuanto a la puesta en imágenes se refiere -las tomas largas pero nunca estáticas del cinefotógrafo Toichiro Narushima son un ejemplo de fluidez en el manejo de un encuadre siempre en movimiento-, la historia, basada en una novela de Laurens Van der Post, es oscura más que sugerente, e inconsistente más que provocadora. Tampoco ayuda el hecho de que uno de los personajes centrales, el capitán Yonoi, sea interpretado por alguien que es incapaz, por su tiesura e inexperencia, de transmitir la complejidad interna de su personaje, que termina siendo un enigma para todos, nipones y británicos.

El desenlace, que ocurre cuando la guerra ha terminado, cuando Lawrence y Hara han cambiado de posiciones, no carece de resonancia dramática, pero este tipo de escenas es de lo que carece este fallido pero siempre interesante filme del autor de El Imperio de los Sentidos (1976).


Con Furyo cierra hoy la Cineteca Nacional su inestimable ciclo de Grandes Maestros del Cine Japonés. Aquí todavía no cerramos el changarro: queda pendiente escribir sobre la tercera parte de La Condición Humana.

sábado, 19 de septiembre de 2009

Grandes Maestros del Cine Japonés/X


Continuación que no se queda atrás de Yojimbo (1961), la cinta de la que es secuela, Sanjuro (Tsubaki Sanjûrô, Japón 1962), de Akira Kurosawa, se exhibe hoy en la Cineteca Nacional dentro del ciclo Grandes Maestros del Cine Japonés. Para los que gustan del cine de acción pensante... Y no, no es un oximoron. 

viernes, 18 de septiembre de 2009

Dorothy Mills: el Exorcismo


Si bien Dorothy Mills: el Exorcismo (Dorothy Mills, Irlanda-Francia, 2008), tardío tercer largometraje de Agnès Merlet (Les Fils du Requin/1993, desconocida por mí y la muy académica biopic Artemisa/1997, exhibida en la lejana XXXI Muestra Internacional de Cine y reseñada por un servidor en el momento del estreno) no es más que un apto recalentado de la cult-movie británica setentera The Wicker Man (Hardy, 1973), la realidad es que esta suerte de thriller pueblerino y película de fantasmas se eleva muy por encima de sus múltiples servidumbres gracias a la presencia de la extraordinaria debutante, Jenn Murray, la joven actriz que encarna a al multifacética Dorothy Mills del título.

La psiquiatra Jane Morton (Carice van Houten) es enviada desde Dublín a una pequeña comunidad que se encuentra en una islita tan alejada, que el ferry que la comunica con Irlanda sólo llega cada tres días. El caso que Jane ha ido a investigar es el de una adolescente llamada Dorothy Mills (Miss Murray) que, trabajando como niñera, estuvo a punto de estrangular a un bebé de pocos meses de nacido. Dorothy parece sufrir de personalidad múltiple: jura que no recuerda nada de lo acontecido y muy pronto la psiquiatra descubrirá las distintas personas que habitan el frágil cuerpo de la muchacha: una niña de tres años, un adolescente violento, una promiscua muchacha, otro adolescente lloroso, más lo que se acumule en la semana, pues la pobre de Dorothy tiene un edificio de departamentos en su cabeza… ¿O será que hay algo más detrás de ese aparente trastorno mental de la desafortunada jovencita?

No voy a escribir más sobre la trama para no echar a perder las vueltas de tuerca que tiene la historia escrita por la propia cineasta en colaboración con Juliette Sales, pero baste decir que, con todo y sus varias incongruencias -que no mencionaré porque tendría que discutir elementos claves de la trama-, la cinta se deja ver sin mayor problema. Sin duda, Dorothy Mills: el Exorcismo, le debe más de un guiño a esa obrita maestra ya mencionada, The Wicker Man, acerca del extraño citadino que llega a perturbar la “paz” de una enclaustrada comunidad isleña, pero habría que aceptar que la directora Merlet le echa todos los kilos estilísticos posibles a su conocida historia: efectivo prólogo a través del cual caemos en cuenta que toda la película resultará ser un larguísimo flash-back tramposo, un experto manejo del encuadre con todo e inteligente uso de los espejos en varias escenas, y hasta una elegante elipsis de raigambre claramente wellesiana.

Sin embargo, lo mejor de la película es el debut fílmico de Jenn Murray, una jovencita que logra encarnar a su difícil personaje enfermo/poseído/atormentado con una convicción realmente admirable. Cada vez que Dorothy cambia de personalidad, Murray, en efecto, cambia de piel. No sólo su voz se transforma sino también sus ademanes, su manera de moverse, hasta su mirada. A menos que su trabajo haya sido una chiripa, bien podríamos estar ante el nacimiento de una notable carrera interpretativa. Ojalá así sea.

jueves, 17 de septiembre de 2009

What Ever Happened to Andrew Sarris?


Desde hace varios meses me di cuenta que el veteranísimo cinecrítico auterista Andrew Sarris había dejado de escribir sus semanales reseñas fílmicas en The New York Observer. Pensé que, en el mejor de los casos, el octogenario crítico de cine se había tomado unas vacaciones -hasta los críticos salimos a veces de nuestras respectivas cuevas- o que, en el peor de los casos, por su avanzada edad, Mr. Sarris no estaba en condiciones de escribir algo y estaba convalenciente de alguna enfermedad. Pues no: el asunto es que, siguiendo esa nefasta tendencia de los últimos meses en las revistas y diarios estadounidenses, en la que se les da la gracias a los críticos de cine para colocar, en su lugar, a meros comentaristas de espectáculos, Mr. Sarris fue despedido del Observer. Ahora, leo en un artículo del New York Times, se dedicará sólo a sus clases de cine en Columbia University y a escribir ensayos para Film Comment. Para homenajear a Mr. Sarris, aquí la lista de sus top-ten desde 1958 hasta 2006. Y, por supuesto, lo seguiremos leyendo en Film Comment. ¿En cuanto al Observer? Ya perdieron un lector. Es más: ya lo borré de mis favoritos.

Corre Cámara


Supongo que para muchos no será novedad, pero yo descubrí en este puente patrio el website Corre Cámara, dedicado en exclusiva al cine mexicano con listado de películas nacionales, fichas técnicas (incompletas), perfiles filmográficos (también incompletos), una sección de trailers y la parte que me pareció más interesante de todas: una recopilación de ensayos sobre la historia del cine mexicano, escritos por especialistas como Eduardo de la Vega, Raúl Miranda o Hugo Lara. Vale la pena dar una revisada a esta sección. Corre Cámara, aquí.

miércoles, 16 de septiembre de 2009

Grandes Maestros del Cine Japonés/IX


Cuando Kon Ichikawa dirigió El Arpa Birmana (Biruma no tategoto, Japón, 1956), el cineasta recientemente fallecido ya tenía una larga carrera industrial, básicamente en la hechura de comedias más o menos ligeras, más o menos críticas, ubicadas en el difícil Japón de la postguerra. El Arpa Birmana, su trigésimo segundo filme de un total de más de ochenta, sería una de sus primera cintas "serias" y la obra con la que sería "descubierto" en Occidente, pues con ella ganaría un par de premios en Venecia 1956 y sería nominado al Oscar 1957 en la categoría de Mejor Película en Idioma Extranjero. Ese sería el inicio de un extenso reconocimiento nacional e internacional, pues no sólo subiría al podium de ganadores en Occidente (un par de veces en Cannes, incluso), sino que la exigente revista nipona Kinema Jumpo nombraría Mejor Película a dos cintas suyas: Ototo (1960) y Watashi wa nisai (1962).
El Arpa Birmana es un bienintencionado filme antibélico ubicado en Birmania, al fin de la Segunda Guerra Mundial. El sensato capitán Inouye (Rentaro Mikune) dirige una pequeña unidad de una veintena de exhaustos soldados que se encuentra, aún combatiendo, en lo más profundo de las selvas birmanas. Inouye, un hombre sensible y de profunda educación musical, le ha enseñado a cantar a todos sus hombres y a uno de ellos, el alegre sargento Mizushima (Shoji Yasui), a tocar con virtuosismo el arpa birmana del título. Cuando la guerra finaliza, el pelotón de Inouye es recluído en un campo de prisioneros dirigido por los británicos, mientras Mizushima es enviado a una difícil misión: convencer a un grupo de fanáticos militaristas nipones que, resguardados en una agreste montaña, se niegan a rendirse. Los soldados son exterminados y Mizushima, dado por muerto, es rescatado por un monje budista. Cuando se recupera de sus heridas, el sargento le roba sus pobres ropas al monje, se rasura la cabeza y se hace pasar como sacerdote para llegar hasta donde están sus compañeros prisioneros. Sin embargo, en el camino, Mizushima comprobará que, por lo menos en su caso, el hábito sí hace al monje. Cuando llegue al lado de sus compañeros habrá cambiado tanto que es otra persona, por más que toque con el mismo virtuosismo de siempre su inseparable arpa birmana.
La película, escrita por la esposa de Ichikawa, Natto Wada, sobre una novela de Michio Takeyama, tiene una estructura narrativa interesante: seguimos paralelamente los destinos del batallón del capitán Inouye y las acciones de Mizushima hasta que él se encuentra de nuevo, ya convertido en monje, con sus antiguos compañeros. A partir de ese momento, la cinta entra en un largo paréntesis en el que se nos muestra de qué forma Mizushima se ha transformado en ese monje silencioso a través de la narración testimonial en off de, aparentemente, el propio capitán Inouye. En el desenlace, descubriremos que el narrador en off no ha sido Inouye, sino un oscuro soldado al que no habíamos siquiera tomado en cuenta: uno de tantos que no estaba muy interesado en el misterioso destino de Mizushima pero que, al final, terminará conmovido por su decisión ética, humana, religiosa. Como nosotros mismos.
Sin embargo, con todo y el loable discurso pacifista, con todo y esa extraordinaria secuencia inicial en la que los soldados nipones, cantando, son rodeados por un batallón inglés que también les responde entonando su versión de "There is no place like home", con todo y una impecable narrativa clásica, fluida, El Arpa Birmana se queda muy corta si se le compara con otros filmes antibélicos de la época, anteriores o posteriores. Tal vez esto se deba a que a la película de Ichikawa le sobra la buena voluntad y le falta indignación: casi todo los grandes filmes antibélicos/antiépicos de la historia (pienso a bote pronto en Vámonos con Pancho Villa/De Fuentes/1935, Patrulla Inferna/Kubrick/1957, o en La Condición Humana II/Kobayashi/1959) siempre tiemblan de rabia ante los horrores y deshumanización de la guerra. Ichikawa no: tiene una mirada demasiado compasiva que desentona con lo que sabemos que hizo el ejército japonés en ese tiempo y en otros más. Y si no, que le pregunten a Kobayashi.
PS. El propio Ichikawa hizo un remake de esta cinta en 1985. Esta segunda versión no la he visto.

El Arpa Birmana se exhibe hoy en la Cineteca Nacional dentro del ciclo Grandes Maestros del Cine Japonçes.

martes, 15 de septiembre de 2009

Beyond the Canon



Iain Stott, un cinecrítico y blogger británico, se dio a la tarea, hace unos meses, de hacer una encuesta entre 187 críticos de cine, programadores fílmicos, cinéfilos y blogueros, con el fin de listar las 50 Grandes Películas de la Historia del Cine. La lista salió así.

Como podrá verse, no se trata de un mal listado, pero el prolífico e inquieto Stott no quedó muy conforme: a pesar de que los encuestados eran críticos, programadores, historiadores y cinéfilos más menos jóvenes -o sea, no votaron los venerables Andrew Sarris o Stanley Kauffman sino, por ejemplo, Mike D'Angelo y Dennis Schwartz-, las mismas películas de siempre volvieron a aparecer en la lista de marras: Ciudadano Kane, El Padrino, Historia de Tokio, Vértigo, Los Siete Samuráis....

Al final de cuentas, ¿qué diferencia hay entre este listado y el canónico que cada diez años publica Sight and Sound? Por lo mismo, Stott decidió tomar una medida drástica: volvió a invitar a los mismos 187 -y a otros más: entre ellos, a mí- para confeccionar un nuevo listado más allá del canon. Es decir, cual Lars von Trier de la crítica y la blogósfera, Stott nos pidió que nombrarámos cien grandes películas que, por angas o por mangas, no suelen estar en los listados canónicos. Es decir, si alguien quiere anotar un Hitchcock, no puede listar Tuyo es Mi Corazón, Vértigo, Psicosis, Pacto Siniestro, Los Pájaros, La Ventana Indiscreta o Intriga Internacional (fácil: yo elegí Los 39 Escalones y Frenesí). Si alguien quiere anotar algo de Kieslowski, hay que elegir cualquier otra cosa que no sea los Tres Colores o el Decálogo (también fácil: es la oportunidad de rescatar esa obrita maestra que es Amateur)... Y así sucesivamente.

Cuando recibí el correo, hace mes y medio, me di a la tarea de redactar, a bote pronto, la lista respectiva, teniendo a la mano las películas clásicas que había que excluir: llegué a 70 filmes notables que no aparecen comúnmente en el canon. Dejé a la lista descansar y la volví a abrir el día de hoy. Borré varias películas, agregué otras, llegue a 110 y entonces empecé a borrar de nuevo. Cuando me di cuenta, tenía 95. Ahora, a agregar. Llegué a las 100 que me había pedido Stott. Luego, a revisar de nuevo. Borré otra más. Agregué otra de último minuto.

Al final de cuentas, este centenar de filmes es un puñado de obras que están en las orillas del canon tradicional: películas (dizque) menores de grandes directores, cintas de autores contemporáneos que son mi apuesta personal del canon del nuevo siglo, filmes extraordinarios que provienen de cineastas que no aparecen en el panteón de los grandes directores de todos los tiempos. Y, también, qué remedio, uno que otro filme de culto.

Cuando Sttot termine de recibir todas las listas, a fines de octubre, dará a conocer el nuevo listado: 50 Grandes Películas de la Historia del Cine que no son las mismas de siempre.

PS. Por cierto, la lista de los 300 clásicos de siempre que hay que excluir está aquí.

Ah, claro, y la lista de los cien títulos que mandé a Ian Stott, a continuación, en orden alfabético de los directores, con el nombre en inglés de cada filme y con una sola restricción que me impuse a mí mismo: no anotar más de dos películas del mismo cineasta. Esta es la lista:

Head-On, Fatih Akin.
Edge of Heaven, Fatih Akin.
The Purple Rose of Cairo, Woody Allen.
Deconstructing Harry, Woody Allen.
Hable con Ella, Pedro Almodóvar.
O Lucky Man!, Lindsay Anderson.
Scenes from a Marriage, Ingmar Bergman.
The Virgin Spring, Ingmar Bergman.
Point Blank, John Boorman.
Trainspotting, Danny Boyle.
Simon of the Desert, Luis Buñuel.
Nazarín, Luis Buñuel.
Beetle Juice, Tim Burton.
Meet John Doe, Frank Capra.
Les Cousins, Claude Chabrol.
Un Chapeau de Paille d’Italie, René Clair.
No Country for Old Men, The Coen Brothers.
Barton Fink, The Coen Brothers.
The Kid, Charles Chaplin.
Shoulder Arms, Charles Chaplin.
The Innocents, Jack Clayton.
Tucker, the Man and his Dream, Francis Ford Coppola.
Vámonos con Pancho Villa, Fernando de Fuentes.
A Perfect World, Clint Eastwood.
Mystic River, Clint Eastwood.
The Bitter Tears of Petra von Kant, Rainer Werner Fassbinder.
Roma, Federico Fellini.
I Vitelloni, Federico Fellini.
The Quiet Man, John Ford.
Ragtime, Milos Forman.
All that Jazz, Bob Fosse.
12 Monkeys, Terry Gilliam.
La Meglio Giuventú, Marco Tulio Giordana.
Une femme est une femme, Jean-Luc Godard.
The cook, the thief, his wife and her lover, Peter Greenaway.
Scarface, Howard Hawks.
Fitzcarraldo, Werner Herzog.
Grizzly Man, Werner Herzog.
The 39 Steps, Alfred Hitchcock.
Frenzy, Alfred Hitchcock.
Moby Dick, John Huston.
Life of Brian, Terry Jones.
East of Eden, Elia Kazan.
Seven Chances, Buster Keaton.
Where is the Friend’s Home?, Abbas Kiarostami.
Amator, Krzysztof Kieslowski.
La Double Vie de Veronique, Krzysztof Kieslowski.
The Human Condition, Masaki Kobayashi
The Killing, Stanley Kubrick.
Full Metal Jacket, Stanley Kubrick.
The Hidden Fortress, Akira Kurosawa.
Kagemusha, Akira Kurosawa.
Scarlet Street, Fritz Lang.
Toy Story, John Lasseter.
Toy Story 2, John Lasseter and others.
Doctor Zhivago, David Lean.
The Ladykillers, Alexander Mackendrick.
Audition, Takashi Miike.
Spirited Away, Hayao Miyazaki.
Le Mari de la Coiffeuse, Patrice Leconte.
Mullholland Drive, David Lynch.
The Son’s Room, Nanni Moretti.
An Autum Afternoon, Yasujiro Ozu.
Oldboy, Chan-wook Park.
Straw Dogs, Sam Peckinpah.
The Ballad of Cable Hogue, Sam Peckinpah.
Knife in the Water, Roman Polanski.
The Tragedy of Macbeth, Roman Polanski.
The Fallen Idol, Carol Reed.
M’oncle d’Amerique, Alain Resnais.
The Loneliness of the Long Distance Runner, Tony Richardson.
La Belle Noiseuse, Jacques Rivette.
Creepshow, George A. Romero.
Cadena Perpetua, Arturo Ripstein.
La Prima Angélica, Carlos Saura.
Cría Cuervos, Carlos Saura.
Billy Liar, John Schlesinger.
The Age of Innocence, Martin Scorsese.
The King of Comedy, Martin Scorsese.
The Duelists, Ridley Scott.
The Beguiled, Don Siegel.
Minority Report, Steven Spielberg.
Duel, Steven Spielberg.
Wall-E, Andrew Stanton.
Giant, George Stevens.
The Miracle of Morgan Creek, Preston Sturges.
Ivan’s Childhood, Andrei Tarkovsky.
La Nuit Americaine, Francois Truffaut.
Les glaneurs et la glaneuse, Agnes Varda.
Cleo de 5 a 7, Agnes Varda.
Duel in the Sun, King Vidor.
Breaking the Waves, Lars von Trier.
The Idiots, Lars von Trier.
The lady from Shanghai, Orson Welles.
Frankenstein, James Whale.
Ace in the Hole, Billy Wilder.
Stalag 17, Billy Wilder.
In the Mood for Love, Wong Kar-wai.
Ashes of Time, Wong Kar-wai.
The Heiress, William Wyler.


PS. A eso llamo eficiencia. Iain Stott ya colocó mi lista en su blog.

lunes, 14 de septiembre de 2009

Grandes Maestros del Cine Japonés/VIII


Ugetsu Monogatari (Japón, 1953) es considerada por el canon fílmico occidental no sólo como la obra cumbre de Kenji Mizoguchi (1898-1956) sino, de hecho, como una de las más grandes películas de la historia del cine. Para no ir muy lejos, en los top-ten de 1962 y 1972 propuestos por la influyente revista británica Sight and Sound se le anotaba en el cuarto y décimo sitio respectivamente (en la más reciente encuesta, la de 2002, sigue apareciendo, aunque los votos de los críticos de todo el mundo le alcanzaron "solamente" para figurar en el lugar 27). Como suele suceder en cuanto al cine japonés se refiere, la crítica de ese país piensa distinto: el mejor cine de Mizoguchi, según los japoneses, se hizo en los años 30 y 40, y no en la década de los 50, cuando Mizoguchi fue "descubierto" por el Festival de Venecia al darle "el Premio Internacional" en 1952 por Saikaku ichidai onna (1952), conocida en Occidente como La Vida de Oharu. A partir de este momento, Mizoguchi sería uno de los cineastas favoritos de Venecia: con Ugetsu Monogatari el cineasta ganaría ex-aqueo el León de Plata en 1953 y volvería a repetir color con El Intendente Sansho en 1954. Más aún: más allá del reconocimiento festivalero, Mizoguchi se convirtió en el director japonés preferido del Cahiers du Cinéma, lo que le aseguraría, a partir de ese momento, un lugar seguro en el canon fílmico occidental.

Pero, ¿por qué la diferencia entre la crítica nipona y la crítica occidental, inglesa, francesa, estadounidense, con respecto al cine de Mizoguchi? La respuesta es simple: para los japoneses, Mizoguchi era, en los años 50, un cineasta consagrado cuya carrera, decían algunos, ya había pasado por su mejor momento. En contraste, para Occidente Mizoguchi era un director nuevo, recién llegado, y su obra anterior -la silente de los años 20 y parte de los 30, la izquierdista de los años 30, la militarista/histórica de los primeros años 40, la feminista de los últimos años de esa década- era totalmente desconocida. Con todo, aunque con el paso del tiempo su cine anterior a los años 50 ha sido cada vez más conocido en esta parte del mundo, cuando llegamos a leer sobre Mizoguchi, siguen apareciendo las mismas películas de siempre: las que el cineasta realizara después de la Segunda Guerra Mundial y, especialmente, las de los años 50. Como quien dice, aparece en un canon y échate a dormir.
Hay, creo entender, una segunda razón para que el cine de Mizoguchi de esa década no sea tan apreciado dentro de Japón como el realizado en los años 30 y 40. Según algunos críticos e historiadores, el éxito europeo y estadounidense de Rashômon (Kurosawa, 1950), empujó decididamente a un molesto y envidioso Mizoguchi a hacer un cine calculadoramente "exotista" -es decir, ubicado en el Japón feudal, en un pasado remoto, con samuráis, geishas y demás personajes de ese tipo- para ganar ese reconocimiento internacional que nunca había tenido. La fórmula, como ya vimos, dio resultado: los últimos años de Mizoguchi -murió en 1956 de una leucemia fulminante- fueron los de su consagración definitiva en el panteón fílmico mundial, aunque los críticos de su país le reprocharían que hacía un cine pensado para ganar festivales en Occidente -una acusación que arrastraría, por cierto, hasta el final de su carrera, el propio Akira Kurosawa. Por lo mismo, para los nipones, el cine de Mizoguchi anterior a los años 50 es más auténtico, menos calculado que sus últimas y muy exitosas películas.
Pero, bueno, entrando finalmente en materia, ¿es Ugetsu Monogatari esa gran obra que todos los listados canónicos aseguran? Sí, por supuesto que sí. Pero, ¿es la mejor cinta de Mizoguchi? Caray, no lo sé: apenas si he visto un puñado de las casi cien películas que dirigió, algunas de ellas -una cuarta parte, por lo menos- perdidas por completo. Algo es cierto: sí merece estar en cualquier ennumeración de lo mejor del cine mundial, así, a secas.
Sobre unos relatos fantásticos homónimos escritos por Akinari Ueda en 1776, aderezados con algunas ideas que Mizoguchi sacó de varios cuentos de Guy de Maupassant, Ugetsu Monogatari es la crónica de las venturas y desventuras de un par de matrimonios campesinos que viven en la lejana provincia de Omi, a inicios del siglo XVI, en medio de una de las tantas guerras civiles que asolaron a los japoneses durante centurias.
Genjurô (Masayuki Mori), un modesto pero ambicioso alfarero, viaja a un pueblo cercano a vender todas sus vasijas, acompañado de su hermano menor, el irreflexivo Tobei (Eitarô Ozawa), quien sueña en convertirse en un gran guerrero samurái. Sus respectivas mujeres, la prudente Miyagi (la musa de Mizoguchi, Kinuyo Tanaka) y la enérgica Ohama (Mitsuko Mito), conocen las debilidades de su maridos: Genjurô está obsesionado por la posición que se puede obtener con el dinero; Tobei, por el honor que le puede dar un uniforme militar. Estas inclinaciones viciosas llevarán a los dos hombres a su propia desgracia y a las de sus respectivas esposas, que serán arrastradas por los deseos innobles de sus maridos.
Genjurô será literalmente encantado/embrujado por el fantasma de una enigmática aristócrata, Lady Wakasa (Machiko Kyô, la protagonista de Rashômon, irreconocible tras su máscara de teatro Noh), quien lo posee -en más de un sentido- para transformarlo en su dócil marido/marioneta. Tobei, por su parte, llegará a ser la mano derecha de un general después de haber engañado a todos haciéndose pasar por un valiente guerrero. Mientras, en Omi, Miyagi vivirá privaciones y hambre, hasta ser brutalmente asesinada por unos soldados/ladrones; en otra parte, Ohama, violada también por la soldadesca, se ha convertido en una fiera prostituta que no deja que nadie se le vaya sin pagar. Llegado el momento, los dos hombres se darán cuenta de sus traiciones, de sus mentiras, de sus cobardías, y volverán a la tierra que los vio nacer, al seno de sus mujeres sufridas, a la naturaleza que permanece inalterable a los sufrimientos humanos, en un desenlace que prefigura uno muy similar al de El Intendente Sansho. Por supuesto, ese regreso sin gloria estará marcado por la tácita aceptación budista de su fracaso: ¿para qué desear salir del corredor si naciste como vil maceta?

Ugetsu Monogatari, ya se habrá dado cuenta por la sinopsis, es una película de fantasmas. O, mejor dicho, con fantasmas, pues no estamos ante un filme de horror ni ante una puesta en imágenes que privilegie la separación del mundo real, material, el de nosotros; frente al irreal, inmaterial, el de ellos, los fantasmas. Para Mizoguchi no hay diferencia alguna entre uno y otro: los fantasmas están a un lado de nosotros, bailan y cantan, se visten -y se desvisten- y hasta hacen comida para el ingrato marido que dejó la casa hace tiempo. De hecho, no hay diferencia estilística palpable entre las peripecias de Tobei -que no se encuentra con ningún elemento sobrenatural- y la de Genjurô, atrapado por las maléficas artes de Lady Wakasa, que ha vuelto de entre los muertos a encontrar el amor.

Estilísticamente hablando, por cierto, Ugetsu Monogatari es Mizoguchi maduro y en estado puro: ausencia total del campo/contracampo hollywoodense, uso continuo de tomas largas y fluidas, depuración de su propuesta visual/narrativa de "una escena-una toma" desarrollada en los años 30, aparición contada de los primeros planos (de la fantasmal Lady Wakasa y de la Miyagi también fantasmal al reunirse finalmente con Genjurô y su hijito Genichi), manejo constante de la toma abierta para contrastar acciones dentro del mismo encuadre (la agonía de Miyagi y el comportamiento bestial de los soldados asesinos), y una pasmosa perfección de la elipsis como forma de ocultamiento/sugerencia (el decapitamiento de un general) y como enlace narrativo (la escena del baño en las aguas termales que termina, a través de un elegantísimo paneo hacia la izquierda, en un ensoñado pic-nic a la orilla de un lago).

No puedo aventurar el lugar que ocupa, en el canon fílmico del propio Mizoguchi, la escena en la que se encuentran Genjurô y Miyagi, hacia el final de la película pero, por lo menos en el cine que he visto de él, no he encontrado un momento más bello y mejor realizado que ese. Después de haberse exorcizado la influencia de Lady Wakasa, ayudado por un monje shintoísta, Genjurô regresa a su edén subvertido no por la metralla sino por los sables, la desolación, el hambre, el horror... Su casa parece abandonada: Genjurô entra, recorre el solitario lugar y la cámara, sin corte alguno, lo sigue, en panning, hasta que sale por una puerta, da la vuelta completa al lugar y vuelve a entrar de nuevo: el hogar ya no está desolado. De la nada ha aparecido Miyagi, avivando el fuego, calentado un oportuno estofado, sirviéndole al marido pródigo uno, dos, tres, tragos de sake. No hay truco digital de ninguna especie ni barato efecto especial alguno: la cámara ha seguido a Genjurô, ha visto el hogar vacío y luego, sin cortar, ha visto aparecer (en el más amplio sentido del término) la figura de Miyagi, el espíritu de Miyagi, la fiel mujer que hasta en forma de fantasma ha regresado para cuidar de su marido y de su hijito. Y para verlos crecer y avejentarse desde su tumba, ya fundida con el paisaje natural inalterable.


Ugetsu Monogatari se exhibe mañana en la Cineteca Nacional, dentro del ciclo Grandes Maestros del Cine Japonés y con el nombre de Cuentos de la Luna Pálida de Agosto. Como no hay un título estándar en español -Cuentos de la Luna Pálida de Agosto, Historias de la Luna Pálida de Agosto, Cuentos de la Lúna Pálida después de la Lluvia- he preferido conservar en esta reseña el título original en japonés. De todas formas, con el título de Ugetsu Monogatari se le conoce en Occidente a esta cinta de Mizoguchi.
PS. Si alguien puede conseguirla, la edición de Criterion de Ugetsu Monogatari es la mejor opción, pues cuenta con el comentario en audio -informativo, iluminador- de Tony Rayns, el más serio especialista en cine oriental después de, por supuesto, David Bordwell.

domingo, 13 de septiembre de 2009

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CI


Oveja Negra (2009), de Humberto Hinojosa Oscariz. La opera prima de Hinojosa Oscariz abreva sin complejo alguno del cine mexicano de la Época de Oro, en especial, de los melodramas y comedias de Ismael Rodríguez. Ubicado en un rancho ovejero de la provincia, el redondo guión escrito por el propio cineasta, cuenta la rivalidad de dos hermanos de crianza, el pobre y resentido José (Christian Vázquez) y el rico y prepotente Jerónimo (Luis Iván Arana), por la amiguita de infancia de ambos, la coqueta Crucita, digo, María (Ximena Romo). Mi reseña está en REFORMA y mi primera impresión, cuando vi la película en Guadalajara 2009 -donde ganó el Premio del Público y el FIPRESCI- está acá.

Infieles (Married Life, Canadá-EU, 2007), de Ira Sachs. Una curiosa película que no encaja fácilmente en el corsé genérico. Inicia como una aguda comedia de costumbres matrimoniales, continúa como thriller hitchcockiano de humor negro y finaliza como esperanzado (¿o conformista?) melodrama de fidelidad matrimonial malgré tout. El impecable cuarteto de intérpretes (Pierce Brosnan, Chris Cooper, Patricia Clarkson, Rachel McAdams), el cuidadoso diseño de producción de Hugo Luczyc-Wyhowski y la fluida dirección de Ira Sachs -de quien no he visto ninguna de sus dos anteriores cintas- redondean esta desconcertante pero muy disfrutable película. Mi reseña en REFORMA.

sábado, 12 de septiembre de 2009

Grandes Maestros del Cine Japonés/VII


La primera película que vi de Takashi Miike fue la que, por lo menos desde mi perspectiva muy parcial -por ser mía y por ser fatalmente incompleta-, sigue siendo su obra más sólida: Audición (1999). Después de haber revisado esa perturbadora pesadilla masculina a la japonesa (una especie de melodrama de Ozu hecho por el más sádico Hitchcock), he visto varias películas de Miike, algunas notables, otras no tanto. En esta segunda categoría se encuentra Vivo o Muerto (Hanzaisha, Japón, 1999), la cinta realizada inmediatamente después de Audición.
Se trata de un yakuza-film que inicia de forma tan energética que nunca logra recuparse de ese extraordinario prólogo. En cinco minutos, en una apabullante secuencia en narración paralela, vemos cómo tres miembros de la mafia japonesa son ejecutados por una banda de inmigrantes chinos en Japón liderada por el silencioso Ryuichi (Riki Takeuchi): a uno lo matan atrancándose de amarillentos fideos, a otro lo asesinan después de haberse metido una línea de varios metros de cocaína y a otro más le clavan un puñal (no-pun-intended) mientras penetra a un jovencito en un baño público. Este saqueo/homenaje coppoliano se repetirá hacia el desenlace, cuando, previsiblemente, un auto estalle en mil pedazos y asesine a las personas equivocadas, lo que llevará a un acto final que empieza citando a Sergio Leone pero que temina en el delirio, destruyendo toda credibilidad dramática -y a todo Japón, de paso (y no es metáfora).
El rebelde mafioso de origen chino Ryuichi tendrá como su Némesis al concentrado cuico Jojima (Shô Aikawa) que, para variar, está distanciado de su mujer y tiene una hija adolescente muy grave y necesitada de una operación de 200 mil dólares ("¡Toritaaaaaaaa!"). Por su parte, Ryuichi tiene sus propios y muy melodramáticos problemas: su hermano menor Toji (Michisuke Kashiwaya), a quien Ryuichi le pagó su educación en Estados Unidos con el sucio dinero de las drogas y los crímenes, no quiere saber más de su gangsteril hermano mayor.
Como se podrá notar, el guión de Ichiro Ryu no ofrece novedad alguna. Es la realización de Miike la que atrapa en esos inigualables cinco minutos iniciales y en el resto de la cinta, que se mueve entre brutales escenas shocking (porno zoofílica sugerida, un asesinato bañado en mierda) y una puesta en imágenes que, más allá de los excesos del inicio y del final, no renuncia a la conocida contención japonesa de los viejos maestros: abundancia del plano general y de las tomas de de conjunto, uso moderado del primer plano, manejo de la acción en off, escasos movimientos de cámara en interiores... Aun en este tipo de cintas, la estética fílmica japonesa no deja de imponerse.

Vivo o Muerto se ha exhibido hoy en la Cineteca Nacional, en el ciclo de Grandes Maestros del Cine Japonés. Mañana, se exhibirá Rashomon, acaso la obra maestra de Akira Kurosawa.

viernes, 11 de septiembre de 2009

Pídala cantando/IX



Uno de los lectores -y participantes- más asiduos de este blog, Tyler, me preguntó hace días, palabras más, palabras menos, cuál cine me gustaba más: el británico o el francés. Esta pregunta me hizo recordar una anécdota atribuida al sin igual Winston Churchill. En cierta ocasión, alguien le preguntó al Primer Ministro británico:



"-Señor Churchill, ¿qué piensa de los franceses"



Y Churchill, impávido, respondió:



-"No le sabría decir... No los conozco a todos".



Por supuesto, como no es mi costumbre pasarme de vivo (ejem), no podría responder a Tyler diciendo: "no lo sé, no he visto todas las películas de ambos países". En todo caso diría que cuando se trata de cine de autor, la elección tiene que ser por Francia: desde Clair o Gance hasta Ozon o Cantet pasando por Renoir, Chabrol, Truffaut, Varda, Démy, Godard (sí, ya sé, es suizo, pero...), Rohmer y un largo etcétera, Francia es reconocida por esa avalancha de voces y miradas genuinamente originales. Sin embargo, cuando se trata de humor negro (la casa Ealing), relajo anárquico-dadaísta (Monty Python), grandes melodramas de toda naturaleza (desde Lean hasta Leigh o Loach) y, por supuesto, cine de horror (la casa Hammer), la elección tendría que ser por la tierra de la "pérfida Albión" (hasta que pude usar esta maravillosa frase anglófoba). Y eso sin olvidar que la Gran Bretaña tiene sus propios autores tan o más grandes que los franceses, empezando por Hitch, siguiendo con Powell, continuando con Jarman y la larga lista de cineastas que han saltado el charco para irse a trabajar a Hollywood.



¿Entonces? ¿El cine británico o el cine inglés? ¿Tengo que elegir? ¿No me queda de otra? Tyler: elijo los dos.




jueves, 10 de septiembre de 2009

Grandes Maestros del Cine Japonés/VI


Kaji (Tatsuya Nakadai) no tiene remedio. Como vimo en la primera parte de La Condición Humana (1959), después de desafíar las políticas de explotación y de esclavitud de los trabajadores (dizque) libres y de 600 prisioneros de guerra chinos en cierta compañía minera en la Manchuria ocupada por Japón, he aquí que, como castigo a su proceder antipatriótico y comunistoide, Kaji es enviado a una guerra que está sufriendo ya los últimos estertores, pues en Europa Alemania se ha rendido. Así pues, en La Condición Humana II (Ningen no jôken, Japón, 1959) -estrenada en noviembre de 1959 en Japón, diez meses después de la exhibición de la primera parte, en enero de ese mismo año- vemos a Kaji, en un campamento de entrenamiento muy cerca de la frontera soviética, convertido en un recluta serio, concentrado, profesional... pero también profundamente humano, lo que le ocasionará un problema tras otro con sus compañeros y superiores.

Aunque los oficiales no tienen queja de él -es un francotirador nato, cumple con sus entrenamientos sin chistar-, basta que alguien empiece a abusar de un débil -por ejemplo, del anteojudo soldado raso Obara (Kunie Tanaka)- para que Kaji muestre su indignación, se solidarice con el humillado y trate de parar la brutalidad militar que, por otra parte, siempre es festejada -o, por lo menoa, justificada- por iguales y superiores. Kaji comparte la barraca con otro soldado "rojo", Shinjo (Kei Sato) quien, ese sí auténtico militante comunista, sueña con desertar del ejército imperial nipón para irse a vivir a "la tierra prometida", a ese lugar en donde todos son iguales: a la Unión Soviética.

Kaji es más escéptico. El ancla de este idealista soldado universitario -alter ego del propio director, Masaki Kobayashi- es, por un lado, su fiel y sufrida esposa Michiko (Michiyo Aratama) -quien lo visitará en el campamento en una larga y sentida secuencia amorosa- y, por el otro, su sólida convicción personal de que, al final de cuentas y más allá de ideologías, "al lado de un hombre siempre habrá otro".

Sin embargo, como le sucedió en su enfrentamiento con las brutales/brutalizantes inercias en la minera de Manchuria, Kaji tendrá aquí, también, otra prueba de fuego. Desesperado por las constantes humillaciones, por los persistentes abusos, por la crueldad con la que es tratado, por su quebrada vida familiar que no puede arreglar mientras está ahí en el campamento, el frágil soldado Obara termina suicidándose en una letrina, una escena no exenta de un impávido humor negro. Kaji no sólo no podrá evitar que Obara se suicide sino que, de alguna manera, él mismo se sentirá culpable de ello: cansado de ayudarlo, de cargar con él, de apoyarlo y defenderlo delante de todos, Kaji terminará dándole la espalda en cierto momento clave. Esa misma noche el desdichado Obara se meterá un tiro en la cabeza. (Por cierto, ¿habrá visto Kubrick La Condición Humana?: esta subtrama del recluta abusado es casi idéntica a la que vemos en la primera parte de Cara de Guerra/1987).

Finalmente, Kaji llegará al frente, a combatir con el enemigo soviético que ya está tocando la puerta de entrada. Ascendido a asistente, Kaji tendrá bajo su cargo a varias decenas de nuevos reclutas, la mayoría civiles, algunos demasiado jóvenes o demasiado viejos para combatir. Kaji aceptará el cargo de entrenador de esos reclutas sólo para evitar que caigan en manos de sus sádicos compañeros. Este rasgo de humanidad le costará, para variar, golpizas, humillaciones, burlas, empujones: pareciera que todo lo que sea humano es un anatema para estos brutales soldados y oficiales nipones. Y si hay alguien conciente de la inutilidad de todo -como el joven subteniente Kageyama (Keiji Sada), un antigo amigo de Kaji-, nada podrá hacer para cambiar las cosas.

En esta segunda parte de La Condición Humana la puesta en imágenes ha cambiado un poco. Aunque no está exenta de grandes momentos visuales -el escape de Shinjo entre una espesa nube de humo, saltando entre un peligroso pantano- y el cinefotógrafo Yoshio Miyajima sigue usando con sabiduría y precisión la profundidad de campo, esta vez Kobayashi ha privilegiado los planos medios, los primeros planos y hasta el close-up sobre las tomas de conjunto. En esta ocasión, seguimos con mayor cuidado el rostro de Kaji y de sus reacciones frente a la creciente desesperanza por los horrores de la guerra que tiene que presenciar. Así, por ejemplo, el momento más emocionante -es decir, que provoca más emoción- no es la climática batalla final (mejor dicho: la climática masacre final en la que los japoneses son devastados por los soviéticos), sino el estoicismo con el que Kaji reacciona ante los abusos de sus compañeros asistentes o superiores, que no pueden ni quieren entender el comportamiento humano del rebelde y tozudo soldado.

En el desenlace, sobreviviendo al exterminio de su pelotón por los soviéticos, Kaji grita, buscando algo, alguien. Quiere encontrar a quien esté vivo. Su figura se pierde entre la niebla y los humos de la guerra. Su búsqueda continará en la tercera y última parte de La Condición Humana.

La segunda parte de La Condición Humana se ha exhibido esta semana en la Cineteca Nacional. Hoy se está exhibiendo, de hecho, la última parte.


Grandes Maestros del Cine Japonés/V


Por lo menos desde la perspectiva de quien esto escribe, Fuegos Artificiales (Hana-Bi, Japón, 1997), sigue siendo, con mucho, la cinta más lograda del comediante vuelto actor serio vuelto director de cine vuelto alabado auteur festivalero vuelto cineasta (supuestamente) en declive Takeshi Kitano.
En el momento del estreno mexicano de Fuegos Artificales, escribí lo siguiente. Eso sí, va una disculpa por delante por el garrafal error cometido: Kitano Takeshi es el nombre al estilo oriental; Takeshi Kitano, a la manera occidental, no como aparece al inicio de esa reseña escrita hace más de diez años.

Fuegos Artificiales se exhibe hoy en la Cineteca Nacional dentro del ciclo Grandes Maestros del Cine Japonés.