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domingo, 31 de enero de 2010

El evangelio de la década... según Sight and Sound/XVI


El número de febrero que acabo de recibir de Sight and Sound lista las 30 cintas claves de la década, según los editores de la revista británica. La lista la encabeza El Ladrón de Orquídeas (2002), pero sólo porque el top-20 está en orden alfabético y el filme de Spike Jonze se llama, en inglés, Adaptation. Se trata de tres decenas de filmes que, según S & S, marcaron tendencias en el arte fílmico, en la industria mundial, en las formas narrativas, en el circuito de festivales. No creo poder articular más que un solo pero a la lista de marras: ¿Batalla en el Cielo, de Reygadas? ¿De verdad?
La lista completa, con extractos de las cinecríticas publicadas en su momento en Sight and Sound, aquí.

viernes, 29 de enero de 2010

Revisando a Melville/I


Le Silence de la Mer (Francia, 1947), opera prima de Jean-Pierre Melville (1917-1973), es una precoz obra mayor que marcaría algunas tendencias del cine que realizaría posteriormente el insoslayable director parisino. El filme, hecho en condiciones precarias y dándole la espalda a la industria fílmica francesa de la posguerra, dejaría una influencia notable en la obra de la generación cinematográfica que precede a Melville, especialmente en el cine de Truffaut y Godard.

Melville, veterano de la Segunda Guerra Mundial, pensó en hacer Le Silence de la Mer desde que estaba en la Resistencia. El filme está basado en el relato homónimo escrito por Vercors, un texto que fue publicado en la clandestinidad, en plena ocupación alemana. La trama, adaptada fielmente por el propio Melville, está centrada en la relación de un teniente alemán con sus caseros a la fuerza: un sereno anciano francés y su bella sobrina, una jovencita seria, silenciosa, estoica.

El oficial alemán Werner von Ebrennac (Howard Vernon) dirige un destacamento que se encuentra en 1941 en algún lugar de la campiña francesa. Un viejo francés sin-nombre (Jean-Marie Robain) no puede evitar que el teniente von Ebrennac tome una de las habitaciones vacías de su acogedor y viejo caserón pero, como indeclinable patriota que es, ha decidido no hablarle al invasor. Su sobrina (Nicole Stéphane) piensa igual. Así, el militar de mediana edad, de rostro digno, ojos vivaces y cojera apenas perceptible, llega a su "pensión" cada noche, le habla respetuosamente a sus silenciosos caseros y, sin esperar respuesta alguna, empieza a hablar en voz alta, a veces dirigéndose a ellos, a veces dirigiéndose a sí mismo. La ocupación es mala, acepta, pero de ese hecho terrible podría salir algo positivo: el "matrimonio" entre la fuerza alemana y el espíritu francés. Alemania necesita de Francia y el país de Goethe tiene que ser paciente y ganarse palmo a palmo, poco a poco, con respeto y admiración, a la Francia de Racine, de Voltaire, de Victor Hugo, de Molière...

El oficial germano dista mucho de ser un atrabiliario guerrero. Al contrario: el tipo es un humanista. Un idealista. Un músico. Un compositor que busca crear una melodía genuinamente humana -Bach es "inhumano", en el mejor sentido del término, afirma. Los monólogos del teniente von Ebrennac se van sucediendo noche tras noche. Del imperturbable viejo francés no logra una palabra. Cuando mucho, alguna mirada de soslayo. De la joven mujer, ni siquiera eso: mientras el tipo da su cátedra nocturna de literatura o de música, mientras confiesa su admiración por la inagotable Francia, mientras se abre emocionalmente recreando algunos recuerdos juveniles y amorosos, la muchacha fija su mirada, tercamente, en el tejido que está haciendo.

Sin embargo, sin querer, contra sus propias voluntades, el anciano francés y su bella sobrina de ojos claros, empieza a ser atraídos por el entusiasmo y la sinceridad del alemán. El tipo no puede estar mintiendo. De verdad quiere a Francia, de verdad lamenta la ocupación, de verdad desea que esa tragedia termine rápidamente para que Alemania y Francia puedan unirse y cambiar la faz de Europa. Es evidente, también, que el teniente alemán, al ver insistentemente a la muchacha, está deseando otro tipo de unión menos abstracta, menos metafórica. El hombre empieza a conquistar a sus caseros. Y, por supuesto, nos empieza a conquistar a nosotros. Pero, el sueño del teniente von Ebrennac será solamente eso: un sueño. Un viaje realizado a París lo despertará violentamente.

Le Silence de la Mer fue realizado por Melville fuera de la industria fílmica y su sindicato. Como el joven cineasta no tenía antecedentes ni influencias de ningún tipo, le fue negada su entrada al sindicato, por lo que se lanzó a realizar la cinta con un equipo "no profesional", en la propia casa del escritor del relato, Vercors, y con la invaluable colaboración de quien se convertiría en uno de los más grandes cinefotógrafos de su generación, Henri Decaë. Le Silence de la Mer, el libro, era considerado un texto casi sagrado por la Resistencia, así que Vercors accedió a que fuera adaptado a la pantalla grande con la condición de que el filme fuera juzgado por varios miembros prominentes de la Resistencia. Una restricción más para Melville: a los aprietos profesionales, sindicales y económicos, había que sumar la sombra vigilante del autor del texto original.

El resultado final no muestra ninguno de estos problemas. En efecto, la película permanece fiel a la estructura narrativa del texto y los monólogos del oficial germano, hasta donde entiendo, pasaron directamente de la página del libro a la pantalla grande, pero el tratamiento visual de Melville y su fotógrafo Decaë es estricta y puramente cinematográfico. Quien diga que Le Silence de la Mer es teatro (o, peor aún, radio) filmado, no sabe de cine.

Los diálogos son prácticamente inexistentes. La voz en off del anciano francés abre la cinta, ubicándonos en el contexto histórico/geográfico de la trama. Cuando aparece el teniente alemán en la puerta de su hogar, es también el viejo observador quien describe sus sentimientos y los de su sobrina ante el invasor. La única voz que se escucha es la del propio militar germano en sus fascinantes y apasionadas peroratas sobre la naturaleza, el invierno, la música de Bach, la literatura francesa, el mito de "La Bella y la Bestia", o la nueva Europa que nacerá después que finalice el horror de la guerra. Del viejo y de la muchacha sólo escucharemos, de hecho, un par de líneas: "entre, por favor", del anciano, cuando finalmente da su anuencia para que el militar entre a la sala; y el trágico y doloroso "adiós" que musita la muchacha, en primer plano, ante la partida del alemán.

Lo mejor de La Silence de la Mer está confinado en las cuatro paredes de esa pequeña sala en la que el viejo y la jovencita comparten el calor de la chimenea con su idealista invasor. La puesta en imágenes de Melville es la de alguien que conoce y domina, intuitivamente, el arte del encuadro fílmico. La primera imagen del teniente von Ebrennac, en el quicio de la puerta, iluminado en contrapicada, parece la de un siniestro ser que ha venido a destruir todo lo que se encuentra a su alrededor. Cuando parece evidente que no es así, que el hombre es un romántico abjura de la violencia, la cámara de Decaë y el montaje de Melville-Decaë nos muestra la relación visual del alemán con sus reticentes caseros. Cada objeto del encuadre tiene un papel que jugar: los muebles apretujados, el fuego de la chimenea siempre encendido, los libros en los estantes, el tejido de la mujer, la pipa del anciano... La cámara no se mueve mucho: el montaje de los planos generales de la habitación con los primeros planos de los tres personajes se suceden magistralmente mientras escuchamos la voz exaltada del militar o las reflexiones en off del anciano.

Melville dijo alguna vez que al privilegiar la palabra y darle la misma importancia que la imagen, estaba en busca de un equivalente fílmico de la ópera. Los monólogos del alemán y las reflexiones del anciano están acompañados de una puesta en imágenes cuidadosamente preparada: contrapicados wellesianos que dejan ver el techo real de la locación, impresionista uso de la iluminación al aislar las manos de la mujer mientras teje frenéticamente al lado de la chimenea, juego de espejos a través del cual el oficial ve al anciano en su cuartel general, fuego regenerador que rodea el rostro emocionado de von Ebrennac al compartir sus sueños de una nueva Europa...

La película no carece de problemas. La música original de Edgar Bischoff interfiere demasiado con la trama, especialmente al inicio de la cinta, y la escena final, en la cual von Ebrennac confiesa a sus caseros que sus sueños han sido destruidos, es algo repetitiva y roza el mal melodrama. Pero, vamos, estamos ante la obra de un debutante de poco más de 30 años de edad. Muy poco tiempo después haría su primera obra maestra irrebatible. Le Silence de la Mer se quedó a un tris de serlo.

Los Últimos Héroes de la Península


Finalmente, después de casi dos años de haberse presentado en Guadalajara 2008, llega a las pantallas comerciales defeñas Los Últimos Héroes de la Península (México, 2008), opera prima documental del egresado del CUEC José Manuel Cravioto.

Basado en un reportaje de la reportera de la revista Proceso Beatriz Pereyra ("La pelea de hoy", Proceso 1540), el documental de 97 minutos de duración trata de un fenómeno que parece extraño pero que no lo es tanto en México: en los años 70 este país tuvo cinco campeones mundiales de boxeo que vivían no sólo en el mismo estado –Yucatán- sino en la misma ciudad: Mérida. Cuatro de ellos aún viven –Miguel Canto, Juan Herrera, Guty Espadas, Freddy Castillo- y uno ya falleció –Lupe Madera. Cravioto va a Mérida, habla con todos ellos, con sus familias, sus expromotores y hasta con su manejador, el articuladísimo Don “Cholain” Rivero, que parece cualquier cosa -intelectual, escritor, periodista, bibliotecario- menos un regenteador de boxeadores.

Los Últimos Héroes de la Península es un poco largo, en mi opinión, y también algo repetitivo: todas las historias inician igual –los boxeadores salen desde abajo, desde la nada- y terminan igual –los peleadores viven sin dinero, engañados, sobreviviendo a duras penas. Pero, de todas maneras, la cinta se sostiene no sólo por la fascinante crónica de las glorias y miserias de esos grandes campeones (los trece episodios de Guty Espadas contra el panameño Alfonso López, la defensa de su campeonato por parte de Juan Herrera con todo y su hombro dislocado, la chamba de taxista de Juan Herrera, las posibles transas del manejador de Miguel Canto) sino por el extraordinario trabajo de edición, realizado por el propio cineasta en colaboración con el director Ernesto Contreras (Párpados Azules, 2007). Además, las imágenes documentales de las peleas (sobre todo la de Espadas y Alfonso López) son de alarido.

PS. Qué remedio: la primera película mexicana decente estrenada en el 2010 es un documental. Ya no es sorpresa.

jueves, 28 de enero de 2010

Invictus


Hacia la mitad de Invictus (Ídem, EU, 2009), el más reciente largometraje del infalible (casi) octogenario Clint Eastwood, uno de los devotos guardaespaldas negros del Presidente Nelson Mandela (Morgan Freeman, con otra nominación al Oscar en la bolsa) le dice a su compañero blanco/afrikáner que el admirado Primer Mandatario de Sudáfrica no es un santo. Que es un hombre y tiene problemas y debilidades como cualquier otro.

Por supuesto, esto es cierto de Mandela y de cualquier otro ser humano, por más admirable que nos resulte. Sin embargo, al ver Invictus, un melodrama deportivo que funciona como capcioso discurso sociopolítico (y viceversa), uno tiene que llegar a la conclusión que si alguien ha llegado a rozar la santidad en las últimas tres o cuatro décadas es, precisamente, Nelson Mandela (1918-), incansable luchador contra el criminal apartheid, prisionero en la Isla de Robben durante 27 años ininterrumpidos y primer presidente negro de Sudáfrica de 1994 a 1999. Vamos, si alguien merece una hagiografía con todas las de la ley ése es precisamente “Madiba” y eso es lo que nos entrega Eastwood en Invictus, su trigésimo largometraje.

Por supuesto, Eastwood es un cineasta bastante inteligente como para conformarse con el olor a santidad. No han transcurrido muchos minutos en el filme cuando nos damos cuenta que el Mandela encarnado por Freeman tiene, en efecto, una estatura moral inexpugnable pero, también, es un auténtico animal político. Sus decisiones están basadas no sólo en la convicción moral sino en el cálculo político casi maquiavélico y en una buena dosis de orgullo personal/racial. El Mandela de Invictus puede parecer casi un santo, pero dista mucho de ser aburrido.

El filme inicia con la liberación de Mandela, el 11 de febrero de 1990. Cuatro años después, “Madiba” –así lo llaman sus devotos colaboradores- llega a la presidencia de Sudáfrica con un reto descomunal que no es solamente económico. El asunto es más complejo: se trata de asegurar la viabilidad de la nación. Es decir, que los oprimidos negros recién liberados de su yugo y los opresores blancos ahora amenazados por la mayoría negra puedan convivir juntos. Hay desconfianza y franco pavor por parte de los afrikáners; hay deseos de retribución y hasta revancha por parte de los negros. La construcción política/simbólica de Sudáfrica resultará, pues, la prioridad de Mandela, quien encuentra en el Mundial de Rugby 1995 –del cual Sudáfrica es el anfitrión- la oportunidad perfecta para hacer que blancos y negros compartan por fin el mismo imaginario. La apuesta de Mandela es arriesgada: apoyar con toda su fuerza moral al equipo nacional, los Springbroks, símbolo de los afrikáners y del apartheid, para lograr la confianza de los blancos, mientras convence a los negros que es hora de olvidar agravios y apoyar a un equipo que debe ser de todos, sin distingos de color.

Eastwood dirige con su acostumbrada maestría. Su estilo es mostrar, no subrayar: se permite una sola escena en la cual el lirismo simbólico se impone. Me refiero a la imagen de Mandela, solo en su oficina, garrapateando unas líneas que le dará al capitán de los Springbroks, Francois Pineaar (Mat Damon, cumplidor), mientras la luz que proviene de una de las ventanas baña su cabeza. Se trata de un halo de luz que rodea a Mandela, como si estuviéramos en algún arcaico melodrama griffithiano. Por lo demás, Eastwood es el cineasta hollywoodense clásico por excelencia: es digno de admiración e imitación. Su estilo es funcional, no llama la atención sobre sí mismo y les profesa un enorme respeto a sus actores. Nunca los sacrifica en aras de un apantallante movimiento de cámara o de un montaje mareador.

Si la cinta se quedó a un grado de estar al lado de sus obras maestras –Los Imperdonables (1992), Un Mundo Perfecto (1993), Los Puentes de Madison (1995), Río Místico (2003)- esto se debe, en mi opinión, a unos cuantos deslices: el par de canciones sacarinosas que se escuchan en la banda sonora y al exagerado uso del ralentí en la secuencia final, cuando los Springbroks se enfrentan a los All Blacks neozelandeses en el juego por el Campeonato Mundial. En este mismo sentido, he leído por ahí que Eastwood no dirige de la manera más acertada los encuentros de rugby. La verdad, debo confesar que soy un completo ignorante: a mí me parecieron juegos muy emocionantes aunque, eso sí, no le entendí ni madres.

martes, 26 de enero de 2010

T-t-t-that's all, folks!...


Haz clic en la imagen para ver el comunicado completito en el que se informa que el FICCO 2010 se fue al carajo y por la sombrita...

Amor sin Escalas


Pocas películas más dolorosamente oportunas que Amor sin Escalas (Up in the Air, EU, 2009), tercer largometraje de Jason Reitman (Gracias por Fumar/2005, Juno/2007). Vivimos tiempos globales de crisis, desempleo, desánimo, alienación, y el guión escrito por el propio cineasta en colaboración con Sheldon Turner –basado vagamente en una novela de Walter Kirn- trata precisamente de eso: de la peor época económica que ha vivido Estados Unidos –y el mundo entero- desde la Gran Depresión.
Pero estos tiempos apocalípticos representan el mejor de los momentos para Ryan Bingham (George Clooney, con segura nominación al Oscar), una especie de Ángel de la Muerte Laboral que viaja por toda la unión americana haciendo una chambita que nadie quiere hacer: correr gente al por mayor. El tipo llega a una ciudad, recoge un auto rentado, llega a una compañía cualquiera, se le asigna una oficina y, lista en mano, recibe a quienes “son dejados ir” por la empresa –la palabra “despedido” está prohibida. Las reacciones de los despedidos –perdón: de los “dejados ir”- va desde la estupefacción hasta el llanto pasando por la indignación o el abatimiento. Y si usted se pregunta quiénes son los actores incidentales que encarnan a los “dejados ir” son, precisamente, un grupo de ciudadanos comunes y corrientes que fueron reclutados por Reitman para revivir, frente a la cámara, el momento en el que alguien les dijo que ya no eran útiles para la empresa.
Durante su primera parte, Amor sin Escalas –qué titulito tan chafa, la verdad- tiene todos los elementos para convertirse en un clásico hollywoodense. Más aún cuando aparece en escena Vera Farmiga encarnando sensual/sexual/mente a Alex, otra ejecutiva de altos vuelos que, como Bingham, se la lleva viajando todo el año y que se define a sí misma frente a él de la siguiente manera: “piensa en mí como si fuera tú, pero con una vagina”. Es decir, estamos en los terrenos conocidos de la screwball comedy de los años 30, con una mujer como igual –o de plano como un ente superior- del hombre. Farmiga, por cierto, nunca ha estado mejor: no sólo se ve guapísima en sus elegantes trajes sastre sino que está al tú por tú con Clooney en un terreno que parecía territorio exclusivo del actor: el encanto y el cinismo.
No comparto el entusiasmo unánime por Anna Kendrick y el personaje que encarna, una altiva veinteañera, Natalie, que ha inventado una forma de hacer obsoleto el trabajo de Bingham: despedir a los “elegidos” a través de un frío vídeo-enlace. El jefe de ambos, un perfectamente detestable Jason Bateman, le ordena a Bingham que cargue con Natalie por varias ciudades para que la entrene en el arte de “dejar ir” personal para que luego ella sea capaz de hacerlo a través de la pantalla de una computadora.
Es aquí, creo, cuando la película empieza a trastabillar: la trama se vuelve mecánica y hasta predecible. Uno como espectador ya sabe lo que sigue: Bingham, el solitario, el que no quiere compromisos, el que no visita nunca a sus hermanas, el que da conferencias mamilas sobre cómo vivir con una mochila casi vacía, tendrá que redimirse, tendrá que cambiar, tendrá que rechazar el vacío existencial en el que vive, bla-bla-bla. Mientras, la inconsciente jovencita tecnócrata a la que le parece muy sencillo correr gente, entenderá que eso de acabar con la vida y las ilusiones de un ser humano no es tan simple como ella cree. Que se necesita callo para hacerlo. O estómago. O, a lo mejor, conservar, en el fondo, algo de empatía con esos que son enviados al limbo, como lo demuestra en cierta escena clave Bingham, cuando lidia con el despido de un padre de familia interpretado magistralmente por J. K. Simmons.
La película se redime, de todas maneras, en un desenlace que no contaré. Sólo diré que los momentos facilones que se ven en la segunda parte de la cinta –por ejemplo, la clásica huída del protagonista cuando está iniciando una de sus estúpidas conferencias- terminan borrándose en el final, que permanece fiel al lúcido tono inicial del filme. En todo caso, estos resbalones de Reitman evitan, en mi opinión, que Amor sin Escalas pueda convertirse en el gran filme que pudo haber sido. A la película le falta filo y le sobra condescendencia.
Eso sí: Reitman pule cada vez más su puesta en imágenes. Su manejo del encuadre tiene un regusto clásico, la edición de ciertas escenas es magistral –por ejemplo, los cortes rápidos con los que nos muestra las rutinas de viaje de Bingham- y algunos momentos en la cinta son auténticos hallazgos cómico-visuales, como cuando la cámara nos muestra, en plano general y de perfil, a Bingham y Alex, sentados frente a frente con sus respectivas lap-tops, compartiendo sus futuros itinerarios de viajes, con el fin de tener algún otro sabroso acostón como el que acaban de tener. Ellos son ejecutivos y no pueden darse el lujo de perder el tiempo. Hay que planearlo todo. Incluso las cogidas.

domingo, 24 de enero de 2010

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CXI


Invictus (Ídem, EU, 2009), de Clint Eastwood. El adjetivo resulta ominoso: "inspirador". Pero, en el mejor sentido del término, así podríamos calificar el más reciente largometraje del invicto Mr. Eastwood. Se trata de un drama deportivo disfrazado de discurso histórico/político y viceversa, con la proverbial maestría clasicista del director de Gran Torino (2008). Desde la perspectiva de quien esto escribe, el primer gran filme del año. Mi reseña, el jueves próximo.

Amor sin Escalas (Up in the Air, EU, 2009), de Jason Reitman. En su primera parte, el tercer largometraje de Reitman parece encaminarse a convertirse en el clásico de nuestros deprimidos tiempos económicos. La segunda parte, sin embargo, es mucho más floja, aunque en el desenlace Reitman y su personaje central, encarnado por un perfecto George Clooney, terminan redimiéndose... Y no exactamente como uno lo esperaba. Vera Farmiga está como para despertar muertitos. Mi reseña, el martes.

Amor en Fin (México, 2008), de Salvador Aguirre. Acabo de escribir sobre esta cinta el viernes pasado aquí abajito. Resumo, cual Fernando Marcos (brincos diera) de la crítica fílmica: dispareja pero meritoria crónica del México contemporáneo.

viernes, 22 de enero de 2010

Amor en Fin


Amor en Fin (México, 2008), segundo largometraje de Salvador Aguirre (De Ida y Vuelta, 2000), tiene el mérito nada desdeñable de entrarle al toro de la traumática elección presidencial del 2006. No desde el punto de vista del cine documental, por cierto, sino desde la alegoría social apenas embozada a través de la cual vemos la importancia -o la intrascendencia- de la política en la vida de un puñado de chilangos de distintas clases sociales.

Estamos, pues, ante tres historias de amor que suceden el fin de semana antes de las elecciones del 2006. Así, como telón de fondo y a lo largo de la cinta, Aguirre nos agobia con los spots del Presidente del (Des)Empleo, con la campaña del miedo del patriótico Consejo Coordinador Empresarial, con los afiches de Andrés Manuel por todas partes y su voz inundando la pantalla, con las banderas del PAN que son cargadas por algunos de los personajes y hasta con la meliflua voz corleonesca de Roberto Madrazo...

Toda esta tortura mediática tiene sentido: se trata, se supone, de una elección crucial en la historia del país, pero los mexicanos de esta película -¿y los mexicanos de verdad?- están más interesados en cualquier cosa, menos en la política y en sus candidatos. Eso sí: por si no se acuerda, en ese mismo fin de semana Argentina vención a México en el Mundial de Futbol, por lo cual la frustración y el sentimiento de fracaso lo comparten, por igual, pobres y ricos; panistas y perredistas.

La cinta, decía, tiene en su centro tres historias de amor: la de una frustrada ama de casa, Sofía (Amalia de Barraza) con su vecino músico y alcohólico, Andrés (Juan Carlos Barreto); la de una jovencita, Yolanda (Lilia Mendoza), que vende jugos a la salida del metro, enamorada de un muchachito, "el Oaxaco", que pertenece a un grupo de vendedores ambulantes contrarios a los de la familia de ella; y un polígono sexual en el que participan un ñaca-ñaquesco publicista panista llamado Luis (Daniel Giménez Cacho, impecable como de costumbre), su guapa mujer española Ana (Sophie Gómez), un arribista empleado de Luis llamado Joaquín (Luis Ernesto Franco) y la jaladora novia de este último, Teresa (Paola Núñez, sobreactuando su papel de femme-fatale marca TV-Azteca).

En ese fin de semana hay, pues, de todo: guerras entre vendedores ambulantes priístas y perredistas (¿o serán perredistas chuchistas vs. perredistas pejistas?), el descubrimiento de un embarazo y el previsible aborto que le sigue, el cierre de campaña del PAN por las calles de la ciudad de México, el amarre de la elección del 2 de julio (Giménez Cacho le confía a todos que ya está decidida la Presidencia, porque este país "nunca cambia", ñaca-ñaca) y, en medio de todo ello, una historia de amor al estilo Romeo y Julieta, otra historia de amor al estilo de Un Día Muy Especial (Scola, 1977) y un perversote ménage-à-quatre que terminará en distintas formas de humillación para las dos parejas, la rica de Luis/Ana y la arribista de Joaquín/Teresa.

Amor en Fin es una cinta esquemática y obvia, sin duda alguna, pero realizada con un oficio que se agradece: enlaces muy funcionales entre las distintas secuencias resueltos con la cámara en movimiento; espléndida escena de la batalla campal entre los vendedores ambulantes; extendido reparto que, con sus excepciones, cumple con el cometido de encarnar a una serie de estereotipos más o menos reconocibles. ¿Cómo reaccionará el público mexicano ante este espejo deformado, excesivo, de la realidad nacional? Empezaremos a verlo este fin de semana.

jueves, 21 de enero de 2010

Zapeando/IV


Hace unos días, zapeando en la televisión, me encontré con los minutos finales de Corona de Lágrimas (1968), de Alejandro Galindo. Un melodrama familiar chantajista en su mejor/peor expresión, este filme está basado en una telenovela de éxito de 1964, a su vez basada en la infaltable radionovela.

A estas alturas del juego, el maestro Galindo, ya en franca decadencia, tomaba cualquier chamba que le ofrecieran, con tal de seguir filmando. Sin embargo, como bien señala Jorge Ayala Blanco en las sabrosas páginas que le dedica al Galindo declinante en La Búsqueda del Cine Mexicano (UNAM, Cuadernos de Cine, 1974, pp. 40-53), el director de Campeón sin Corona (1946) siempre trata de "salvar" las películas que hace. Por más mediocres que sea el material que filma, uno puede encontrar joyitas visuales/dramáticas por aquí y por allá.

Esto sucede en Corona de Lágrimas: Juan Ferrara, el hijo delincuente de la sufrida Marga López, cae en el bote por un fraude farmaceútico. Recluido en la cárcel, recibe la visita de su noviecita santa.

La escena está resuelta por Galindo con una admirable vitalidad: agilidad de los cortes entre el pasillo de donde salen los presos y la fila de las mujeres que esperan ver a sus maridos. La ternura y el humor populista de Galindo se dejan ver también de inmediato: las parejas se abrazan como si se encontraran en la plazuela, las miradas de amor se cruzan entre hombres y mujeres y un preso le reprocha a la mujer que se está viendo con algún compadre y cuando el preso le da una cachetada a la hipotética mancornadora y un policía interviene para defender a la golpeada, ésta protesta airadamente ("¡Es mi marido! ¡A usted que le importa!").

La cereza del pastel llega en el momento final de la escena: Ferrara abraza a su noviecita santa en el pasillo, rumbo a verse a solas en una celda. Apenado, Ferrara le dice a la muchacha que es jueves, no martes. Los martes es de visita familiar. Los jueves, de visita conyugal. La muchacha baja la mirada, turbada, penosa. Pero luego, desafiante, dice que ya es su mujer ante Dios. Beso apasionado. Los dos entran a la celda privada y ¿privados?

Visualmente, ese momento es una delicia: el encuadre toma a Ferrara de perfil. Él se encuentra tras la puerta de la celda, en la izquierda del encuadre. No se ve nada de su cuerpo, a no ser su rostro, que se atisba a través de una puertecilla. En la parte derecha del encuadre, la muchacha, anhelante, en plano medio, ve a Ferrara, baja la mirada, dice sus palabras, se interrumpe. Mientras ella no decide entrar con él a la celda, los dos permanecen en el mismo encuadre, pero separados visualmente por la puerta entreabierta. Cuando la novia decide dar el buen paso -en este melodrama el sexo prematrimonial con un preso es algo bueno- el encuadre cambia para fundir a Ferrara y la mujer en una imagen, en un beso.

Cuántos cineastas mexicanos tendrían que aprender de Galindo. Incluso de este Galindo declinante. Yo conozco uno que otro aprendiz que escribe mejor de lo que filma. Y esto es un decir.

martes, 19 de enero de 2010

Julie & Julia


Julie & Julia (Ídem, EU, 2009), octavo largometraje de la guionista y cineasta especialista en comedias románticas Nora Ephron (Harry y Sally/1989, Sintonía de Amor/1993, Tienes un e-mail/1998), tiene una estructura ambiciosa.
Dividida entre la Francia de los años 50 y el Nueva York de inicios del siglo XXI, la película nos muestra las vidas paralelas de, por un lado, la irreprimible mujerona Julia Child (Meryl Streep, recién ganadora del Globo de Oro y con segura nominación al Óscar), la alegre esposa del agregado cultural estadounidense en París en 1949 (Stanley Tucci, impecable) y, por el otro, la de la insegura treintañera Julie Powell (Amy Adams), una burócrata neoyorkina que, para llenar su fracasada existencia profesional, decide iniciar un blog sobre cocina en el 2002.
La relación entre Julia y Julie se da porque la segunda se asigna a sí misma un reto demencial: guisar en 365 días los 524 platillos que contiene el exitosísimo bestseller culinario “Mastering the Art of French Cooking”, publicado por Julia Childs en 1961. Así, este amable woman’s film nada melodramático nos entrega dos historias de crecimiento y desarrollo femenino por el precio de uno: la de Julia, una inquieta ama de casa sin hijos pero marido perfecto que aprendió a cocinar los complicados platillos franceses hasta convertirse en una celebridad en Estados Unidos, con todo y su propio programa de televisión; y la de Julie, una aprendiz de escritora también sin hijos y con marido igualmente perfecto (Chris Messina), que encuentra en la cocina y en las recetas de Julia una manera creativa de canalizar su energía y su neurosis.
El filme es sabrosamente encantador –uno termina de verlo con un hambre de perro por la cantidad de suculentos platillos que se muestran ahí- y las dos actrices protagónicas sostienen de manera eficaz su respectivo universo temporal/narrativo, pero es evidente que la historia de Julia es, de lejos, más interesante que la de Julie. De hecho, cuando la cinta deja de lado al matrimonio de los Child para viajar a nuestra época, uno siente que se está perdiendo lo mejor del filme, por más que Amy Adams encarne de forma muy competente y graciosa una especie de versión juvenil de Meg Ryan.
Al final, queda la sensación que Julia & Julie debió haberse llamado nada más Julia, así, a secas, y haber durado cuarenta minutos menos. Después de todo, el espectáculo mayor de esta película, además de la comida, es ver a Meryl Streep transformarse en ese inmenso mujerón de voz meliflua que no encajaba en ninguna parte… a no ser la cocina y en la cama, con su marido.

lunes, 18 de enero de 2010

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CX


La Teta Asustada (España-Perú), de Claudia Llosa. Aunque en lo personal me pareció más lograda su opera prima Madeinusa (2006) -esa especie de neo-noir rural con todo y femme fatale en ristre-, este seguro segundo largometraje de la limeña Llosa la ubica palmo a palmo entre los mayores talentos fílmicos femeninos del cine latinoamericano contemporáneo, junto a las argentinas Albertina Carri y Lucrecia Martel. Mi primera impresión de La Teta Asustada, cuando la vi en Guadalajara 2009, está aquí y mi reseña en REFORMA.


Pandorum: Terror en el Espacio (Pandorum, GB-Alemania, 2009), de Christian Alvart. Una auténtica sorpresa: cuando me asignaron a ver esta cinta, pensé que iba a ser un derivativo e infumable churrazo. Derivativo sí que lo es -no es más que un recalentado de Alien, el Octavo Pasajero (Scott, 1979), entre otros muchos filmes de horror y ciencia ficción- pero está realizado con eficacia y presume la buena presencia de Dennis Quaid y Ben Foster, este último como insólito héroe de acción. Un palomazo indoloro. Mi reseña en REFORMA.


Polvo de Ángel (México-Colombia, 2007), de Óscar Blancarte. Aunque puede parecer injusto lo que escribí de esta cinta el sábado pasado sin haberla visto completa -ya expliqué por qué-, la realidad es que la más reciente película de Blancarte, por lo menos en lo que alcancé a ver de ella, ya se instaló en el primer sitio de lo peor del cine nacional estrenado en 2010. Qué remedio.

sábado, 16 de enero de 2010

Polvo de Ángel



Con casi tres años de retraso, se estrena finalmente en los cines comerciales defeños Polvo de Ángel (México-Colombia, 2007), quinto largometraje del cineasta sinaloense Óscar Blancarte (Que Me Maten de una Vez/1985, El Jinete de la Divina Providencia/1991).

Exhibida en concurso en Guadalajara 2007, apenas si pude ver 45 minutos de esta fallida y estrambótica película que lo mismo parodia la idea de los súper-héroes que echa mano de la animación tradicional, del ánime o del cómic. La trama –lo que vi de ella, en todo caso- está centrada en un defensor de la humanidad llamado Sacro (Julio Bracho) que, acompañado de un cazador de ángeles, Caos (Jorge Zárate) quiere ¡matar a la muerte!

Es innegable que Blancarte no tiene miedo de caer en el ridículo y que eso, tratándose de cualquier manifestación artística, no es un defecto sino una virtud aunque, la verdad, en este caso creo que Blancarte se pasó de virtuoso. Eso mismo pensaron, recuerdo bien, más de la mitad de los asistentes de la función de prensa, que salieron despavoridos por la puerte de emergencia.

Debo confesar que no terminé de ver Polvo de Ángel, pero eso no se debió a una graciosa huída de mi parte. La realidad es que se me empalmaron dos funciones: casi a esa misma hora se exhibía Año Uña (2007), de Jonás Cuarón, y preferí ver el experimiento cine-fotográfico de Cuarón hijo que terminar la cinta de Blancarte. No me arrepiento en lo absoluto.

viernes, 15 de enero de 2010

El evangelio del 2009... según ustedes/XXIV


O, para ser más específicos, según los que votaron en la encuesta final del 2009. Después de contabilizar un centenar de votos, el top-five de los lectores de este blog fue:

1. Up, una Aventura de Altura, con 32 votos.

2. Déjame Entrar, con 20 votos.

3. Gran Torino, con 14 votos.

4. Bastardos sin Gloria, con 10 votos.

5. Sólo un Sueño, con 8 votos.

Ora sí que la nación se los demande a ustedes y gracias a todos por la participación.

jueves, 14 de enero de 2010

Lo que el Cielo Nos Da


Lo que el Cielo Nos Da (All that Heaven Allows, EU, 1956) fue el segundo gran melodrama de Douglas Sirk -de un total de seis, dirigidos entre 1954 y 1959-, el cineasta germano de origen danés que había llegado a Hollywood, huyendo de los nazis, a fines de los años 30.

Sirk -conocido en Alemania como Hans Detlef Sierck, aunque había nacido con el nombre danés de Claus Detlev Sierk- había tenido una carrera importante en la UFA alemana, pero en Hollywood estuvo picando piedra en varios estudios -la Warner Bros., Columbia, la MGM, United Artists y algunas compañías menores-, hasta que en 1950 entró a trabajar para la Universal, en donde realizaría la parte más exitosa y celebrada de su filmografía hollywoodense (para revisar la fascinante y accidentada carrera de Sirk, habría que leer la entrada respectiva en el tomo uno del tan plagiado World Film Directors, editado por John Wakeman).

Habría que señalar que, en el momento del estreno, los woman's films de Sirk fueron un gran éxito de público pero no tanto de crítica y mucho menos en el propio establishment hollywoodense: Sirk no sólo nunca recibió una sola nominación al Oscar sino que ni siquiera mereció la estatuilla honoraria que se acostumbra otorgar cuando la Academia se da cuenta que ha regado el tepache de fea manera.

Este ninguneo se debe, en primera instancia, a que los filmes más conocidos de Sirk realizados en Hollywood -porque algunas de sus cintas alemanas no están disponibles y otras de plano se perdieron- son melodramas femeninos de pasiones desatadas, una fórmula que una parte del público y de la crítica desprecia porque es mero "cine de viejas", por sus "ridículas historias telenoveleras", por sus tramas "dignas de Mujer: Casos de la Vida Real", etcétera, etcétera, etcétera...

En segundo lugar, el olvido de Sirk pudo haberse debido, también, a que el cineasta se retiró tempranamente, en 1959, para luego irse a vivir a Alemania, en donde volvió a sus orígenes teatrales -montó varias obras durante durante los 60- y se convirtió en profesor de cine en la Universidad de Munich en los 70. Y aunque a Sirk no le faltaron admiradores -como Rainer Werner Fassbinder, quien llegó a escribir un memorable ensayo sobre sus melodramas y dirigió en 1974 un remake de Lo que el Cielo Nos Da: Alí o el Miedo Devora las Almas -ni tampoco "descubridores/defensores" -los cahieristas, en especial, lo adoptaron como uno de sus cineastas predilectos del viejo Hollywood-, la verdad es que la creciente pero tardía reputación de Sirk no le alcanzó para que Hollywood se disculpara con él. La Academia se lo perdió.

Lo que el Cielo Nos Da es mi filme favorito de Sirk: se trata de una sublime woman's films aparentemente superficial que, de forma apenas embozada, dirige una feroz crítica al fariseísmo pueblerino y a las buenas conciencias de la "gente decente", siempre tan dispuesta a decirle a quien se deje qué debe hacer y cómo debe vivir.

Cary Scott (Jane Wyman) es una afluente viuda que vive en Stoningham, un idílico pueblito de Connecticut. La mujer tiene resuelta su vida: es una de las doñas respetadas del lugar, tiene dos hijos mayores que estudian en la Universidad y sus días los llena con los infaltables desayunos, los cocktailes y el chismorreo. La opresiva zona de confort en la que vive se vendrá abajo cuando se enamore de su jardinero, Ron Kirby (Rock Hudson, actor emblemático de Sirk en este periodo), un hombre mucho menor que ella que, aunque tiene su propio negocio y cierta educación universitaria, vive de acuerdo con sus convicciones, sin importarle lo que piense nadie de él. Aunque al inicio reticente, muy pronto la viuda Scott se entregará al claridoso Ron, lo que provocará el escándalo de todos quienes la rodean, incluyendo sus insoportables hijos egoístas.

La historia contenida en el guión de Peg Fenwick es todo lo convencional que se quiera y el final, más o menos trágico, más o menos feliz, es el que uno podría haber esperado. Lo que hace notable a este filme de Sirk es su calculadísima puesta en imágenes, con todo y las emblemáticas marcas autorales del cineasta: el uso expresionista del color, el experto manejo del encuadre, el papel que juegan los espejos en su narrativa, la música que subraya las desatadas/reprimidas emociones de sus personajes...

Lo que el Cielo Nos Da contiene una de mis escenas favoritas de la obra de Sirk y, de hecho, del cine hollywoodense de la época. Se trata del momento en el que los ojetes hijitos de Cary, después de haberla obligado a renunciar a Ron, le dan el mejor regalo navideño que una mujer "como ella" puede recibir: un enorme televisor en el que, le dice el emocionado vendedor, podrá tener todo al alcance de su mano: drama, amor, emociones... El mejor sustituto para una vida de verdad. La escena termina con un extraordinario encuadre: el televisor colocado frente a Cary y ella viendo su reflejo en la pantalla casera, aprisionada entre esas cuatro paredes, aprisionada dentro del televisor, aprisionada en esas convenciones que son más fuertes que su deseo por vivir.

Poco después vemos un diálogo en que Cary recibe una descarnada lección por parte de su médico personal y amigo de toda la vida, un diálogo que ha sido analizado por Fassbinder de manera desternillante en el ensayo antes citado. En esa escena, Cary, enferma de varios achaques, va con su doctor para ver qué demontres tiene y por qué se siente tan mal. La filípica existencial del médico es memorable: sólo falta que le grite "¡tienes que coger!, ¡por eso estás así!". O, para decirlo de manera, elegante: no renuncies al amor, no renuncies a vivir, no renuncies a la pasión.

miércoles, 13 de enero de 2010

A los maestros con cariño/XXI


El primer libro dedicado a un cineasta en particular que leí fue "El cine de Hitchcock" (Ed. Era, 1968), de Robin Wood (1931-2009), quien falleció el pasado diciembre. Se trata, en mi opinión, no sólo del mejor libro que se ha escrito sobre Hitchcock -y he leído bastantes- sino el mejor texto que se haya escrito -o, más bien, que yo haya leído- sobre un cineasta en particular.

Aquí, los memorables párrafos iniciales de "El cine de Hitchcock":

"¿Por qué debemos tomar en serio a Hitchcock?

Es lástima que haya que hacerse la pregunta. Si cine fuera considerado verdaderamente como un arte autónomo, no como un simple apéndice de la novela o el drama -si todavía fuéramos capaces de ver películas en lugar de reducirlas mentalmente a literatura- la pregunta sería innecesaria. Dada la realidad de la situación, parece imposible empezar un libro sobre Hitchcock sin darle respuesta.

Hitchcock ha expresado reitaradamente su creencia en el 'cine puro'; para apreciar sus películas es necesario que comprendamos la naturaleza del arte cinematográfico...".

lunes, 11 de enero de 2010

Eric Rohmer (1920-2010)


El crítico fílmico transformado en cineasta Eric Rohmer murió el día de hoy a los 89 años de edad. Mientras reviso en la DVDteca personal qué tengo de él, aquí está la última reseña que escribí de una de sus películas que, para variar, no tuvo corrida comercial en México. Me refiero a L'Anglaise et le Duque que, ahora que la volví a ver en retazos, me doy cuenta que una buena parte del concepto visual de Eréndira la Indomable (Mora Catlett, 2006) es muy similar al trabajo de Rohmer en ese espléndido filme histórico.
Por cierto, ¿ya vieron sus "cuentos morales"? ¿Sus "cuentos de las cuatro estaciones"? ¿Y sus películas de "comedias y proverbios"? Esperemos que los canales culturales -el 11, el 22- hagan sus ciclos correspondientes. En cuanto a la Cineteca Nacional, no dudamos que hagan lo propio.

El evangelio del 2009... según la palomilla/XXIII

"¡Que dejes de usar adjetivos, chingadooooo!"




Amigos y compañeros también hacen sus listas, faltaba más. Y en el último recorrido que hice por sus sitios, me encontré la lista del prolífico Alejandro Frías, la del camarada Joel Meza, la del incisivo periodista Juan Carlos Romero, la del versátil Carlos Reyes, la del muy profesional editor de Cinefagia José Luis Ortega y la del sentido Señor Don Paxton Hernández. (Nótese el uso de los detestables adjetivos para cada uno de los amigos de este blog).

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CIX



Tierra de Zombies (Zombieland, EU, 2009), de Ruben Fleischer. Aunque inferior en su propuesta paródica que El Desesperar de los Muertos (Wright, 2004) y la extraordinaria El Regreso de los Muertos Vivientes (O'Bannon, 1985), esta comedia de horror gore-zombiesco es lo suficientemente ingeniosa como para que perdonemos un segundo acto bastante convencional, por más que un inesperado cameo eleve la comedia a alturas insospechadas. Mi reseña en REFORMA.

Opio, Diario de una Mujer Poseída (Ópium: Egy elmebeteg nö naplója, Hungría-Alemania-Estados Unidos, 2007), de János Szász. Soporífera película de la que escribí aquí mismo en octubre pasado. No agrego más. Ni siquiera otro adjetivo, para que no se me enojen.

sábado, 9 de enero de 2010

El evangelio de la década... según Cahiers du Cinéma/XV


Casi finalmente -porque ya chole con la recopilación de listas de lo mejor del año y de la década- el top-ten de los años 2000 de acuerdo con la redacción de Cahiers du Cinéma.


1. Mulholland Drive: Sueños, Misterios y Secretos, de David Lynch. Mi reseña aquí.

2. Elefante, de Gus Van Sant. Mi reseña aquí.

3. Sud Pralad, de Apichatpong Weerasethakul. Mi reseña aquí.

4. El Huésped, de Bong Joon-ho. Mi reseña en REFORMA.

5. Una Historia Violenta, de David Cronenberg. Mi reseña aquí.

6. La Graine et le mulet, de Abdellatif Kechiche.

7. Tie Xi Qu, de Wang Bing.

8. La Guerra de los Mundos, de Steven Spielberg. Mi reseña en REFORMA.

9. El Nuevo Mundo, de Terrence Malick.

10. 10, de Abbas Kiarostami. Mi reseña aquí.

viernes, 8 de enero de 2010

El evangelio de la década... según yo/XIV


Va mi lista de la década. Es probable que la cambie en los meses por venir -estoy revisando algunas películas que vi hace tiempo y hay varios filmes del 2009 que no he visto y que, acaso, se puedan colar de último minuto- así que tomaré este top-25 como una especie de work-in-progress permanente... Como son todas las listas, de hecho. En orden de preferencia, las películas que más me han emocionado, en todo el sentido del término, de los últimos diez años son:

1. Deseando Amar (Huayang Nianhua, Hong Kong-Francia, 2000), de Kar-wai Wong. En mi opinión, acaso la más grande historia de amor en la pantalla grande. Mi reseña, aquí.

2. Contra la Pared (Gegen Die Wand, Alemania-Turquía, 2004), de Fatih Akin. Otra historia de amor... Mejor dicho, de pasion: hecha con sangre, lágrimas y fuego. Mi reseña en REFORMA.

3. Ratatouille (Ídem, EU, 2007), de Brad Bird. La más encendida carta de amor al arte -culinario, fílmico, you name it- que se haya realizado en la década. Mi reseña en REFORMA.

4. El Hombre Oso (Grizzly Man, EU, 2005), de Werner Herzog. Un lúcido y cruel discurso darwiniano: a la Naturaleza no le importamos en lo más mínimo. Creer otra cosa es una ilusión. Una tontería. Una locura. Mi reseña aquí.

5. Cinco Días para Vengarse (Old Boy, Corea del Sur, 2003), de Chanwook Park. Una de las narrativas fílmicas más genuinamente emocionantes de la década. Mi reseña en REFORMA.

6. Minority Report: Sentencia Previa (Minority Report, EU, 2002), de Steven Spielberg. Pude haber elegido otras dos de Spielberg -la menospreciada Inteligencia Artificial y la malentendida La Guerra de los Mundos- pero tomé esta. Después de todo, Minority Report pudo haber sido dirigida por Alfred Hitchcock y no creo que haya un mejor elogio para Spielberg y para esta cinta en particular. Mi reseña en REFORMA.

7. La Habitación del Hijo (La Stanza del Figlio, Italia-Francia, 2001), de Nanni Moretti. La mayor tragedia que puede sufrir un padre no tiene nombre pero sí película. Y una gran, conmovedora, película. Mi reseña en REFORMA.

8. Los que Se Quedan (México, 2008), de Juan Carlos Rulfo y Carlos Hagerman. Ya lo he dicho en otras ocasiones: la película mexicana de la década, por su temática, su visión y su ejecución. Mi reseña aquí.

9. La Vida de los Otros (Das Lebender Anderen, Alemania, 2006), de Florian Henckel von Dommersmack. Una emocionada historia de crecimiento interior, personal, existencial. Acaso las mejores palabras finales en una película de la década. Mi reseña en REFORMA.

10. La Meglio Giuventú (Italia, 2003), de Marco Tullio Giordana. Un melodrama familiar a través de la turbulenta historia política de Italia... ¿O era al revés? Mi reseña, aquí.

11. A la Orilla del Cielo (Auf der Anderen Seite, Alemania, 2007), de Fatih Akin. Una historia de inmigración, de idas y regresos, de encuentros y perdones, de padres e hijos. Mi reseña en REFORMA.

12. Mullholand Drive: Sueños, Misterios y Secretos (Mullholand Dr, EU-Francia, 2001), de David Lynch. Un rompecabezas que no tiene solución. Y que bueno que así sea. Mi reseña aquí.

13. Buscando a Nemo (Finding Nemo, EU, 2003), de Andrew Stanton. La odisea de alguien que tiene que aprender a ser padre y dejar sus neurosis al lado. No, no: nada de proyecciones personales. A mí me gustó nada por la animación y los animalitos. Mi reseña en REFORMA.

14. Río Místico (Mystic River, EU, 2003), de Clint Eastwood. Los niños crecen y aprenden a ser adultos. Algunos nunca pueden hacerlo. Cargan fardos muy pesados. Mi reseña en REFORMA.

15. Dogville (Ídem, Dinamarca-Suecia-Francia-Noruega-Holanda-Finlandia-Alemania-Italia-Japón-EU-GB, 2003), de Lars von Trier. En la época del perfeccionamiento de los F/X y el cine digital, la provocación estilística de la década. El cine se hace con una camarita, con buenos actores y con genio. Todo esto tiene, de sobra, von Trier. Mi reseña aquí.

16. Hable con Ella (España, 2002), de Pedro Almodóvar. El especialista en mujeres logró su mejor filme de la década centrándose en dos hombres obsesionados... por mujeres. Mi reseña en REFORMA.

17. Lejos del Cielo (Far from Heaven, EU, 2002), de Todd Haynes. El perfecto pastiche de la década y uno de los mejores remakes en la historia del cine. Y una película extremadamente cruel y lúcida.

18. Sin Lugar para los Débiles (No Country for Old Men, EU, 2007), de Joel y Ethan Coen. Dios no existe, ya sabemos. Pero, ¿tenían que recordárnolos así los hermanos Coen? Mi reseña en REFORMA.

19. Los Cosechadores y Yo (Les Glaneurs et la Glaneuse, Francia, 2000), de Agnès Varda. Uno de los juegos cinematográficos más encantadores de la década. Engañosamente simple.

20. Héroes Infernales (Mou gaan dou, Hong Kong, 2002), de Wai Keung Lau y Siu Fai Mak. La primera vez que la vi, ni siquiera entró en mi top-ten personal del año. En sucesivas revisiones, la cinta fue creciendo y creciendo en mi estimación. El mejor filme de policías y ladrones de la década. Mi reseña aquí.

21. Wall-E (Ídem, EU, 2008), de Andrew Stanton. Chaplin robotizado: heroico, romántico, ingobernable. Cada vez que la veo en la tele -y en estos días la están pasando un día sí y otro también- no puedo cambiar de canal. Mi reseña aquí.

22. Una Historia Violenta (A History of Violence, Alemania-EU, 2005), de David Cronenberg. ¿La mejor película basada en una novela gráfica?: ésta claro, no 300. Mi reseña, aquí.

23. Retratando a la Familia Friedman (Capturing the Friedmans, EU, 2003), de Andrew Jarecki. Toda familia depende del cristal -y de la cámara- con la que se mira.

24. Expiación, Deseo y Pecado (Atonement, EU-GB-Francia, 2007), de Joe Wright. Cine de papá en su máxima y mejor expresión... con una vuelta de tuerca posmoderna en el cruel desenlace. Mi reseña en REFORMA.

25. El Libro Negro (Zwartboek, Holanda-Alemania-Bélgica, 2006), de Paul Verhoeven. El holandés Verhoeven de regreso, con baños de mierda y pubis teñidos de rubio incluidos.

¡A votar!


Parece comercial del IFE... Pero los lectores de este blog ya saben a lo que me refiero. En la columna de la derecha, arriba del anuncio de un patrocinador cervecero exclusivo (se...), está la encuesta sobre lo mejor del año que acaba de terminar. Como esta vez no aparece ningún hombre murciélago, espero que la votación sea más pareja que la del año pasado. Eso sí: los doce títulos elegidos por ustedes -por los lectores y comentaristas de este blog- son, de verdad, de lujo. Una antología de lo mejor del año: filmes hollywoodenses, europeos, animados, de "arte"... Faltó sólo un documental. Ya saben cuál. Pero, bueno, nunca gano ni en las votaciones de mi propio blog.

jueves, 7 de enero de 2010

Sherlock Holmes


En su chorrogésima aventura fílmica –la Internet Movie Database enlista más de 200 películas y/o episodios televisivos holmesianos desde 1905-, Sherlock Holmes, el racionalista/positivista detective decimonónico creado por Sir Arthur Conan Doyle, ha sido re-creado (vuelto a crear, pues) para los cinéfilos de esta nueva década. Algunos de los seguidores de la obra litería de Conan Doyle –o de las célebres adaptaciones fílmicas canónicas protagonizadas por Basil Rathbone- se han quejado amargamente de este nuevo Holmes, tan ducho para las deducciones como para el kick-boxing.
Puede ser que tengan algo de razón: Sherlock Holmes (Ídem, EU-GB-Australia, 2009), resulta chocante a ratos, cuando su director, el disparejísimo Guy Ritchie, se engolosina con su excesiva puesta en imágenes y su exagerado uso del ralentí. Y también es cierto que el universo visual en el que se mueve este Holmes es más deudor de las novelas gráficas (me recordó el Londres de Desde el Infierno/Hermanos Hughes/2001) que de los innumerables antecedentes fílmicos-holmesianos. Sin embargo, al colocar todos los elementos en la balanza, los aspectos positivos pesan mucho más que los ocasionales derrapes estilísticos del exesposo de Madonna.
En primer lugar, el argumento de Lionel Wigram y Michael Robert Johnson juega con la posibilidad de que Holmes se enfrente no a un genio criminal cualquiera sino a un auténtico brujo satánico, Lord Blackwood (Mark Strong) que busca, mediante magia negra, apoderarse del Imperio Británico victoriano y hasta de las colonias americanas independizadas. Holmes y su proverbial escepticismo –en el mundo literario de Conan Doyle todo debe tener una explicación lógica- es desafiado por la posibilidad de que el villano haya hecho un pacto con el Diablo. En este sentido, el climático desenlace, con todo y sus puntillosas explicaciones, no traiciona en lo absoluto el canon holmesiano, por lo que las quejas acerca de la trama me parecen infundadas.
En segundo lugar, el reparto secundario resulta intachable: no sólo brilla el ascendente Mark Strong en el papel de Lord Blackwood, sino también Eddie Marsan como un perpetuamente irritado Inspector Lestrade, la angulosa Kelly Reilly como la prometida de Watson y la sexy Rachel McAdams como Irene Adler (un personaje que aparece en el relato holmesiano Escándalo en Bohemia/1891), la única mujer que logró vencer a Holmes y que, por lo mismo, obtuvo algo de respeto por parte del casto y misógino detective de Baker Street.
Y en tercer lugar, tenemos a Robert Downey Jr. y a Jude Law como Holmes y Watson, respectivamente, acaso la más interesante pareja de actores que hayan encarnado tan célebres personajes desde que Christopher Plummer fue Holmes y James Mason el doctor Watson en la espléndida Muerte por Decreto (Clark, 1979).
El argumento de Sherlock Holmes, la película, nos presenta a una pareja de detectives que se comportan como una especie de matrimonio común y corriente –o sea, más o menos bien/mal avenido- que no desaprovecha la oportunidad de intercambiar reproches y reclamos a la primera provocación. En este sentido, Downey Jr. y Law logran un rapport admirable: es obvio que ninguno de ellos puede vivir sin el otro, así que en la inevitable secuela, por más que Watson esté casado con su fiel Mary (Miss Reilly) y Holmes siga persiguiendo a Irene Adler, uno sabe en dónde está el verdadero amor, muy viril y hawksiano si se quiere, pero amor al fin y al cabo: entre Holmes y Watson.
Downey Jr. ha dicho por ahí que, en vista de lo bien que les salió a él y a Law la relación fílmica entre Holmes y Watson, su siguiente película juntos debería ser una cinta romántica (¿gay?). En todo caso, si no se animan a hacerla, podrían sustituir a Lemmon y a Matthau en una nueva versión de Una Extraña Pareja (Sacks, 1968). Se vale soñar.

miércoles, 6 de enero de 2010

El cine que no vimos/XX


Sanxia ahoren (China-Hong Kong, 2006), séptimo largometraje de Jia Zhang-ké (o Zhang-ké Jia, como deberíamos escribirlo en occidente), fue distribuido internacionalmente con el título en inglés de Still Life y, aunque no mereció distribución comercial en México, el filme, ganador del León de Oro en Venecia 2006, se pudo ver en el FICCO 2007 como Naturaleza Muerta y, tengo entendido, también en la televisión cultural y/o de paga.

La trama -escrita, como de costumbre, por el propio Jia- está centrada en dos personajes que llegan al antiquísimo poblado de Fengjie a buscar a alquien que hace tiempo no ven. El trabajador minero Han Sanming (él mismo) viene desde Shanxi a buscar a su exesposa, quien lo abandonó hace 16 años. El hombre, cansado, estoico, sabe que tiene una hija que no conoce. Por su parte, Shen Hong (la actriz habitual de Jia, Zhao Tao), una enfermera que vive en la misma Shanxi -y que no tiene ninguna relación con Han- llega también a Fengjie a buscar a su marido, con el que no ha tenido contacto en dos años. El interés de Hong es más pragmático: ella se ha enamorado de alguien más y quiere que su esposo le dé el divorcio.

Las odiseas personales de Han y Shen tienen como telón de fondo el derruído Fengjie, un pueblo a las orillas del Yangtzé, que será sumergido por decreto debido a la construcción de la Presa de las Tres Gargantas, un tema central del cine chino documental y de ficción de los últimos años (recuérdese la reciente Remontando el Yangtzé/Chang/2007), pues esa monumental presa es una especie de gran metáfora de los cambios arrolladores, apabullantes, que está sufriendo la China contemporánea. He aquí la nueva Gran Muralla, la demostración de que la China milenaria, cuando se propone hacer algo, lo logra, aunque en el camino inunde pueblos, destruya poblaciones, acabe con formas de vida, transforme para siempre todo a su alrededor.

Es entendible el entusiasmo que provoca la obra fílmica de Jia en todas partes: se trata de un cine vivo que atestigua los cambios físicos más espectaculares que están sucediendo sobre el planeta y, al mismo tiempo, las transformaciones más profundas en la forma de vida de más de mil millones de chinos que, en un par de generaciones, han pasado de la desastrosa Revolución Cultural -sufrida, por cierto, por lo padres de Jia, que fueron "reeducados" en este periodo- a la turbulenta entrada de China al capitalismo.

En este nuevo mundo nada provoca asombro: por eso, si aparece un OVNI en los cielos polvosos de Fengjie o un edificio se desprende del suelo para elevarse cual cohete espacial o un hombre camina suspendido en los aires sobre una cuerda invisible, nadie voltea a ver. El propio Han mira lo insólito y voltea a su alrededor para ver si alguien lo nota. Pero, ¿quién va a estar interesado? Hay cosas más importantes: si no estás atento, te puede caer, literalmente, una pared encima.

Han compró a su esposa hace muchos años por tres mil yuanes. Ahora, después de que la ha encontrado y ha accedido a volver con él, tiene que regresarse por donde vino, a la peligrosa mina de Shanxi, que cobra docenas de vidas cada año, para juntar más dinero y así pagar una deuda que tiene el hermano de ella. A ver si regresa: a ver si existe Fengjie.

Realizada en vídeo digital, herramienta favorita de Jia por la libertad económica y artística que le ofrece, en Still Life el cineasta chino más importante de su generación no renuncia al naturalismo que ha sido su marca de fábrica, pero esta vez lo adereza con un mayor acercamiento emocional y visual a sus personajes -es probable que esta sea la película con mayor cantidad de close-ups en la filmografía de Jia- y los ya citados toques surrealistas, vistos impávidamente por unos individuos que ya han visto todo.

martes, 5 de enero de 2010

Actividad Paranormal


Aunque el recurso es viejo en literatura –léase esta entrada del Exigente Duende Callejero-, en cine es relativamente reciente. Me refiero a la premisa dramática del “falso pietaje real” a través del cual se nos propone que la película que estamos viendo está formada por la edición de imágenes auténticas encontradas o recopiladas por alguien.

La moda la inició –por lo menos en el mainstream hollywoodense- El Proyecto de la Bruja de Blair (Myrich y Sánchez, 1999) y la han continuadon, con desigual fortuna, filmes como Irak: Crímenes de Guerra (De Palma, 2007), Rec (Balagueró y Plaza, 2007), Cloverfield: el Monstruo (Reeves, 2008) y, ahora, Actividad Paranormal (Paranormal Activity, 2007), la exitosa y lucrativa opera prima de Oren Peli, supuestamente realizada con un presupuesto no mayor de 15 mil dólares.

La forma en la que fue hecha la película y su resultado económico es, acaso, más interesante que la cinta misma y su propuesta visual/argumental. Peli dirigió la cinta durante 10 días en su propia casa, con un par de actores desconocidos (Katie Featherston y Micah Sloat) que improvisaron buena parte de sus diálogos, con una cámara de vídeo no profesional (la Sony FX1) y los mencionados 15 mil dólares de presupuesto. El modesto filme fue mostrado en el Screamfest 2007 donde ganó una mención honorífica y el premio a la mejor actriz para la señorita Featherston. Meses después la cinta fue adquirida por la Paramount, re-editada bajo las instrucciones de la casa distribuidora y con un final nuevo, supuestamente aconsejado por el mismísimo Steven Spielberg. El resultado económico es extraordinario: una peliculita amateur de 15 mil dólares (y un par de millones de billetes verdes de publicidad en la red, según Sight and Sound), ha obtenido, hasta el momento, más de 100 millones de dólares sólo en la taquilla estadounidense. ¿Así, o más redituable el negocito?

En cuanto a la película en sí, el asunto no pasa del palomazo estrictamente cinematográfico: es decir, para que la cinta más o menos funcione, hay que verla en el cine y, de preferencia, con la sala llena. En formato casero, tengo la sensación que el filme no puede tener el mismo impacto.

La sencilla trama nos remite a la mucho mejor El Ente (Furie, 1981): Katie es acosada, desde los ocho años de edad, por una presencia fantasmal y maligna –un demonio, dice el especialista psíquico de rigor- que se encabrita aún más por las provocaciones infantiles del novio de la muchacha, el agente de bolsa bolsón Micah. El tipo, que está enfermizamente obsesionado con su cámara de vídeo, ha decidido grabar toda la “actividad paranormal” del título: es decir, coloca la cámara por las noches, apuntando a la cama en donde duermen ellos, para captar el momento en el que el fantasma chocarrero haga su aparición. Así, pues, funciona el recurso narrativo del “falso pietaje real”: lo que estamos viendo, se supone, es una edición de lo que grabó la camarita de Micah durante veintitantas noches, hasta que ocurre el “sorprendente” desenlace que es tan original como el celebérrimo epílogo/prólogo de El Gran Asalto al Tren (Porter, 1903).

Peli usa bien los escasos recursos con los que cuenta y su manejo del horror está basado en la efectiva y antiquísima fórmula de la elipsis visual –es más lo que imaginamos que lo que realmente vemos-, pero me queda la sensación que la cinta hubiera funcionado mejor incluso con una duración menor a los 82 minutos que tiene. Pero, bueno, una película de una hora no hubiera sido exhibida en ninguna parte.

lunes, 4 de enero de 2010

El evangelio de la década... según Film Comment/XIII


Todavía no sale a la venta el número de enero-febrero del 2010 de Film Comment, pero en The Filmlinc Blog ya liberaron la lista de los 150 filmes de la década pasada. El top-ten, aquí abajito y la lista completa, acá. Como curiosidad, revise cuántas películas mexicanas aparecen: no cabe duda que nadie es profeta en su tierra.

1. Mulholland Drive: Sueños, Misterios y Secretos (EU, 2001), de David Lynch. Mi reseña, aquí.
2. Deseando Amar (Hong Kong, 2000), de Wong Kar Wai. Mi reseña, aquí.
3. Yi Yi (China, 2000), de Edward Yang.
4. Sang Sattawat (Tailandia-Austria-Francia, 2006), de Apitchatpong "Joe" Weerasethakul. Mi comentario, aquí.
5. Petróleo Sangriento (EU, 2007), de P. T. Anderson.
6. La Muerte del Señor Lazarescu (Rumania, 2007), de 2005. Mi reseña, aquí.
7. Una Historia Violenta (EU-Canadá, 2005), de David Cronenberg. Mi reseña, aquí.
8. Sud Pralad (Francia-Tailandia-Italia-Alemania, 2004), de Apichatpong "Joe" Weerasethakul. Mi comentario, aquí.
9. 4 Meses, 3 Semanas y 2 Días (Rumania, 2007), de Cristi Mungiu. Mi reseña, en REFORMA.
10. El Nuevo Mundo (EU, 2005), de Terrence Malick.

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CXVIII


Sherlock Holmes (Ídem, EU-Australia-GB, 2009), de Guy Ritchie. Una muy entretenida revitalización de Sherlock Holmes, con todo y los excesos estilísticos de Guy Ritchie. Un guión inteligente, un reparto intachable y uno de los mejores rapports actorales que he visto en mucho tiempo entre Robert Downey Jr. y Jude Law. Como ha dicho Downey Jr., ellos dos deberían protagonizar una comedia romántica. Mi reseña, en la semana.

Alocada Obsesión (All About Steve, EU, 2009), de Phil Traill. Para decirlo en una oración: esta es la película con la que deben competir las 300 que veré este año por el título de lo peor del 2010. El equivalente a guácara de crudo en celuloide. Mi reseña en REFORMA.

domingo, 3 de enero de 2010

El cine que no vimos/XIX


Uno de los cineastas emblemáticos de la década que acaba de terminar es el prácticamente desconocido en México Jia Zhang-ké (o Zhang-ké Jia, si quiere usted occidentalizar su nombre y apellido), favorito de Venecia, participante en Cannes y Berlín, ganador en Nantes, mencionado en varias listas de lo mejor de la década que he estado recopilando en las últimas semanas.

Yo conocí el cine de Jia tardíamente, a partir de su cuarto largometraje, Ren Xiao Yao (Corea del Sur-Francia-Japón-China, 2002), distribuido internacionalmente -es un decir- como Unknown Pleasures aunque, tengo entendido, su traducción literal debía ser "libre de toda restricción". En todo caso, tanto el título en inglés como en mandarín tiene una crueldad irónica apenas embozada: sus tres personajes principales están atados a satisfacer placeres vacíos y su vida dificilmente puede tener más restricciones.

El escenario es Datong, al norte de China, en la provincia natal de Jia, Shanxi. El año es 2001 y el futuro es brillante para la República Popular China, que ha dejado atrás el comunismo y sus experimentos maoístas, tan catastróficos como criminales -el Gran Paso Adelante, la Revolución Cultural- para abrazar un capitalismo arrollador, dirigido y controlado desde el Estado. La consolidación de esa nueva China inicia, acaso, ese 2001: el año en el que el Comité Olímpico Internacional eligió a Beijing -Pekín, dirían los puristas- como sede de los Juegos Olímpicos.

Doy este contexto histórico porque en el cine de Jia el significado está no sólo en la pantalla sino en lo que la rodea, pues este escenario de la nueva China, tan caro para la propaganda de la gerontocracia que gobierna ese país, no podría ser más desesperanzador para los desempleados Xiao Ji (Wu Quiong) y Bin Bin (Zhao Wei Wei), dos jovencitos que acaban de dejar la adolescencia y que no encuentran su lugar en el mundo.

El tema es universal en el mundo postindustrial en el que vivimos: dos muchachos alienados, alejados de sus familias, incapaces de construir un sólido lazo emocional, sin un futuro discernible... Ji se enamora de Qiao Qiao (Zhao Tao), una modelo/edecán/bailarina que se renta para anunciar cualquier cosa que se venda en este "bravo nuevo mundo" consumista de la China del nuevo siglo, pero ella está atada a un empresario/gangster/proxeneta, Qiao San (Li Zu Bin), su patrón/amante/dueño. Por su parte, Bin busca entrar al ejército infructuosamente -no pasa el examen médico respectivo- y su novia Yuan Yuan (Zhou Qing Feng) lo abandona para estudiar comercio internacional, ¡la carrera del futuro!

Durante toda la cinta, en los ubicuos televisores, en los infaltables radios, se dejan ver y escuchar diversas noticias que no significan nada para Ji o Bin: tensiones políticas entre China y Estados Unidos, la más reciente represión al culto religioso Falun Gong, la crónica de algún acto terrorista, el triunfo de Beijing como sede de los Juegos Olímpicos del 2008 -festejado ruidosamente por los depauperados chinos en las calles de Datong, cual mexicanos celebrando que vamos al Mundial a hacer el ridículo.

Las dos líneas dramáticas de Unknown Pleasures -el triángulo amoroso entre Ji, Qiao y San; el inevitable rompimiento amoroso entre Bin y Yuan- se resuelven, pero nunca de la forma climática que uno podría haber esperado. Incluso, un hecho significativo de la historia sucede no sólo fuera de cuadro, sino que los personajes se enteran de él de la misma forma que el espectador: de pasada, sin énfasis de ningún tipo, sin asombro de ninguna especie. Y si hay visos de algo parecido al suspenso hacia el final, éste se diluye en la broma cruel del epílogo, con Bin cantando en la estación de policía.

Realizada en vídeo digital -formato que resulta ideal para la inmediatez con la que son retratados los acontecimientos-, en un estilo distante, de encuadres fijos con escasos close-ups y funcionales movimientos de cámara, Unknown Pleasures ha provocado comparaciones con el primer Godard, pero creo que si hay alguna influencia notable en esta cinta de Jia es la del riguroso formalismo del maestro taiwanés Hou Hsiao-hsien y el discurso ético del neorrealismo italiano. Acaso esta última analogía sea más exacta: como los cineastas italianos de la postguerra, Jia ve, observa, muestra, el desolado paisaje después de la batalla. O más bien: en medio de la batalla, pues la sociedad china está sufriendo aquí y ahora, siendo vapuleada por los vaivenes de un capitalismo voraz y rampante en el que Bin y Ji no tienen cabida.

sábado, 2 de enero de 2010

El evangelio de la década y del 2009... según Scott Foundas/XII y XXII


Scott Foundas, de LA Weekly, Village Voice y Film Comment, ha dado a conocer sus cintas favoritas de la década -en orden cronológico- y su top-ten del 2009, con el filme de Michael Haneke, Das weisse Band (2009), en el primer sitio. Su extenso texto está aquí, para leerse completito.

El evangelio del 2009... según Fernanda Solórzano/XXI


La estimada Fernanda Solórzano, de Letras Libres, ha entregado su top-five del 2009 en Sight and Sound y como sigue:

1. ¡Nanjin! ¡Nanjin! (China-Hong Kong, 2009), de Chuan Lu.

2. Tony Manero (Chile-Brasil, 2008), de Pablo Larrain. Mi reseña aquí.

3. Up, una Aventura de Altura (EU, 2009), de Pete Docter y Bob Petersen. Mi reseña aquí.

4. Das weisse Band - Eine deutsche Kindergeschichte (Austria-Alemania-Francia-Italia, 2009), de Michael Haneke.

5. Nueva York a Escena (Synecdoche, New York, EU, 2009), de Charlie Kaufman. Mi reseña aquí.

viernes, 1 de enero de 2010

El evangelio del 2009... según yo/XX


Finalmente, mi top-ten del año, conformado por cintas que se estrenaron comercialmente en el país, en estricto orden de preferencia:

1. Los que Se Quedan (México, 2008), de Juan Carlos Rulfo y Carlos Hagerman. No sólo la cinta que más me emocionó en el año sino, acaso, el filme nacional de la década. Con una generosidad que es ya su marca de fábrica y un virtuosismo formal indiscutible, Rulfo -ahora codirigiendo con su productor Hagerman- ha realizado una cinta que enlaza las vidas de los que se van al otro lado y los que se quedan aquí, rumiando recuerdos. Pocas películas más pertinentes en el México de hoy. Mi reseña, aquí.

2. A la Orilla del Cielo (Auf der anderen Seite, Alemania-Turquía-Italia, 2007), de Fatih Akin. Otra cinta sobre unos que se van, otros que se quedan, otros que cruzan fronteras físicas, amorosas, sexuales, existenciales: un filme de amor, redención, perdón y entendimiento. Akin es uno de los cineastas más consistentes de la década que termina. Mi reseña en REFORMA.

3. Sólo un Sueño (Revolutionary Road, EU-GB, 2008), de Sam Mendes. El fracaso de un matrimonio dizque ideal encarnado por la pareja romántica ideal de los noventa. Una obra maestra de crueldad, más aún que la canónica ¿Quién Tema a Virginia Woolf? (Nichols, 1966). Y la mejor actuación de DiCaprio en su carrera. Michael Shannon, hipnótico. Mi reseña, en REFORMA.

4. El Fantástico Sr. Zorro (The Fantastic Mr. Fox, GB-EU, 2009), de Wes Anderson. Otro matrimonio en problemas ("Te amo pero nunca debí casarte conmigo", le dice la señora zorro a su ingobernable marido), sólo que éste es animado en stop-motion por el inclasificable Wes Anderson en su mejor cinta desde Tres es Multitud (1998). Hay que verla con las voces originales de George Clooney y Meryl Streep, por supuesto. Mi reseña, pendiente.

5. Déjame Entrar (Låt den rätte komma in, Suecia, 2008), de Tomas Alfredson. Una sublime y perversa historia de amor con una de las secuencias elípticas más efectivas de los últimos años: el griffithiano rescate de último minuto en la alberca. Mi reseña, pendiente.

6. La Dulce Vida (Happy-Go Lucky, GB, 2008), de Mike Leigh. No todo tiene que ser deprimente ni sangriento: la crónica vital de Poppy (Sally Hawkins), quien elige ser feliz sin dejar de notar el mal que la rodea, es uno de los filmes más inteligentes y optimistas de los últimos años. Mi reseña, aquí.

7. Gran Torino (Ídem, EU-Alemania, 2008), de Clint Eastwood. La dignísima despedida como actor de uno de los íconos fílmicos del siglo XX en este melodrama gerontofílico, viril y pacificista. Pero de Mr. Eastwood ya no nos sorprende nada. Mi reseña, en REFORMA.

8. Enemigos Públicos (Public Enemies, EU, 2009), de Michael Mann. Un ejercicio de estilo gangsteril que sobrepasó mis expectativas. El uso efectivo y eficaz de la tecnología digital para transmitir la inmediatez de la violencia. El desenlace en la cárcel es genuinamente desgarrador. Mi reseña, aquí.

9. Frost/Nixon: la Entrevista del Escándalo (Frost/Nixon, EU-GB-Francia, 2008), de Ron Howard. Ahora resulta que Howard puede hacer buen cine, después de todo: un fascinante duelo de inteligencia entre un dinosaurio herido pero aún peligroso y un frívolo show-man que tendrá que demostrar de qué está hecho. Mi reseña, en REFORMA.

10. Sector 9 (District 9, EU-Nueva Zelandia, 2009), de Neill Blomkamp. Aunque no completamente coherente en su propuesta visual, esta capciosa alegoría de ciencia ficción fue de lo más propositivo del cine de género del año pasado. Mi reseña, en REFORMA.