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viernes, 26 de febrero de 2010

La Caída de la Casa de Usher


La Caída de la Casa de Usher (La Chute de la Maison Usher, Francia, 1928) es, si no la obra maestra del escritor, teórico fílmico y cineasta Jean Epstein (1897-1953), por lo menos sí su película la más conocida y, por lo mismo, la más alabada. Pero, también, es la más depurada en un estilo muy particular, único, que lo mismo convierte al polaco naturalizado francés en un precursor del surrealismo fílmico y uno de los máximos exponentes del avant-garde europeo de los años 20.

Basada -o más bien, inspirada- en el cuento homónimo de Edgar Allan Poe, la cinta inicia cuando Allan (Charles Lamy) llega como visitante a la "casa maldita" de Usher, en donde su dueño, Sir Roderick (intenso Jean Debucourt), mantiene enclaustrada a su etérea mujer, Madeline (Marguerite Gance, hermana del cineasta Abel, quien aparece en un cameo en el filme), a quien pinta obsesivamente en un óleo. Sin embargo, en la medida que la pintura avanza, ésta parece cobrar mayor realismo, mayor vida, mientras la Madeline "real", se pone pálida, desfallece, muere.

La trama -adaptada por un joven Luis Buñuel, quien también fungió como asistente de dirección, aunque luego fue despedido por Epstein- permanece más o menos fiel al espíritu de Poe, pero lo importante es el aterrizaje visual ideado por Epstein con la invaluable ayuda de los fotógrafos George y Jean Lucas y el diseñador de producción Pierre Kefer: inmensos salones semivacíos en los que las figuras humanas aparece empequeñecidas y alienadas, cámara deslizante que parece flotar por los suelos del caserón Usher, hipnótico uso del ralenti y de las sobre-imposiciones para transmitir un genuino estado de sueño/pesadilla, cámara bamboleante que acompaña al féretro de Madeline, un búho como impávido testigo de la procesión mortuoria, cortes directos hacia la surreal imagen sin justificación de dos sapos que avanzan uno sobre el otro ¿copulando?, y así hasta llegar a la escena climática del desenlace, uno de los grandes momentos del cine de horror de la historia, imágenes que, injustamente, ha sido prácticamente olvidadas.

Me refiero al terrorífico regreso de entre los muertos de Madeline, sugerido por la desatada naturaleza, los vientos que mecen los árboles y levantan las cortinas del caserón, y por la indeleble imagen del vestido blanco de Madeline que aparece, poco a poco, lentamente, insoportablemente, entre las viejas paredes de la casa Usher. La imagen final de la palidísima mujer caminando con torpeza merece estar, por derecho propio, junto al levantamiento del vampiro desde su ataúd en el clásico Nosferatu (Murnau, 1922). De ese tamaño. Y de ese mismo tamaño ha sido el ninguneo, el olvido, del cine de Epstein.

jueves, 25 de febrero de 2010

Los Límites del Control


Al hacer la entrada del día de ayer sobre los dichos de Jim Jarmusch acerca de las críticas negativas que se publicaron sobre su más reciente largometraje, Los Límites del Control (The Limits of Control, EU-Japón, 2008), recordé que no había escrito nada sobre ese filme. Vamos a resarcir la omisión.

Los Límites del Control puede ser interpretada como una variación menor pero esperada en la filmografía más reciente de Jarmusch: como en El Camino del Samurái (1999), aquí seguimos a un personaje violento y solitario; como en Café y Cigarrillos (2003), toda la cinta puede verse como una serie más o menos interesante de intercambios verbales y cameos de actores famosos; como en Flores Rotas (2005), estamos en los terrenos de una road-movie a la que no le interesa tanto el camino como el simple acto de caminar.

Si tuviéramos que colocar una etiqueta –aunque con Jarmusch, ¿para qué?- tendríamos que apuntar que estamos ante un thriller desprovisto de thrills. El matón anónimo que encarna el actor habitual de Jarmusch y Claire Denis, Isaach De Bankolée, tiene una misteriosa misión que luego descubriremos. Pero lo importante no es esto, en realidad: se trata de atestiguar, en escenas que pueden verse como abstractos juegos formales, una serie de rutinas seguidas por el Hombre Solitario frente a sus múltiples contactos.

El tipo va al Museo Reina Sofía, estudia un Juan Gris, regresa a descubrir que Paz de la Huerta se encuentra en su cama desnuda y empuñando un arma, recibe sus órdenes a través siempre de la misma pregunta (“¿Usted no habla español, verdad?”), intercambia cajitas de cerillos para luego comerse literalmente el pedazo de papel en donde están anotadas sus órdenes, pide un par de expressos y nunca un expresso doble, y cada uno de sus contactos (Alex Descas, Luis Tosar, Tilda Swinton robándose la película, John Hurt, Gael García Bernal: por cameos no paramos) conversa con él de cualquier cosa menos de su chamba: sobre Schubert, el cine clásico y La Dama de Shangahi (Welles, 1947), sobre la ciencia de las moléculas, sobre el arte y la vida bohemia, y hasta sobre el peyote y los huicholes (adivine quién platica de eso).

El sicario que interpreta De Bankolée es, pues, no más que una suerte de reductio-ad-absurdum del personaje del matón profesional con todo y su código personal que nunca rompe (“nada de sexo y nada de teléfonos celulares”), con todo y su cualidad de infalible llevada al extremo (¿cómo entró al búnker en donde se encuentra Bill Murray?: “Usé mi imaginación”).

En Los Límites del Control Jarmusch juega con los mismos elementos que tendría cualquier thriller más o menos convencional, más o menos clásico –él ha declarado que se inspiró en la obra mayor A Quemarropa (Boorman, 1967)- para dinamitar al género desde su interior. ¿Dinamitarlo?: no, nada de eso. Más bien: relajarlo, difuminarlo, abstraerlo.

miércoles, 24 de febrero de 2010

¿Tú le crees a los cineastas? ¡Yo tampoco!.../VIII


"Tuve una gran reseña negativa (sobre Los Límites del Control) en Variety y una de verdad extraordinaria reseña negativa de Rex Reed, del New York Observer. (Rex Reed) ha sido uno de mis críticos de cine favoritos desde siempre. ¡Si odia una película, dejo todo y voy a verla de inmediato! Si ama una cinta, me alejo de ese filme inmediatamente. Para mí, su juicio es de mucha ayuda. Lo aprecio porque tiene una visión del mundo completamente diferente a la mía".



Jim Jarmusch en una entrevista con James Mottram acerca del mal recibimiento crítico que tuvo Los Límites del Control, en Sight and Sound, enero 2010, p. 16.

martes, 23 de febrero de 2010

Ambulante 2010/VII y último


Chile, la Memoria Obstinada (Canadá-Francia, 1997) funciona no sólo como un regreso a la monumental obra militante/documental La Batalla de Chile (La Lucha de un Pueblo sin Armas) (Chile, 1975-1979) sino como una suerte de conmovedor epílogo nada rencoroso de este tríptico cinematográfico.

Recordemos la historia. Patricio Guzmán, joven documentalista chileno, empezó haciendo la crónica del gobierno socialista de Salvador Allende desde los difíciles meses de finales de 1972 hasta el brutal golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973. Con el material filmado durante cerca de un año, Guzmán montó una película, en el ICAIC cubano, en tres partes de 90 minutos cada una: I. La insurrección de la burguesía (1975), II. El golpe de Estado (1977) y III. El poder popular (1979).

En La Insurrección de la Burguesía, Guzmán inicia su acezante crónica política con las inminentes elecciones parlamentarias del 4 de marzo de 1973. Los simpatizantes de los derechistas Partido Nacional (PN) y Partido Demócrata Cristiano (PDC) creen poder conseguir las dos terceras partes de los escaños para destituir a Allende. Para ellos no quedan más que dos caminos: "marxismo o libertad". La enorme mayoría de los entrevistados -clasemedieros, profesionistas, señoras encopetadas- dicen que a través de la vía electoral debe cambiarse el país. Por ahí, sin embargo, se cuela la histeria de una mujer que quiere mandar al carajo "a esos comunistas de mierda". Como la táctica electoral fracasa -la Unidad Popular (UP) allendista logra el 43% de los votos- los adversarios políticos de Allende pasan a la siguiente fase: el boicot económico/gremial.

El narrador, con voz tranquila, sin aspavientos, narra los diferentes estadios por los que pasa la burguesía insurrecta: el acaparamiento de productos de primera necesidad, el boicot legislativo que llegó al extremo de que el Parlamento destituyera a siete ministros de Allende, la asonada estudiantil organizada por los muchachos de la elitista Universidad Católica y, finalmente, la ofensiva de los gremios patronales y de profesionistas, que paralizan el transporte, la industria minera y muchas empresas privadas, hasta que los propios obreros tomaron la iniciativa y algo más: los centros de trabajo, las empresas, las fábricas.

Esta primera parte finaliza con las imágenes del primer intento fracasado de golpe de Estado, el de 29 de junio de 1973: un regimiento ataca el Palacio de la Moneda, pero no logra el apoyo del resto del ejército. La oposición tarda en condenar la intentona -el PDC lanza un comunicado cuando ha quedado claro el fracaso del golpe- y el resultado final son 22 muertos, entre ellos un camarógrafo artentino de Guzmán que graba su propia muerte, al estilo del periodista sacrificado en Oaxaca, Brad Will.

En la segunda parte, El Golpe de Estado, La Batalla de Chile toma la forma de un reportaje: Allende, ante la intentona golpista fallida, cambia de gabinete -entra el General Prats a escena-, intenta declarar el Estado de Sitio -el Parlamento de oposición lo rechaza- e inicia una andanada mediática contra los adversarios, con todo y emocionados/emocionantes debates televisados en donde algún joven miembro de la UP se enfrenta a un colérico militante del PN que no condena, bajo ninguna circunstancia, el golpe de Estado que acababa de fracasar. La inminencia del desastre abruma: entre las fuerzas "leales" a Allende por ahí se deja ver Pinochet, muy cerca del General Prats.

En la tercera y última parte, El Poder Popular, volvemos a los escenarios y a los tiempos de las dos primeras partes, pero ahora desde otra perspectiva. Ya no es la crónica de los argumentos de la derecha rabiosa ni el reportaje de la inminente caída del gobierno de UP: estamos ahora frente a la acuciosa crónica de las utópicas formas de organización de los obreros y campesinos chilenos que querían defender "a nuestro gobierno" a toda costa: los voluntarios que repartían alimentos, los grupos de defensa de las empresas y fábricas, las manifestaciones exultantes con todo y cantaleta obvia ("Allende/Allende/el pueblo te defiende")...

Guzmán no abandona la lucidez, por más que es claro de qué lado está el cineasta: él está de parte de Allende, de los campesinos, de los obreros, de los militantes de la UP. Sin embargo, en cierta escena colocada casi hasta el final, la contradicción es insalvable: ¿cómo llegar al socialismo cuando el Estado es "burgués y capitalista"? Yo agregaría: ¿cómo llegar a un socialismo que no sea democrático? Y si es democrático, la oposición feroz del PDC y hasta la fascistoide del PN debe ser aceptada, siempre y cuando no viole la ley ni termine -como fue el caso en Chile- con un criminal golpe de Estado.

Y así volvemos a Chile, la Memoria Obstinada, exhibida en Ambulante 2010. En 1997, más de dos décadas después de haber filmado La Batalla de Chile, Guzmán volvió a Santiago. Por vez primera desde entonces, entró de nuevo al Palacio de la Moneda, contrató a una banda musical estudiantil para que salieran a la calle a tocar el himno de la UP ante el azoro y/o la emoción de los transeúntes y se dio a la tarea de buscar a algunos de los protagonistas de su tríptico fílmico de los años 70. Así, encuentra a Juan, uno de los pocos defensores del Palacio de la Moneda que salvó la vida; a una militante, Carmen Vivanco, a la que le desaparecieron a toda su familia (marido, hijo, hermano, cuñada, sobrino); a los guaruras de Allende que ahora se ven en el viejo documental añorantes de su Camarada Presidente y del pelo que han perdido en dos décadas; a Ernesto, un apasionado profesor universitario que fue uno de los personajes centrales en El Poder Popular -él es quien plantea la contradicción insalvable de hacer cambios en un Estado burgués que no va a perder sus privilegios fácilmente-, a don Rodolfo Müller, el anciano padre de Jorge Müller, uno de los camarógrafos de La Batalla de Chile, capturado y desaparecido por la Junta Militar; y a Ignacio, el octogenario tío del propio cineasta, que cuenta ante cámara de qué manera salieron las bovinas de La Batalla de Chile hacia el exterior, gracias a la Embajada de Suecia.

Los momentos más apasionantes de este punto final (no, perdón: punto y seguido) son los debates estudiantiles que filma objetivamente Guzmán. Después de haber visto la cinta, un grupo de muchachitas de algún colegio particular y los estudiantes de un salón universitario debaten sobre lo que acaban de ver: alguien por ahí disculpa el golpe y lo justifica con números ("hombre, sólo fueron 2130 muertos en 17 años, en otros países fue mucho peor") mientras que una niña grita indignada que nada puede justificar el asesinato de alguien. Una maestra se confiesa: el día del golpe estuvo feliz. Ahora se arrepiente de haber sentido eso: de haber sido tan ingenua.

En Chile: la Memoria Obstinada y en el tríptico de La Batalla de Chile, Guzmán actúa como un militante, pero nunca como un fanático. Hay objetividad pero no imparcialidad: es clara la militancia izquierdista de Guzmán pero más clara aún es su lucidez para dar cuenta de las contradicciones de quienes admira y para darle voz a los "reaccionarios" a los que nunca ridiculiza. El documental militante no tiene por qué aburrir, no tiene por qué cansar, no tiene por qué ofender la inteligencia.


Chile: la Memoria Obstinada, se exhibió en Ambulante 2010 y está como uno de los extras del paquete del DVD que acaba de salir a la venta de La Batalla de Chile.

lunes, 22 de febrero de 2010

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CXV


Pues yo vi puras mujeres en peligro. Acaso la más satisfactoria de las cintas vistas el fin de semana fue Enseñanza de Vida (An Education, GB, 2009), de la cineasta danesa internacionalizada Lone Scherfig. Se trata de un convencional pero muy redondo melodrama femenino/juvenil con una despierta adolescente (la nominada al Oscar 2010 y ganadora del BAFTA 2010 Carey Mulligan) como protagonista. La Jenny de Miss Mulligan es una brillante muchachita de 16 años cuyo futuro en Oxford se tambalea ante los galanteos de un encantador treintón (Peter Sarsgaard). El diseño de producción del Londres de los años 60 es impecable, el reparto no tiene una sola tacha (en especial Alfred Molina, como el inseguro papá de Jenny) pero la historia no podía ser más previsible.

Menos previsible pero mucho más fallida es Desde Mi Cielo (The Lovely Bones, EU-GB-Nueva Zelandia, 2009), el más reciente largometraje de Peter Jackson. La protagonista es otra jovencita (radiante Saoirse Ronan), asesinada por un siniestro asesino serial (Stanley Tucci, otro nominado al Oscar 2010). El fantasma de la muchacha ve desde "su cielo" -en realidad, desde una especie de limbo- los esfuerzos de su obsesionado padre (Mark Wahlberg) por descubrir la verdad y las rutinas de su asesino, quien ya prepara otro golpe. El thriller funciona muy bien, sin duda; el problema son las coloridas secuencias "celestiales", que se pasan de ridículas y ñoñas.

Pero Desde Mi Cielo no llega, ni en sus peores momentos, al abismo de Contracorriente (México, 2006), cinta en la que, para variar, también tiene mujeres en peligro. Sólo que en este caso el único peligro es el ridículo. Y vaya que caen en él todas ellas.


Las reseñas de Enseñanza de Vida y Desde Mi Cielo se publicaron en el Primera Fila de REFORMA. De Contracorriente, escribí aquí mismo el viernes pasado.

domingo, 21 de febrero de 2010

Revisando a Melville/II


En su reseña de Les Enfants Terribles (Francia, 1950), el crítico español Quim Casas (Nosferatu, no. 13, p.83) asegura que el segundo largometraje de Jean-Pierre Melville se mueve entre lo sublime y lo ridículo. Por supuesto, Casas piensa que la cinta está más inclinada hacia lo sublime. Yo, hacia lo ridículo.
Acaso la única película no rescatable del casi infalible Melville, Les Enfants Terribles está basada en la novela homónima del también cineasta -y poeta- Jean Cocteau quien, entusiasmado por la opera prima de Melville, Le Silence de la Mer (1947), había contactado con el joven cineasta para proponerle la realización de su libro, centrado en la relación enfermiza, semi-incestuosa, de dos hermanos adolescentes, Elisabeth (Nicole Stéphane) y Paul (Edouard Dermithe) quien, después de la muerte de su madre, se crían prácticamente solos, apenas acompañados por otra pareja de muchachos, Gérard (Jacques Bernard), enamorado de Elisabeth, y Agathe (Renée Cosima), enamorada de Paul.
Todavía se discute si Cocteau colaboró algo más que en la narración en off de la cinta, además de participar en la adaptación y en la escritura de los diálogos. Lo cierto es que Melville es el único que firma como director, además de ser su propio productor y ser responsable de la dirección artística. En todo caso, se sabe que Cocteau impuso a su favorito Dermithe como protagonista y que estuvo presente en todo momento en la filmación, a tal grado que algunos anotan como co-director al creador de La Bella y la Bestia (1946).
La película hace aguas desde la elección del casting: se supone que estamos ante las vicisitudes de un par de adolescentes, pero los actores son en realidad unos jóvenes adultos -y, en el caso de Dermithe, ni siquiera parece tan joven. Es cierto, la historia de estos dos amantes malditos/fraternos que han construido un mundo a su alrededor y que destruyen todo lo que tocan, no deja de ser interesante, pero los diálogos son muchas veces ridículos y las acciones que llevan a cabo los personajes son absurdos. Sí, entiendo: Elisabeth y Paul son sólo un par muchachitos ridículos y absurdos, pero los actores no les hacen justicia a sus personajes. No hay locura de amor: hay simple tontería. También hay, eso sí, un manejo extraordinario del encuadre en espacios cerrados -cámara del infaltable Henri Decaë-, con todo y un evocativo uso de los espejos, uno de los elementos visuales clásicos de Melville.
Puede ser que el equivocado sea yo con respecto a mi juicio de esta cinta. Ahora que lo pienso, esta trama enfermiza/amorosa/incestuosa ha sido refriteada en varias ocasiones y en todos los casos la película respectiva no me ha convencido. No lo hizo Los Soñadores (Bertolucci, 2003), con todo y su cinefilia; ni tampoco lo hizo el reciente ejercicio mexicano Quemar las Naves (Franco, 2007). El del problema soy yo, sin duda.

sábado, 20 de febrero de 2010

Ambulante 2010/VI


Que el Diablo Vuelva al Infierno (Pray the Devil Back to Hell, EU, 2008), tercer largometraje de la experta documentalista asidua de Sundance, Gini Reticker, demuestra que de vez en cuando es cierto que el hombre común puede lograr cambios importantes. Perdón: que la mujer común puede lograr cambios importantes.
El breve filme documental dirigido por Reticker muestra cómo la fuerza moral y el terco activismo de miles de mujeres liberianas empujaron al fin de la guerra civil de Liberia, ese país de la costa oeste de África fundado en 1847 por esclavos liberados estadounidenses. Desde 1989 hasta 2003, año en el que se firmaron los tratados de paz, Liberia estuvo envuelta en una sangrienta guerra interna entre el dictatorial y criminal Presidente Charles Taylor, descendiente de la élite fundadora americana, y la LURD, una organización guerrillera conformada por varios "señores de la guerra" del interior del país, descendientes de la tribus originales.
Reticker no profundiza demasiado en las causas de la guerra ni en las diferencias sociales y acaso raciales entre unos y otros (la élite americana fundadora sojuzgó durante demasiado tiempo al resto del país), pues lo que le interesa es hacer la emocionante y emotiva crónica de cómo un buen día un grupo de mujeres, lideradas por la cristiana Leymah Gbowee y la musulmana (y agente de la policía) Asatu dejaron de ser testigos de las matanzas provocadas por los hombres de los dos bandos y decidieron dar un paso al frente. De ahí en adelante nadie las pudo parar.
Las mujeres salieron a las calles, bailaron y cantaron, se pusieron en huelga de sexo (¿habrán leído a Aristófanes?) y hasta Leymah amenazó con desnudarse frente a varios señores de la guerra (lo que en esa parte de África significa una vergüenza y una humillación para los hombres), hasta que lograron que Taylor y sus rivales se sentaran en Ghana a firmar un tratado de paz, que terminaría en la renuncia del primero y su posterior exilio a Nigeria, la participación de los segundos en el gobierno provisional y en la (no tan) sorpresiva elección en 2006 de la primera mujer como jefa de Estado en un país africano: Ellen Johnson Sirleaf.
Reticker ha realizado un documental muy convencional en la forma -tomas de archivo, cabezas parlantes, más tomas de archivo, noticieros, más cabezas parlantes- pero el fondo es electrizante: sí es posible cambiar las cosas aunque, para ello, acaso hay que pagar el altísimo precio de la sangre, la muerte, el hartazgo.

Que el Diablo Vuelva al Infierno se exhibe hoy a las 18:30 horas en la sala José Revueltas del Centro Cultural Universitario y mañana domingo a las 19:00 en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco.

viernes, 19 de febrero de 2010

Your Movie Sucks! (con perdón de Roger Ebert)/XVI


Va mi confesión en prenda: no le tengo confianza a mi memoria. Así que cuando veo una película que sé que no se va a estrenar dentro de poco, escribo, aunque sea a bote-pronto, algún borrador que me sirva posteriormente para la reseña respectiva. Así lo he hecho en el fallecido FICCO, en Acapulco, en Oaxaca y, por supuesto, los varios años que llevo cubriendo el Festival de Guadalajara. Es muy raro que no escriba el susodicho borrador: apenas que no haya visto completa la película o que haya sido tan abismalmente mala que consideré que nunca se estrenaría. O, en todo caso, que si se llegara a estrenar, nadie me encargaría que escribiera la respectiva reseña.

Por lo mismo, aunque vi completita Mujer Alabastrina (México, 2006) en Guadalajara 2006, hace casi cuatro años, no escribí ninguna línea sobre ella. Es un filme tan fallido que pensé que sus realizadores, Elisa Salinas y Rafael Gutiérrez, nunca se atreverían a exhibirlo. Me equivoqué: este viernes se acaba de estrenar con el nombre de Contracorriente y fue reseñado por el colega Rafael Aviña en el Primera Fila de hoy.

En el cuaderno de notas que guardo de esa exhibición -otra confesión: soy de los que toma notas en el cine- apunté que la cinta tiene tres protagonistas: Chuya, "la Güera" y Cata (Ana Claudia Talancón, Silvia Navarro y Dolores Heredia, respectivamente), que se trata de un melodrama femenino ubicado en Ciudad Juárez y que lo único que vale la pena ver es a un muy seguro Héctor Suárez en su encarnación de Natalio, un abusivo agente aduanal que toma como amante a la jovencita Talancón.

El único elemento positivo que rescato en los apuntes es precisamente la actuación de Suárez y la bien realizada escena en la que él le propina una soberana golpiza a la Talancón. Por lo demás, el ridículo y la misoginia campean en los diálogos que anoté ("No me digas que eras quintita") y en algunas de las líneas dichas por "la Güera" ("¿Yo volverme una madre soltera?") o por Cata ("Estoy harta de tanto pinche farsante") o por Chuya ("Yo no sé pensar, sólo sentir").

Un último apunte: al lado del título tengo anotado en mi libreta dos cruces. Es la clave que me dice que esta película es de lo peor que vi en ese año. Por fortuna la había olvidado casi por completo. Por fortuna tomo nota y pude rescatar algo de ellas.

jueves, 18 de febrero de 2010

Ambulante 2010/V


Hacia el desenlace de The Cove (EU, 2009), las aguas de una alejada bahía en las costas del pueblito japonés de Taiji están enrojecidas por completo. Acaba de suceder una masacre y nosotros la hemos atestiguado. Es un momento de auténtico horror que es difícil borrar de la memoria. Más aún cuando las razones para la susodicha masacre son francamente estúpidas. Pero qué remedio: la estupidez es una característica, ay, tan común en la especie humana.

Exhibida con el nombre de La Bahía en Ambulante 2010 y nominada al Oscar 2010 como Mejor Largometraje Documental, The Cove, opera prima del fotógrafo y conservacionista marítimo Louie Psihoyos es un tercio de bien informada cinta documental, otro tercio de emocionante thriller de acción y otro tercio de efectiva pieza de agit-prop político-ecológica.

En el centro de esta espléndida película se encuentra Ric O’Barry, un intenso hombre de sesenta-y-tantos años que carga una culpa tan grande que desde hace tres décadas lucha por su propia redención. O’Barry fue, para acabar pronto, el hacedor tras bambalinas de la celebérrima teleserie Flipper (1964-1967): el hombre no sólo entrenó a las cinco delfines hembra que interpretaron en su momento al heroico mamífero marino, sino que incluso él mismo las capturó. El éxito de la serie televisiva fue tan grande que disparó el interés en esos pequeños cetáceos a tal grado que se creó una industria de la captura de esos carismáticos animales: el precio de un delfín que se parezca a Flipper puede llegar a los 150 mil dólares, nos informa el narrador de la cinta que es el mismo director Psihoyos.

Sin embargo, la convivencia con esos dientones animales le enseñó a O’Barry que seres acuáticos como Cathy (el nombre de su “Flipper” preferida) no sólo son muy inteligentes sino que, incluso, llegan a tener un cierto grado de conciencia de sí mismos. Por supuesto, el espectador más escéptico puede muy bien desechar estos alegatos -¿de verdad Cathy se suicidó por estrés y depresión, como asegura O’Barry?- y afirmar que no hay por qué hacer tanto escándalo si se captura a estos animales para diversión humana. Después de todo, ¿no tenemos también zoológicos en todas las ciudades del mundo?

Volvamos a las aguas rojas de sangre de Taiji. En ese poblado nipón, cada septiembre, llegan a sus aguas miles de delfines. Los pescadores atraen a la costa los más que pueden, acorralándolos sonoramente. Allí están esperando entrenadores de delfines de todo el mundo que eligen a los animales “más bonitos” para ser llevados a los delfinarios más exclusivos –tipo Sea World- o, ya de perdis, por lo menos al acuario de Mazatlán. Pero, ¿qué sucede con todos los demás delfines que no son elegidos? Uno creería que los sueltan: después de todo, la carne de delfín es considerada de segunda, no es muy popular ingerir a "Flipper" y cuando mucho se le puede sacar 600 dólares a un delfín muerto en comparación con los 150 mil que puede valer un delfín vivo.

Pero ya se imaginará usted lo que sucede. Cuando nadie los ve, los pescadores llevan a los delfines no elegidos a una bahía oculta de todas las miradas y sacrifican por igual a todos los animales, adultos y bebés, machos y hembras. Los pescadores, las autoridades, el pueblo entero lo niegan: además, no hay evidencias de que eso suceda. Sólo existen las paranoicas acusaciones de un anciano que afirma que los delfines tienen conciencia.

Es aquí, en la última parte, cuando el thriller aparece. Con el fin de conseguir imágenes de esa matanza que nadie ha visto, O’Barry reúne a un verdadero grupo tipo Ocean’s Eleven, menos Clooney y Pitt: una pareja de buzos, un amante del peligro, un fotógrafo y conservacionista marítimo (el propio cineasta Psihoyos), un experto en maquetas que ha trabajado para George Lucas, y todo el equipo se da a la tarea, en un par de misiones nocturnas y seguido muy de cerca por los pescadores y la policía local, de colocar varias cámaras escondidas entre la maleza o disfrazadas como rocas. Las imágenes grabadas y atestiguadas al día siguiente son peores que cualquier descripción que yo pueda escribir.

La pregunta es: ¿por qué? ¿Qué caso tiene matar animales que casi nadie come y cuya carne es considerada de baja calidad? ¿Qué sentido tiene esa crueldad? La respuesta es tortuosa: por un lado, esa carne sí se vende, efectivamente, pero disfrazada como carne de ballena, a la que se le puede ganar un poco más. Pero la razón tampoco es necesariamente esta: el asunto parece ser única y exclusivamente por orgullo nacional, por afirmación cultural, por mera y simple terquedad. Por estupidez, vaya: ¿por qué los occidentales nos tienen que venir a decir a nosotros, los pescadores de Taiji, que no debemos matar delfines?

Cuando se le ofrece a los pescadores que se les pagará el mismo dinero que ganan para evitar que maten a los delfines no vendidos, se niegan a hacerlo: ellos matan a esos animales porque es su costumbre, porque sí, porque pueden hacerlo. El respeto a la cultura como coartada para cualquier tipo de abuso.

O’Barry ha terminado por provocar algún cambio, según se puede leer al final del filme: muchos de los funcionarios que muestra en la cinta han sido destituidos, la carne de delfín –que además está contaminada de mercurio- ha salido de los desayunos escolares de Taiji y, aparentemente, desde el estreno de esta cinta, la matanza de esos animales se ha detenido en Taiji. Los han de matar en otro lado.


The Cove se exhibe hoy en Cinépolis Diana a las 21:30 y mañana a las 19:30 horas.

miércoles, 17 de febrero de 2010

Ambulante 2010/IV


Al final de Videocracy (Ídem, Suecia-Dinamarca-GB-Finlandia, EU, 2009), del documentalista italiano radicado en Suecia Erik Gandini, el poderoso agente y productor televisivo Lele Mora, afirma, desde la seguridad más irrebatible, que la televisión es "una caja mágica". Nada de "caja idiota", como dicen que alguna vez dijo Monsiváis. La caja televisiva en Italia tiene magia. Más aún: tiene poder. Mejor dicho: es el poder.

El documental de Gandini, que se presenta dentro de Ambulante 2010, nos presenta un deprimente escenario que no puede ser, por desgracia, nada extraño para el mexicano promedio. El filme es una crónica impresionista del estado actual de la bota italiana, dominada/enajenada a través de la caja de marras, sea mágica, sea idiota. Por supuesto, es inevitable que aparezca el nombre y la figura de Silvio Berlusconi, el empresario mediático y político demagogo que, directa o indirectamente, domina el 90% de la televisión italiana. Sin embargo, Berlusconi no es en realidad el protagonista. O, en todo caso, lo es pero a través de interpósitas personas.

Los virgilios que guían a Gandini por la "videocracia" italiana son tres personajes emblemáticos: el primero es un pobrediablesco joven, Ricardo, que sueña en convertirse en una celebridad televisiva y para ello ha entrenado durante ocho años karate, al mismo tiempo que ha perfeccionado su imitación de Ricky Martin. ¿Su objetivo?: ser algo completamente nuevo. Una especie de Van Damme que canta y baila como Ricky Martin.

El segundo personaje es amigo personal de Berlusconi, el productor televisivo ya mencionado Lele Mora, un abierto admirador de Mussolini, que con una candidez impresionante (¿o de plano cinismo?) muestra su estivo de vida y presume su poder inexpugnable, mientras nos presenta a sus "amigos" jóvenes y musculosos con los que comparte cierto fin de semana en una exclusiva villa del Mediterráneo.

Pero tal vez el personaje más fascinante y, al mismo tiempo, repelente, de esta galería del horror sea Fabrizio Corona, un paparazzo que se autodescribe como "un moderno Robin Hood": descubre las imperfecciones y los escándalos de los famosos para que la gente común sepa de sus errores y sus vicios. Pero no nos hagamos ilusiones: este dizque Robin Hood es un extorsionador de siete suelas. Toma fotos comprometedoras que luego vende a sus víctimas/clientes: si le pagan lo suficiente, no las da a conocer. Aunque el resultado puede ser otro: en alguna ocasión Corona tomó una imagen de una hija de Berlusconi. El "presidente de la televisión y el presidente de Italia" -como lo llama continuamente el mismo cineasta Gandini, narrador del filme- le compró la foto a Corona, pero para publicarla en las propias revistas amarillistas de Berlusconi. Si a la hija se le puede sacar dinero, hay que hacerlo.

El retrato de la sociedad italiana contemporánea es deprimente porque, vamos, no se necesita mucha sesera para entender que no estamos lejos de esa torcida versión de una democracia pervertida por la tevé. ¿No estamos lejos?: probablemente estemos peor. Si en Italia el 80% de los ciudadanos obtienen toda su información de la idiota televisión dominada por Berlusconi, ¿qué porcentaje hay en México? ¿90 %?

El sueño guajiro del patético "Van Damme italiano" -que se pelea con su mamá frente a cámara, quien le reprocha que todavía no tenga novia- no es el único: muchísimas jovencitas de buen ver no desean otra cosa que ser una "velina", es decir, una animadora en programas televisivos, de esas que aparecen con poca ropa y bailando como expertas teiboleras. No tienen que decir una palabra, no tienen que ser inteligentes, no tienen que ser talentosas. Nomás ser guapotas, moverse bien y, en una de esas, se casan con un futbolista o, de perdida, forman parte del gabinete de Berlusconi, como la despampanante Mara Carfagna, que de "velina" pasó a ser Ministra de Igualdad en el gobierno italiano.

En el fondo aparece siempre, por supuesto, Berlusconi. Comenté antes que "el Presidente" no es el protagonista pero, en realidad, claro que lo es: a través del montaje de Johan Söderberg, queda claro que hay un continuum entre la imagen televisiva y la figura pública de Berlusconi: la gente aplaude en los talk-shows imbéciles ("La novia perfecta", por ejemplo) es la misma que aplaude a Berlusconi en sus actividades como Primer Ministro. Berlusconi es el host de Italia, el entretenedor de todo el país. Ante él no hay más que bailar sensualmente, como lo hacen las decenas de aprendices de "velinas", dispuestas a despojarse de su ropa a la primera provocación. Un país desnudo. Un país en cueros. Hablo de Italia, no de México.


Videocracy se exhibe hoy, a las 22:10 horas, en Cinépolis Diana.

martes, 16 de febrero de 2010

El Hombre Lobo (1941)


De los tres grandes monstruos clásicos de la Universal -Drácula, la criatura del Dr. Frankenstein y el Hombre Lobo-, el licántropo es el que ha tenido la carrera fílmica menos ilustre. De hecho, si exceptuamos la insólita racha ochentera de buenas cintas sobre hombres-lobo (Aullido/Dante/1981, Un Lobo Americano en Londres/Landis/1981 y Lobos, Criaturas del Diablo/Jordan/1984), el hombre lobo siempre fue como una especie de actor secundario en las cintas cómicas y/o de horror baratonas realizadas en la época de las B-pictures.

Esto viene a cuento por el reciente estreno de El Hombre Lobo (Johnston, 2010), el remake de la cinta original de 1941, película que preferí volver a revisar antes de meterme al cine a ver a Benicio del Toro dando aullidos.

En realidad, El Hombre Lobo (The Wolf Man, EU, 1941) no fue el primer filme sobre licántropos que realizó la Universal, pues seis años antes había producido Werewolf of London (Walker, 1935), cinta que no tuvo mucho éxito y que, por cierto, no he visto. En todo caso, en El Hombre Lobo, el segundo intento de la Universal por explotar a este personaje, se echó toda la carne al asador, en especial en lo que al reparto se refiere. Los recursos de producción están por encima del promedio de los filmes de su tipo y, además, la cinta está dirigida con limpieza por el artesano George Waggner, uno de los muchos cineastas de la época especializados en nada y conocedores de casi todo: el western, la ciencia ficción, el horror, la comedia…

De regreso de América, a donde huyó por diferencias con su estirado padre aristocrático Sir John (Claude Rains, muy en su papel), Larry Talbot (Lon Chaney Jr.) regresa al castillo paterno que se encuentra en algún lugar de Inglaterra. Ahí, es mordido por un enorme lobo que resulta ser nada menos que un gitano convertido en licántropo y encarnado por Bela Lugosi, para más señas. Talbot es informado por la sabia gitana que no falta en este tipo de cintas (Maria Ouspenskaya) que se convertirá en un hombre lobo y que para esa maldición no hay escape posible.

La película tiene una duración, 70 minutos, que apenas la califica como largometraje, pero la puesta en imágenes dirigida por Waggner –los sets, el manejo del encuadre, la iluminación- es muy eficaz, el reparto secundario es cumplidor, y el protagonista, Lon Chaney Jr., se colocó, por vez primera, detrás de uno de los muchos maquillajes que lo harían famoso.

El problema con El Hombre Lobo, versión original, es que el monstruo no resulta, al final de cuentas, lo suficientemente interesante. No es un seductor misterioso como el vampiro, no tiene tras de sí la gran metáfora deicida que arrastra el Dr. Frankenstein, ni se presta para las lecturas sociopolíticas de moda, como el zombie. El hombre lobo es un pobre diablo mordido por un bicho igual de lamentable y, además, nunca quiere convertirse en ese ser peludo, aullante y repugnante, sin glamour ni buenos modales. La verdad, sí da lastimita.

lunes, 15 de febrero de 2010

El cliché que yo ya vi/LVII


Joel Meza -quien había descuidado irresponsablemente su sección en este blog- propone el cliché titulado:


Deja te enseño cómo hacerlo: En las películas, siempre que una dama de buen ver intente practicar algún deporte donde tenga que lanzar una pelota o usar un bat, un palo de golf o una raqueta, no faltará el ofrecido que, gandallamente, se apreste a enseñar a la muchacha abrazándola, muy repegadito, para asegurarse que ella sienta toda la devoción didáctica del "acomedido". Dos ejemplos extremos donde, sin embargo, queda clara la naturaleza del depredador: Jonathan Rhys Meyers se aplica con Scarlett Johansson en Match Point, justo como Benicio del Toro con Emily Blunt, entre luna y luna, en El Hombre Lobo.

Ambulante 2010/III


Food Inc. (EU, 2008), nominada al Oscar 2010 como Mejor Película Documental, se exhibe hoy en Ambulante 2010. La opera prima en pantalla grande del documentalista televisivo Robert Kenner es un lúcido filme que nos muestra que lo que comemos, en su enorme mayoría, no es otra cosa más que maíz en sus múltiples formas (refresco, carne de res, pollo, pescado, jugos, conservadores…), que ingerimos sólo aquello que producen unas cuantas compañías en el mundo y que la comida rápida hace mucho daño, por más que sea, en efecto, muy barata. Nada novedoso, dirá usted, y tendrá razón. Mucho de lo que se muestra en el documental de Kenner ya lo sabíamos o lo intuíamos. Pero no hace daño recordarlo.

Kenner tiene tres personajes centrales en su bien informado filme documental. Los dos primeros son muy conocidos por los defensores de la comida orgánica: Eric Schlosser y Michael Pollan, periodistas, investigadores y activistas que han documentado hasta la saciedad los abusos de las corporaciones alimenticias, los peligros de la comida chatarra y la crueldad con la que se montan las granjas avícolas o los rastros a lo largo y ancho de la unión americana.

El tercer personaje es el más interesante de todos: se llama Joel Salatin y es un granjero de Virginia que cría sus vacas y mata sus pollos a la antigüita, como lo hacía mi abuela. El tipo, articulado y seguro de sí mismo, parece hermano intelectual de nuestro admirado Gabriel Zaid: apuesta por trabajar en pequeño, artesanalmente, ve a los grandes negocios como una amenaza y sueña con vender la mejor comida del mundo, no las más grandes cantidades de comida del mundo. Nada de “piensa en grande”. Más bien, “piensa mejor”.

En otros momentos, Kenner nos lleva a un callejón sin salida: Monsanto, Tyson y otras compañías similares son tan poderosas y están en todas partes, que es imposible enfrentarse a ellas. Los órganos reguladores del gobierno, que deberían vigilarlas, son dirigidas por exempleados y sus abogados están dispuestos a demandar porque sí, aunque sepan que no tienen la razón, pues saben que nadie puede sostener los elevados costos legales que supondría llevar una disputa judicial durante mucho tiempo. Lo importante es mandar el mensaje, dejar en claro la amenaza.

Sin embargo, hay luz al final del túnel: el activismo de una madre de familia cuyo hijito de tres años murió por una hamburguesa contaminada con una cepa resistente y evolucionada de E. Coli podría terminar en una ley más exigente con las compañías procesadoras de alimentos. Y hay otra esperanza más: si bien es cierto que buena parte de la culpa del lamentable estado de la industria alimenticia se debe al capitalismo salvaje, también es cierto que el mismo capitalismo ofrece la solución: el poder de quien consume, la información del comprador. En este sentido, Kenner se nos presenta como el típico documentalista liberal: basta que el ciudadano ordinario se mueva para que las instituciones mejoren; basta informarse y votar con nuestra cartera para que las compañías entiendan que con nosotros no se juega. Así, nos demuestra Kenner, la malévola Wall-Mart empezó a vender productos orgánicos: no porque pensara que con eso ayuda al ambiente y a la mejor alimentación de su clientela, sino por el simple hecho de que esa rama de la economía ha crecido un 20% en los últimos años. Si ellos no empezaban a vender ese tipo de productos, otros le habrían ganado el negocio. Dicho de otra manera: al demonio no hay manera de ganarle, a menos que usemos sus mismos trucos.

Kenner dirige un documental atractivo en más de un sentido: por la información que nos presenta, por sus muy articuladas y emotivas cabezas parlantes que participan, y por la muy entretenida pues en imágenes, bien apoyada por una irónica banda sonora de Mark Adler. Y recuerde que todo cambio inicia con nosotros: empecemos averiguando qué demonios comemos.

Food Inc., se exhibe hoy en Cinepolis Universidad a las 19:55 horas.

domingo, 14 de febrero de 2010

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CXIV


Pues en realidad, este fin de semana sé muy poco. O, mejor dicho, sé lo suficiente: Zona de Miedo (The Hurt Locker, EU, 2009), el más reciente largometraje de la especialista en cine de acción Kathryn Bigelow. Ojalá que ella ganara el Oscar a Mejor Directora: su acercamiento al tema bélico merece comparaciones con el mejor cine de Fuller y su descripción del profesionalismo y la rivalidad de sus soldados es plenamente hawksiana. Mi reseña en REFORMA.

Debo confesar que de último minuto desistí de ir a ver El Hombre Lobo (Johnston, 2010) y mejor me quedé en casa a revisar nuevamente El Hombre Lobo (The Wolf Man, EU, 1941) que, a todas luces, tiene la ventaja de durar sólo 70 minutos y estar protagonizada por el especialista en licántropos Lon Chaney Jr. Mi reseña el próximo martes.

sábado, 13 de febrero de 2010

Ambulante 2010/II


Continúa Ambulante 2010. La recomendación de hoy, revisar el espléndido filme documental mexicano El Informe Toledo (México, 2008), de Albino Álvarez G., acerca del gran artista plástico oaxaqueño Francisco Toledo. Mi reseña de la cinta, cuando la vi en Guadalajara 2009, por acá.

viernes, 12 de febrero de 2010

Ambulante 2010/I


Hoy inicia en la ciudad de México el quinto festival de cine documental Ambulante y aquí estaremos dando cuenta de algunas de las cintas más recomendables. Por lo pronto, habría que ir a revisar El General (México-EU, 2009), segundo largometraje de Natalia Almada (extraordinaria opera prima Al Otro Lado/2006). Yo tuve oportunidad de ver El General en Guadalajara 2009 y aquí está lo que escribí de ese filme, a bote pronto.


El General se exhibe hoy viernes 12 en la sala José Revueltas, del CCU, a las 19 horas.

miércoles, 10 de febrero de 2010

Pídala Cantando/XIII


Un lector de este blog me preguntó si había escrito sobre Antes del Atardecer, la cinta que eligió el maestro Andrew Sarris como el filme de la década -elección que, por cierto, también comparte en el mismo número de Film Comment, la veterana e influyente cinecrítica Molly Haskell. He aquí lo que escribí de Antes del Atardecer en el momento del estreno:


Varios años han pasado desde que los veinteañeros Jesse (Ethan Hawke), el americano, y Céline (Julie Delpy), la francesa, permanecieron 14 horas paseando, caminando y platicando por las calles de Viena. Nueve años después, el estadounidense se ha casado, tiene un hijo, se ha convertido en escritor y está en París promocionando su best-seller, basado en aquella mágica noche en la habló, habló y habló con Céline. Ella, por su parte, sigue soltera, trabaja para una organización ambientalista y se ha convertido en una “activista maniática, enojada y neurótica” que, de cualquier manera, sigue teniendo una sonrisa irresistible. Céline y Jesse se vuelven a encontrar, esta vez en París, y sólo tienen hora y media para recordar sus viejos tiempos antes que él tome su avión y regrese a Estados Unidos.

Antes del Atardecer (Before Sunset, EU, 2004), la bienvenida continuación de Antes del Amanecer (1995), acaso el filme independiente/hollywoodense más encantador de los 90, nos muestra a Jesse y Céline como dos ajados treintañeros (él tiene infinidad de patas de gallo, ella está más delgada de lo que debiera) que tienen la oportunidad de hacer un pequeño alto en el camino para ver cómo están, cómo se sienten, qué han hecho, qué quieren hacer, en qué siguen soñando, a qué han renunciado…

Los dos no se habían visto desde aquella tarde/noche vienesa –ella no asistió a la cita concertada seis meses después debido a la muerte de su abuela—y, por lo mismo, parecen ansiosos de continuar con lo que mejor saben hacer: hablar, hablar, hablar… y seguir hablando. En seis fascinantes secuencias (en la calle caminando hacia un café, sentados en una mesa, paseando en un parque, viajando en un bote en el Sena y luego en un auto, conversando en el piso de ella) Jesse y Céline se interrogan mutuamente, se burlan uno del otro, se confrontan, se confiesan, se abrazan y se re-conocen/reconocen mientras platican de Dios, la muerte, la magia, el budismo, el amor, el matrimonio, la vejez o las canciones de Nina Simone.

Richard Linklater, en su décimo largometraje, ha vuelto a ejecutar el mismo truco fantástico de Antes del Amanecer: dirigir un filme inteligente y divertido, intelectualmente demandante y realizado de forma impecable, sea en los elegantes plano secuencia en tracking-shots por los exteriores parisinos, sea en los funcionales plano/contraplano en interiores, sea en los eficaces cortes directos en close-up que captan a la perfección tanto el ritmo dialógico como las reacciones de Jesse y Céline. Escrita por Linklater con la colaboración de los propios actores Delpy y Hawke, Antes del Atardecer retoma a los inolvidables personajes de hace una década y nos lo muestra un poco más escépticos, un poco más tristes, un poco más sabios, un poco más humanos. Un poco más como nosotros, uno quisiera pensar.

Y, por supuesto, al igual que hace nueve años, Linklater le deja al espectador la responsabilidad de construir el desenlace. ¿Qué cree usted? ¿Se encontraron para nunca más abandonarse? ¿Fue una visita fugaz a un inasible presente paralelo, una digresión inofensiva que cada uno de ellos guardará en la memoria? Esperemos que Linklater despeje nuestras dudas y que, por favor, no se tarde otros nueve años más en hacer la inevitable continuación.

lunes, 8 de febrero de 2010

El evangelio de la década... según Andrew Sarris/XVII


No había tenido la oportunidad de dar a conocer el top-ten de la década pasada del maestro Andrew Sarris porque no le había echado el guante al más reciente número en papel de Film Comment, en donde vienen, desglosados, las elecciones personales de varios historiadores, críticos y cineastas. Los resultados generales ya los había anotado por acá, pero aquí está top-ten particular del último de los cinecríticos de la vieja guardia estadounidense. En orden de preferencia:

1. Antes del Atardecer
2. 2046
3. Zona de Miedo/The Hurt Locker
4. Hable con Ella
5. Los Infiltrados
6. L'Anglaise et le Duc
7. Mullholand Drive: Sueños, Misterios y Secretos
8. La Vida de los Otros
9. Muerte a la Media Noche/Gosford Park
10. Y Tu Mamá También

domingo, 7 de febrero de 2010

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CXIII

"¡Werner! ¿Y estas pinches iguanas, qué ondas con ellas?"


Enemigo Interno (The Bad Lieutenant: Port of Call - New Orleans, EU, 2009), de Werner Herzog. Cuando le informaron a Abel Ferrara que Werner Herzog haría un remake de su cult-movie Bad Lieutenant -conocida en nuestro país con el nombre de Corrupción Judicial-, el cineasta ítalo-americano deseo que Herzog se fuera al infierno. Inmediatamente, la prensa trató de amarrar navajas y fue con el alemán a llevarle el chisme: ¿qué opinaba él de lo que decía Ferrara? Herzog cortó por lo sano: no conocía a Ferrara, nunca había escuchado hablar de él, no había visto ninguna de sus películas y, además, Enemigo Interno no era un remake de nada. En efecto, el más reciente largometraje del director de El Hombre Oso (2005) tiene muy poco que ver con la cinta de Ferrara. El personaje central, es cierto, es el "mal teniente" del título, pero a Herzog no le interesa la redención de ese personaje sino la crónica delirante de una ciudad, un entorno y un protagonista (Nicolas Cage, adecuadamente desatado) que fuma mota, toma vicodin, confunde el cristal con la heroína y ve iguanas que nadie más puede ver. La trama policial neo-neoir es, pues, un mero excipiente para las excentricidades de Herzog y Cage que están en su mero mole: haciendo puras loqueras. Mi reseña en REFORMA.


El Conquistador (Mongol, Mongolia-Kazajastán-Rusia-Alemania, 2007), de Sergei Bodrov. Aparentemente la primera parte de una trilogía -aunque aún no se hacen las dos siguientes partes-, esta épica histórica dirigida por el cineasta ruso Bodrov tiene el regusto de lo clásico y lo espectacular. Se trata de los primeros años del celebérrimo Gengis Kahn, cuando aún era conocido como Temudjin (el astro nipón Tadanobu Asano) y antes de que iniciara la proeza de conquistar buena parte del mundo conocido. Bodrov dirige una especie de western oriental y al filme no le falta acción ni emoción. Mi reseña en REFORMA.

sábado, 6 de febrero de 2010

Katzelmacher


De vez en cuando reviso mi dvdteca (y vídeoteca, porque aún tengo bastantes VHS) y elijo al azar alguna cinta que ya vi anteriormente para volver a revisarla. Es un buen ejercicio para mantener el músculo crítico flexible. No sólo de la cartelera comercial vive el hombre.
Katzelmacher (Ídem, RFA, 1969), segundo largometraje de Rainer Werner Fassbinder, es uno de los filmes experimentales más representativos de su primera época. Estamos lejos aquí de la mejor obra de Fassbinder -en mi opinión, Las Amargas Lágrimas de Petra von Kant (1972), Alí, o el Miedo Devora las Almas (1974) y la teleserie Berlin Alexanderplatz (1980)- pero muy cerca de los intereses más personales del cineasta germano: el amor y el sexo, las relaciones de poder, la crítica social, la experimentación fílmica.
Se trata de un película hecha, como de costumbre tratándose de Fassbinder, casi al aventón: nueve días de trabajo, subactuaciones calculadas, puesta en imágenes ascética. Sobre una obra de teatro homónima escrita por el propio Fassbinder, la trama de la cinta gira alrededor de cuatro parejas jóvenes que viven en el mismo barrio. Se reúnen, discuten, toman una cerveza, hablan mal de quien no está presente: todo dentro de la normalidad. Este equilibrio se tambaleará cuando una de las parejas aloje en su casa a un inmigrante legal griego, Jorgos (otra vez Fassbinder), quien será "un violador", "un comunista", "un delincuente", o cualquier otra cosa que estos prejuiciosos y alienados alemanes quieren que sea ese "otro".
Fassbinder dirige, como de costumbre en su primera época, casi de forma descuidada: la cinta se realizó en nueve días, con subactuaciones más o menos calculadas, con diálogos dichos mecánicamente, con un montaje que privilegia el corte directo. Los únicos momentos de estilización en el relato provienen de media docena de dolly-backs casi paródicos en el que distintas parejas de personajes discuten sus problemas al ritmo de una melodiosa música clasicista como banda sonora. Fassbinder permanece fiel hasta el final a este juego desdramatizado/brechtiano. La película irrita, sin duda, pero de eso se trataba todo el asunto.

viernes, 5 de febrero de 2010

El Fantástico Sr. Zorro


Cuando reseñé, por acá, Vida Acuática (2004), cuarto largometraje de Wes Anderson (Tres es Multitud/1998, Los Excéntricos Tennenbaums/2001, Viaje a Darjeeling/2007), apuntaba que era inevitable admirar la maniática puesta en imágenes del cineasta tejano: su manejo del encuadre, la atractiva banda sonora, el infalible casting con actores y estrellas de prestigio… El problema, decía, es que si exceptuamos su segundo largometraje, Tres es Multitud, me era difícil, sino es que imposible, involucrarme emocionalmente con lo que veía en la pantalla. Hay tanto que ver, literalmente, en Vida Acuática, que la historia termina perdiéndose entre las excentricidades visuales creadas por Anderson, esa vez ayudado por la animación proporcionada por Henry Selick.

Pero precisamente por todo lo anterior, Anderson ha hecho, acaso, la mejor película de toda su filmografía (¿incluso por encima de Tres es Multitud?) con El Fantástico Sr. Zorro (Fantastic Mr. Fox, EU-GB, 2009), una maravilla animada en stop-motion en la que el cineasta puede dar rienda suelta a sus caprichos visuales sin dejar de interesarse en los personajes de siempre. Y es que, aunque El Fantástico Sr. Zorro -nominada al Oscar como Mejor Película Animada- está basada en una novela homónima del escritor de novelas infantiles Roald Dahl, Anderson (con el apoyo de su coguionista Noah Baumbach) ha acercado la historia original a sus propios intereses dramáticos: las tensiones en el interior de una familia nuclear, la complicada vida adolescente, la necesaria maduración de un narcisista páter-familia... La historia es, pues, puro Wes Anderson, por más que los personajes sean animalitos parlantes y estén animados cuadro por cuadro.

El señor Zorro del título (voz en inglés de George Clooney), un famoso ladrón de aves, ha dejado su turbulento pasado para convertirse en columnista de la versión zorruna del The New Yorker. Sin embargo, aunque su vida familiar es envidiable –está casado con la bella señora Zorro (voz de Meryl Streep) y tiene un hijo adolescente, Ash (voz de Jason Schwartzman)-, el señor Zorro no se ha resignado a la rutina hogareña y se ha cansado de vivir en una madriguera. Así, con la colaboración de la zarigüeya Kylie (voz de Wallace Wolodarsky), ha decidido dar un último gran golpe por triplicado: robarle sus gallinas, sus carnes ahumadas y su sidra a los tres granjeros más temibles de la región. El problema es que los humanos no toman de buena manera el atraco, así que dirigidos por el iracundo Bean (inconfundible voz de Michael Gambon), han decidido acabar no sólo con el audaz señor Zorro sino con toda su familia y todos los animales del bosque.

Esta no es una película para niños. Más bien, es para adolescentes y adultos. El público adolescente podrá, por ejemplo, entender a Ash, el retraído y “diferente” hijo del señor Zorro. El zorrito Ash, pequeño y poco atlético, ve cómo Kristofferson (voz de Eric Chase Anderson), su primo alto, de ojos azules, que sabe karate y practica yoga, le roba la atención de su papá, quien se siente orgulloso de la fuerza y las habilidades de su sobrino, que ha llegado con los Zorro de visita.

Mientras, el público adulto puede disfrutar del humor intelectual de Anderson, de la ecléctica banda sonora –The Beach Boys, Mozart, The Rolling Stones- y hasta compartir, por qué no, las dudas existenciales del zorro encarnado vocalmente por Clooney, quien en cierta escena clave sólo acierta a explicar su irreflexiva conducta con un “Soy un animal salvaje”. Carácter es, para Anderson, destino.

La animación, ya lo mencioné al inicio, es una anacrónica maravilla. En la época de Pixar y de la exhibición en 3-D, he aquí un cineasta que ha encontrado su camino mirando hacia el pasado. Según se lee en la entrevista que dio Anderson para Sight and Sound (noviembre, 2009), el trabajo de animación le fascinó al cineasta: si tenía una idea en la cabeza, una imagen cualquiera, algo que quisiera mostrar, no había más que decírselo a su equipo técnico para que lo hiciera. El trabajar con muñequitos, en un escenario perfectamente controlado, en un universo creado única y exclusivamente para su cámara, le ha dado, pues, el espacio ideal para que, finalmente, la excéntrica forma de su cine se funda con sus preocupaciones dramáticas de fondo. Así ha logrado la que es, insisto, acaso su mejor película hasta la fecha.


El Fantástico Sr. Zorro se exhibe este fin de semana en la Cineteca Nacional.

miércoles, 3 de febrero de 2010

Vértigo: 20 años de crítica cinematográfica


El elogio en boca propia es vituperio, así que lo pongo en boca ajena. O, mejor dicho, en pluma ajena, como sigue:

"Para hallar su voz, su postura, y defender su independencia, no tuvo que tolerar ni enfrentarse demasiado a caciques o encomenderos de la opinión fílmica oficial que se sintieran con derecho a regular sus gustos, pero, como a todos los críticos de cine mexicanos de nuestra historia, a Ernesto Diezmartínez le tocaron tiempos dificiles en qué escribir: la época posGuerra de los Críticos, caracterizada de la desintegración paulatina y el desedeñoso desinterés gradual por el cine culto, que precedieron al generalizado desmantelamiento cultural de hoy y el consecuente triunfo del banal comentario proHollywood-proImcine, indistinguible del promocional o el lenguaje del marketing dominante. En este contexto, desde sus trincheras periodísticas e internetas, Diezmartínez ha logrado mantener una dignidad de juicio y una distancia hecha de agudeza y emoción, sin degradar su tarea, ni renunciar a la esencia de sus placeres, ni denigrar su prosa a simple cambio unilateral de bofetadas con las películas que analiza. Ahora ese trabajo toma la forma de este libro. Recuento y recapitulación: una buena oportunidad para disfrutar, por vez primera o de nuevo, con sus hallazgos, estrategias y perspicacias (que no son pocas) y rehacer con él su ya más que bidecenal trayectoria apasionada".

Jorge Ayala Blanco, en el texto escrito para la contraportada del libro Vértigo: Veinte años de crítica cinematográfica, que se presentará en Culiacán, Sinaloa, el jueves 4 de febrero, en el Centro Sinaloa de las Artes Centenario.

martes, 2 de febrero de 2010

Violines en el Cielo


Violines en el Cielo (Okubirito, Japón, 20o8), ganó sorpresivamente el Oscar 2009 a Mejor Película en Idioma Extranjero, derrotando a las favoritas Vals con Bashir (Folman, 2008) y La Clase (Cantet, 2008) que, en la opinión de quien esto escribe, sí son filmes superiores. Aunque, para ser francos, no hay por qué llamarse a sorpresa: en esa categoría la Academia de Ciencias y Artes hollywoodenses nunca ha sido muy consistente que digamos. Por cada Oscar a las películas de Fellini (8 1/2 /1963) o de Buñuel (El Discreto Encanto de la Burguesía/1972) hay otro para La Vida es Bella (Benigni/1997).

Pero tampoco exageremos. Violines en el Cielo no estará a la altura de sus competidoras, pero tampoco es un filme desechable. Dirigida por el veterano cineasta desconocido en México Yôjirô Takita -cuya carrera inició en el llamado en Japón "cine rosa", el equivalente al soft core o "pornografía suave" en Occidente-, estamos ante un sólido melodrama masculino acerca de un violonchelista fracasado, Daigo Kobayashi (Masahiro Motoki), quien regresa a vivir a su poblado natal, Yamagata, en el norte de Japón, pues la orquesta en donde tocaba en Tokio fue disuelta. Daigo vuelve, pues, a la casa que heredó de su madre ya fallecida y con su siempre sonriente mujer, Mika (Ryoko Hirosue), trata de iniciar una nueva vida. Al ir en busca de un trabajo que tiene que ver "con ayudar a la gente a irse", Daigo termina aceptando la tarea de ser asistente en la ceremonia funeraria del "nôkan", que consiste en lavar, vestir y maquillar el cuerpo antes de proceder a la cremación. El trabajo es bien pagado, pero Daigo es incapaz de decirle la naturaleza de su trabajo a su mujer, quien cree que trabaja primero en una agencia de viajes y después en una empresa que organiza bodas.

La película no carece de buen humor, especialmente en su primera parte, y sobre todo en la hilarante entrevista de trabajo de Daigo frente a su serio jefe, el señor Sasaki (Tsutomu Yamasaki), o en la graciosa escena de la grabación de un vídeo instruccional acerca de cómo realizar el "nôkan" profesionalmente. En su segundo segmento, el filme se encamina hacia una resolución melodramática más convencional, con los consabidos obstáculos para que Daigo se dé cuenta de la importancia emocional de su trabajo y la reconciliación de él mismo con su pasado infantil traumático.

Takita es un cineasta de recursos. Su ritmo de montaje es funcional, sus encuadres imaginativos y variados, y usa de una forma muy ingeniosa la cámara subjetiva y el fuera de foco para transmitir el estado emocional de su personaje protagónico en cierta escena clave. Algo más: para un cineasta que, como ya comenté, inició su carrera en el subgénero del cine semi-pornográfico, Violines en el Cielo es una película casi casta: nada se muestra del cuerpo humano, ni de los vivos ni, mucho menos, de los muertos. A los dos hay que respetarlos.

lunes, 1 de febrero de 2010

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CXII

--"Y así, como podrán ver, el Principio de Incertidumbre afirma que no estamos seguros de nada...
Por ejemplo, Diezmartinez no sabe ni siquiera por qué le gusta el cine que le gusta".



Un Hombre Serio (A Serious Man, EU-GB-Francia, 2009), de Joel y Ethan Coen. En ¿Dónde Estás, Hermano? (200), los Coen adaptaron al sur estadounidense de la Gran Depresión La Odisea. Esta vez, han tomado el Libro de Job bíblico y lo han trasladado al medio-oeste americano de los años 60, lugar y época de la adolescencia de estos grandes maestros del cine contemporáneo. El resultado es tan dolorosamente divertido como lúcidamente oscuro. En Sin Lugar para los Débiles (2007) los Coen nos proponían que Dios no existe y que el azar domina el Universo. Esta vez la propuesta es mucho peor: Dios sí existe y es un sádico hijodesú. Mi reseña en REFORMA.

Astro Boy (Ídem, Hong Kong-EU-Japón, 2009), de David Bowers. El primer manga propiamente dicho -convertido en serie televisiva en 1963- recibe un tratamiento estelar hollywoodense, con voces en inglés de prestigio, referencias culteranas de Monty Python y una colorida animación digitalizada. El asunto es muy derivativo -ya lo era la fuente original- pero no deja de ser, tampoco, entretenido. Eso sí, las alusiones políticas no son nada sutiles. Mi reseña en REFORMA.

Los Últimos Héroes de la Península (México, 2008), de José Manuel Cravioto. Valioso documental sobre cinco correosos mini-boxeadores yucatecos que llegaron a ser campeones del mundo más o menos en la misma época. Acabo de escribir sobre esta cinta aquí mismo.

Violines en el Cielo (Okubirito, Japón, 2008), de Yôjirô Takita. La ganadora al Oscar 2009 a Mejor Película en Idioma Extranjero es un melodrama masculino sobre un joven músico que, al fracasar como ejecutor del violoncelo, regresa a su pueblo natal con su alegre esposa, sólo para conseguir empleo en una compañía que lleva a cabo los rigurosos ritos funerarios que se llevan a cabo en Japón. La comedia de costumbres inicial cede ante el melodrama en su segunda parte, pero el cineasta Takita demuestra saber perfectamente dónde colocar la cámara y qué hacer con la imagen fílmica para lograr el mayor impacto emocional. Mi reseña, esta misma semana.