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miércoles, 28 de abril de 2010

Back to the 80's/I


John Cleese nació para interpretar burócratas, oficiales, soldados, profesores, abogados... Símbolos de pequeña pero irrebatible autoridad. El mejor John Cleese en su etapa montyphytonesca aparece, precisamente, cuando encarna a un serio oficinista del Ministerio de los Andares Tontos, cuando es el estricto profesor que da una clase sobre cómo coger, cuando es el muy profesional centurión que obliga a un rebelde judío a escribir correctamente "romanos regresen a casa"...
Por estas mismas características, su papel del pomposo abogado finalmente deschongado Archie Leach en Los Enredos de Wanda (A Fisch Calle Wanda, GB-EU, 1988) resulta perfecto. Y por lo mismo, en cierta escena clave que resume el carácter del personaje -y, de la pasada, la carrera interpretativa de Cleese con los Monty Phyton-, Leach le dice a su amante/amada Wanda (sexy Jamie Lee Curtis) que está harto de ser lo que siempre ha sido. "Ser inglés", cito de memoria, "es estar muerto y contigo me siento vivo", le dice a la (casi) irredimible Wanda.
Elegí esta película para iniciar una serie de reseñas sobre el cine de los ochenta que más me marcó porque no recuerdo haberme reído tanto con ninguna otra cinta de esa década -a excepción, acaso, de La Vida de Brian (Gilliam y Jones, 1979), que se cuece aparte. El filme, dirigido por el competente artesano Charles Crichton sobre un argumento del propio Cleese, nos muestra el involucramiento pasional del encumbrado abogado londinense Leach con la inmoral, traicionera, manipuladora pero compulsivamente encamable Wanda, amante del ladrón de diamantes Georges (Tom Georgeson) y también del ingobernable, racista y violento Otto (Kevin Kline, ganador del Oscar con este papel), a quien hace aparecer como su hermano.
Wanda, Otto, Georges y el tartamudo amante de los animales K-k-k-k-ken (el otro exMonty Python Michael Palin, antológico) son unos expertos malandrines que dan un cuantioso golpe a una joyería, pero Wanda y Otto -que han traicionado a Georges para quedarse ellos solos con el botín- necesitan a Leach, pues el estirado abogado representa a Georges, quien ha sido detenido por la policía y ha escondido en un lugar seguro los diamantes robados. Así pues, Wanda necesita ganarse la confianza de Leach para que él le saque la verdad a su cliente, el desconfiado George.
Los Enredos de Wanda es una hilarante comedia que fusiona a la perfección elementos de una sofisticada y sardónica comedia de costumbres -la impávida descripción del agotado matrimonio de Leach, con todo e hijita ladilla- con delirantes episodios de la mejor comedia física -Cleese desnudándose mientras habla en ruso, el operático coito entre Otto y Wanda- y arcaicos pero efectivos sketches del más puro slapstick políticamente incorrecto -los varios intentos de Ken por asesinar a una detestable viejita que terminan en el previsible asesinato de varios perritos falderos.
Sin embargo, más allá de las carcajadas que provoca -y sigue provocando, pues volví a ver la cinta hace unas semanas acompañado de mi hija adolescente: hay que educar a la juventud para que aprenda a distinguir lo bueno-, Los Enredos de Wanda es, también, la conmovedora crónica de un estoico y estirado inglés que le pierde miedo a todo (al deshonor, al ridículo, al qué dirán) porque todo ha perdido gracias a su pasión adúltera por una suculenta mujer que llega al orgamo en cuanto le hablan en ruso, italiano o francés. Creo firmemente que no ha habido mejor actuación de John Cleese en toda su carrera fílmica y/o televisiva. Su liberación existencial parece genuina: el profesional burócrata del gran sketch pythonesco de "los andares tontos", el serio centurión de La Vida de Brian, el déspota maestro de El Sentido de la Vida (1983) por fin se soltaron el chongo.

martes, 27 de abril de 2010

Pídala Cantando/XV


Un lector habitual de este blog, Josafat Moraila, me hace una pregunta interesante: ¿hay alguna película sonora pero sin diálogos que valga la pena? Por supuesto, hay varias y la que más me gusta con estas características, así, a bote pronto, es El Baile (1983), de Ettore Scola que, por cierto, se exhibirá en los próximos días en la Cineteca Nacional. ¿De cuál se acuerda usted? Insisto: debe ser sonora, no silente, pero sin diálogos.

lunes, 26 de abril de 2010

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CXXIV


Pecados de Mi Padre (Colombia-Argentina, 2009), de Nicolás Sentel. Ya escribí un par de cosas sobre esta película aquí y acá. Insisto: vale la pena aunque sólo sea para vernos en ese espejo deformado de la Colombia de hace un par de décadas.

Norteado (México-España, 2009), de Rigoberto Pérezcano. Una sencilla pero sentida -y, sin contradicción alguna, alegre- crónica sobre un joven oaxaqueño que llega a Tijuana a tratar de pasar "al otro lado". Nada de tragedias, chantajes o miserabilismo de exportación. Mi reseña en el Primera Fila de REFORMA y mi primera impresión, cuando la vi en Guadalajara 2010, acá.

La Ciudad de las Tormentas (Green Zone, GB-EU-Francia-España, 2010), de Paul Greengrass. Estilísticamente hablando, Greengrass ha realizado una especie de Bourne IV. Temáticamente, estamos en los terrenos del thriller liberal hollywoodense setentero, sólo que en zona de guerra. Un profesional militar gringo (Matt Damon) descubre en Irak lo que todo el resto del mundo sabía: que en la tierra de Saddam Hussein no había armas de destrucción masiva y que el gobierno le ha mentido a todos. Un buen thriller político-militar que trasciende sus propios convencionalismos. Mi reseña en el Primera Fila de REFORMA.

domingo, 25 de abril de 2010

The Obscure, the Forgotten, and the Unloved


Iain Stott, el cinecrítico y bloguero británico, ha atacado de nuevo. El año pasado nos propueso a varias decenas de críticos profesionales y blogueros de todo el mundo que confeccionarámos una lista "más allá del canon", es decir, alejada de las cintas más conocidas de los autores más encumbrados. Los resultados finales de ese ejercicio están por aquí y mi lista "más allá del canon" está por acá. Sin embargo, previsiblemente, el ejercicio de alejarse del canon no fue tan "revoucionario" como podía suponerse: al final de cuentas, regresamos a terrenos antes visitados.
Esta vez, Stott nos ha propuesto un ejercicio más restrictivo: elegir 30 filmes de una lista previa de 255 cintas que muchos de nosotros hemos defendido, sea porque son menos conocidas, más o menos olvidadas, acaso subvaloradas. Más aún: Stott nos pidió que, además de elegir esa treintena de películas propusiéramos cada uno de nosotros otras diez cintas más, con la única condición de que cada uno de los filmes de ese decálogo no tuviera más de mil votos en la Internet Movie Database. Es decir, se trata de dar a conocer películas valiosas que una inmensa mayoría no tiene idea de que existen.
En lo personal, debo confesar que me gusta que me impongan reglas pero me gusta más aún romperlas. Así que en lugar de 30 cintas, elegí sólo 20 y en lugar de proponer 10 nuevas cintas, elegí sólo 5 y todas mexicanas. El criterio para elegir estas cinco películas nacionales fue simple: son los filmes que le hubiera recomendado, a bote pronto, a cualquier cinéfilo extranjero que me hubiera pedido una rápida recomendación de cine mexicano.
Va pues, mi lista de 20 películas "oscuras", "olvidadas" y "no amadas" (por el rígido canon fílmico, aclaro), más el pilón de cinco filmes mexicanos clásicos que todo cinéfilo extranjero debería revisar, en estricto orden alfabético de cada director:

De la Vida de las Marionetas
(1980), de Ingmar Bergman.
Un Sombrero de Paja de Italia (1928), René Clair.
Voces Distantes, Aún Vivas (1988), de Terence Davies.
Regreso a Casa (2001), de Manoel de Oliveira.
Mikael (1924), de Carl Theodor Dreyer.
Varieté
(1925), de E. A. Dupont.
¡Qué Viva Mexico!
(1932), de Sergei Eisenstein.
La Caída de la Casa de Usher
(1928), de Jean Epstein.
La Tierra del Silencio y la Oscuridad (1971), de Werner Herzog
La Ciudad de la Tristeza (1989), de Hsiao-hsien Hou.
Y la Vida Sigue (1991), de Abbas Kiarostami.
La Condición Humana, I, II y II (1959-61), de Masaki Kobayashi.
Make Way for Tomorrow (1937), de Leo McCarey.
Una Tarde de Otoño (1960), de Yasujiro Ozu.
El Fin de la Primavera (1961), de Yasujiro Ozu.
Madre (1926), de Vsevolod Pudovkin.
Providence (1977), de Alain Resnais.
La Felicidad (1965), de Agnès Varda.
Bellissima (1951), de Luchino Visconti.
Esposas Tontas (1922), de Erich von Stroheim

Y las cinco cintas mexicanas, en orden cronológico:

El Compadre Mendoza (1933), de Fernando de Fuentes
Vámonos con Pancho Villa (1935), de Fernando de Fuentes.
Los Hermanos del Hierro (1961), de Ismael Rodríguez.
Canoa (1975), de Felipe Cazals.
Cadena Perpetua (1978), de Arturo Ripstein.

sábado, 24 de abril de 2010

Distrital


El FICCO ha muerto -noticia vieja- pero ha renacido, una parte, en Guadalajara 2010 -noticia también vieja- y, próximamente, en Distrital, un festival organizado por la Secretaria de Cultura del DF, IMCINE y Circo 2.12 -es decir, Paula Astorga. Esta es la noticia nueva del fin de semana. El boletín de prensa con todos los datos, por acá.

viernes, 23 de abril de 2010

Pecados de Mi Padre


Llegué al lobby del Fiesta Americana en el último día de Guadalajara 2010 para despedirme de algunos amigos. Ahí lo vi, sentado, apaciblemente, hojeando una revista. Casi aburrido. Un par de días antes lo había visto en el documental Pecados de Mi Padre (Colombia-Argentina, 2009), de Nicolás Sentel. Se trataba de Juan Pablo Escobar o, mejor dicho, Sebastián Marroquín, el hijo del celebérrimo capo colombiano Pablo Escobar Gaviria, jefe del cártel de Medellín, diputado federal, benefactor de las clases populares, asesino intelectual del candidato presidencial Luis Carlos Galán y del Ministro de Justicia Rodrigo Lara Bonilla.

Cuando en México hemos sido testigos de la penetración, lenta pero constante, de la influencia y el dinero del narcotráfico en la política nacional, este emocionante y emocionado filme documental sobre Escobar/Marroquín resulta más pertinente que nunca. El hijo de Escobar Gaviria sale a la luz pública en este filme para hablar de sí mismo, de su padre, de la sociedad colombiana y el mercado mundial que ha producido un fenómeno criminal que no conoce fronteras. Escobar/Marroquín expía frente a cámara los pecados de su padre para poder sentarse tranquilamente en el lobby de un hotel y leer, con rostro aburrido, una revista.

Mi primera impresión de la película, cuando la vi en Guadalajara 2010, aquí.

miércoles, 21 de abril de 2010

Buen Trabajo


Dice un lugar común que hay algunas películas que justifican su realización por un solo momento, por una sola escena. Si esto es cierto, creo que la secuencia que justifica la existencia de Buen Trabajo (Beau Travail, Francia, 1999) está en su abierto desenlace excéntrico: el desaforado baile solitario del sargento Galoup (inolvidable Denis Lavant) a ritmo de "The Rhythm of the Night", de Coronia.
He visto el sexto largometraje de Claire Denis en tres ocasiones desde el momento de su estreno en México, a inicios de 2002. Y a cada nueva revisión el final parece menos enigmático: de hecho, resulta el punto final más justo para un personaje que, sin solicitarlo en ningún momento, se gana, si no nuestra simpatía, por lo menos sí nuestra comprensión.
Sobre la novela corta -¿o cuento largo?- Billy Budd, Marinero, de Herman Melville, el guión escrito por de Jean-Pol Fargeau y la propia cineasta Denis nos ubica en un campamento de la Legión Extranjera, en el Djibouti contemporáneo. En el relato de Melville, en contraste, estamos a inicios del siglo XIX, en un barco de la Armada británica. Billy Budd, "el marinero bonito", entra a servir como gaviero bajo la severa mirada del maestro de armas Claggart y la protección del justo y aristocrático capitán Vere. Denis ha retomado este triángulo viril y lo han trasladado a tierras africanas: Billy Budd es el joven soldado Gilles Sentain (Gregoire Colin), Claggart es el correoso sargento Galoup, y el capitán Vere es Bruno Forestier (Michel Subor), el sereno comandante de la Sección XIII de la Legión Extranjera.
¿Qué tienen Claggart contra Billy Budd y Galoup contra Sentain? En Billy Budd, Marinero, más allá de la obvia alegoría cristiana, Melville nos deja entrever que el patológico aborrecimiento de Claggart por su inofensivo subalterno tiene raíces muy profundas, acaso inconfesables: el maestro de armas seguía a Billy "con una inquieta expresión meditativa y melancólica... con los ojos cargados de incipientes lágrimas febriles... a veces la expresión melancólica tenía en sí un toque de suave anhelo, como si Claggart hubiera podido incluso querer a Billy de no ser por el hado y el destino. Pero esto era algo fugaz, y, por decirlo así, se arrepentía de ella con una mirada inexorable...". Dicho de otra manera: Claggart aborrece a Billy porque si no lo hace, puede quererlo. Al odiarlo, trata de matar lo que hay de Billy en sí mismo. No es nada extraño que esta novela de Melville haya provocado tantas interpretaciones homoeróticas: de hecho, la ópera homónima de Benjamin Britten basada en el libro -cuyos fragmentos musicales, por cierto, escuchamos en algunos momentos de Buen Trabajo- hacen más explícita la atracción que siente el seco maestro de armas por el angelical gaviero.
En Buen Trabajo, entonces, asistimos a los ejercicios y las rutinas que siguen religiosamente ese puñado de cuerpos jóvenes, atléticos, sudorosos. El único que parece notar a Sentain -un huérfano expósito, como Billy, su contraparte literaria- es Galoup, quien ve, impotente, como el admirado comandante Forestier alaba las virtudes castrenses del legionario recién llegado. Los celos no se dejan esperar: Galoup no puede permitir que le quiten la atención de Forestier ni, tampoco, que alguien más se fije en Sentain. La suerte está echada y para cumplir su misión, tendrá que alejar a Sentain de Forestier, aunque arriesgue todo al hacerlo.
La estructura narrativa/visual de Buen Trabajo es, en la mejor tradición de Denis, elíptica, alusiva: ni siquiera vemos cierto momento climático/heroico que será el detonador de la admiración de Forestier por Sentain. Lo que atestiguamos es el resultado de ese acontencimiento, nada más. La cámara de Agnès Godard se regodea no sólo en los cuerpos masculinos sino en la inmensidad del paisaje desértico que los rodea.
A diferencia de la mirada omnisciente que domina en Billy Budd, Marinero, en Buen Trabajo conocemos el destino de Sentain, Forestier y Galoup a través de un diario que este último está escribiendo en Marsella, a donde ha sido enviado después de los acontecimientos vistos en el filme. Lo que vemos, entonces, durante buena parte de la cinta, es la mirada reprimida/represora de Galoup. Por eso, al final -y vuelvo de nuevo al desenlace-, es justo que Galoupe se sueñe libre, bailando, saltando, moviéndose. The Rhythm of Life...

martes, 20 de abril de 2010

Hace Mucho que Te Quiero


Presentada el año pasado en el 13 Tour de Cine Francés, Hace Mucho que Te Quiero (Il y a longtemps que je t’aime, Francia-Alemania, 2008), dirigida por el escritor y guionista vuelto cineasta Philippe Claudel, ha regresado a la cartelera comercial capitalina y, esperemos, del resto del país. Esta película –la opera prima de Monsieur Claudel- tuvo una exitosa corrida festivalera durante el 2008 (Premio Ecuménico en Berlín 2008, Mejor Opera Prima en los César 2008, BAFTA 2009 a Mejor Película en Habla No Inglesa) y apareció en el top-ten de algunos cinecríticos europeos y estadounidenses.

Esta cálida recepción es más que merecida: estamos ante un notable melodrama femenino/familiar bien escrito e impecablemente interpretado por la versátil y bilingüe actriz británica Kristin Scott Thomas y la no tan conocida pero eficaz actriz francesa Elsa Zylberstein (ganadora del César 2008 a Mejor Actriz Secundaria por este papel).

Scott Thomas interpreta a Juliette, la hermana mayor de la maestra universitaria e investigadora literaria Léa, encarnada por Madame Zylberstein. Al inicio de la cinta, vemos como Léa llega al aeropuerto de Nancy, en Francia, a recibir a una callada, fría y desconcertada/desconcertante Juliette, que ha volado desde algún otro lugar. Hace mucho tiempo que no se ven: quince años, para ser exactos. En ese lapso, Léa se casó con el amable Luc (Serge Hazanavicius), ha adoptado a dos adorables niñas vietnamitas y vive en una espaciosa casa con todo y pequeño jardín. Mientras, Juliette ha estado en la cárcel, purgando su condena. La razón de tal extensa pena es parte central de la trama de la cinta, así que no la revelaré. Digamos, en todo caso, que la pena –en más de un sentido- que tuvo que afrontar Juliette es una sombra que no la abandona nunca, por más que su hermana Léa trata de hacerla sentir como un miembro de la familia más que estuvo lejos, pero que ahora ha regresado al hogar.

Claudel dirige con limpieza y buen gusto. Los encuadres y los movimientos de cámara son funcionales, nunca torpes y no llaman la atención sobre sí mismos. Las interpretaciones de Scott Thomas y Zylberstein son igualmente discretas, en el mejor sentido del término: a pesar del género y del tema tratados, no hay explosiones exageradas de sentimentalismo por parte de ninguna de las dos. El filme avanza, pues, con seguridad, pero sin prisa hasta el climático desenlace redentor/reconciliador.

Hace Mucho que Te Quiero no es perfecta. Tiene por lo menos una escena de más -el momento que Léa explota al discutir con un alumno el Crimen y Castigo de Dostoievsky- y, hacia el final, a Claudel se le va por unos momentos la sobriedad estilística y permite que sus dos actrices se gritoneen inútilmente (además, ¿era necesaria, dramáticamente hablando, esa confrontación?). De todas formas, este resbalón por parte de Claudel no echa a perder la emotividad de las dos palabras finales pronunciadas por Scott Thomas: “Estoy aquí”. Y nosotros con ella, faltaba más.


lunes, 19 de abril de 2010

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CXXIII


Hace Mucho que Te Quiero (Il y a longtemps que je t'aime, Francia-Alemania, 2008), de Philippe Claudel. Exhibida en el pasado Tour de Cine Francés, vuelve a la cartelera comercial este sólido melodrama femenino protagonizado por Kristin Scott Thomas que se coló en un par de listas de lo mejor de 2008. Aquí la estamos viendo en 2010. Mi reseña esta misma semana en el blog.

Lucha de Titanes (Clash of Titans, EU, 2010), de Louis Leterrier. Ya escribí largo y tendido sobre este mítico churro y su muy palomero antecedente de 1981. La reseña comparativa, por acá.

sábado, 17 de abril de 2010

Clásicos del cine italiano/III


En una entrevista que aparece en los extras del DVD de la versión restaurada de El Conformista (Il Conformista, Italia-Francia-RFA, 1970), su director Bernardo Bertolucci afirma que en este, su quinto largometraje, sintió que se había convertido en un cineasta "adulto". Realizado inmediatamente después de La Estrategia de la Araña (1970) y dos años antes que la (entonces) escandalosa El Último Tango en París (1972), El Conformista es, en mi opinión, la más sólida de las tempranas obras de Bertolucci y una de sus películas que mejor ha resistido el paso del tiempo. Es, en efecto, la película de un director "adulto".
Basada en la novela homónima de Alberto Moravia, la trama está centrada en el conformista del título, Marcello Clerici (perfecto Jean-Louis Trintignant), un hombre serio y reservado de poco más de 30 años de edad que entra a trabajar, por voluntad propia, en la policía secreta de la Italia de Mussolini. Marcello recibe muy pronto su primera tarea: debe viajar a París para asesinar a su viejo profesor universitario de filosofía, un conocido intelectual antifascista llamado Luca Quadri (Enzo Tarascio). Marcello va a la Ciudad Luz a cumplir con su cometido y, de pasada, de luna de miel, pues acaba de casarse con la bella y convencional Giulia (Stefania Sandrelli).
Marcello ha entrado al gobierno fascista no por dinero, no por miedo, no por convicción ideológica. Su razón es un poco más compleja: desde que sufrió cierta experiencia traumática en la adolescencia -un episodio de abuso sexual que terminó en un crimen-, él se sabe distinto, se siente diferente. Así, para ocultarse entre la multitud, ha decidido ser el más normal entre los normales, uno más entre todos, un número más en la muchedumbre. En un régime fascista, esto es fácil, pero Marcello quiere ser un fascista ejemplar y en este impulso está el germen de su propia destrucción. Reprimiendo a otros, Marcello reprime su traumático pasado; negando a otros se niega a sí mismo; asesinando aquello que admiró, desea asesinar todo lo que él pudo haber sido.
La puesta en imágenes de Bertolucci -cámara del gran Vittorio Storaro, diseño de producción de Ferdinando Scarfiotti- plantea externamente el conflicto interno del protagonista: Marcello se mueve ágil, diminuto, en la vasta arquitectura monumental y vacía del fascismo; visita la decadente casa materna en la que su progenitoria vive rodeada de perros falderos, entregada a la morfina; visita a su antiguo maestro de filosofía para recordarle el mito de la caverna de Platón, mientras Storaro la recrea visualmente de manera soberbia... A través de las imágenes, Bertolucci nos muestra el cáncer moral/existencial que carcome la vida de Marcello que no es otro más que la negación de sí mismo, la creación de un yo artificial que oculta el verdadero yo que, en la toma final, acaso empieza mostrar su verdadera cara.

El Conformista se exhibe hoy sábado y mañana domingo en la Cineteca Nacional y está disponible en DVD en una magnífica copia restaurada.

Cuéntamela otra vez/X


Al final de la muy palomera Furia de Titanes (Clash of Titans, EU, 1981), del artesano televisivo y ocasional cineasta Desmond Davis, la diosa Hera (Claire Bloom) le comparte su temor a su divino marido Zeus (Sir Laurence Olivier, nada menos) de que si proliferan héroes como Perseo (Harry Hamlin), los seres humanos no necesitarán adorar más a los dioses. Zeus no cree que eso suceda: “Hay suficiente pereza en el mundo”, dice burlón.

Y para demostrar esa güeva universal, he aquí el mediocre remake Furia de Titanes (Clash of Titans, EU, 2010), que vuelve a contar la mítica historia en la que Perseo (Sam Worthington) vence al descomunal Kraken –que ni siquiera es una bestia griega, por cierto- con la ayuda de la cabeza cortada de Medusa.

A decir verdad, la película de 1981 no era ninguna obra maestra, pero tenía la gracia de no tomarse muy en serio (el Zeus de Olivier parecía que ganaba la risa a cada momento) y presumía las encantadoras animaciones stop-motion del gran Ray Harryhausen, quien se lució especialmente en su creación de Calibos y de la terrible Medusa.

El refrito, por el contrario, está desprovisto de todo humor y las animaciones digitales de los monstruos (la Medusa, los escorpiones gigantes, el Kraken mismo) no provocan el menor asombro, el menor temor.

Como se está haciendo costumbre en el cine de acción, aventuras o fantástico del nuevo siglo, el montaje de las secuencias de combate está realizado con los miembros inferiores (vulgo: con las patas) por lo que, llegado el momento, es imposible distinguir, por ejemplo, la identidad de quienes están peleando contra unos grandes escorpiones y menos se sabe para qué fregados se enfrentaban a ellos si luego resulta que sirven como excelente medio de transporte.

En realidad, este refrito tiene poco que ver con la cinta de 1981 –y, de hecho, con el propio mito de Perseo- pero ése no es su mayor problema. Después de todo, lo que menos espera uno al ver una cinta hollywoodense de fantasía es una adaptación académica de Los Mitos Griegos de Robert Graves.

El problema radica en la grisura de todo el asunto: en un prestigioso reparto –encabezado por Liam Neeson- que no se esfuerza nada (el récord lo impone Danny Huston: dice “Soy Poseidón” y luego desaparece del encuadre para ir a cobrar el cheque), en unos efectos especiales digitalizados que ya mueven al bostezo y en una solemnidad de pena ajena en la que cabe incluso lo políticamente correcto. Aunque usted no lo crea, esta vez el caballo alado Pegaso no es blanco sino color negro Obama. Ah, y el famoso tecolotito de la primera cinta sí aparece, pero en un cameo más bien inútil. Como toda la película.

jueves, 15 de abril de 2010

Una Noche Fuera de Serie



Debo confesar que mi educación televisiva estadounidense es precaria. Por supuesto, devoré semana tras semana tanto Los Soprano –una de mis dos o tres teleseries favoritas de todos los tiempos- como Six Feet Under, vi arrebiatadas las cinco temporadas de The Wire en DVD y he seguido religiosamente True Blood y, ahora, Mad Men. Pero, la verdad, nunca he seguido la comedia televisiva estadounidense. Por lo mismo, desconozco casi por completo el trabajo en pantalla chica de Steve Carell y Tina Fey. Del primero no he visto un solo episodio de “The Office” y en cuanto a la segunda, tampoco conozco el sitcom “30 Rock”, aunque sí recuerdo sus muchas participaciones en Saturday Night Live, especialmente su hilarante parodia de Sarah Palin.
De cualquier forma, entré a ver Una Noche Fuera de Serie (Date Night, EU, 2010) con expectativas altas. He seguido la carrera fílmica de Carell en sus mejores momentos (El Periodista: La Leyenda de Ron Burgundy/McKay/2004, Virgen a los 40/Apatow/2005) y, aunque Tina Fey no ha sido tan prolífica en la pantalla grande (Mamá por Encargo/McCullers/2008 pasó directamente al DVD en México), su reputación como guionista y comediante está fuera de toda duda. Es decir, entré al cine esperando reírme ininterrumpidamente durante hora y media. No sucedió así.
No es culpa de Carell ni de Fey: de hecho, si la cinta vale el palomazo –y creo que sí aguantan las palomitas en miércoles de dos por uno-, eso se debe al impecable timing cómico de las dos estrellas televisivas. El problema es que el guión de Josh Klausner -¿por qué no escribió el argumento la señora Fey?- no les da el suficiente espacio a los dos actores para su debido lucimiento, mientras la realización de Shawn Levy es, con la excepción de cierta secuencia automovilística, fatalmente plana.
Carell y Fey encarnan al aburrido y cansado matrimonio de los Foster, quienes viven desahogadamente en Nueva Jersey. Tratando de revitalizar su matrimonio, deciden viajar a un restaurante de moda en Manhattan y, por una imprudencia menor –toman una reservación que no les correspondía- son confundidos por una pareja que tiene cierta información que le interesa a un peligroso mafioso neoyorkino (reaparecido Ray Liotta).
La premisa hitchcokiana de Intriga Internacional (1960) se combina, pues, con la pesadilla paranoica/nocturna de Después de Hora (Scorsese, 1985), menos la incansable energía de Hitchcock, menos el humor sardónico scorsesiano. Lo que queda, al final de cuentas, es una comedia muy menor que tiene algunos momentos notables –las escenas de Fey y Carell con un Mark Wahlberg sin camisa, una persecución en auto con dos carros pegados en sus defensas- y una que otra one-liner genuinamente graciosa, como la que dice la señora Fey cuando ve el precio del cangrejo en el menú del restaurante popof: “Por lo que vamos a pagar, este cangrejo debería bailar, cantar y presentarnos a La Sirenita”.

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CXXII


El Imaginario del Dr. Parnassus (The Imaginarium of Doctor Parnassus, GB-Canadá-Francia, 2009), de Terry Gilliam. El más reciente ejercicio en el exceso por parte del exMonty Python Terry Gilliam es pachequez pura (jcromero dixit) y no funciona todo el tiempo, pero cuando lo hace logra momentos genuinamente delirantes, como ese baile de un grupo de cuicos en minifalda. Además, la muerte del protagonista, Heath Ledger, y la necesidad de suplantarlo con tres actores (Johnny Depp, Jude Law, Colin Farrell) nos remite al tardío ejercicio buñueliano Ese Oscuro Objeto del Deseo (1977). Mi reseña, en REFORMA.

Una Noche Fuera de Serie (Date Night, EU, 2010), de Shawn Levy. Una comedia de enredos muy menor que se vuelve más o menos visible por sus protagonistas, las estrellas televisivas Steve Carell y Tina Fey. Mi reseña, próximamente en este blog.

Siempre a Tu Lado (Hachiko: A Dog's Story, GB-EU, 2009), de Lasse Hallström. Muy decente melodrama canino -remake de una cinta japonesa- que ya mereció una reseña comparativa en este mismo blog hace unos días.

miércoles, 14 de abril de 2010

El cliché que yo ya vi/LVIII


Joel Meza propone el cliché:

"No me eches la sal". En las películas, nadie le agrega sal a la comida a menos que necesite subrayar sus palabras con una acción, por lo que al sacudir el salero sobre el plato, lo hará de manera sumamente escandalosa. Nunca he visto a nadie hacer eso en la vida real, a menos que de veras odie a sus coronarias... Dos ejemplos: el gordazo y estúpido mafioso Tony Vivaldi (Anthony Quinn) lo hace siempre que tiene frente a sí un plato de espagueti (es decir, cada vez que aparece a cuadro) en la menospreciada El Último Gran Héroe; en la reciente Julie y Julia, el esposo de Julie (Chris Messina) literalmente vacía el salero sobre un plato de boeuf bourguignon ante los incrédulos ojos de la desconsolada Julie (Amy Adams).

martes, 13 de abril de 2010

Cómo Entrenar a Tu Dragón


En un año de secuelas animadas largamente esperadas –la segunda de Toy Story, la no-sé-cuál-número de Shrek-, ha llegado tempranamente a las pantallas de todo el mundo Cómo Entrenar a Tu Dragón (How to Train Your Dragon, EU, 2010), de la casa Dreamworks.
Dirigida por los especialistas Dean DeBlois y Chris Sanders –cuya obra en común más conocida es la modesta pero muy visible Lilo y Stitch (2002)- sobre una novela infantil de Cressida Cowell adaptada por los propios cineastas, Cómo Entrenar a Tu Dragón se nos presenta como una cinta animada/fantástica de crecimiento y maduración juveniles que se beneficia, especialmente en su segunda parte, de un siempre agradecible discurso a favor de la tolerancia, de la importancia de ser diferente y hasta del valor del trabajo intelectual, algo que no es muy común –esto último- en el cine dirigido a niños. O en el cine a secas, para acabar pronto.
Estamos en tierras vikingas y el nerdoso adolescente Hipo, hijo del forzudo líder Estoico el Vasto, nunca da el ancho para complacer a su padre, que es toda una leyenda combatiendo y matando dragones. Hipo desea seguir los pasos de Estoico, pero no tiene madera para ser héroe de acción: además de su complexión debilucha, su problema es que es curioso por naturaleza, tiene el hábito del estudio y, herejía de herejías, piensa antes de hacer algo. Y los vikingos no piensan: actúan. Y para ellos actuar es matar dragones.
El estilo de vida de los vikingos será puesto en duda por Hipo cuando entable una entrañable amistad indisoluble con un dragón extremadamente peligroso pero que resultará, al final de cuentas, más domesticable que el desastroso extraterrestre Stitch al que tanto se parece.
Vi esta película en su versión doblada al español y en 3-D. En cuanto al doblaje se refiere, el trabajo es muy decente, como suele suceder. En cuanto a la tecnología “de moda”, debo confesar que desde Coraline y la Puerta Secreta (Selick, 2009) –sin olvidar algunos minutos de Avatar (Cameron, 2009)- no había visto un uso tan pertinente de la 3-D: las secuencias de vuelo fueron hechas y pensadas para transmitir el vértigo de surcar los aires. Buenos momentos de cine puro.
Por lo demás, la película va de menos a más: inicia como una convencional comedia melodramática de maduración juvenil, para terminar construyendo un delicado discurso en el que cabe la aceptación de la discapacidad física como un elemento más de las complejidades de la vida misma.

lunes, 12 de abril de 2010

Madre


Siempre me he preguntado por qué El Acorazado Potemkin (Eisenstein, 1925) está más firmemente ubicado en el canon fílmico que Madre (Mat, URSS, 1926), de Vsevolod Pudovkin. Desde la muy particular perspectiva de quien esto escribe, Madre no sólo es idéntica en cuanto a logros narrativos se refiere con respecto a la cinta de Eisenstein sino que, propongo, es incluso superior en cuanto al involucramiento emocional que provoca.

No quiero parecer simplón pero cada vez que vuelvo a ver Madre me convenzo que la razón principal por la que El Acorazado... ha ganado la partida en los libros de historia es debido a que se estrenó en Moscú poco menos que un año antes que Madre. Por lo demás, las dos películas parten de la misma idea visual/narrativa (el cine se hace en la sala de edición, como dijera Lev Kuleshov, maestro tanto de Eisenstein como de Pudovkin) y las dos películas funcionan como emocionantes piezas de propaganda política/ideológica, según las directrices del camarada Lenin, que consideraba al naciente cinematógrafo "como el arte más importante de todos".

Mi argumento para preferir Madre sobre El Acorazado... es puramente emotivo, debo confesar. Aunque la celebérrima escena de las escaleras de Odessa sigue siendo electrizante, la cinta de Eisenstein no tiene protagonista ni villano definidos. El héroe es la masa insurrecta que adquiere conciencia; el villano es el piquete de soldados que, mecánicamente, se dispone a darle un escarmiento a todos los sublevados, sin importar que haya mujeres, niños, inválidos, entre todos ellos.

En Madre, basada en la novela homónima de Maximo Gorki, los personajes están perfectamente definidos y eso representa una ventaja enorme: ya sabemos con quién nos debemos identificar, ya sabemos a quién debemos aborrecer.

Estamos en el poblado ruso de Nizny Novogrod, en 1905. En una de las más grandes fábricas del Imperio Ruso inicia una insurrección que será apagada a sangre y fuego por las tropas zaristas. La mamá del título (Vera Baranvskaya) es una vieja sacrificada, pobre e iletrada, que vive con un marido borrachales y golpeador (A. P. Christiakov) y un hijo idealista, Pavel (Nikolai Batalov), que forma parte de una célula militante obrera que está organizando una huelga. La historia está centrada en el despertar político de la vieja madre que, al inicio, sin entender las razones de su hijo, ha entregado las armas, que el muchacho escondía debajo del piso de madera, a un elegante interrogador militar (el propio cineasta Pudovkin).

El discurso político de Pudovkin dista mucho de ser sutir pero es -y sigue siendo- encabronadoramente efectivo. Cuando el muchacho es llevado a juicio, vemos cómo los "imparciales" jueces están en todo -dibujando una yegua, viendo su reloj- menos atendiendo los interrogatorios. Pudovkin pasa la cámara por el público que atiende el juzgado: a un lado de la madre dolorosa, que muy tarde entendió que no debió haber "ayudado" a la autoridad, está la burguesía zarista comentando burlonamente todo lo que sucede, augurando un final "aleccionador" para los alborotadores.

Cinta silente, por supuesto, Pudovkin no echa mano más que del montaje para presentar esta serie de contrastes y, de esta manera, provocar la indignación creciente del respetable. De tal forma que, cuando llegamos a la climática secuencia final, cuando Pavel ha escapado de la odiosa cárcel -al mismo tiempo que, en montaje paralelo, vemos cómo el hielo empieza a resquebrajarse por la llegada de la primavera- ya estamos francamente encarrilados. Y cuando la heroica doñita embravecida toma la bandera roja para encabezar, con la frente en alto y los ojos llorosos, la marcha rebelde/suicida, uno está dispuesto, casi-casi, a salir a la calle para ir a tomar por asalto la residencial oficial de Los Pinos -o, ya de perdis, Garibaldi.

Así pues, "la piedad" que encarna la sufrida madre se transforma, indómita, en la Madre Rusia que ha despertado finalmente y, con la adaptación rusa de La Marsellesa a todo volumen en la banda sonora -agregada en 1968, aclaro- uno termina de ver esta película agotado, emocionado, adolorido. Acaso el mejor filme de agitación comunista en la historia del cine.

domingo, 11 de abril de 2010

Clásicos del cine italiano/II


Siguiéndole la pista al ciclo de la Cineteca Nacional, Clásicos del Cine Italiano, el día de hoy se exhibe El Evangelio Según San Mateo (Il Vangelo Secondo Matteo, Italia-Francia, 1964), de Pier Paolo Pasolini. Una minireseña escrita por un servidor, por acá.