Envíos gratis a México

sábado, 31 de julio de 2010

Gigante


Los primeros minutos de Gigante (Uruguay-Argentina-Alemania-España, 2009), multipremiada opera prima del bonaerense avecindado en Montevideo Adrián Biniez, nos ubican en un estilo visual minimalista que, de tanto repetirse en todas partes, ha empezado a convertirse en un cliché tan identificable como, digamos, la infaltables explosiones en cualquier filme de acción hollywoodense.

Durante esa primera parte de la cinta, Biniez y su cinefotógrafo Arauco Hernández Holz usan la cámara fija, los encuadres funcionales, las tomas en planos medios y generales. El estilo es apto para el tema: estamos siguiendo la rutina diaria de “Jarita” (Horacio Camandule), un hombrón de cuerpo y rostro intimidantes que trabaja como guardia de seguridad en un supermercado de Montevideo. El tipo completa el gasto chambeando de sacaborrachos en un bar rockero/metalero de mala muerte, aunque es obvio, desde el inicio, que “Jarita” no mata una mosca: se hace de la vista gorda cuando una doñita se embolsa unos fideos, alguien le da un golpe en la cabeza cuando se descuida y un compañero de trabajo lo toma de punching-bag nomás de diversión.

Pero vendrá el cambio de estilo, casi imperceptiblemente, porque la vida y la rutina de “Jarita” también han cambiado. Así pues, veremos el primer paneo -¡y hasta un emocionante travelling paralelo!- cuando, poco a poco, a través de las cámaras de seguridad del supermercado, el “gigante” del título empiece a seguir con la vista a Julia (Leonor Svarcas), una joven empleada de limpieza. Del simple voyeurismo, “Jarita” pasará a la franca obsesión hitchcockiana, pues veremos al enorme tipo seguirle los pasos de lejos a su enamorada, en la tienda, en la calle, hasta en una cita a ciegas…

La mención que acabo de hacer de Hitchcock es inexacta aunque no gratuita, pues el comportamiento de “Jarita” parece, a ratos, siniestro. El debutante Biniez se mueve, más bien, en los terrenos del más ligero Kaurismäki y en los del más juguetón Kiarostami, al que, acaso inadvertidamente, termina citando en ese encantador desenlace abierto tan similar al de A través de los Olivos (Kiarostami, 1994). Pero está bien: es mejor no saber lo que sucede para poder imaginarnos que sucede lo mejor.

El cine que no vimos/XXV


Cuando Alexander Sokurov dirigió Moloch (Ídem, Rusia-Alemania-Japón-Italia-Francia, 1999), el cineasta siberiano ya se había hecho de un nombre internacional con una de sus cintas anteriores, Madre e Hijo (1997), acaso su obra maestra hasta el momento -o, por lo menos, su película más lograda de las que he podido ver.
Sokurov iniciaría con Moloch una serie de retratos fílmicos de líderes totalitarios del siglo XX. Después de Moloch -centrado en Hitler-, seguiría Taurus (2001) -sobre Lenin- y la más reciente Solntse (2005), acerca del Emperador Hirohito. Se trata, repito, de retratos impresionistas, fragmentados, no de biopics en el sentido tradicional, hollywoodense, del término. Lo que vemos en estas películas es una pequeña parte en la vida de estos hombres que vivían en el y por el poder absoluto.
No he podido ver Taurus, así que no puedo hacer el juicio completo sobre esta serie que, hasta donde entiendo, Sokurov podría continuar en cualquier momento (¿centrándose en Stalin, Mussolini, Mao, Fidel?) pero, comparando Moloch con Solntse -que también permanece inédita comercialmente en México- me parece evidente que la primera desmerece no tanto en su virtuosa ejecución visual sino en su planteamiento dramático.
Estamos en el retiro bávaro hitleriano de Berchtesgaden, a inicios de 1942, pocos meses antes de la crucial derrota del ejército nazi en Leningrado. En ese imponente castillo rodeado de bosques, riscos, nubes y niebla -como de escenario de película de montaña con Leni Riefenstahl- una saludable y alegre rubia, Eva Braun (Yelena Rufanova), se pasea completamente desnuda por la terraza de su habitación, esperando la llegada del molón, voluble e histérico "Adi". O sea, Adolf Hitler (Leonid Mozgovoy). Ese mismo día llega el chaparrín que parecía una pésima copia de Chaplin, con todo y su bufonesco séquito: el malévolo flacucho Goebbels (Leonid Sokol), su aristócrata mujerona Magda (Yelena Spiridonova) y el sudoroso/apestoso achichinque Martin Bormann (Vladimir Bogdanov).
Visualmente, la cinta es fascinante. La cámara de Aleksei Fyodorov y Anatoli Rodionov nos muestran un escenario pictórico absorbente, con paisajes romantizados, cual pintura inglesa del siglo XIX. Sin embargo, lo más interesante no es la oscura belleza de los escenarios naturales sino el trabajo fotográfico en interiores, con Sokurov echando mano de un estilo de encuadre tipo "tableau", del cual ha escrito tanto y tan bien David Bordwell en sus libros y en su blog. Lo que hace Sokurov en esas escenas de interiores, montadas por una serie de tomas largas, es un virtuoso manejo de los actores dentro del encuadre -vea usted cómo se mueven- y de la cámara misma, que se acerca o se aleja con tranquilidad, sin llamar la atención sobre sí misma. La composición visual de cualquiera de estas escenas es una auténtica master-class de lenguaje visual para cualquier cinéfilo que se precie de serlo.
Es en la trama en la que Moloch sale mal parado -aunque, yo que sé, en Cannes 1999 este filme ganó el premio a Mejor Guión. La idea de Sokurov fue no tanto humanizar al monstruo sino ridiculizarlo, algo que Chaplin ya lo había mejor y antes que nadie. Así, "Adi" es visto como alguien que merece más nuestra burla que cualquier otra cosa: sin venir a cuento se avienta sermones interminables sobre las bondades del vegetarianismo, afirma porque sí que todos los finlandeses están locos y que a los checos les crecen los bigotes hacia abajo porque descienden de los mongoles, se aleja a cagar a campo abierto a la mita de un pic-nic en las heladas montañas de Baviera, le confiesa a Eva Braun que se siente como un cadáver cuando no tiene una audiencia frente a él, se hace el loco cuando alguien trae a colación el campo de exterminio de Auswitchz -algo que, al parecer, hacía continuamente: alegar ignorancia con respecto al Holocausto judío- y hasta se deja corretear y patear por su rubia superior, Fraülein Braun, cual Hitler salido de un viejo sketch de Mel Brooks.
Esta ridiculización extrema de Hitler y su séquito -menos Eva Braun, quien es mostrada aquí como una mujer devota, digna, aunque moralmente ciega y sorda- llega a ser tediosa porque no hay cambio alguno en el tratamiento de los personajes. Pasamos con ellos unas cuantas horas, pero ese tiempo no resulta particularmente interesante: estos tipos son meros bufones y ninguno de ellos es, además, gracioso. Y si pensamos en la destrucción que provocaron, menos graciosos resultan aún.

viernes, 30 de julio de 2010

Cine en televisión para el viernes 30 de julio


Temple Grandin (Ídem, EU, 2010), de Mick Jackson. Esta cinta, nominada a 15 Emmys y una de las favoritas a ganar el Emmy 2010 a Mejor Película para Televisión, es una muy visible biopic de la prominente científica y celebridad autista Temple Grandin, bien interpretada por Claire Danes, muy probable ganadora del Emmy 2010 a Mejor Actriz. Estamos ante un convencional melodrama de discapacidad mental y crecimiento femenino -Grandin no sólo tiene que vencer las dificultades propias del autismo sino la cultura machista en la que desarrolla su trabajo de investigación- que tiene sus mejores momentos en la respetuosa manera en la que el artesano fílmico/televisivo Jackson muestra las características del autismo de alto funcionamiento -más bien, Asperger- que padece Grandin, especializada en el manejo de ganado y en el diseño de rastros. El reparto secundario es de primer nivel, con Julia Ormond como la luchona madre y David Strathairn como el profesor de ciencias que fue una inspiración para la futura Ph. D. Grandin, cuyos diseños de rastros se usan en más de la mitad de los establecimientos de Estados Unidos en este momento.

HBO, viernes 30 a las 15:25 horas, tiempo del centro de México.

jueves, 29 de julio de 2010

El Viento


La Cineteca Nacional tiene un ciclo permanente, "Historia del Cine Mudo", en el que exhibe, cada jueves, alguna obra maestra del cine silente. Aquí trataremos de darle seguimiento a este invaluable trabajo de divulgación y educación fílmica. Por supuesto, no todos los lectores de este blog pueden asistir a la Cineteca, pero las cintas de las que escribiremos aquí se pueden conseguir en cualquier parte, incluyendo la red y, aclaro, legalmente, pues muchos de estos filmes están disponibles en sitios especializados en cine silente clásico.
Y "clásico" es el adjetivo, precisamente, que merece El Viento (The Wind, EU, 1928), séptimo largometraje hollywoodense del sueco-americano Victor Sjöström -o Victor Seastrom, como se le conoció en USA-, quien había llegado a Hollywood en 1923, después de una larga, prolífica y exitosa carrera en el cine sueco. Sjöström tenía en su haber una cuarentena de cintas en su natal Suecia -aunque muchas de ellas de dos o tres rollos, como era común en el cine de los años diez-, algunas consideradas como las primeras grandes películas escandinavas de todos los tiempos. La influencia de Sjöström en el cine de su país fue de tal grado que es fácil identificar muchos de sus temas preferidos en el cine sueco realizado posteriormente, incluyendo el de Ingmar Bergman, quien homenajeó a Sjöström invitándolo a protagonizar Fresas Silvestres (1957).
En El Viento aparecen nítidamente los temas centrales de la obra de Sjöström: la redención lograda a través del amor y la naturaleza vista como una expresión de los deseos/ambiciones/locuras/noblezas de los personajes. Frente a la naturaleza, Sjöström propone una posición casi estoica: hay que abrazarla, formar parte de ella, fusionarse con ella. Combatir la naturaleza es inútil e insensato.
Filmada en locaciones auténticas del Desierto del Mojave, la cinta inicia con la protagonista, Letty Mason (preciosa Lilian Gish), viajando en tren y luego en una carreta, desde su natal Virginia hasta la casucha tejana en donde vive su primo tísico Beverly (Edward Earle), casado con un tosco mujerón llamado Cora (notable Dorothy Cumming). En el tren, Letty conoce al petimetre Wirt Roddy (el gran villano Montagu Love), quien le advierte que en esas tierras alejadas de Dios, el viento siempre rugiente puede volver loco a cualquiera, especialmente a una damita tan educada como ella.
Letty es una especie de proto-Scarlet O'Hara: una niña sureña preciosa, sofisticada, que no ha lavado un plato en toda su vida y que ve con horror cómo la arena del desierto cubre todo lo que le rodea, incluyendo el pan que una desconfiada Cora le sirve. En cierta escena clave, Cora sella el destino de Letty: mientras la ruda mujer destaza literalmente una res, ve cómo su bella primita política le gana la atención del marido y de sus tres hijitos. Ella es una amenaza sexual/sensual aunque no lo quiera, por lo que tendrá que salir de esa casa. El único camino es un matrimonio al vapor: cuando Roddy, quien le había jurado amor, se descubre como un cinicazo que sólo la quería como nalguita de emergencia, Letty acepta casarse con el buenazo pero bruto vaquero Lige (el astro sueco Lars Hanson). Lige no tendrá educación, pero sí sensibilidad: muy pronto se da cuenta que la muñequita de sololoy con la que se casó no lo ama realmente. Y, para acabarla, vuelve a aparecer en la escena el nefasto Roddy, con sus moditos (dizque) muy educados.
Pero Roddy no es el antagonista, en realidad, de Letty. El enemigo es, por supuesto, el viento, que interrumpe una fiesta levantando el techo, que amenaza la estabilidad de los cuerpos y las mentes de todos, que penetra por debajo de las puertas cerradas, que lleva la arena del desierto al cabello, a la ropa, a la boca, a los ojos... Es el viento el que descubre un crimen cometido pero, también, es el mismo viento que "perdona" a Letty cuando ella finalmente acepta amar a Lige. En la visión casi panteísta de Sjöström, las fuerzas naturales premian, castigan y señalan el destino de los personajes.
Sjöström es famoso por sus impresionantes escenas en exteriores -aquí, por ejemplo, se usaron ocho hélices de aeroplanos para levantar el viento y la arena que vemos en pantalla-, aunque también era un maestro en su manejo del encuadre en interiores y un auténtico virtuoso en la sugerencia sexual. Véase aquí, por ejemplo, cómo se resuelve visualmente la noche de bodas entre Letty y Lige: con una narrativa paralela centrada en los encuadres de los pies de los recién casados, caminando nerviosamente en habitaciones contiguas.
El desenlace de El Viento fue cambiado de último minuto. Aparentemente, los exhibidores le pidieron a la MGM que cambiaran el final, que se les antojaba excesivamente cruel. Al final de cuentas, el supuesto happy-end que vemos en pantalla, resulta ser mucho más audaz de lo que habría sido el moralista desenlace originalmente planeado. Paradojas de la censura: por eso estaba a favor de ella Buñuel. Si no, recuerden Viridiana (1961).

La presentación de El Viento, por Lilian Gish, aquí abajito:





El Viento se exhibe hoy jueves en la Cineteca Nacional.

miércoles, 28 de julio de 2010

Pídala cantando/XXII


Uno de los primeros y más asiduos lectores de este blog, Tyler, me preguntó ayer, y cito: "¿Has visto algo en los últimos, digamos 10 ó 15 años que te haya hecho pensar que genuinamente estabas viendo algo que no habías visto antes? ¿Que no había sido ya realizado de alguna manera por algún (cineasta) grande con anterioridad? Vaya, algo que te haya hecho decir: 'esto no lo había visto nunca'."
La respuesta me vino a la mente de inmediato. Se trata de las últimas dos cintas de Agnès Varda, Los Cosechadores y Yo (2000) y Las Playas de Agnès (2008), especialmente la segunda, una especie de diario personal, album de fotografías, reflexión personal sobre el séptimo arte y juego de espejos en más de un sentido: profesional, existencial, cinematográfico... Ninguna de las dos cintas tiene F/X apantallantes o una estructura narrativa "novedosa". Pero no he visto -puede ser que exista, pero yo no lo conozco- otro creador fílmico que use la cámara (fotográfica, de cine y de vídeo) con tal riqueza expresiva como lo hace la abuelita Varda. Y que nadie caiga en el garlito: ese papel de viejita dulce, juguetona, parlanchina, es construido para la cámara. Para nosotros. En pocas palabras, lo que ha hecho Varda en su cine en la última década no lo ha hecho nadie más.

martes, 27 de julio de 2010

El Origen


-->
Entré a ver El Origen (Inception, EU-GB, 2010), séptimo largometraje del londinense Christopher Nolan (El Seguidor/1998, Amnesia/2000, Insomnia/2002, Batman Inicia/2005, El Gran Truco/2006, Batman, el Caballero de la Noche/2008), con todo el escepticismo del que soy capaz. Y no porque tenga aversión por el cine de Nolan –al contrario, la única cinta que me ha molestado de él es Batman Inicia- sino porque algunas cosas que leí antes de ver la película me pusieron en guardia: “que después de El Origen el cine no será igual”, “que este filme de Nolan marca un antes y después”, “que estamos ante una de las obras que resultarán claves en la historia del cine”…
Mi escepticismo se debe a un vicio (¿o será virtud?) profesional: basta que alguien me diga que tal película en cartelera es un hito en la historia del cine para que, en la memoria, recuerde las cintas más recientes que he visto o vuelto a ver de Ford, Mizoguchi, Chaplin, Buñuel, Bergman, Ozu, Welles o Kubrick. “Cuando la gente no conoce a Dios, ante cualquier barbón se hinca”, me digo para mí. Es decir, cuando no se ha visto el cine de los grandes –los mencionados atrás y muchos otros que no anoté-, el cinéfilo más desprevenido se apantalla con lo que sea. Con Christopher Nolan, por ejemplo.
Y, con todo, El Origen venció todas mis defensas. La grandeza de esta película –sí, el filme merece ese adjetivo- se debe a que Nolan ha llevado sus obsesiones personales, de auténtico auteur fílmico, a niveles de ejecución nunca antes rozadas por él. En El Origen, Nolan no ha abierto ningún camino virgen ni ha mostrado una sola novedad temática y/o estilística. Pero nunca antes había estado tan cerca de la perfección: nunca antes había dirigido, por lo menos desde mi perspectiva, algo que tan claramente mereciera el título de “obra maestra”.
Cobb (Leonardo DiCaprio, con la intensidad que le sobró de La Isla Siniestra/Scorsese/2010) es el líder de una banda internacional de ladrones de secretos. Cobb no es ningún caco común ni corriente: en el futuro reciente o en el presente alterno en el que está ambientada la cinta, existe la posibilidad, mediante un pequeño cachivache, de entrar al mundo de los sueños para penetrar en el subconsciente de la supuesta víctima y robarle, por ejemplo, algún secreto industrial, la combinación de la caja fuerte o, ya de perdida, la lista de ingredientes de su receta de lasaña. Cobb, es pues, ese tipo de ladrón: un “extractor” de secretos guardados en el subconsciente, el mejor que existe. Sin embargo, un poderoso magnate energético llamado Saito (Ken Watanabe), lo contrata para hacer algo mucho más difícil: no “extraer” una idea de alguien sino, por el contrario, “originar” una idea en el subconsciente de un sujeto. Cobb sabe cómo hacerlo y conoce los peligros que ello implica. Pero no puede negarse: si realiza ese golpe, el último que hará en su carrera, podrá irse a vivir con sus dos hijos a los que hace años que no puede ver.
Así, Cobb organiza su equipo, no su Ocean’s 11, sino su Cobb’s 6: el profesional administrador de sueños Arthur (Joseph Gordon-Levitt), el autosuficiente falsificador Eames (Tom Hardy), el químico Yusuf (Dileep Rao), la arquitecta y diseñadora Ariadne (Ellen Page) y el propio jefe Saito, quien decide acompañarlos, pues quiere estar seguro de que Cobb le implante al joven heredero Robert Fischer (Cilliam Murphy), competidor de Saito, la idea de que debe desmembrar su emporio energético como una forma de cumplir el último deseo de su padre recién fallecido (Pete Postlethwaite).
Así pues, habrá que meterse en el sueño de la víctima pero a tal grado, a tal profundidad, que Fischer crea que es una idea propia y le sea imposible renunciar a ella. Para lograr eso, hay que entrar en el sueño dentro de un sueño dentro de otro sueño. Es decir, contactar a Fischer en su primer sueño, dormirlo de nuevo, contactarlo otra vez y dormirlo nuevamente: sólo así se puede estar seguro. Sin embargo, la logística es, literalmente, de pesadilla: si en la realidad, un sueño de unos minutos puede significar una hora dentro del primer nivel del sueño, esa misma hora se expande a un par de días en el segundo nivel y a años, muchos años, en el tercer nivel. Hasta allá tendrán que llegar Cobb y sus amigos si quieren lograr su cometido.
Los peligros son muchos –Fischer fue entrenado para tener proyecciones armadas hasta los dientes que lo defienden en sus sueños, Cobb y sus amigos puede acabar con daño cerebral si son “muertos” en el sueño más profundo- y más letales cuando por ahí acecha Mal (bellísima Marion Cotillard), la esposa fallecida de Cobb, que resulta ser la peligrosísima proyección del subconsciente culpable del propio Cobb, quien se siente responsable de la trágica muerte de su mujer.
Nolan es fiel a sus personajes, a los mismos de siempre, a los que se construyen un universo propio en el que quedan atrapados por gusto, como el aprendiz de escritor de El Seguidor, el pobre diablo encerrado en el laberinto de su memoria en Amnesia, el policía ahogado en la culpa de Insomnia, el par de magos rivales de El Gran Truco, el obsesivo millonario vengador de sus dos Batman. En ese sentido, Nolan sigue haciendo más o menos la misma historia desde El Seguidor, con sus pequeñas o grandes variantes argumentales: lo suyo es obsesionarse por la obsesión de sus obsesivos personajes.
Hay otro elemento más, ya explorado antes por Nolan en El Gran Truco: la trama de la película vista como una suerte de metáfora de la creación artística en general y del propio cine en particular. Esto es mucho claro ahora, aquí, en El Origen. El cine no sólo es la “fábrica de sueños” que dice el lugar común sino el espacio en el que el ser humano aprendió, hace más de un siglo, a dormir con los ojos abiertos. ¿Es aventurado decir que soñamos con la misma lógica narrativa del cine? ¿O que algunas piezas del más grande cine de todos los tiempos, como Sherlock Jr (1924) de Keaton, El Perro Andaluz (1929) de Buñuel, o La Jetée (1962) de Marker, no son más que sueños puros hábilmente convertidos en filmes? En más de un momento, Nolan logra transmitir (¿no será “originar”?) esta idea: que lo que estamos viendo es algo más que cine, que se trata de un sueño de alguien más al que nosotros hemos entrado.
Nolan realiza su séptimo largometraje con un virtuosismo formal apabullante. Es cierto que su tour de force narrativo, del que se hablará hasta el cansancio durante mucho tiempo, no es muy original que digamos –no es más que la puesta al día, otra vez, del desenlace de las cuatro narrativas paralelas de Intolerancia (Griffith, 1916)-, pero su ejecución es prodigiosa. Durante esa larguísima secuencia de acción, vemos en ralentí cómo cae, de un puente hacia el agua, una vagoneta con Cobb y sus compinches en ella. Mientras el auto cae lentamente, en interminables segundos, vemos lo que está sucediendo en los niveles de sueños superiores: en el segundo nivel, estamos en un hotel, en donde Arthur flota en el aire tratándose de liberar de las violentas proyecciones guarurescas de Fischer; en el tercer nivel, Cobb y Eames visitan junto con Fischer un búnker como salido de una vieja película de James Bond; y en el cuarto nivel –sí, hay otro nivel- Cobb y Ariadne tratan de ajustar cuentas con Mal, que es ajustar cuentas con el propio subconsciente de Cobb. Es decir, se trata de cuatro escenas de acción que suceden al mismo tiempo en diferente espacio. Mejor dicho, en diferente sueño.
Nolan ha sido comparado, por sus más fervientes admiradores, con Kubrick, aunque no sé por qué: la frialdad del maestro americano con sus criaturas está muy lejana a la genuina emoción que transmite aquí Nolan a través de Cobb, una especie de nuevo Scottie (James Stewart) que, obsesionado de manera enfermiza por su adorada Madeleine (Kim Novak), no está dispuesto a renunciar a ella, como sucedía en De entre los Muertos (Hitchcock, 1958). Pero Scottie no tuvo nunca las posibilidades de Cobb: si el primero “nomás” se apoderó de otra mujer que era la misma para re-crear a esa Madeleine que no quería olvidar, el segundo mantiene a la fallecida Mal encerrada en su propio subconsciente, en donde ha construido un edificio de “recuerdos” -elevador incluido- con tal de no olvidarla. Es un Orfeo que no puede rescatar a su Eurídice y que, por lo mismo, quiere mantener consigo el recuerdo de ella.
Lo extraordinario de todo esto es que Nolan no ha realizado El Origen en la cancha del “cine de arte” o “festivalero”, sino en el terreno de los Grandes Estudios hollywoodenses, en el cine de género siguiendo todas sus reglas –estamos ante una heist movie con todas las de la ley- y, por si fuera poco, estrenada en la época veraniega que, se supone, es cuando se exhibe el cine menos demandante, el de mero entretenimiento, el repleto de efectos especiales, el que sólo busca la taquilla y nada más. Por lo mismo, es imposible no compartir el entusiasmo por esta apuesta de la casa Warner y de Christopher Nolan: un cine veraniego, de gran presupuesto y grandes estrellas no tiene que ser sinónimo de estupidez. No con Nolan, por lo menos.

domingo, 25 de julio de 2010

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CXXXVII


Fuego (The Burning Plain, EU-Argentina, 2008), de Guillermo Arriaga. El debut del escritor y guionista mexicano Guillermo Arriaga como cineasta, después de su publicitado rompimiento creativo con González Iñárritu, es más de lo mismo y no necesariamente mejor. La película se deja ver por su buen reparto y el trabajo fotográfico de los maestros John Toll y Robert Elswitt, pero la narrativa paralela asincrónica se muestra aquí como un recurso ya gastado. Además, algunos de los comportamientos de sus personajes -especialmente el de la adolescente bien interpretada por Jennifer Lawrence- aparecen como injustificados, dramáticamente hablando. No es mal debut, de todas maneras, pero sí inferior a casi todas las cintas anteriores basadas en los guiones de Arriaga. Mi reseña, en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado. Aquí está la reseña de Carlos Bonfil y aquí la de Miguel Cane.

El Origen (Inception, EU-GB, 2010), de Christopher Nolan. Como ya tengo escrita la (muy) extendida reseña del séptimo largometraje de Nolan -la publico aquí el próximo martes, sin falta- sólo adelanto que El Origen es, en mi opinión, la primera auténtica obra maestra del londinense hollywoodizado Nolan. No, no creo que sea El Ciudadano Kane (1941) del siglo XXI como han escrito algunos por ahí y no sé si será un parteaguas en la historia del cine como han dicho unos pitonisos por allá, pero sí creo que algunas escenas, algunos momentos, de esta cinta no desmerecen, para nada, con otros similares de otras grandes películas que tratan sobre el mundo de los sueños y/o las obsesiones. Mi reseña, aquí, el próximo martes.

Confesiones verdaderas/XXVIII


"Nunca pretendí ser cineasta. En realidad, la pintura es mi verdadera inspiración...
Cuando hice mi primera película, La Pointe-Courte, sí sabía lo que estaba haciendo, pero no sabía nada de cine, por lo que no entendía si el filme era original o arriesgado -y sí, era original y arriesgado. Luego, cuando a la gente le gustó tanto La Pointe-Courte, pensé: 'Bueno, debería convertirme en cineasta'".
Bendita decisión, agregaría yo.

Agnès Varda en una entrevista a Sophie Mayer en Sight and Sound, octubre de 2009.

sábado, 24 de julio de 2010

El cliché que yo ya vi/LXII

"¡Que ya no te quiero, chingado!"



Joel Meza
propone

"Los golpes ingren". En las películas, cuando el protagonista trata de proteger a un ser amado, una opción muy socorrida es hacerle creer al ser querido que el amor se acabó, de modo que el ofendido se aleje y, por ende, se ponga a salvo de los malos. A pesar de que sólo bastaría un "Vete" o de perdida un "Yo te llamo", cualquier cantidad de insultos y hasta una cachetada guajolotera son buenos para decir "te pego porque te quiero". Claro que el héroe sigue siendo un héroe pero el ofendido generalmente se va con el corazón destrozado.
Aunque casi siempre es aplicable a animales (Liberen a Willy o Mi Mascota es un Monstruo, por ejemplo), también funciona con humanos... pero en este momento no recuerdo más que el que Robert Redford le aplicó, sin los guamazos, a Demi Moore al final de Una Propuesta Indecorosa; o, más recientemente, en la tercera temporada de True Blood, lo que le dice el vampiro Bill a la sobrona de Sookie: que ya no la quiere chupar.

viernes, 23 de julio de 2010

El cine que no vimos/XXIV


Ya lo he dicho en otras parte y lo repito: esta es la mejor época posible de la cinefilia. Un servidor forma parte de la última generación que vio a los cines como grandes palacios, que disfrutó de los programas dobles en cines comerciales, que alcanzó a ver los noticieros de Demetrio Bilbatúa antes de que empezara la película y, al mismo tiempo, la primera generación que vio la llegada del Beta, el VHS, la tele de paga, el DVD, el cine on-line y lo que siga a continuación. Antes, por supuesto, uno veía en la inmensa pantalla de plata -oh, pues, dejen que me ponga cursi un momento- Casablanca, Tiempos Modernos o Moby Dick pero, por supuesto, sólo ahí, en esa pantallota, uno las podía ver. Fuera del cineclub del rumbo o de los extrañados ciclos de PECIME, la única manera de ver cine distinto al de la cartelera comercial era en los programas dobles que, de todas formas, desaparecieron en los años 90.
Ahora, estoy convencido, estamos mejor: prácticamente podemos ver lo que sea en nuestra pantalla casera -siempre y cuando, "pequeño detalle", tengamos la lana para conseguir el DVD respectivo. Y conste que no me meto en el infinito mundo de la internet, en el cual y de manera creciente, se puede rentar legalmente muchísimas películas. (E ilegalmente... bueno, esa ya es otra historia).
Valga este largo choro nada nostálgico por la cinefilia de mi infancia y adolescencia para subrayar las loas a la cinefilia contemporánea, que hace posible que haya visto, vía DVD, una de las mejores cintas del 2004... a mediados del 2010. Se trata de Le Conseguenze dell'Amore (Italia, 2004), segundo largometraje de Paolo Sorrentino, de quien hemos visto en México solamente su magistral biopic política El Divo (2008). (Tengo entendido que su opera prima, desconocida por mí, L'uomo in più/2001 sí pasó por el circuito de cineclubes mexicanos, pero no sé exactamente dónde ni cuándo).
Me da gusto que otros se emocionen ante la nueva cinta menor del maestro Park (El Vampiro Siempre Llama Dos Veces) o por el nuevo filme de Christopher Nolan (que, al momento de escribir esto, aún no veo): yo me emociono ante el descubrimiento de un cineasta casi desconocido (por lo menos para mí), cuyo talento uno intuía al ver ese caos narrativo tan bien organizado que es El Divo. El gran cine brinca donde menos uno lo espera. Será porque ahí hay menos ruido. Será porque hay menos fan-boys (o girls) haciendo alharaca y jalándose los cabellos... y alguna otra cosa.
Estamos en alguna ciudad de Suiza, en la zona ítaloparlante. En la primera escena de este contenido filme de astuta hibridez genérica, la voz en off del imperturbable y misterioso "asesor financiero" Titta di Girolamo (extraordinario Toni Servillo, futuro Giulio Andreotti en El Divo) afirma que lo único frívolo que tiene es su ridículo nombre. En efecto, di Girolamo es la seriedad personificada. Una esfinge: no sonríe, no levanta la voz, no muestra curiosidad por nada, ve con claro desprecio a todos los que le rodean y su máximo rasgo expresivo es levantar una de sus cejas. Tampoco tiene vicios, por lo menos no públicos, por lo menos no vergonzosos: se sienta siempre en el mismo lugar a tomar algún trago, juega a los naipes con una pareja de millonetas venida menos y como sufre de insomnio, escucha a sus vecinos de cuarto -los mismos millonarios- a través de un estetoscopio que coloca en la pared y, eso sí, no se quita de los labios un cigarrillo que fuma con entera displicencia. Ni vicio parece.
Di Girolamo tiene ocho años viviendo en ese mismo hotelito suizo -no de lujo, pero tampoco es un cuchitril-, tiene una mujer con la que habla de vez en cuando por teléfono, tres hijos que no quieren saber nada de él, un medio-hermano surfista y uno que otro secreto que se niega a revelarnos. Uno de ellos es tan rutinario que ni secreto debería ser: desde hace 24 años, una vez a la semana, todos los miércoles a las diez de la mañana, se inyecta una sola dosis de heroína. Nada más, pero nada menos. Ah, y se hace un recambio de sangre cada año, servicio que, nos informa, le cuesta bastante caro.
Sin embargo, esa vida aburrida y rutinaria está a punto de terminar. Una mesera delgadita, morena, de ojos preciosos (Olivia Magnani, sí, nieta de ya sabe usted quién), se ha fijado en ese hombre de pocas palabras y gestos calculados. No sabemos bien a bien por qué se interesa en él -será porque él no muestra interés en ella: ¡mujeres!- pero llega un momento que, manos en la cintura, le reclama directamente: ¿por qué en los dos años que tienen conociéndose, ella de mesera y él como cliente, nunca contesta cuando ella se despide con un amable "hasta mañana"? La confrontación rompe el círculo de seguridad que di Girolamo ha construido por tanto tiempo: al día siguiente, se sienta en la barra que ella atiende, con una de las líneas amorosas más bellas y ominosas que yo recuerde: "Sentarme en esta barra es, acaso, lo más peligroso que he hecho en toda mi vida". Y, en efecto, eso es lo que sucede. No por Sofía, la atractiva mesera. Ella no es peligrosa. Es lo que ella despierta en él lo que resulta peligroso.
No voy a decir lo que sucede -es más: esto que he apuntado no cubre ni la tercera parte de la cinta- porque uno de los placeres que ofrece Le Conseguenze dell'Amore es ir descubriendo, uno a uno, los secretos de di Girolamo: por qué está ahí en Suiza, qué es lo que hace, para quién trabaja, por qué no puede regresar con su familia, por qué hace lo que hace. Digamos que estamos ante un drama existencial que se transforma en historia de amor que muta en thriller que termina en conmovedor drama existencial.
Sorrentino se muestra aquí, en su segundo largometraje, como un cineasta hecho y derecho, en pleno uso de todos los recursos narrativos y visuales posibles. Un manejo sobrio del encuadre en la primera parte de la cinta, una espléndida banda sonora y musical que subraya sin distraer momentos claves en la cinta, un experto uso de la elipsis para sostener el suspenso y para revelar los secretos finales hacia el desenlace, y un tour-de-force que trasciende y de lejos el mero pastiche: me refiero a cierto tracking shot en el que vemos a di Girolamo caminar por un gran hotel, siguiéndolo en scorsesiana/kubrickiana steady-cam durante más de diez minutos. Para quien recuerde una escena similar en Buenos Muchachos (1990), la ironía de Sorrentino aquí es devastadora. La mesa a la que llega di Girolamo es muy diferente a la que arriba, "en la plenitud del pinche poder", el Henry Hill de Ray Liotta.

jueves, 22 de julio de 2010

La Caja de Pandora/Lulú


La Cineteca Nacional tiene tiempo con un ciclo permanente sobre la Historia del Cine Mudo y el día de hoy, precisamente, a las siete de la tarde, exhibe La Caja de Pandora/Lulú (1929), una de las obras mayores -y sin duda su cinta más conocida- del cineasta austriaco George Wilhelm Pabst. Si no se puede ver en la Cineteca, hay que verla en DVD. Mi reseña, escrita hará unos quince años, aquí.

miércoles, 21 de julio de 2010

Pídala Cantando/XXI


Un lector de este blog, hace unas horas, me preguntó cuál era mi top-ten de cintas de vampiros. Más o menos a bote pronto, va la lista. La número uno sí es por preferencia: sigo creyendo que se trata de la mejor cinta sobre chupasangres que se haya hecho. De la 2 a 10, sin orden de preferencia. Y, sí, ya sé, me faltó ésta, aquélla, esa otra, ésa no debe estar, etcétera. Es mi lista de favoritas. Propongan la suya:

1. Nosferatu (1922), de F. W. Murnau.

2. Martin (1977), de George A. Romero.

3. Déjame Entrar (2008), de Thomas Alfredson.

4. Horror of Dracula (1958), de Terence Fisher.

5. El Vampiro (1957), de Fernando Méndez.

6. Nosferatu (1979), de Werner Herzog.

7. La Hora del Espanto (1985), de Tom Holland.

8. La Hora del Vampiro (1979), de Tobe Hooper (la teleserie, no la película).

9. La Danza de los Vampiros (1967), de Roman Polanski.

10. Vampyr (1932), de Carl Theodor Dreyer.

Sed de Sangre


Al inicio de Dos Extraños Amantes (Allen, 1977), Woody Allen cuenta el conocido chiste de las dos ancianas que se quejaban en un restaurante de la pésima comida que ahí servían. "Y, además, en porciones demasiado pequeñas", dice la punch-line. De eso me acordé cuando pensé en una de las objeciones que tengo frente al octavo largometraje de Chan-wook Park, Sed de Sangre (Bakjwi, Corea del Sur-EU, 2009): la película me pareció demasiado larga y, además, creo que le faltó tiempo para desarrollar de manera más convincente a sus personajes.
Parece un contrasentido, pero no lo es: creo que la cinta sí es demasiado larga -es cuestión personal: cada vez tengo le tengo menos paciencia a las películas de más de dos horas: tienen que ser extraordinarias para sostener mi completa atención- pero, además, esa larga duración está desperdiciada en personajes mal escritos o de plano inútiles y, especialmente en su segunda parte, en una orgía de excesos de todo tipo: visuales, temáticos y dramáticos. Por supuesto, si uno conoce la filmografía de Park -sobre todo la trilogía formada por Señor Venganza (2002), Cinco Días para Vengarse (2003) y Señora Vengaza (2005), una de las más grandes trilogías del cine contemporáneo-, el barroquismo visual/narrativo es de esperarse. Pero también es de esperarse disciplina y concentración. No son los excesos los que llegan a hartar: es su falta de sentido.
La cinta tiene un inicio prometedor: el práctico y muy terrenal sacerdote católico Sang-hyeon (el astro Kang-ho Song) decide servir de conejillo de indias para un tratamiento experimental que busca curar una grave enfermedad viral. Después de seis meses de tratamiento, Sang-hyeon muere lleno de pústulas y vomitando sangre pero, instantes después de su supuesto último suspiro, el hombre regresa a la vida completamente curado. Aunque con un pequeño efecto secundario: se ha convertido en vampiro.
Durante la primera parte, Sed de Sangre nos muestra a un vampiro dizque muy original y atípico: uno que no quiere matar a nadie para alimentarse. Esto, en realidad, no es nada novedoso: algunos de los vampiros de Ann Rice -y de su subvalorada adaptación Entrevista con el Vampiro (1994)- ya mostraban ciertos escrúpulos en chupar sangre humana, rasgo que comparten algunos chupasangre de la dispareja teleserie True Blood (2008), para no hablar de los vampiros veganistas de la saga Crepúsculo o del hilarante Conde Pátula, protagonista de la inolvidable serie animada ochentera del mismo nombre, quien además de ser pato, era pacificista y vegetariano.
El problema, por supuesto, es que un vampiro que no sea depredador termina siendo muy aburrido (a menos que sea El Conde Pátula, insisto). Así que durante la segunda parte de la cinta, Sed de Sangre se transforma, sin decir agua va, en El Vampiro Siempre Llama Dos Veces: Sang-hyeon empieza a visitar la casa de un viejo amigo de la infancia, el enfermizo Kang-woo (Ha-kyun Shin), casado con su hermana de crianza, Tae-ju (Ok-bin Kim), quien fue recogida de la calle siendo una niña por la correosa mamá de Kango-woo, la señora Ra (Hae-sook Kim). Muy pronto, el vampiro con sentimiento de culpa Sang-hyeon, que se alimenta por las noches de la sangre de un gordazo comatoso, descubrirá que no sólo tiene ganas de tomar hemoglobina, sino también le urge algo de acción. Y no me refiero a jugar mahjong. Tae-ju siente las mismas urgencias sexosas, pero ahí están Kang-woo y la señora Ra -en realidad Raquin, pues esta parte de la trama está basada en la novela de Emile Zola, Thérèse Raquin- como estorbos...
En esta segunda parte, la cinta se sale de madre: la transformación de Tae-ju en una femme-fatale vampiresa y depredadora no está justificada dramáticamente, las escenas en la que los dos vuelan y saltan entre los edificios roza la parodia genérica, una de las imágenes finales -el mar convertido en un oceáno de sangre- se ve como de portada de disco de rock ochentero, y algunos diálogos son simplemente ridículos sin llegar a ser nunca ingeniosos ni, mucho menos, graciosos ("Olvida las reglas, olvida El Vaticano", le dice Sang-hyeon al viejo cura ciego que le sirve de confesor y alimento ocasional).
Sin embargo, sería una mezquindad negar la grandeza de Park incluso en esta cinta excesiva, desbordada, quebrada y -qué remedio: lo voy a escribir- fallida. Algunos momentos, algunas escenas, algunas imágenes, quitan el aliento. Puede ser que estemos ante una película menor de Chan-wook Park, pero el coreano sigue siendo, qué duda cabe, un gran cineasta.
Recuérdese, por ejemplo, el primer encuentro nocturno, en plena calle, entre Tae-ju y Sang-hyeon. Ella corre descalza, huyendo de su marido, de su madre/suegra, de la vida misma. Sang-hyeon la ve en la oscuridad, la levanta grácilmente y al mismo tiempo que él se quita sus zapatos, hace que Tae-ju se los calce, con una delicadeza conmovedora, casi de fetichismo buñueliano. O recuérdese la larga escena del coito en el hospital, con la cámara de Chung-hoon Chung flotando sobre los cuerpos desnudos de Tae-ju y Sang-hyeon sin corte alguno durante más de dos minutos. O la perturbadora -y esa sí, graciosa- secuencia de la presencia constante de cierto fantasma que no los deja en paz ni siquiera al momento de hacer el amor (¿y, a todo esto, qué pasó con ese fantasma?). O el enfrentamiento entre Tae-ju y Sang-hyeon, atestiguado por la señora Ra, quien pela chicos ojotes cual mamá muda y sufridora de Nosotros los Pobres (Rodríguez, 1947). O, por supuesto, la imagen final de dos zapatos cayendo al piso. Si los zapatos fue el primer vínculo de su amor, los zapatos serán el último vestigio de ello.

martes, 20 de julio de 2010

Shrek para Siempre



El título en español Shrek para Siempre (Shrek Forever After, EU, 2010) suena a amenaza, casi a maldición: ¿a poco cada verano, por los siglos de los siglos, tendremos que soportar al ogro domesticado verde, a su rechoncha esposa y a sus amiguitos chistosones? Al parecer no será así, porque Dreamworks ha anunciado que la cuarta entrega de Shrek será la última. Y, la verdad, ojalá que así sea.

Para ser francos, guardo pocos recuerdos de Shrek 2 (Adamson et al/2004) y menos aún de Shrek Tercero (Miller y Hui/2007), pero no tuve mayor problemas en seguir la línea narrativa de esta cuarta parte, pues Shrek para Siempre tiene que ver más con el primer Shrek (Adamson y Jenson/2001), que es el que guardo en la memoria.

La cinta inicia con el ogro Shrek harto de las rutinas de la vida marital: tiene tres hijos que no lo dejan respirar, una mujer a la que adora pero que es de todas formas demandante y dos amigos tan entrañables como encajosos –chin: parece la biografía de la mitad de la gente que conozco. El asunto es que Shrek añora la vida de soltero, cuando era un ogro terrible, temible, cochino, solitario y sucio –chin: parece la biografía de la otra mitad de la gente que conozco.

El asunto es que Shrek pasa por la típica crisis que dicen que algunos hombres casados (ejem) tienen en algún momento de su vida. Así pues, harto de los hijos, de la mujer, de los amigos, desea tener un día para él solito, un día libre, sin chilpayates que le jodan la borrega, sin mujer que le diga qué tiene que hacer. Aparece en escena el villano chaparrín Rumpelstiltskin –interpretado vocalmente en la versión mexicana por uno de los Mascabrothers: no me pidan que dé más información- quien lo engatusa de tal forma que lo hace firmar un pacto en el que Shrek le da un día de vida a Rumpelstiltskin para que éste le regrese su calidad y cualidad de ogro odioso, aunque sea por un ratito. Claro que Rumpelstiltskin no le quita cualquier día sino uno muy especial: el día en el que Shrek nació. De esta manera, Shrek verá lo que es el Reino Muy Muy Lejano si él no hubiera nacido, si no hubiera rescatado a la Princesa Fiona, si no hubiera conocido a Burro ni al Gato con Botas y… Bueno, ya me entendió: Qué Bello es Vivir (Capra, 1946) en versión ogresca.

La fórmula de las parodias de los cuentos de hadas está completamente agotada, así que los únicos momentos de ingenio en toda la película son los relacionados con el campirano Burro (vocalizado nuevamente por Eugenio Derbez) y con el siempre bienvenido Gato con Botas (notable Antonio Banderas), que en este mundo alterno ha renunciado a ser un valiente espadachín felino para convertirse en una especie de versión (más) obesa y glotona, si es que se puede, de Garfield.

La cinta se ha exhibido en la infaltable 3-D pero esta vez he decidido ahorrarme un dinerito y vi la película en la versión “normal”. Supongo que las varias escenas de acción del filme se explotaron debidamente en tercera dimensión, pero dudo mucho que esto haya mejorado la historia. Eso sí, el soundtrack suena pegajoso, incluyendo una versión de “For Once in My Life” que no conocía, interpretada por Stevie Wonder.

Por lo demás, si usted ya conoce Qué Bello es Vivir, vuélvala a ver. Y si no la conoce, ¿qué está esperando? Se puede ahorrar este Shrek para Siempre.