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martes, 31 de agosto de 2010

Cuéntamela otra vez/XV

Aunque parezca mentira, no he visto un solo programa televisivo completo de Eugenio Derbez. Dicho de otra forma: no soy admirador de su obra como comediante televisivo. Sin embargo, mi rechazo por sus apariciones en la pantalla chica no evitó que viera No Eres Tú, Soy Yo (México, 2010), tercer largometraje de Alejandro Springall. Después de todo, tengo en menos estima aún los trabajos televisivos de Adal Ramones y, sin embargo, sus apariciones cinematográficas no han sido, para nada, lo malas que mis prejuicios habían previsto. Además, No Eres Tú, Soy Yo está dirigido por Alejandro Springall, quien tiene en su haber un par de comedias meritorias, aunque una (Santitos/1999) mucho más lograda que otra (Morirse Está en Hebrero/2007).




No Eres Tú… es el remake de la cinta argentina No Sos Vos, Soy Yo (Argentina-España, 2004), opera prima de Juan Taratuto que, aunque nunca tuvo corrida comercial en México, se ha podido ver en la televisión de paga en múltiples ocasiones. La película original es una muy apenitas comedia romántica que se tarda más de la cuenta en contar las irritantes desventuras de Javi (Diego Peretti, con tics de un Ben Stiller conosureño), un cardiólogo bonaerense que se casa abruptamente con la guapota María (Soledad Villamil, futura protagonista de El Secreto de sus Ojos/Campanella/2009), con el fin de irse a vivir ambos a Miami. María se adelanta en el viaje pero cuando Javi está a punto de abordar el avión para alcanzarla, la mujer le informa, telefonema de por medio, que ya no lo ama, que es mejor así, que está confundida, que él no merece que ella le haga eso pero que… “no sos vos, soy yo”. Lo que sigue es la cansina crónica de la “depre” de Javi, quien logra hartar a sus amigos más fieles, a su psicólogo más paciente y hasta a sus propios papás, hasta que se topa con una joven empleada de una veterinaria (Eugenia Tobal) –con todo y hijito en ristre- con la que, al parecer, podrá rehacer su vida y tan-tán.

La película es demasiado larga para tan poca cosa –dura más de las reglamentarios 90 minutos-, Peretti no es un protagonista particularmente interesante y los interludios musicales, por más que sean escritos/cantados por Jorge Drexler o Andrés Calamaro, agregan muy poco a una trama previsible y facilona. Lo único que redime, en parte, este churrito argentino, es el espléndido trabajo fotográfico de Marcelo Iaccarino, quien logra por lo menos media docena de escenas notables en interiores, con tomas largas de uno o dos minutos de duración, con personajes saliendo y entrando en el encuadre, y la cámara moviéndose con fluidez y elegancia entre los rostros de los actores.




Para mala fortuna de todos, ni siquiera esta buena factura tiene el remake mexicano. Springall ha venido, por desgracia, de más (su debut con Santitos) a mucho menos con este irredimible desastre que es No Eres Tú, Soy Yo.

La trama es básicamente la misma de principio a fin, con algunos cambios tan menores que no tiene sentido señalarlos. Lo que hace empeorar a una historia original que de por sí no daba para mucho es la pobre dirección de Springall, que recurre, nomás porque sí, a transiciones narrativas dizque dinámicas, a la cámara rápida, a inútiles flashbacks e, incluso, en el colmo de la desconfianza a su público, a una especie de resumen visual de la primera media hora cuando Javi (Eugenio Derbez) visita a su psiquiatra (Héctor Ortega) para contarle todo lo que le ha pasado… que es exactamente lo que hemos visto hasta ese momento.

El mismo Derbez nunca encontró el tono adecuado para su interpretación y transita por la película en estado ni-ni: ni gracioso ni dramático. Vi la película en una sala de domingo casi llena (qué bueno para el negocio, por cierto) y el público no paraba de reír cuando Derbez lloraba, lo que no creo que haya sido la intención de él como actor ni de Springall como director. El resto del reparto está peor: las dos actrices que alternan con Derbez, la que lo abandona (Alejandra Barros) y especialmente la que lo rescata (Martina García), hablan con una falta de naturalidad imperdonable, como si pareciera que están recordando sus líneas apenas recién aprendidas. Eso sí, las dos están muy guapas. A lo mejor en eso sí le ganamos a la película argentina.

domingo, 29 de agosto de 2010

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CXLII


No Eres Tú, Soy Yo (México, 2010), de Alejandro Springall. El tercer largometraje de Springall es un irredimible desastre. Es cierto que la comedia argentina que refritea (No Sos Vos, Soy Yo/Taratuto/2004) ya era chafita, pero Springall, Eugenio Derbez y compañía lograron hacerla aún peor. Mi reseña comparativa de las dos películas, la argentina y la mexicana, para el martes.

El Informe Toledo
(México, 2009), de Albino Álvarez Gómez. En la (no muy) conocida tradición documentalista/poética/ensayística del cine nacional sobre nuestros grandes artistas plásticos -Leonora Carrington o el Sortilegio Irónico (Cazals, 1965), Remedios Varos (García Ascot, 1967), la más reciente Gabriel Orozco (Martín, 2002)-, el veterano documentalista Álvarez Gómez nos entrega un notable estudio sobre el artista oaxaqueño Francisco Toledo, su obra, su vida y sus contradicciones. Mi reseña en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado, mi primera impresión cuando vi la cinta en Guadalajara 2009 está aquí y una reseña escrita por Carlos Bonfil está acá.

La Horda (La Horde, Francia, 2009), de Yannick Dahan y Benjamin Rocher. Este ejercicio de estilo zombiesco no tiene nada de original pero está impecablemente realizado. Como de costumbre, basta rascarle un poquito a la trama, para que salga a relucir el infaltable discurso político/alegórico típico de esta clase de filmes. Mi reseña en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado y otra reseña, escrita por el cinéfago José Luis Ortega Torres, está acá.

El cine que no vimos/XXXI


Aquí y en otras partes he escrito largo y tendido sobre la obra del joven cineasta judío-bonaerense Daniel Burman, mejor conocido internacionalmente por una serie de filmes paterno-filiales que inició con El Abrazo Partido (2004) y ¿terminó? con El Nido Vacío (2008), exhibido en la Ciudad de México en el Séptimo Festival Internacional de Cine Judío. En medio de estas dos cintas está la discreta Derecho de Familia (Argentina-Italia-España-Francia, 2006), que nunca mereció estreno comercial en México aunque ha podido verse en la televisión de paga desde hace rato.
Usé el adjetivo "discreta", esperando que no suene de manera despectiva. El quinto largometraje de Burman es una engañosamente sencilla comedia de costumbres que retrata la relación que tiene el treintón abogado dedicado a la docencia Ariel Perelman (Daniel Hendler, ¿quién más?) con su padre, el también abogado, pero litigante y mucho más exitoso, Bernardo Perelman (Arturo Goetz). La cinta es narrada en off por Perelman hijo, quien inicia su crónica/confesión de vida con el retrato de su padre viudo, un sonriente y eficaz abogado, infalible e incansable, que le cae bien a todo mundo, porque con todo mundo encaja a la perfección, cual Zelig conosureño. La relación entre padre e hijo puede que sea más o menos distante, pero no tirante, nunca dificil: Ariel admira a su padre, pero sabe que no puede ser como él. Y, evidentemente, no quiere ser como él. Perelman hijo es defensor de oficio y se dedica a la docencia, se enamora de una de su alumnas (guapa Julieta Díaz) para luego casarse con ella, tienen un hijito despierto y simpático llamado Gastón (Eloy Burman, hijo del cineasta) y... no mucho más. No hay un conflicto directo en Derecho de Familia, en el sentido melodramático del término. Y la comedia que aparece en el guión, escrito por el propio cineasta, es la del tipo que nos hace sonreír, no carcajear.
Y, sin embargo, la calculada discreción de Burman en la historia y en la ejecución de la misma, llena de elipsis narrativas, paga buenos dividendos. No terminan de correr los créditos finales del filme cuando uno empieza a rumiar todo lo que ha visto y lo que ha dejado de ver. Las conexiones con la vida de cualquiera de nosotros aparecen y la sonrisa o el nudo en la garganta, también.
Derecho de Familia trata de todo eso que se da por entendido, que no se dice abiertamente, que se olvida o que se da por enterado: esos pequeños intercambios, esas miradas furtivas, esos valores compartidos o confrontados que forman la vida familiar en general y la relación padres/hijos en particular. Aquí no hay tragedias insolubles sino el olvido del cumpleaños del papá, aquí no hay secretos inconsables sino ciertas omisiones inocentes que a nadie hacen daño. Y las lecciones aprendidas no se subrayan pero se entienden: Perelman hijo ve a su precoz niñito Gastón, vestido como él en cierto festival infantil de fin de cursos, pero amorosamente no se hace ilusiones ni tiene mucha prisa: "que se parezca a mí cuando quiera, si es que quiere".

sábado, 28 de agosto de 2010

Cuatro Hermanos


Cuatro Hermanos (Four Sons, EU, 1928) es, aparentemente, el largometraje número 12 dirigido por John Ford y su película número 64 desde su debut en 1917 con el three-reeler The Tornado. Y apunto "aparentemente" porque, en realidad, mucha de la obra del primer Ford -es decir, sus cintas silentes de dos, tres, cinco y seis rollos- se ha perdido por completo y, por lo mismo, tampoco queda claro cuál era la duración exacta de algunas de esas películas.
En todo caso, más allá de los numerología, en Cuatro Hermanos podemos ver a un John Ford ya muy maduro, hecho y derecho como cineasta, abordando de manera natural muchos de los temas dramáticos y/o visuales que serán emblemáticos de su filmografía más conocida, la de los años 30/40/50: el valor de la familia, la importancia del clan, el sentimentalismo a flor de piel, el experto manejo de los escenarios naturales, el fluido y elegante manejo de la cámara... Perdonarán ustedes el ritornello, pero insisto: quien no conoce a Dios, ante cualquier barbón se hinca. Así que antes de elogiar a cineastas de quinta categoría, hay que conocer a los clásicos para ver cómo ellos no sólo lo hicieron primero sino, además, mucho mejor. Y a las pruebas -en este caso, a Cuatro Hermanos- me remito.
Estamos en un pequeño pueblo de Bavaria, poco antes de la Primera Guerra Mundial. Frau Bernle (Margaret Mann) es la orgullosa madre de sus cuatro hijos, los mejores muchachos de toda la región. La presentación de los cuatro hermanos del título la ejecuta Ford en forma de cuatro secuencias de cine puro: Mamá Bernle acomoda la ropa de sus muchachos en unos cajones que tienen el nombre de cada uno de sus hijos. Así, cada vez que la señora abre un cajón, inicia la secuencia en la que conocemos a cada muchacho: a Franz (Ralph Bushman), el mayor, lo atisbamos haciendo ejercicios en el ejército; al alegre Joseph (James Hall), departiendo con amigos y muchachas; al serio Johann (Charles Morton), trabajando como herrero; al menor Andreas (George Meeker), pastoreando plácidamente los animales de la granja.
Bastarían estos primeros minutos para darnos cuenta que estamos ante la obra de un cineasta extraordinario: además de las cuatro secuencias en las que nos son presentados los muchachos, vemos una toma prodigiosa -el nítido reflejo de Johann en un cuenco de agua-, un magistral plano secuencia de más de un minuto mediante el cual seguimos a un pomposo cartero (Albert Gran) que parece hermano gemelo del Emil Jennings de El Último de los Hombres (Murnau, 1924), otro experto tracking-shot en el que acompañamos la llegada de un tren a la estación y la puesta en imágenes de la última cena de la señora con sus cuatro hijos, bañada en una luz que parece, literalmente, venir del cielo.
La felicidad se acaba: en el tren descrito en el párrafo anterior, llega el villano de la cinta, el déspota Mayor von Stomm (Earle Foxe), quien humillará a tal grado al buenazo de Joseph que, en un arrebato de orgullo, el muchacho decide abandonar Alemania para irse a vivir a América en donde "todos son iguales". Este será el primero de los hijos que pierda Mamá Bernle, pues luego la Gran Guerra estallará y Franz y Johann serán movilizados al frente. Después, el menor de todos, Andreas, será obligado por el tiránico von Stomm a enrolarse. Mientras tanto, en el otro lado del Atlántico, el inmigrante americanizado Joseph será enviado a pelear por su país adoptivo.
¿Salvando al Soldado Ryan (Spielberg, 1998)? No, más bien, Cuando los Hijos Se Van (Bustillo Oro, 1941)... a la guerra. El melodrama está centrado en el sufrimiento de Mamá Bernle al enterarse de la muerte de cada uno de sus hijos y Ford se muestra aquí como un temprano maestro en el arte de hacer llorar al respetable: cada vez que el cartero recibe un nuevo aviso de una baja, la cámara sigue al anciano hombrón ya no con el orgullo y la alegría de los primeros minutos, sino como la ominosa sombre de la muerte, el dolor, la desesperanza. Ford tiene una solución visual para cada elemento dramático en el fime y su imaginación no se agota nunca: el dinamismo del mundo americano al que entra Joseph se muestra con la figura del recién llegado en medio de un tráfico endemoniado, cual émulo de un Harold Lloyd germano; el amor materno por los hijos que se van al frente ruso se atisba delicadamente con la sombra de la mano de Frau Bernle, quien dibuja una cruz en la frente de sus muchachos; otro shot de la mano impotente de la señora se dibuja en una ventana mientras, adentro, en el cuartel, la soldadesca rapa al desafortunado Andreas, obligado a ir al matadero; Frau Bernle es bañada por una luz celestial que llega de la ventana, cual heroína griffithiana avejentada; la apagada anciana recupera su sonrisa cuando se imagina, sentados a su mesa, a los cuatro hijos que se le han ido, en una de las escenas más efectivamente sentimentales que yo recuerde.
Sin embargo, habría que aceptar que este sentimentalismo termina minando el impacto del filme en su última parte: ¿de verdad era necesario hacer sufrir más a la pobre Frau Bernle con ese examen de inglés antes de entrar a los Estados Unidos? ¿O hacerla que se perdiera en la Gran Manzana, con todo e imagen de su atestado metro? ¿Para qué agregar elementos melodramáticos tan pobres después del sufrimiento de haber perdido a tres de sus hijos en la guerra? Sin duda, se trata de un exceso sentimentaloide, propio del Hollywood de la época, pero también del Ford de siempre, que no dudaba en apelar al populismo más directo -en la comedia, en el melodrama, en el western, en el cine histórico- cuando lo consideraba necesario.
En esta misma película podemos ver los dos extremos del populismo fordiano: la exultante fiesta de cumpleaños con la que inicia la cinta -con Ford, las pachangas siempre son sabrosas- y la secuencia final en la que el cineasta de origen irlandés se le pasa la mano con los sufrimientos, los llantos, los impedimentos melodramáticos, que evitan temporalmente que Frau Bernle llegue a los brazos de Joseph, quien la espera con los brazos abiertos, mujer guapa e hijito cariñoso incluidos.
Un último apunte de esta obra mayor fordiana: al revisarla, descubrí infinidad de vasos comunicantes de los que no me había percatado antes, cuando la vi por vez primera, hace ya muchos años. Las influencias recibidas por Ford se dejan ver con relativa facilidad -la iluminación a lo Griffith, el personaje del cartero saqueado de El Último Hombre de Murnau, la cámara movil en la trinchera que nos remite a Armas al Hombro (Chaplin, 1918)- pero hay otras en las que, al contrario, uno puede notar las huellas que ha dejado Ford en los maestros que vinieron después de él. Claro, pueden ser meras coincidencias, pero la secuencia de la trinchera en la que Joseph avanza en medio de la noche, entre la niebla y la oscuridad, es idéntica a la que vemos en la primera parte de Patrulla Infernal (Kubrick, 1957). Y la escena en la que Frau Bernle es dejada por un agente de migración en un pequeño cuarto en la Isla de Ellis, viendo por la ventana, esperando salir para ver a su hijo americanizado, se parece demasiado a la icónica imagen del infantil Vito Corleone en una situación similar en El Padrino 2 (Coppola, 1974).
Pero no hay que extrañarse de ello: si Ford tomó lo que le convino de Griffith, Murnau o Chaplin, ¿por qué Kubrick o Coppola no podrían haber hecho lo mismo con su cine? Los grandes maestros aprenden de otros grandes maestros. Vaya, he descubierto el agua tibia.

viernes, 27 de agosto de 2010

El cine que no vimos/XXX


Yo llegué al cine de Hayao Miyazaki tarde, a partir del estreno nacional, hace casi una década, de El Viaje de Chihiro (2001). Impresionado por la trama y la ejecución de esa cinta y venciendo mi desconocimiento casi por completo del anime nipón, me di a la tarea de revisar la obra completa de Miyazaki, el mal llamado "Disney" japonés. De todo esto escribí hace ya varios años en algún lado. Sin embargo, si bien he hecho mi tarea y he visto ya toda la obra fílmica de Miyazaki, también es cierto que no toda la he reseñado. Así que, amparado en esta serie interminable de "el cine que no vimos" -comercialmente hablando, por supuesto-, voy a tratar de ir llenando esos huecos en mi lista de reseñas. Y qué mejor que iniciar esta re-visión de Miyazaki con Mi Vecino Totoro (Tonari no totoro, Japón, 1988), filme recientemente homenajeado por Pixar, pues hay que recordar que hay el cameo de un "totoro" en la reciente obra maestra Toy Story 3 (Unkrich, 2010).
Nunca estrenada comercialmente en México -la primera cinta de Miyazaki que llegó a las salas de cine de este país fue, insisto, El Viaje de Chihiro-, el cuarto largometraje animado del cineasta japonés, Mi Vecino Totoro, es, sin embargo, la primera de las películas con las que Miyazaki empezó a ser reconocido internacionalmente. No sé si se trata de su mejor cinta -yo me quedaría con Nausicaa (1984) o con Princesa Mononoke (1997)- pero sí creo que es su más encantadora y su más infantil, en el mejor sentido del término.
Roger Ebert ha señalado con perspicacia las notables diferencias de Mi Vecino Totoro (pronunciése "Tótoro") con el cine animado hollywoodense tradicional, diferencias que provocaron, por cierto, que un sector de la crítica gringa señalara, en su momento, a la primera obra mayor de Miyazaki como una película "sin chiste" y hasta "sacarinosa". Esta reacción ante el filme es fácilmente explicable, pues Mi Vecino Totoro no cumple con las convenciones del cine animado occidental infantil: aunque tenemos dos pequeñas heroínas, no hay un solo villano que derrotar; aunque abundan los espíritus en el bosque en el que está ambientada la historia, ninguno de ellos es amenazante -por más que Gatobús tenga una sonrisa que a mí me parece sinestrona, la verdad sea dicha.
Las dificultades que enfrentran las dos niñas protagonistas, Satsuki y Mei (Noriko Hidaka y Chika Sakamoto, respectivamente), son enteramente naturales: su forzada soledad debido a que su papá profesor trabaja en la ciudad y su mamá, enferma de tuberculosis, permanece hospitalizada; las fuerzas de la naturaleza (el viento, la lluvia) que las rodea; la posibilidad de la muerte de la mamá, de quien no saben sino a través de breves cartas o de su benévolo papá arqueólogo... En ese mundo idílico infantil -estamos en el Japón rural de los años 50- Satsuki y Mei entrarán en contacto con los espíritus del bosque cercano, especialmente con el Totoro del título, una especie de oso-gato enorme pero nunca peligroso, nunca amenazante. Es obvio que Totoro -y los "totoritos" que lo acompañan, además del ya mencionado Gatobús- sólo puede ser visto por las mocosas, aunque los adultos que las rodean aceptan su existencia y hasta una anciana vecina tiene recuerdos infantiles de esas criaturas.
Si Mi Vecino Totoro tiene un pecado, éste es que se niega a confrontación alguna: no entre los personajes humanos, no entre los espíritus y las niñas... Pero, ¿es esto un pecado? Por supuesto que no: el tema de esta cinta de Miyazaki es mostrar -para que lo compartamos y para que lo recordemos- ese inagotable asombro infantil de Satsuki y Mei por el mundo que las rodea. No se trata de una visión ñoña de la realidad, sino una genuinamente infantil, en el mejor sentido de un adjetivo que muchas veces se usa de manera despectiva. Y, en todo caso, el cine de Miyazaki se haría, sí, un poco más complejo, con más confrontaciones entre personajes y formas de vida. Pero ese es el territorio de Princesa Mononoke.

jueves, 26 de agosto de 2010

Retrospectiva Jan Svankmajer/III y última


La Retrospectiva Jan Svankmajer, presentada por la Cineteca Nacional dentro de Macabro 2010, termina hoy con Sileni (República Checa-Eslovaquia-Japón, 2005), quinto largometraje del maestro checo y, por lo menos en lo que a un servidor se refiere, acaso su filme de larga duración menos logrado.
Mis problemas con la cinta comienzan desde el inicio, con el propio cineasta en pantalla, advirtiendo con una flema digna de Hitchcock que lo que vamos a ver no es una obra de arte, que es una película que trata sobre las dos posiciones radicales frente a las enfermedades mentales -la libertad absoluta o la represión más violenta- y que Sileni -por lo que entiendo, "insania" o "locura" en español- no es más que un pequeño homenaje a Poe y Sade, dos de las influencias más obvias en toda la fimografía del checo. Corte al piso de madera en donde está parado Svankmajer, en donde se mueve, reptando, una enorme lengua en stop-motion.
De alguna manera, en estos minutos iniciales, antes incluso de la secuencia de créditos, Sileni ya dio todo lo que tenía que dar. Las dos horas siguientes son una ilustración de la tesis verbalizada de Svankmajer -que tanto la represión (¿totalitaria?) como la libertad (¿democrática?) son caras de la misma moneda y que hay tantos peligros para la humanidad en una como en la otra-, todo a través de una adaptación dispareja/episódica de un par de relatos de Poe ("El Entierro Prematuro" y "El Sistema del Dr. Alquitrán y el Profesor Pluma"), mezclados con las ideas -aún provocadoras, eso sí- del Marqués de Sade.
El resultado es un tanto cuanto forzado, incluso didáctico: el joven protagonista, Jean Berlot (Pavel Liska), es la víctima pasiva no sólo del perverso Marqués (Jan Tríska), del represor Coulmiêre (Martin Huba), de la traicionera y promiscua Charlota (Ana Geislerová), sino de su propia tontería, de su propia ingenuidad. De alguna forma, su inevitable final trágico, atrapado entre dos fuegos, lo tiene bien merecido. En el mundo de Svankmajer -¿en el mundo real?- no hay espacio para bobalicones de esta naturaleza.
A lo largo del filme, en los intersticios de cada secuencia, aparecen en stop-motion pedazos de carne entera que avanzan doblándose y desdoblándose, lenguas enormes reptantes, ojos que se deslizan hacia cuencas vacías de esqueletos, carne molida que rebosantes sale de distintos lugares... Cual planos-pausa de Ozu, estos interludios cuadro-por-cuadro construyen un interesante discurso visual/filosófico: la carne siempre está viva, por más represión, por más locura, que nos rodee. La carne está viva y palpitante.

miércoles, 25 de agosto de 2010

Sleep Dealer


Exhibida en competencia en Sundance 2008 -en donde ganó el premio Waldo Salt a Mejor Guión-, Sleep Dealer (EU-México, 2008), meritoria opera prima de Alex Rivera, permanece inédita en México, aunque el día de hoy será rescatada por el Festival Macabro 2010 y será exhibida en una sola función en la Cineteca Nacional.
Con todos los defectos que uno quiera encontrarle -ya los enlistaré acá abajito-, el debut fílmico de Rivera es una notable película de ciencia ficción, cuyas ideas, inquietantemente posibles y verosímilaes, es con mucho lo mejor de una cinta a la que le faltó algo de presupuesto -aunque esto es lo menos importante- y una dirección más disciplinada y funcional por parte de Rivera, que cae a ratos en el vicio de sobre-editar las conversaciones de los personajes. Sin embargo, insisto, su idea de un futuro cercano en el que los Estados Unidos tienen el trabajo de los mexicanos sin tener a los mexicanos en su territorio, tiene una fuerza irónico/política más grande que los obvios mensajes de resistencia antiglobalización que también vehicula, de una forma ingenua, la propia película.
Estamos en un futuro nada distante, en el seco pueblito oaxaqueño de Santa Ana del Río. El talentoso hacker pueblerino Memo Cruz (Luis Fernando Peña) intercepta las comunicaciones satelitales de una megacorporación, dueña y señora del agua de todo el mundo, y con ello provoca la muerte de su papá, ejecutado por el soldado Rudy Ramírez (Jacob Vargas), quien desde San Diego, tele-dirige una nave que llena de plomo al viejo y orgulloso agricultor. Memo decide salir del pueblo de marras para irse a trabajar a Tijuana, a las "sleep dealer" del título, unas fritzlangianas "infomaquilas" en las que los trabajadores mexicanos son conectados a través de varios nodos hechos exprofeso en su cuerpo. Ya conectado su sistema nervioso con "el otro sistema" -el del capitalismo global- los mexicanos pueden trabajar, a través de sus robots/avatares, como choferes, jardineros, albañiles y nanas en los países del primer mundo, viviendo, eso sí, en el tercero. Como lo dice alguien por ahí: Estados Unidos finalmente "tiene todo nuestro trabajo sin los trabajadores". Es cierto, estos nodos cronenbergianos no son un concepto muy novedoso que digamos, pero la idea está muy bien adaptada a la realidad social y política que viven nuestros inmigrantes, legales o no, en el país del norte.
La forma en la que está pensada esa Tijuana del futuro -que se parece mucho a la del presente, por supuesto- es, también, de lo más interesante de Sleep Dealer: una caótica ciudad siempre en movimiento, peligrosamente viva, colorida y oscura, cuyos habitantes, "conectados" o no, parecen igualmente desplazados, igualmente fuera de lugar. La cinta está llena de capciosas ironías: una escritora/bloguera (Leonor Varela) cuyo corrector informático no es sólo de estilo sino de veracidad ("Di la verdad... Revisa los últimos 10 segundos de lo que acabas de decir"); una frontera cerrada que le advierte a los gringos que visitan México de sus 212 grupos rebeldes, sus innumerables ladrones y... la mala calidad del agua; un tugurio tijuanesco idéntico a los que existen actualmente, con todo y fotógrafo de cantina que saca su camarita ultramoderna del interior de su vetusta cámara inservible; adaptación musical a ritmo de tecno-cumbia del clásico de "Los Ángeles Azules" Cómo Te Voy a Olvidar realizada por Los Télez, que nos indica que, en el futuro cercano, los mexicanos seguiremos teniendo, qué remedio, los mismos gustos musicales (la coordinación musical es de la ubicua Lynn Fainchtein).
Por supuesto, la cinta tiene sus fallas. Y no son pocas. Además de la ingenuidad en la resolución del conflicto, la película se hunde en sus absurdas casualidades -los personajes salen a Tijuana, la ciudad fronteriza más grande del mundo, y encuentran a quien quieran en dos patadas- y en la convencional historia de amor entre Memo y la bloguera. Además, hay que hacer notar un engolosinamiento en ciertos tics estilísticos (la infaltable foto en time-lapse) y un molesto montaje telenovelero.
Por ejemplo, Peña y Varela inician una conversación en el departamento de ella y, sin venir mucho a cuento, siguen esa misma plática, corte abrupto de por medio, mientras caminan por las vías de un ferrocarril. ¿No era más sencillo terminar esa conversación en el mismo sitio, en el departamento? ¿Qué necesidad hay de mover a los personajes en dos o hasta tres escenarios para que sigan la conversación? ¿Cree Rivera que va a aburrir al respetable?
Sin embargo, con todos y estos defectos, sostengo que la cinta se sostiene. Rivera tiene ideas para hacer buen cine. Si no lo logró esta vez por completo, ya está por lo menos en el camino. Y no ha iniciado mal.

PS. Otra reseña de Sleep Dealer, escrita por el Exigente Duende Callejero, está aquí.

martes, 24 de agosto de 2010

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CXLI


Amor por Contrato (The Joneses, EU, 2009), de Derrick Borte. La premisa de la opera prima del exdirector de comerciales Derrick Borte es interesante -una familia falsa se muda a unos suburbios pudientes de Estados Unidos para provocar la envidia consumista de los vecinos- pero su realización es timorata e inconsecuente. Lástima por el reparto, encabezado por Demi Moore y David Duchovny. Mi reseña en el Primera Fila del REFORMA de viernes pasado.

99 Minutos en el Cielo (Oh, My God, EU, 2009), de Peter Rodger. Otra opera prima de otro exdirector de comerciales. Se trata de un elemental filme documental que (dizque) trata de responder a la pregunta "¿Qué es Dios?" entrevistando a filósofos, artistas, sacerdotes, creyentes, ateos y celebridades (¡Ringo Starr!). Algunas secuencias son, en efecto, muy atractivas visualmente hablando pero, en conjunto, la película es una plasta. Eso sí, a mí me hizo pensar en Dios: le recé para que la cinta ya se acabara. Mi reseña en el Primera Fila del REFORMA del viernes pasado.

Las Buenas Hierbas (México, 2009), de María Novaro. La multipremiada en Guadalajara 2010 -Mejor Actriz, Mejor Guión, Mejor Fotografía, Premio del Público- me parece una fallidísima obra que, por un lado, está repleta de clichés y que, por el otro, está sobrada de personajes y situaciones que no llevan a ninguna parte. Mi reseña en el Primera Fila del REFORMA del viernes pasado y mi primera impresión, cuando la vi en Guadalajara, está aquí.

lunes, 23 de agosto de 2010

Hambre


El día de hoy a las 12 horas día, en el Cinematógrafo del Chopo y dentro de Macabro 2010, se exhibirá Hambre (México, 2010), cortometraje de 13 minutos dirigido a cuatro manos por Agustín Galván y Christian Cueva. El corto forma parte del programa "Caníbales, Psicópatas, Monstruos y otras Linduras" y será exhibido junto a otro cortometraje nacional, dos uruguayos y cuatro españoles. No he visto ninguno de los otros mini-filmes pero sí el de Cueva/Galván que, más allá de mi conflicto de intereses -Agustín es un buen amigo mío-, considero una sólida muestra nacional del cine de zombies y/o post-apocalíptico.
Lo notable de Hambre, más allá de su competente realización, es la seguridad con la que los realizadores ejecutan la vieja premisa del género zombiesco/post-apocalíptico: ¿qué hacen un pequeño grupo de sobrevivientes cuando los víveres se han agotado y los zombies/infectados acechan en cualquier esquina de la ciudad? El hambre es canija, ya lo sabemos, y los seis personajes de Hambre lo saben aún mejor. Ya ni siquiera discuten mucho si hay que llegarle al canibalismo; lo que les preocupa es si cocinan a la víctima o se la comen cruda.
Galván y Cueva no se engolosinan con el gore -aunque a alguien le parten la cabeza casi dentro del encuadre, faltaba más- sino que optan por una puesta en imágenes al servicio de una idea, un concepto, cuyas raíces están en los orígenes del género fílmico y más aún en la literatura, especialmente en la clásica novela Soy Leyenda, de Richard Matheson, tan mal adaptada una y otra vez. Y es que después de que te has convertido en eso que tanto temes y tanto odias, ¿qué te queda por hacer?, ¿qué razón tienes para vivir? ¿La pura hambre?

PS. Otra reseña más extensa de Hambre, aquí, escrita por Aarón Soto.

domingo, 22 de agosto de 2010

Retrospectiva Jan Svankmajer/II


En los créditos finales de Conspiradores del Placer (Splikenci slasti, República Checa-Suiza-GB, 1996), tercer largometraje y primero (casi) de acción viva del maestro de la animación cuadro-por-cuadro Jan Svankmajer, el cineasta checo agradece por su inspiración al Marqués de Sade, Freud, Ernst y, por supuesto, Luis Buñuel. Habla bien de Svankmajer que haya puesto claramente sobre la mesa sus influencias fílmico/intelectuales aunque también habría que aclarar que, de todas formas, Conspiradores del Placer supera y con mucho el mero ejercicio de estilo buñuealiano.
Estamos en la Praga post-comunista, siguiendo los ires y venires de seis individuos, tres hombres y tres mujeres, que tienen algo en común: una escondida vida sexual fetichista que, al mismo tiempo que los aisla de todos quienes los rodean, hacen que compartan un cierto entendimiento entre ellos. Incluso al verse por vez primera, se reconocen: son unos "conspiradores del placer" que, inadvertidamente, transfieren y comparten sus obsesiones a otros.
El tímido solterón Pivoine (Petr Meissel) desea convertirse en un potente "gallo" para eliminar del mapa a su vecina, la señora Loubalova (Gabriel Wilhelmová) quien, a su vez, se ve a sí misma como una cruel sadomasoca que latiga al desamparado Pivoine. Mientras, un hombre de bigote de aguacero, Beltinski (Pavel Nový) deambula por la ciudad comprando diversos cepillos, rodillos o cortando estolas de mujeres distraídas. Su esposa, una guapa conductora de un noticiero (Anna Westlinká), encuentra placer acariciando unas enormes carpas que tiene en un balde, pues su marido prefiere extasiarse acariciándose a sí mismo con los rodillos, cepillos, estolas y clavos que ha recogido por ahí y por allá. Sí hay alguien, en todo caso, que desea a la conductora del noticiero: es un solitario vendedor de revistas (Jirí Lábus), quien ha inventado una máquina de múltiples manos que lo acaricia y lo masturba mientras ve el televisor donde la citada mujer dice las noticias. El sexto personaje es una cartera chaparrita (Barbora Hrzánová) que le lleva diversas cartas y paquetes a todos los personajes pero que también tiene su secretito: le gusta hacer bolitas de migajón para metérselas por la nariz y las orejas.
Filme desprovisto de diálogos pero no silente -la música es omnipresente y los efectos sonoros son fundamentales en la historia- Conspiradores del Placer es una singular cinta mastubatoria/fetichista que, con toda seguridad, hará las delicias de cualquier aficionado freudiano. Como narrativa no funciona del todo pero es obvio por qué: lo de menos es la historia, casi inexistente, sino el acercamiento a estos personajes y sus obsesiones que pueden resultar ridículas, patéticas, asquerosas, absurdas, grotescas y hasta -ejem- interesantes, dependiendo de cada quien y su cochinota mente.
Svankmajer, conocido por sus virtuosos cortos y largos animados en stop-motion, usa aquí la técnica de la animación prácticamente hasta la mitad de la cinta, cuando vemos a Pivoine moverse cuadro-por-cuadro cual muñeco de plastilina, cuando somos testigos de lo que hace la cartera con sus bolitas de pan, o cuando la señora Louvalova le da de latigazos al muñeco de paja que sustituye a su imaginado vecino. Sólo en estas escenas aparece la animación que ha hecho famoso a Svankmajer y es un mérito del cineasta que estos momentos no parezcan, estilísticamente hablando, sacados de la manga: después de todo, a estas alturas del filme, nada nos puede parecer extraño.
En la mejor tradición buñueliana, lo surreal aparece en Conspiradores del Placer de manera natural, directa, como si fuera lo más normal del mundo, como en esa espléndida escena, acaso la mejor de la película, en la que la conductora del noticiero empieza a gemir de placer porque... bueno, eso tiene usted que verlo. Nomás, eso sí, no lo vaya hacer en casa. (O hágalo, total, nomás no le diga nada al Cavernal, que anda suelto, bravo y sin vacuna).

Conspiradores del Placer se exhibe hoy en la Cineteca Nacional a las 18:45 horas.

sábado, 21 de agosto de 2010

Los Hombres que No Amaban a las Mujeres


Hacia el desenlace de Los Hombres que No Amaban a las Mujeres (Män som hatar kvinnor, Suecia-Dinamarca-Alemania-Noruega, 2009), quinto largometraje del cineasta danés desconocido en México Niels Arden Oplev, la andrógina heroína excéntrica Lisbeth Salander (Noomi Rapace, todo un descubrimiento) le pide a su socio/amante/protegido/protector Mikael Blomkvist (Michael Nyqvist) que no sienta lástima por el asesino serial recién desenmascarado, uno de los hombres que no amaban a las mujeres del título en español.
Dicho en otras palabras, la antisocial Lisbeth le pide al carismático periodista Mikael que, por favor, no convierta ahora al victimario en víctima: el tipo que acaban de descubrir es un brutal y sádico asesino y merece su castigo. Más allá de los matices que uno pueda hacerle a esta aseveración, resulta refrescante ver que, en este sólido thriller con serial-killer en ristre, no hay el menor intento de justificar al villano. En todo caso, se le explica; pero nunca se le disculpa.
La primera de tres cintas basadas en el fenómeno mundial literario Millennium escrito por el ya fallecido Stieg Larsson (1954-2004) -extendidos los tres filmes a una miniserie sueca de seis capítulos y con el ineludible remake hollywoodense programado para el año que entra- es un clásico filme de género que no tiene empacho en echar mano de los clichés que le resultan útiles sin que, en ningún momento, la cinta caiga en la mera rutina. A esto ayuda, además de un muy competente reparto, la ágil dirección del cineasta danés Oplev, quien no pierde el hilo de la enredada trama policial, bien ayudado por la espléndida edición de Anne Osterud, que usa todos los recursos a su alcance (disolvencias, fotomontajes, narrativa paralela, documentos en pantalla) para transmitir toda información necesaria sin abrumar al respetable.
El octogenario empresario retirado Henrik Vanger (Sven-Bertil Taube) contrata al famoso pero caído en desgracia periodista de investigación Mikael Blomkvist para que resuelva el enigma de la desaparición y/o asesinato de su sobrina favorita Harriet, sucedida hace más de 40 años en la isla de Hedeby, en donde están las casas de vacaciones de todos los Vanger. El día en que Harriet se evaporó, la única vía de comunicación con tierra firme estaba bloqueada. Henrik cree, por ello, que sólo un miembro de la familia pudo haber asesinado a la muchacha, así que le pide a Blomkvist que, cual Poirot escandinavo, resuelva ese caso que ha enloquecido al anciano desde hace más de cuatro décadas. Blomkvist encuentra nuevos datos y pistas, pero no puede avanzar mucho más hasta que se encuentra con Lisbeth Salander, una hacker delgadita, veinteañera y bisexual, que había sido contratado por Vanger para investigar a Blomkvist antes de ofrecerle la chamba. De alguna manera, Salander -quien puede entrar como Pedro por su casa a la computadora de Blomkvist- se deja contactar por el periodista, quien la convence para que le ayude a resolver ese probable crimen. Así, se formará la pareja detectivesca más extraña desde... desde... ¿desde siempre?
Lo más interesante de Los Hombres que No Amaban a las Mujeres -de la cinta pero también del libro, editado en español por Destino- es el retrato frío y descarnado de una Suecia que, desde los subdesarrollados purgatorios en los que vivimos, siempre hemos idealizado como el parangón de la democracia, el liberalismo y la civilización más avanzada. Sin embargo, en el libro de Larsson -hasta donde entiendo, un periodista reconocido en su país por sus investigaciones sobre la ultraderecha sueca: ¿el Álvaro Delgado de allá?- y también en esta lograda adaptación fílmica, Suecia podrá ser, sí, la séptima nación con mayor índice de Desarrollo Humano de acuerdo con el informe del PNUD 2009 de la ONU, pero también es el mismo país cuya buena parte de su población y de su élite gobernante/empresarial simpatizó abiertamente con los nazis en la Segunda Guerra Mundial, el mismo país cuya brutal misoginia aflora a la primera oportunidad que se presenta, el mismo país cuyos hombres de negocios burlan al fisco o comercian con droga o armas si el Estado se descuida, el mismo país cuyos ejemplares servicios sociales -la envidia del resto del mundo- no evitan que detrás de ellos acechen monstruos como el tutor legal de Lisbeth, un perverso abusador quien recibirá una sopa de su propio y enfermo chocolate en una de las secuencias claves de la película.
Lisbeth Salander -qué gran personaje, por cierto- no quiere tenerle lástima a los verdugos: ni al de ella ni al de las demás. Esperemos que en la adaptación hollywoodense que ya se prepara no nos vayan a pedir que le tengamos conmiseración al asesino. Ya lo han hecho antes con villanos de tanta tradición como Leatherface, Freddy Krueger o Jason Vorhees. Ya nomás falta que nos pidan que le tengamos lástima a Salinas... Yo, por lo menos, paso.

viernes, 20 de agosto de 2010

Retrospectiva Jan Svankmajer/I


Ayer inició en la Ciudad de México Macabro 2010, cuya macabrona programación podrá usted revisar aquí. Aunque no puedo asistir a todos los lugares que quiero, lo que sí puedo hacer es señalar algún material que podría ser de interés del respetable que sí irá al Festival: algunos cortos nacionales que ya he tenido oportunidad de ver, algunas cintas de sangre derramada/salpicada que ya he revisado y, por supuesto, acaso el plato fuerte de Macabro 2010, que esta vez será una retrospectiva del maestro checo de la animación stop-motion Jan Svankmajer.
El día de hoy, precisamente, se exhibe en la Cineteca Nacional Alicia (Neco Z Alenky, Checoslovaquia-Suiza-GB-RFA, 1988), opus número 22 de Svankmajer pero apenas su primer largometraje de los seis que ha dirigido hasta el momento (Macabro 2010 tiene, de hecho, programados todos sus filmes a excepción del sexto, que acaba de ser terminado y será estrenado en la República Checa hasta finales de este año).
No sé si Alicia sea la mejor adaptación existente del seminal libro proto-surrealista Las Aventuras de Alicia en el País de las Maravillas (1865) pero, en todo caso, yo confieso no haber visto una más imaginativa. Por supuesto, tratándose no sólo de una mera adaptación fílmica del citado libro sino de una película de Svankmajer -es decir, un filme de autor- esta Alicia en particular le pertenece no sólo a Lewis Carroll sino al propio cineasta checo, que llevó sus obsesiones personales a extremos inquietantes.
Combinando la animación cuadro-por-cuadro con la acción viva (Alicia es interpretada por la niña de grandes ojos Kristýna Kohoutová) Svankmajer es fiel, en líneas generales, a la historia de Lewis Carroll aunque tanto la puesta en imágenes como algunos detalles "menores", atmosféricos, nos indican que lo que estamos viendo no es, precisamente, un filme para niños. De hecho, los créditos iniciales nos lo advierten: el filme está "inspirado" en Las Aventuras de Alicia en el País de las Maravillas y "es una película hecha para niños... quizás". Después de este anuncio, viene el sabio consejo: "debes cerrar los ojos porque, de otra manera, no verás nada". Es decir, hay que cerrar los ojos para soñar, pues lo que veremos a continuación es un delirante sueño de Svankmajer... O, si se quiere, una pesadilla.
Esta vez Alicia no sigue al conejo blanco a su madriguera, sino que ve a un conejo relleno de aserrín que corre y se sube al cajón de una mesa que se encuentra enmedio de la nada. En ese mismo cajón "cae" Alicia hacia un país no tanto de maravillas sino de horrores: un universo oscuro, decadente y peligroso en el que la niña -que cuando se encoje se convierte en una siniestra muñeca animada cuadro-por-cuadro- es atacada por criaturas esqueléticas salidas de un grabado de Liceti, es apedreada por el propio conejo blanco que se la pasa todo el filme preocupado porque se le sale el aserrín, es atosigada por el exasperante Sombrerero Loco y una inválida Liebre de Marzo, es agredida por unos fálicos gusanos/calcetines que salen del suelo y, por supuesto, es condenada a la decapitación por la totalitaria Reina de Corazones. En el enfermo mundo de Svankmajer una lata puede estar llena de cucarachas, otra puede guardar un pedazo de carne con vida propia, los flamingos con los que Alicia quiere jugar criquet se convierten en gallinas buñuelianas y el juicio de la niña ya está escrito de antemano, como si se tratara de cualquier comparacencia legal ante Papito Stalin o ante los Juveniles Hermanos Castro.
En cuanto a la puesta en imágenes se refiere, la animación stop-motion de Svankmajer echa mano virtuosamente de objetos comunes, juguetes decimonónicos o simples marionetas de madera, y los alterna con la actriz infantil que encarna a Alicia, quien interrumpe continuamente la cinta, pues todos los diálogos del filme son dichos por ella en big close-up de su boca. Aunque se entiende el sentido de esta elección de Svankmajer -la "recitación" de los diálogos por parte de la niña da un sentido de distanciamiento, de letanía, de ritual-, también es cierto que el filme tropieza cada vez que aparece la boca de Alicia contándonos la historia.
También es indudable, por lo menos para mí, que Svankmajer sacrifica la fluidez de la narrativa visual por su engolosinamiento por las excentricidades, como en la exasperante escena en la que Alicia se sienta a la mesa con La Liebre de Marzo y el Sombrerero Loco. Pero, bueno, Svankmajer exaspera en el buen sentido del término. Para el malo, vea la adaptación timburtonesca. O, mejor dicho, no la vea.


Alicia se exhibe hoy en la Cineteca Nacional a las 18:45 horas.

jueves, 19 de agosto de 2010

Retrospectiva Fatih Akin/II y última



Hoy, dentro de la retrospectiva "Un puente entre culturas: el cine de Fatih Akin", la Cineteca Nacional exhibe una película muy cara a quien esto escribe, como podrá darse cuenta quien revise mi top-25 del cine de la década pasada.
Recién vista Contra la Pared (Gegen Die Wand; Alemania-Turquía, 2004), en el FICCO 2005, esto fue lo que escribí, a bote pronto, para publicarlo en el diario sinaloense Noroeste, en una larga crónica que pergueñé sobre ese desaparecido Festival: estamos ante... "un inclasificable melodrama sobre un turco, un vago sin oficio ni beneficio, que se casa con una desequilibrada y suicida mujer turca, con el fin de que ella gane su independencia y abandone el conservador hogar familiar. Ambientada en Alemania y con un seco desenlace en Estambul, Contra la Pared –ganadora del Oso de Oro en Berlín 2004 y premiada como la Mejor Dirección por el jurado del FICCO—inicia como comedia de enredos, tiene ribetes de comedia romántica y continúa con una brutal serie de acontecimientos, tan sorpresivos como desarmantes en su cruda realidad".
Luego, escribí de ella largamente en Reforma y es uno de mis textos más entusiasmados -no sé si entusiasmantes- de mi desaparecido libro Vértigo, 20 Años de Crítica Cinematográfica.

Contra la Pared se exhibe hoy en la Cineteca Nacional a las 16:15 y 20:45 horas y, además, Cruzando el Puente, los Sonidos de Estambul, a las 18:30 horas. ¡Otro programa doble de Akin! Mi reseña de Cruzando el Puente, acá.