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jueves, 30 de septiembre de 2010

Tercer aniversario


Decía Groucho Marx que hacerse viejo no tenía ningún mérito. Después de todo, para lograrlo sólo que hay que cumplir años. Y este blog cumple hoy su tercer aniversario. Así, pues, además del mérito de cumplirlos, no hay mucho qué presumir, a no ser la calidad, calidez y generosidad de los lectores que entran a este blog como Pedro por su casa.
Un servidor escribe crítica de cine de manera profesional desde hace más de 20 años y espero seguir haciéndolo mucho tiempo más, en este blog y en otras partes. Así de simple. O, para decirlo como una suerte de principio ético hawksiano: sólo pretendo hacer algo que me gusta mucho, hacerlo todos los días y hacerlo bien. Esta es la entrada 1274. Espero poder escribir otras tantas más.

miércoles, 29 de septiembre de 2010

A los maestros, con cariño/XXIV


Jonathan Rosenbaum, el veterano cinecrítico semiretirado del Chicago Reader -ya no escribe semanalmente, aunque sigue asistiendo a festivales, dando conferencias, publicando en revistas y mantiene (¡horror de horrores!) su propio website- ha escrito un espléndido texto sobre su preferencia de las mediocridades de antes sobre las de ahora. Dicho de otra manera: prefiere ver otra vez algo como El Manto Sagrado (Koster, 1953) que, por ejemplo, entrar al cine a ver Encuentro Explosivo (Mangold, 2010).
Comparto la idea. Algo tiene que ver con la edad, supongo, y con la certeza de que uno cada vez tiene menos tiempo para desperdiciarlo en basura contemporánea cuya mayor gracia radica, acaso, en su campaña publicitaria o en su estrella ascendente/decadente. En cambio, si me topo en la televisión una mediocre cinta mexicana de los años 50/60 -por dar un ejemplo- siempre encuentro algo de interés: ese actor o esa actriz que luego desapareció sin dejar rastro, esa trama melodramática aleccionadora de pena ajena, ese realización muy apenitas que, sin embargo, sostiene la historia sin mayor problemas de principio a fin.
El texto completo del maestro Rosenbaum, aquí.

martes, 28 de septiembre de 2010

El Infierno



México está podrido y no tiene remedio. Este es el discurso que prevalece, desde su titubeante inicio hasta su extendido final alargado, en El Infierno (México, 2010), sexto largometraje de Luis Estrada, brutal colofón a sus dos exitosas películas anteriores: La Ley de Herodes (1999), sobre el putrefacto sistema político priista, y Un Mundo Maravilloso (2006), sobre los estragos económicos provocados por los desgobiernos de la tecnocracia prianista.
Como en los dos filmes ya mencionados, a Estrada lo domina aquí la inclinación a la brocha gorda y al trazo más grueso, tanto en sus personajes como en las caracterizaciones de sus actores o en los diálogos. Pero también hay en Estrada algo más interesante: una chocarrera ferocidad misantrópica casi única entre los miembros de su generación y muy escasa, en general, en la historia del cine mexicano.
México, tiempo presente. Después de 20 años de haberse ido a los “yunaites”, Benjamín, “el Benny” García (Damián Alcázar) regresa a su pinchurriento pueblito de San Miguel (N)Árcangel y se encuentra a su anciana madre (Angelina Peláez) olvidada y muerta de hambre, a su hermano menor “el Diablo” (Tenoch Huerta) asesinado quién sabe por quién y a una suculenta cuñada (guapísima Elizabeth Cervantes) emputecida, con todo y un hijo adolescente, “el Diablito” (Kristian Ferrer), que quiere seguir los sicarios pasos de su idealizado papá matón.
Aunque “el Benny” tardará un tiempo en ambientarse, muy pronto irá a pedirle chamba al barón de la droga del lugar, Don José Reyes (Ernesto Gómez Cruz), quien tiene una guerra a muerte con su hermano también narco Don Pancho Reyes (Gómez Cruz otra vez). Así, teniendo como guía/protector a un viejo amigo de la infancia, “el Cochiloco” (Joaquín Cossío, con el Ariel en la mano), “el Benny” probará las mieles del triunfo (dinero, drogas, troca, cuñada buenota) y, tarde que temprano, las heces del fracaso. Que, para Estrada, no es el fracaso de él sino del país entero.
El Infierno se mueve en los terrenos temáticos de la provincia mexicana, definida memorablemente por Ismael Rodríguez en La Oveja Negra (1949): el espacio en donde la mentira, las máscaras y la simulación dominan todas las relaciones sociales, sea en la familia, con tu pareja o en el espacio público del gobierno, tal como lo describió, acaso en su mejor ensayo, Jorge Ayala Blanco en La Aventura del Cine Mexicano (1968). Algunas referencias al cine clásico nacional son más que obvias –cierto changarro levantado con dinero del narco se llama “Los Cuatro García’s”, la relación de Don José Reyes y su hijo (Mauricio Isaac) es una caricatura de la que tenían Fernando Soler y Pedro Infante en La Oveja Negra -, pero otras alusiones son mucho más insidiosas y provocadoras.
Estamos en una provincia patológicamente simuladora: Don José hablando de la familia y mandando decapitar a sus propios sobrinos, la mamacita sufridora mexicana lamentándose porque su hijo se mete al narcotráfico pero aceptando gozosamente su nueva tele y pidiendo un relojote de oro de pilón, “el Benny” dándose golpes de pecho porque su cuñada viuda es prostituta para encamarse con ella a las primeras de cambio, un anciano (Salvador Sánchez) que masculla impotente “pinches mafiosos” pero que no duda en recibir una donación de dinero sucio para levantar su negocito, un tipejo (Silverio Palacios) que traiciona a su propio hermano (otra vez Palacios) por el pago de mugres mil pesos, un matarife desalmado que funge como ejemplar padre de familia cuando está con sus hijitos y su mujer embarazada, un sacerdote que está para lo que se necesite –hasta para bañar en agua bendita una fusca- siempre que haya pago de por medio, un heredero al trono gangsteril que esconde su homosexualidad para no decepcionar a su muy machote papá atrabiliario…
Y si la familia y la sociedad están podridas, qué se puede esperar de las autoridades: como la “política de nuestro señor Presidente es convertir a México en un país de soplones”, en la provincia mexicana de El Infierno la policía local sólo existe para corromperse, el Presidente Municipal es un corre-ve-y-dile del narco en turno, el ejército es el surtidor de correosos indígenas oaxaqueños convertidos en “zetas” y el gobierno federal también tiene precio, sólo que uno más caro y encarnado, con el aplomo de siempre, por Daniel Giménez Cacho. La acumulación de simulaciones llega a ser asfixiante: ¿es que nadie se salva en esta visión radicalmente pesimista de Estrada? Pregunta retórica de la semana: no, en efecto, nadie se salva.
Estrada alterna hábilmente el horror con el humor, la indignación con la caricatura, la gracejada alburera con el sarcasmo más negro. El ejercicio narrativo es peligroso pero creo que Estrada ha salido, en general, bien librado, aunque no todos piensan lo mismo. Mi estimado colega de La Jornada Carlos Bonfil ha comparado El Infierno con Mecánica Nacional (Alcoriza, 1971) porque, a su entender, más que una crítica al aquí y al ahora, se trata de un ejercicio narcisista/tremendista en el que se muestran todas estas lacras para luego terminar diciendo: “Bueno, es que así somos y no podemos hacer nada para cambiarlo”.
No creo que sea así, pero entiendo el punto de Carlos. Creo que esta interpretación de la cinta se justifica, en especial, por “el Cochiloco”, espléndidamente encarnado por Joaquín Cossío. De todos los personajes del filme, él es el más transparente, el menos simulador y el más articulado en sus razones para estar en el narcotráfico: “el infierno es la miseria”, “si no fuera por el narco, no tendría nada”, “yo sé lo que me espera y no me hago ilusiones”, etcétera. A través de la voz de Cossío, es evidente que en el México provinciano de El Infierno –no el México real, insisto, sino el México retratado en El Infierno- no queda más que estar en el narco, servir en el narco o ser testigo de lo que hacen los narcos. La fuerza actoral de Cossío y el gran personaje que interpreta –creo que es, de lejos, el mejor escrito de todos- pueden provocar que uno confunda lo que dice un personaje con lo que propone la cinta. Y creo que, en este sentido, Estrada está lejos de justificar la violencia del narco: nada de lo que vemos en el desenlace puede sostener una visión idealizada/heroica/glamourizada del narcotráfico. Por vías mucho menos elegantes y mucho más toscas, Estrada propone lo mismo que Gomorra (Garrone, 2008): la mafia destruye todo lo que toca, sea la familia, la sociedad, el gobierno, la religión. Por supuesto, se le puede reprochar a Estrada que no presenta ninguna solución, pero sospecho que esa no es la tarea de Estrada: el hijo de “el Perro” es cineasta, no mesías.
Finalmente, hay que apuntar el gran problema que tiene la cinta: su excesiva duración de 145 minutos. Es cierto que nunca llega a aburrir, pero también es cierto que en muchas ocasiones las escenas se alargan innecesariamente. Me queda la sensación que a la cinta le faltó una edición más rigurosa, menos complaciente: hay ocasiones, incluso, que la cámara sigue rodando por dos, tres, cuatro segundos, cuando es evidente que la escena ya terminó. Ese vicio lastra el desenlace de la cinta: cuando uno cree que el filme ha finalizado en un desaforado clímax violento, viene un epílogo más o menos justificado y luego el epílogo del epílogo que, ese sí, está de más porque no agrega nada que no sepamos a estas alturas.
Sin embargo, con todo y este defecto, Estrada ha logrado una cinta fuerte, vigorosa, bien anclada tanto en las referencias cinematográficas del cine nacional clásico, así como en el retrato distorsionado, exagerado, caricaturizado, de una realidad presente que, por supuesto, es mucho más compleja de lo que aquí aparece. ¿Es así el México en el que vivimos?: por supuesto que no. Ese es el México que ve Estrada. Y hay algo en esa visión que sacude. Bueno, por lo menos a mí.

lunes, 27 de septiembre de 2010

El cliché que yo ya vi/LXVI


Joel Meza propone:

¿En tu elevador o en el mío?: Normalmente todos usamos los elevadores para ir de un piso a otro en un edificio, sin mayor trámite. Pero en las películas, los ascensores son el lugar de reunión por excelencia, ya sea para una atrevida cita romántica, para que el héroe (o el malo) escape de sus captores o, mi favorita, para que el malo amenace en privado al muchacho chicho. Ejemplos hay pa' tirar pa'rriba (para elevar, pues). El más sobresaliente este año se puede ver en El Secreto de Sus Ojos, donde Campanella monta un ménage à trois con todas las de la ley.

domingo, 26 de septiembre de 2010

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CXLVI


Te Extraño (México-Argentina-Uruguay, 2009), de Fabián Hofman. El segundo largometraje del argenmex Hofman es un sólido melodrama juvenil muy personal, ambientado entre la Argentina dictatorial de los años 70 y el turbulento México de esos mismos años. Mi primera impresión, cuando la vi la película en Guadalajara 2010, está aquí. Mi reseña, en versión reducida, en el Primera Fila del viernes pasado de Reforma. Más extendida, en Reforma online, en la sección Cineguía.

Cefalópodo (México, 2010), de Rubén Imaz. Dejemos en paz el segundo largometraje de Imaz. Ya escribí de él cuando lo vi en Guadalajara 2010 y hay un par de reseñas mías, una pequeñita, en el Primera Fila del viernes pasado en Reforma, y otra extendida, en la versión online del mismo diario, en Cineguía. La reseña de Alejandro Alemán, en Chilango, por acá.

Buscando a Eric (Looking for Eric, GB-España-Francia-Italia-Bélgica, 2009), de Ken Loach. Una especie de versión pambolera de Sueños de un Seductor (Ross, 1972). El fracasado cartero Eric Bishop (Steve Evets) se imagina la presencia contantes del centro-delantero del Manchester United Eric Cantona (lui-même, como dicen los créditos finales), quien funge como su consejero/entrenador físico/existencial. Una encantadora fábula de un Loach de muy buen humor. Mi reseña, en el Primera Fila del viernes pasado de Reforma y aquí está una reseña de Arturo Aguilar publicada en Rolling Stone.

sábado, 25 de septiembre de 2010

¿Tú le crees a los cineastas? ¡Yo tampoco!.../X

Foto de Juan España, tomada del sitio de Cinepremiere


En el par de reseñas que he escrito de Cefalópodo (2010) -en su estreno en el 30 Foro de la Cineteca y la que se ha publicado en Primera Fila y, en versión extendida, en la versión online de Reforma- me he referido a ella como una muestra perfecta del llamado slow-cinema, término acuñado venturosamente por el cinecrítico Jonathan Romney -apelativo que, por cierto, ha causado un buen grado de polémica en las revistas especializadas y en muchos blogs de cine en Europa y Estados Unidos.
Interrogado al respecto por el estimado compañero Noé Sotelo de Primera Fila, Imaz, elegantemente, no se dice molesto porque su película sea catalogada por un servidor como slow cinema. Aquí un fragmento del texto de Sotelo:

(Rubén Imaz) considera bueno que existan distinciones en el cine mexicano, para que se deje de hablar en genérico, pues dice, las producciones nacionales son como un arcoiris en el que existen muchos matices.
"Le podría llamar historia de amor, road movie, drama psicológico, drama interno", dice Imaz. "Definitivamente también podría ser una 'slow movie'. Creo que hay que ver la vida con paciencia".
"Me gusta buscar en las películas cómo somos en realidad los seres humanos. Me gusta hablar de la condición, humana, me gusta buscar la mayor cercanía a esto", señala Imaz, quien aunque hace un tipo de cine pausado, no desdeña a las películas de ritmo trepidante.

jueves, 23 de septiembre de 2010

Mildred Pierce y Todd Haynes

Se ha anunciado que Todd Haynes está dirigiendo una adaptación de Mildred Pierce, en forma de miniserie, en cinco episodios y para HBO. Como se recordará, la novela de James M. Cain fue adaptada memorablemente en 1945, con Joan Crawford como actriz principial y con el gran artesano Michael Curtiz dirigiendo. Si nos atenemos al resultado anterior de Haynes en el terreno del remaking del cine melodramático hollywoodense clásico -la extraordinaria Lejos del Cielo (2002), uno de los filmes de la década pasada en mi top 25 particular-, no nos queda más que salivar por lo que podrá hacer Haynes con la puesta en imágenes y con sus actores.
Por cierto, esto declaró Haynes a Nick James del Sight and Sound (marzo, 2003, pp.14-15) con respecto a las actuaciones que logró de sus intérpretes en Lejos del Cielo:
"(El estilo actoral en Lejos del Cielo) no es exactamente irónico; no hay guiños de ninguna especie, no hay pretensiones de ser superiores al texto y tampoco hay intención de infundirle al texto esa profundidad psicológica que venía implícita en el estilo actoral del 'Método'. Lo que hicimos, en su lugar, fue un ejercicio de excavación. En la cinta los personajes siempre se están descubriendo a sí mismos, pero no pueden articular lo que están aprendiendo y, por lo mismo, los diálogos siempre se quedan en la superficie de las cosas".
El trailer de Mildred Pierce, versión 2011, aquí abajito:



miércoles, 22 de septiembre de 2010

El Camarógrafo


En sus memorias, Buster Keaton asoció El Camarógrafo (The Cameraman, EU, 1928), su décimo-primer largometraje, con "el peor error que he cometido en la vida". No porque la película en sí fuera fallida -no tiene la perfección de La General (1926) pero de todas formas es una de sus obras mayores-, sino porque fue realizada en condiciones muy dificiles para Keaton, condiciones que, además, no mejorarían para él de ahí en adelante.
Keaton, cuyo genio fílmico está fuera de duda, fue un desastre como administrador de sus negocios: impulsivo, inconciente, arrebatado, no protegió su trabajo ni luchó por su independencia como sí lo hicieron Chaplin, Lloyd e, incluso, Harry Langdon. Asociado desde el inicio con quien luego sería su concuño, Joseph Schenk, Keaton realizó sus corto- y largo-metrajes con un enorme grado de libertad, de 1917 a 1928. Schenk nunca interfería en la realización de las cintas y no había necesidad de hacerlo: Keaton, que fue un genio intuitivo del cine, también era un buen negocio. Si alguna de sus películas no resultaba el hit taquillero que se esperaba -parece mentira, pero La General fue un fracaso en su tiempo-, con la próxima se recuperaba lo perdido.
Sin embargo, Schenk decidió irse a la United Artists y le aconsejó a Keaton que trabajara de tiempo completo para un gran estudio, la nuevecita MGM de Thalberg y Mayer. En la MGM estaba otro Schenk, Nick, hermano de Joseph. La oferta era tentadora y Keaton le pidió consejo a Chaplin y Lloyd: seguir trabajando por su cuenta o aceptar formar parte de una de las ascendentes majors hollywoodenses. Chaplin y Llody le dijeron que no aceptara: que por mejor intención que tuviera la gente de la MGM, al estar bajo contrato, iba a perder toda su independencia y libertad. Que no lo hiciera. Que era un error. Que se iba a arrepentir. Por supuesto, Keaton... aceptó la oferta de la MGM: "el peor error que he cometido en mi vida".
Aunque en los créditos de El Camarógrafo no aparece Keaton ni en el guión ni en la dirección, se sabe que mucho de lo que vemos en pantalla fue escrito/pensado/improvisado por él y que la realización, por más que haya sido firmada por Edward Sedgwick, en realidad fue coordinada también por Keaton, quien señalaba los emplazamientos de cámara y el movimiento de los actores dentro del set (Otra característica de Keaton: nunca le preocuparon los créditos y en algunas de sus cintas no se interesó en aparecer como el director del filme).
Los ejecutivos de la MGM, como bien le dijo Chaplin, tenían todas las mejores intenciones del mundo con Keaton, pero eran gente de negocios: le pidieron un detallado shooting-script por adelantado, le exigieron mayor disciplina y pusieron bajo su servicio, dice la leyenda, a una decena de escritores de gags. Muy pronto, todos ellos hartaron a Keaton, un espíritu rebelde e intuitivo: hizo a un lado el shooting-script e hizo más o menos lo que quiso, no sin vencer resistencias e intervenciones de sus jefes, los productores y ejecutivos.
Según Keaton, fue casi una pesadilla hacer El Camarógrafo, pero eso no se nota en lo más mínimo en la pantalla. La trama sigue la estructura típica de muchas de las cintas de Keaton, definida tan bien por Raymond Durgnat: él siempre interpretaba a una especie de joven despistado pero voluntarioso; conocía a una bella mujer de la que se enamoraba perdidamente; para impresionarla, decidía convertirse en alguien que no era; sufría los inevitables ridículos y las más serias humillaciones; pero, al final, aparecía triunfante y hasta terminaba ganándose a la chica.
En El Camarógrafo Buster es un fotógrafo callejero que se enamora a primera vista de Sally (Marceline Day), la guapa secretaria/asistente de una agencia noticiosa fílmica. Para impresionarla, decide convertirse en audaz camarógrafo noticioso. Así, sale a la calle decidido a filmar todo lo que ve. El resultado es la humillación pública: inexperto, Buster ha filmado sin querer una especie de película de vanguardia europea. Las calles se superponen sobre el mar, la gente camina atravesando los autos, un barco avanza por medio de la avenida. No por nada los surrealistas deliraban con el cine de Keaton.
Una segunda oportunidad -una cruenta balacera en Chinatown en la que Buster "dirige" la acción- es también echada a perder por el desafortundado aprendiz de camarógrafo. Pero la tercera será, finalmente, la vencida, con la invaluable ayuda de un changuito revivido y heredado por Buster.
La cinta está claramente dividida en dos secciones: los fallidos intentos de Keaton por convertirse en el as de los noticieros fílmicos, y la extendida secuencia de la cita romántica de Buster con Sally, que tiene algunos de los más ingeniosos gags no sólo de toda la película, sino de toda la carrera de Keaton. Véanse, por ejemplo, la manera en la que Buster acompaña a Sally en el camión de dos pisos; la destenillante escena en la que Buster se ve obligado a convivir con media docena de jovencitas mientras espera a Sally para salir a pasear; el impresionante gag del teléfono, que mereció un set especial para poder realizarlo, tal como lo haría Jacques Tati varias décadas después (Buster vive en el último piso, el teléfono suena en la planta baja y Keaton corre escaleras abajo varios pisos mientras la cámara lo sigue, sin corte, alguno verticalmente; sin darse cuenta, Buster se pasa y termina llegando al sótano, por lo que tiene ahora que subir a la planta baja, corriendo); el hilarante gag -improvisado, por cierto- del vestidor, cuando Buster y un gordo malhumorado (Edward Brophy, el jefe de producción de la cinta y futuro actor secundario durante varias décadas) tienen que desvertirse en el mismo sitio; el atrevido gag faunesco en el que Buster, desnudo, nada entre un grupo de mujeres...
Se han escrito parrafadas enteras para señalar las diferencias entre Chaplin y Keaton: sus temperamentos personales, su agudeza o torpeza en los negocios, su disciplina o falta de ella, los personajes disímbolos que crearon y, por supuesto, su estilo fílmico, especialmente en el manejo del encuadre. Mientras que en los filmes de Chaplin, Charlot era siempre la máxima atracción de la cámara y todo a su alrededor se definía con respecto a lo que hacía o dejaba de hacer su vagabundo dickensiano, en Keaton, su impávido e intrépido Buster es un elemento más dentro del encuadre, no el centro del mismo. También, a diferencia de Chaplin, Keaton siempre fue un maestro en el manejo del espacio en off. Para constatarlo, vea por favor la primera secuencia de El Camarógrafo: la forma en que Buster -y nosotros con él- se da cuenta de la existencia de Sally es tan funcional como elegante. Un mero movimiento de la cámara y la acción, el encuadre y la vida de Buster han cambiado por completo.

martes, 21 de septiembre de 2010

Hidalgo, la Historia Jamás Contada


Al cine nacional, no se le dan las biopics. Y a las pruebas me remito: ¿recuerda usted una biografía fílmica realmente importante en la más que centenaria historia del cine mexicano? Por lo menos, yo no. Es cierto que hay filmes históricos memorables como Vámonos con Pancho Villa (De Fuentes, 1935), pero en esta cinta “el Centauro del Norte” no es el personaje central –aunque, eso sí, es el mejor Villa de toda la historia del cine mexicano.

De ahí en fuera, nuestros héroes son precoces mártires (El Joven Juárez/Gómez Muriel/1954), figuras paternales/populacheras (los tres filmes villistas dirigidos por Ismael Rodríguez con Pedro Armendáriz como Villa, tan bien parodiados por Los Polivoces: “jejeje, muchachito”) y bostezantes monumentos a la solemnidad (Aquellos Años/Cazals/1972) o a la escuela actoral mexicana conocida como “engarróteseme ahí” (Zapata en Chinameca/Hernández/1987).

En este deprimente contexto, no le ha ido nada bien al llamado “Padre de la Patria”. Hasta antes de Hidalgo, la Historia Jamás Contada (México, 2010), Don Miguel Hidalgo y Costilla había aparecido, con voz engolada, con la mirada fija en la Historia (así, con mayúsculas) y encarnado por Julio Villarreal, en La Virgen que Forjó una Patria (Bracho, 1942) y, poco antes, en una película que ni García Riera vio, ¡Viva México! (Contreras Torres, 1934), en donde el cura Hidalgo fue interpretado por Paco Martínez. Así pues, a menos que haya otra película que desconozca, el tercer largometraje del teatrero, director de telenovelas y ocasional cineasta Antonio Serrano, es la tercera cinta mexicana que tiene como personaje central al cura iniciador de la guerra de independencia.

Tengo la sensación que Serrano y su guionista, el escritor Leo Eduardo Mendoza, trataron de sacudirse de tal manera toda acusación de solemnidad, que se fueron al otro extremo. El Hidalgo de Serrano/Mendoza, interpretado por Demián Bichir, es un rebelde, inconforme e intelectual bon vivant que decidió ser sacerdote no por vocación sino por presión de su padre y porque ahí, bajo el manto protector de la Iglesia, puede dedicarse a lo que realmente le gusta: leer, discutir, bailar, tocar el violín, jugar a las cartas, corretear mujeres… y montar obras de teatro.

Todo lo anterior, en efecto, está documentado –léase la minibiografía Hidalgo, escrita por Jean Meyer (Ed. Clío)- y es cierto, también, que Hidalgo tradujo al español el “Tartufo” de Molière, que su casa era llamada despectivamente “la Francia chiquita” y que, en efecto, sostuvo varias relaciones amorosas y que fue, literalmente, “padre de más de cuatro”. Lo que no es tan cierto es que Hidalgo no tuviera vocación sacerdotal: de hecho, uno de los argumentos que se usaron en contra de él en su juicio frente a la Santa Inquisición fue, precisamente, que cómo era posible que un hombre tan sabio, tan santo y tan dedicado a su feligresía, había caído tan bajo para rebelarse contra la Corona y la Santa Iglesia. El tipo era un teólogo avezado, sus sermones eran atractivos y el interés por sus feligreses no se circunscribía a decir sólo la misa sino a atenderlos ahí donde ellos estaban y cuando lo necesitaban.

Serrano y Mendoza se toman ciertas libertades históricas entendibles: el Obispo Abad y Queipo (Marco Antonio Treviño) no fue ningún villano reventón sino un obispo progresista y liberal, protector incluso de Hidalgo -aunque luego fue quien lo excomulgó; y el envío del propio Hidalgo a San Felipe Torresmochas no fue un castigo ni un destierro, sino un premio, pues en esa parroquia tenía un salario más elevado que como rector del Colegio de San Nicolás, en Valladolid (pasó a ganar 4 mil pesos anuales por los 1,200 que cobraba en la rectoría, según el libro de Jean Meyer).

En todo caso, estas inexactitudes son lo de menos. Si alguien quiere saber quién fue Hidalgo, que lea a los historiadores del siglo XIX (de Alamán a Bustamante, pasando por Mora), que tanto lo debatieron. El asunto aquí es dilucidar si la película funciona o no como tal, independientemente de las pocas o muchas libertades que se toma. Y en este sentido, mi respuesta es negativa: el filme nunca termina de funcionar.

En primera instancia, el Hidalgo de Bichir nunca me convenció: aplaudo la desmitificación del cura de Dolores, pero hay varias ocasiones en la que el personaje se le resbala al actor, quien en cierto momento habla como cualquier chilango al que lo acaban de empujar en el metro (“¿Entonces, qué”, le dice, muy bravo, con acento capitalino, al detestable Clérigo Ramírez, bien interpretado por Gerardo Trejo Luna). Los matices del personaje histórico –un intelectual de primera, un hombre práctico del campo y la industria, un hombre alegre de juergas y francachelas… ¿cómo se convirtió en un caudillo implacable que permitió varias masacres horrendas?- se le escapan a Bichir, que tampoco tiene mucho asidero en el redundante guión de Leo Eduardo Mendoza.

La idea central de Mendoza es que Hidalgo, más que cualquier otra cosa, quiso ser un actor, un hombre de teatro. Por eso, cuando el acaudalado comerciante Don José Quintana (Juan Ignacio Aranda, otro actor secundario que está mejor que los principales) le propone al nuevo cura de San Felipe Torresmochas montar una obra de teatro, Hidalgo elegirá –y traducirá- el Tartufo como una forma de reflejar la hipocresía social que le rodea. De hecho, esto es lo mejor de la cinta: las escenas del montaje tienen una vitalidad y gracia que el resto del filme carece por completo.

Por desgracia, más allá del montaje especular de Molière, la cinta no va para ninguna parte. Construida con base en sucesivos flashbacks subjetivos de Hidalgo poco antes de ser fusilado en julio de 1811 en Chihuahua, la “historia jamás contada” se convierte precisamente en eso: una historia que jamás cuenta nada. Un par de escenas para mostrar el caos de la revolución de independencia –una de ellas, la matanza de españoles dirigida por el torero Marroquín en Guadalajara, permitida por Hidalgo-, un epílogo en el que Hidalgo se encuentra con un tal Allende rumbo al curato de Dolores y todo lo demás son las intrigas del Clérigo Ramírez, la tenaz resistencia de Hidalgo, las fiestas de él con sus amigos y la belleza deslumbrante de Ana de la Reguera, quien se ve suculenta en esos vestidos que realzan toda su pechonalidad.

Parece mentira, pero el Hidalgo de Alejandro Tomassi y Televisa en Gritos de Muerte y Libertad resultó, de lejos, más interesante, por lo menos, como interpretación actoral y como audaz lectura histórica. Eso sí: a Televisa le faltó Ana de la Reguera y sus vestidos.