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domingo, 31 de octubre de 2010

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CLI


Pues volví a saber poco este fin de semana, por decisión propia. La realidad es que no hay mucho en la cartelera comercial que se quiera ver, a menos que a uno le paguen por hacerlo. Parece que el próximo fin de semana la situació cambiará... o no.

Atracción Peligrosa (The Town, EU, 2010), de Ben Affleck. Después de su insólita opera prima y obra mayor Desapareció una Noche (2007) -que apareció en mi top-5 del 2007-, quedaba la duda si había sido una mera chiripa. Ahora, con su segundo largometraje, es obvio que en Ben Affleck el Hollywood contemporáneo tiene un cineasta hecho y derecho, con no pocos rasgos autorales: un impecable y generoso manejo de sus actores, historias ambientadas en ámbitos policiales/criminales de Boston, una apuesta por la reflexión moral nunca moralina, un gusto por subrayar el profesionalismo de sus personajes... Alguien ya me preguntó si Affleck no será el sucesor de Eastwood: no es para tanto. En todo caso, falta una década o más para saberlo. Por lo pronto, Affleck ha hecho una sólida cinta de género con un enérgico Jeremy Renner que debería ganarse, por lo menos, alguna nominación en alguna parte. Mi reseña, en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

sábado, 30 de octubre de 2010

La Noche del Cazador


¿Quién es el responsable de esa excéntrica obra maestra que es La Noche del Cazador (The Night of the Hunter, EU, 1955? La única película dirigida por el inevitable actor británico Charles Laughton -no un one-hit-wonder sino más bien un one-and-only-hit-wonder- es, acaso, la primera cult-movie hollywoodense, una imperfecta pero fascinante mezcla de thriller y cuento de hadas que, en el momento del estreno, pasó casi desapercibida.
El gran David Thomson, en The New Biographical Dictionary of Film (2009), le atribuye los logros de esta inclasificable cinta al propio Laughton -y yo no soy nadie para contradecirlo-, aunque tampoco presenta mucha evidencia para sostener su dicho. En todo caso, no habría que olvidar que el guión fue escrito por el venerado cinecrítico James Agee, la fotografía expresionista es de Stanley Cortez y que el filme cuenta con la magnética presencia de Robert Mitchum como el gran lobo feroz del cuento y con la icónica Lillian Gish como la intrépida abuelita que protegerá y salvará a sus dos correosos huerfanitos.
Mitchum -que, además, también codirigió algunos segmentos del filme- aparece en la cinta, en su primera escena, manejando un auto y hablando directamente con Dios, pidiendo su guía. Ya ha dejado seis viudas atrás, asesinadas, y va tras las que el Creador ponga en su camino. Muy pronto, el carismático pero siniestro predicador Harry Powell tendrá la oportunidad que le ha solicitado al cielo, pues como el auto que maneja es robado, compartirá una celda con un asaltante condenado a muerte, cuyo botín, diez mil dólares, nunca fue encontrado por la policía. Así que, al salir de prisión, Harry sabe a dónde dirigirse: al pequeño pueblo del sur americano en donde vive la viuda del criminal, Willa (Shelley Winters), con sus dos hijos (Billy Chapin y Sally Jane Bruce) quienes, supone Harry -y supone bien-, deben saber dónde escondió los diez mil dólares su padre.
El torcido thriller con serial-killer en ristre se transforma, en su segunda parte, en un cuento infantil de los Hermanos Grimm ambientado en plena Gran Depresión estadounidense. Los niños, huyendo río abajo del Gran Lobo Feroz en el que se ha convertido Mitchum, son observados por la indiferente naturaleza -un zorro, una tortuga, un par de conejos, un enorme sapo- que atestigua los incansables afanes de Powell por encontrarlos y los de los hermanitos por seguir huyendo. La tabla de salvación de los niños aparecerá en la forma de la providencial señora Cooper (Gish), una enérgica anciana que dirige su propio orfanatorio y para quien un par de bocas más que alimentar no significa mayor problema.
La secuencia del río -sin duda la más famosa de la película- tiene un aire de cine fantástico inocultable: ya no estamos en el sur americano en una época específica. Más bien, estamos inmersos en un cuento fantástico/infantil atemporal en el que un ogro que representa todo lo perverso -la crueldad, la represión sexual, la avaricia- va tras dos niños que, por otro lado, no son exactamente inocentes.
La película presume por lo menos dos imágenes imborrables, logradas a través de la virtuosa cámara de Stanley Cortez: la del auto que se encuentra en el fondo del lago, y la de Lilian Gish, su perfil visto en la oscuridad, esperando pacientemente el ataque del Gran Lobo Feroz Robert Mitchum. Por supuesto, La Noche del Cazador tiene sus imperfecciones: la música de Walter Schumann es francamente estorbosa, la actuación de los niños no es la mejor y hay ciertos momentos, hacia el final, en los que -¡herejía, herejía!- pienso que Laughton debió haber controlado más a Mitchum, a quien, de plano, se le van las cabras al monte.
Pero, bueno, si por algo es recordado Laughton como actor es por su propensión al desafuero interpretativo: si no se controlaba él, menos iba a controlar al lacónico Mitchum que, aquí, memorablemente, se da un quien vive con el más desatado Jack Nicholson, el más energético Jimmy Cagney... el más hammy Charles Laughton.

viernes, 29 de octubre de 2010

Olivier Assayas, cuántas vidas nuevas/II


Continúa hoy la retrospectiva Olivier Assayas, Cuántas Vidas Nuevas, en la Cineteca Nacional, con la exhibición de Demonlover (Ídem, Francia, 2002), noveno largometraje de Assayas estrenado comercialmente en México a fines de 2003. De aquella época data esto que escribí y como sigue:

¿Qué pasaría si un cineasta de verdad adaptara a la pantalla grande alguna aventura de Lara Croft? Supongo que algo similar al fascinante/irritante juego visual/narrativo que es Demonlover (Ídem, Francia, 2002). La trama (escrita por el propio Assayas) es muy simple: un emporio francés de la comunicación, Volf, quiere adquirir los derechos de una compañía japonesa de anime (que incluyen filmes, tecnología, series de televisión y cómics). A su vez, el emporio galo pretende asociarse con una compañía americana que ya domina buena parte del mercado mundial de animación nipona. Una empleada de Volf llamada Diane (Connie Nielsen), juega en varios frentes: ¿ella está con los japoneses o con sus competidores o con los gringos o con los franceses o está jugando su propio juego? Sepa la bola.

La línea argumental es la de un thriller convencional, con todo y cruel vuelta de tuerca en el desenlace. Lo que provoca la compulsión fílmica de no despegar los ojos de la pantalla es el infinito laberinto anecdótico a través del cual seguimos a Diane en su complejo y peligroso paseo por la pornografía japonesa animada, el mundo cibernético de la violencia real o los submundos de la cultura virtual de la tortura y el crimen. La estética y la narrativa de este filme de Assayas sigue la lógica de un videojuego: en realidad, no importa el final ni los distintos episodios de la historia. Lo que le interesa al jugador es seguir jugando, así que en esta cinta lo que importa es ver/sentir/palpar una aventura tras otra, de Tokio a París a ¿México? a cierto hogar clasemediero estadounidense.

La cámara de Denis Lenoir nunca descansa: nerviosa, trastabillante, en constante movimiento, atisbando lo que puede en la oscuridad, transmite una sensación de peligro inminente que se cumple una y otra vez, como si el vídeo-juego empezara de cero cada determinado tiempo. Por supuesto, el filme es demandante: no es una película tradicional y exige también un público no-tradicional. Pero si usted está dispuesto a jugar el juego, no se va a aburrir un segundo.

Demonlover se exhibe hoy viernes en la Cineteca Nacional, a las 18 y a las 20:30 horas.

jueves, 28 de octubre de 2010

John Cleese y el extremismo

Gracias a @mauroforever (ése es el nombre que Maurico González usa en twitter) que compartió este maravilloso vídeo de John Cleese y el extremismo. Especial para furibundos militantes del SME y preclaros miembros del Yunque.




Masacre en Xoco


Desde mañana, viernes 29 y hasta el próximo lunes 1 de noviembre, se presentará en la Cineteca Nacional la Primera Jornada de Cine Horror, curada por los camaradas de la revista cinefagia. Se trata de una docena de cintas de horror, nacionales y extranjeras, con títulos y nombres clásicos -el Frankenstein de James Whale, El Gato de las Nueve Colas de Argento-, algunas obras mayores ochenteras -El Despertar del Diablo de Raimi y La Hora del Vampiro de Tobe Hooper-, un par de thrillers mexicanos -Rapiña, de Carlos Enrique Taboada; Terror y Encajes Negros, de Luis Alcoriza-, alguna pieza notable de horror oriental contemporáneo (Marebito, de Shimizu), y otras cintas más. Como pilón, tres mesas redondas con la gente de cinefagia e invitados. La programación completa, aquí, y los horarios de la Cineteca, por acá.

martes, 26 de octubre de 2010

Olivier Assayas, cuántas vidas nuevas/I


Con más de una veintena de obras, entre el corto y largometraje, con algunos episodios para películas colectivas y algo más de trabajo hecho para televisión, el excinecrítico cahierista vuelto auteur Olivier Assayas merece, por fin, una retrospectiva en México -no completa, pero, bueno: de lo perdido, lo que aparezca- y en la Cineteca Nacional. El ciclo, titulado Olivier Assayas, Cuántas Vidas Nuevas, inicia el día de hoy con su séptimo largometraje, Final de Agosto, Principio de Septiembre (1998) y continuará mañana con su película anterior, su Noche Americana (Truffaut, 1973) particular, llamada Irma Vep (Ídem, Francia, 1996).
Irma Vep, sexto largometraje de Assayas, fue la cinta con la que el cineasta francés se dio a conocer mundialmente. Es cierto que su cine se paseaba por los festivales habidos y por haber, pero la corrida comercial de sus películas no pasaba de Francia o alguno de sus países vecinos. Irma Vep, en contraste, llegó comercialmente a diez países -a México, en el Primer Tour de Cine Francés, por cierto- y muy pronto adquirió una suerte de estatus de culto. Fue esta película, también, la primera que vi de Assayas, a quien le he seguido la pista como he podido, pues buena parte de su cine permanece inédito en México.
Una reflexión sobre el cine en general y el cine francés en particular, Irma Vep nos muestra el abortado proyecto de filmar un remake televisivo de Les Vampires (1915), el legendario serial fílmico de 10 episodios protagonizado por Musidora y dirigido por Louis Feuillade. El director de tal herejía -haga usted de cuenta como si alguien se le ocurriera filmar Psicosis (Hitchcock, 1960) nuevamente cuadro por cuadro- es René Vidal (nada menos que el emblema de la nouvelle vague, Jean-Pierre Léaud), un director que ha vivido tiempos mejores y que ahora es visto por un insoportable periodista de cine como el mejor ejemplo de lo peor del cine francés: alguien que sólo hace películas "para intelectuales", que recibe dinero del Estado para hacer un cine que nadie ve, cuyo único tema es su propio ombligo...
El proyecto, por supuesto, es una insensatez. Sin embargo, el caprichoso Vidal cree que puede haber una oportunidad para rescatar la pureza primitiva de Les Vampires a través de la protagonista ideal: la estilizada superestrella hongkonesa Maggie Cheung. Lo que veremos en apretados 99 minutos de duración es, precisamente, la accidentada y caótica filmación de este remake, condenado inevitablemente al fracaso.
La toma inicial, que se alarga durante dos minutos, marca el tono visual de la película: estamos en el interior de las oficinas de una productora. Mientras un ejecutivo habla al teléfono sobre porcentajes, dinero y salarios, una muchacha trata de convencer a alguien más -también por teléfono- que la película que se está haciendo es una obra de arte. Al fondo, hay una prueba de vídeo a un actor, alguien se pasea con un arma de utilería en la mano y Maggie Cheung aparece en la puerta, desconcertada: acaba de llegar de Hong Kong. La cámara de Eric Gautier panea, cambia de foco, avanza ligeramente, re-encuadra la acción en pleno movimiento, sin corte alguno. Visualmente, la idea queda muy clara: estamos en el inestable, dificil, impredecible, mundo del cine.
Los entretelones de la filmación de una película forma parte de una larga tradición en la historia del séptimo arte. Desde los orígenes de la industria -en los one-reelers de Sennet, por ejemplo- el afán de auto-crítica/parodia/glorificación/desmitificación de los cineastas sobre sí mismos, su profesión, sus compañeros, su propia obra, ha sido persistente y el número de películas alusivas es legión. En Irma Vep, Assayas realiza su propia Noche Americana, aunque de una forma oblicua: es cierto que no faltan los pleitos, chismes e histerias de rigor -dos mujeres del equipo de producción se aborrecen, alguien suelta el borrego que Maggie Cheung se acostó con la bisexual diseñadora de vestuario, Vidal se derrumba cuando ve los primeros rushes de la película-, pero el interés del excrítico no radica no tanto en el mágico y tortuoso proceso de hacer cine -el tema de Truffaut en el clásico ya mencionado-, sino en el amor al cine mismo a través una pieza insustituible por su radical excentricidad. Más cercano a la veta poética que narrativa -Feuillade transitaba por caminos distintos a su contemporáneo más famoso e influyente, Griffith-, el serial Les Vampires aparece como una especie de utópica piedra filosofal fílmico-poética que, sin embargo, no resulta del todo inalcanzable cuando Maggie Cheung se enfunda en su látex negro y, felina, se desliza frente a la cámara.
Assayas tiene fe en el cine y -quién no- en Maggie Cheung. Por eso, cuando su derrotado cineasta colapsado renuncie a continuar con esta locura, el director sustituto -que no quiere a la Cheung como la protagonista, Irma Vep- verá los rushes "trabajados" por Vidal y sabremos que sí se podía, finalmente, hincarle el diente a Feuillade y Les Vampires. Para capturar ese primitivismo irrepetible, sólo había que dejarse llevar por las imágenes, apropiarse de ellas, transformarlas, cual avant-garde dadaísta/constructivista de incios del siglo XX. Si quieres ser un poeta fílmico, tienes que tomar riesgos. Assayas lo sabe bien y está dispuesto a correrlos.

Irma Vep se exhibe mañana en la Cineteca Nacional, a las 16:30, 18:30 y 20:30 horas. La programación completa de la retrospectiva de Assayas, aquí.

lunes, 25 de octubre de 2010

Los Amigos del Cine


Hace cuatro años, más o menos, recibí una serie de correos electrónicos de un lector que me pedía opiniones, referencias, recomendaciones, listas de películas y de autores de libros sobre cine... Como es mi costumbre -y los lectores de este blog no me dejarán mentir- contesté esos correos con todo gusto.
Siempre he creído que es mi deber con el lector -de los diarios en los que escribo, de lo que pergueño en este blog casi a diario y de mi cronología en twitter- contestar todo aquello que pueda contestar y hacerlo de la manera más concienzuda posible. La enorme mayoría de las veces, la experiencia ha sido gratificante.
Y más lo es cuando me topo con un lector que, años después de haberle recomendado leer a David Bordwell y revisar la obra de unos cuantos cineastas claves, me dice que ha fundado en el Centro de las Artes de San Luis Potosí, un club de cine en donde se reúnen a ver películas y discutir sobre ellas. Me atribuye este lector que, al recomedarle a Bordwell y a sus libros, ya se ha hecho de una videoteca de varios miles de películas. Y no sólo eso: esta misma pasión es la responsable de la apertura de un blog llamado Los Amigos del Cine.
Frater Ignatius -así firma sus textos en el blog- me atribuye demasiadas cosas. En todo caso, acepto la responsabilidad de señalar algunas líneas, algunos caminos, algunos cineastas, algunos autores... El amor por el cine no se puede contagiar: tengo la sensación que Frater Ignatius ya la traía consigo. En todo caso, acepto ser, como me lo pidió, ser el padrino virtual del blog. Que tenga muchas entradas y que sus autores sigan viendo mucho cine. Y que así sea.

domingo, 24 de octubre de 2010

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CL


Pues supe muy poco otra vez. Pero tengo una buena disculpa: estuve dedicado varias semanas a volver a ver una veintena de clásicos -de Kurosawa, McCarey, Ophüls, Clair, Losey, Bresson et al- para un texto que no podía esperar más. Pero ya terminé. Es hora de volver a la cartelera, comercial aunque ésta no sea muy entusiasmante que digamos. Por lo pronto, sólo pude ver la siguiente cinta que apenas si merece el palomazo:

Policías de Repuesto (The Other Guys, EU, 2010), de Adam McCay. Este vehículo de lucimiento de Will Ferrell tiene unos cuantos buenos gags diseminados a lo largo de casi dos horas de duración. No es un buen porcentaje de bateo, la verdad sea dicha. Además, Mark Whalberg, como patiño de Ferrell, no resulta particularmente gracioso. Mi reseña, en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

sábado, 23 de octubre de 2010

Julián Hernández y... ¿Sasha Montenegro?


De verdad, no lo tenía planeado. Ayer coloqué en el blog el corto de Armando Casas Para Vestir Santos (2004), producido por Roberto Fiesco, y hoy leo que el productor de cabecera de Julián Hernández está levantando un proyecto llamado Rencor Tatuado, protagonizado por Sasha Montenegro y dirigido por el propio Julián Hernández. La actriz, aparentemente, no ha dado el sí, pero el proyecto suena interesante, no sólo por la dupla Fiesco/Hernández sino porque el guión es de Malú Huacuja.
Ya lo había escrito antes por ahí y lo repito: acaso lo que necesita el talentosísimo Hernández y su equipo -incapaces de crear una imagen fea- es que alguien les escriba los guiones. Ya veremos, si Fiesco logra levantar el filme que, por la nota leída, suena a una especie de thriller con Sasha en plan de Vengadora Anónima. La nota de El Universal, aquí.

viernes, 22 de octubre de 2010

En corto, es mexicano/II

El cortometraje se rinde a veces ante los desenlaces de sorpresa gratuita. No en Para Vestir Santos (2004), de Armando Casas (notable debut ¿y despedida? Un Mundo Raro/2001). Sí, la sorpresa aparece al final. Pero no es gratuita. Y luego viene otra, que permite más de una lectura. El infalible Alejandro Cantú es el cinefotógrafo.


jueves, 21 de octubre de 2010

DOCSDF 2010/I


Hoy inicia en el Distrito Federal el 5to. Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DOCSDF 2010). La programación completa, con todas películas en competencia -cortos, largos, cine mexicano, documentales para televisión-y el resto de los filmes de todas las secciones del festival, por acá. Después de haber revisado la programación, me doy cuenta que ya he visto y escrito de algunas de las películas en este mismo espacio, y como sigue:







Servidos. Probablemente vuelva al DOCSDF en los próximos días -termina hasta el 31 de octubre- porque hay por ahí uno que otro filme que parece interesante.

miércoles, 20 de octubre de 2010

Los Amantes Crucificados


Según el especialista Tony Rayns, Los Amantes Crucificados (Chikamatsu Monogatari, Japón, 1954), opus número 83 de Kenji Mizoguchi, fue realizada con cierto desgano por el gran maestro japonés debido a que el proyecto nunca le había interesado realmente, además de enfrentar continuos desacuerdos en el set con su actor principal, Kazuo Hasegawa. En todo caso, si esto sucedió -y parece que así fue, por todo lo que he leído-, no se nota ninguno de estos problemas en el resultado final de un filme que, si bien es cierto, no llega a las alturas de sus obras maestras inmediatamente anteriores como Ugetsu Monogatari (1953) o El Intendente Sansho (1954), también es cierto que Los Amantes Crucificados dista mucho de ser una obra fallida.
De hecho, el filme es un Mizoguchi lo más depurado posible. Producida para la casa Daiei -la compañía de sus últimas ocho cintas, entre ellas Ugetsu... y El Intendente...-, Mizoguchi contó, como de costumbre, con su esclavizado guionista de siempre, Yoshikata Yoda, su confiable cinefotógrafo Kazuo Miyagawa y su imprescindible diseñador de producción Hiroshi Mizutani. Por lo demás, la historia, basada en una obra bunraku (o sea, de teatro de marionetas) del clásico autor nipón Monzaemon Chikamatsu, encaja a la perfección con las preocupaciones típicas de Mizoguchi: el sacrificio de una mujer cuyo amor desinteresado no es correspondido, el amor acorralado por la sevicia de los poderosos, el poder que se yergue implacable contra los que desafían las convenciones...
Se trata, por supuesto, de temas melodramáticos por excelencia, aunque el equivalente japonés del melodrama occidental sea otra cosa, conectado con otros conceptos, enraizados en el teatro y la literatura japonesas clásicas, como el mujo-kan (la fugacidad de la felicidad durante la vida) o, bien, la lucha interna que libra el ser humano entre el giri (el deber a la familia, el clan, la sociedad) y el ninjo (los deseos individuales, personales, que desafían todas las reglas, todas las convenciones). Precisamente, este es el motor dramático de Los Amantes Crucificados.
Estamos en Kyoto, a fines del siglo XVII, en la casa-taller del encumbrado Ishun (Eitarô Shindô), amo y señor de la fabricación de calendarios en esa zona, gracias a los buenos oficios de su fiel empleado Mohei (Kazuo Hasegawa). La cinta inicia con una secuencia en la que los trabajadores de la imprenta de Ishun ven cómo una pareja de amantes son llevados a crucificar por haber cometido adulterio. Ese humillante y desproporcionado castigo estará flotando sobre el destino de los protagonistas del filme, el diligente Mohei y la sufrida esposa de Ishun, Osan (Kyôko Kagawa).
La tragedia será desatada por una serie de terribles coincidencias y malos entendidos, aunque si uno analiza de cerca la trama, no es tanto el azaroso destino el que marca a Mohei y Osan. Lo que los condena son las castrantes convenciones sociales que tienen que seguir (el giri, pues), so pena de convertirse en unos parias. Así pues, aunque Mohei y Osan se ven obligados a huir juntos de la casa de Ishun, no escapan en calidad de despreciables adúlteros: él se ha colocado en esa indefendible posición por la devoción que siente hacia la señora de su amo, mientras que ella ha provocado todo por salvar el honor de su familia, manchado por un hermano irresponsable y pendenciero. A esta fórmula para la desgracia hay que sumar el amor puro que siente la jovencita mucama Otama (Yôko Minamida) por Mohei y el acoso que sufre ella misma por parte de Ishun, quien se siente con pleno derecho de pernada.
La primera parte de la cinta, pletórica de estos enredos melodramáticos, se deja ver con cierta impaciencia. No es hasta la mitad del filme, cuando Mohei y Osan se encuentran en una canoa, rodeados de niebla, cuando el drama se impone. La cámara de Miyagawa se sostiene en una toma larga y fluida de más de dos minutos -firma estilística de Mizoguchi- mientras Mohei confiesa lo que sospechábamos desde el principio: que su amor por Osan es más que devoción platónica. O, si se quiere, que se trata de una devoción platónica sublimada, deseosa del sacrificio.
Más tarde, en una secuencia similar por su duración y su virtuosismo técnico -otra vez en una toma sostenida de más de dos minutos a campo traviesa-, Osan trata de huir de Mohei para salvarlo de una muerte segura y él, frenético, va tras ella, quien se esconde tras unos arbustos, cual animalito herido. En otra media docena de secuencias más, la firma inconfundible de Mizoguchi vuelve a aparecer: tomas extendidas, notablemente ejecutadas, en el que la cámara y los actores se mueven, creando elegantes coreografías visuales a través de un encuadre siempre cambiante, siempre perfecto.
El desenlace trágico es ineludible. Cuando Osan y Mohei sean capturados, su fin será el mismo de aquella desafortunada pareja del inicio del filme. Como en otras grandes obras de Mizoguchi, la circularidad del relato se impone. Sólo que esta vez, en medio del dolor y la muerte que les espera, la felicidad se asoma: uno de los empleados del también caído en desgracia Ishun, apunta que la señora Osan, a punto de ser crucificada, nunca se había visto tan feliz... Finalmente, el amor, aunque sea precariamente, reina.

martes, 19 de octubre de 2010

Esta revolución sí será televisada...


¿El futuro alcancó al cine mexicano? Canana, la casa productora del ómnibus-film Revolución (México, 2010), sigue experimentando con nuevas formas de distribución de su cine. Hace más de un año hizo la prueba de estrenar limitadamente Año Uña (J. Cuarón, 2007) al mismo tiempo que dejaba a disposición del consumidor esa misma cinta a través del video-on-demand en Cablevisión. Ahora, el paso es más audaz: en unos días, el 5 de noviembre, se estrenará en la pantalla grande Revolución y dos semanas más tarde, en pleno 20 de noviembre, el filme estará programado en televisión abierta, podrá comprarse en DVD y estará disponible en youtube.
¿Realmente es tan dificil hacer esto? Olvídemonos de la televisión abierta, que seguramente se puso a modo porque están involucrados los nombres de Gael García y Diego Luna. El asunto es: ¿de verdad será muy complicado que, después de su paso por los festivales de rigor, el cine mexicano se vea, si no en la sala de cine con 300 copias, por lo menos sí en video-on-demand y en DVD a la renta y/o venta? ¿Qué pasa, por ejemplo, con los espléndidos documentales mexicanos que solamente los vemos los que asistimos a Guadalajara o los que van a Morelia?
Canana -Diego, Gael, Cruz et al- han quitado unas cuantas telarañas en el camino de la distribución del cine mexicano. Podemos discutir si tal o cual película producida por ellos es interesante, nefasta, genial o vómito negro en celuloide. Lo que no podemos negar es que a esta gente le gusta hacer cine en México... y que la gente lo vea.

lunes, 18 de octubre de 2010

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CXLIX


Entre la falta de tiempo por un texto que aún no termino -me faltan una cintas por revisar, entre ellas La mama et la putain (1973), de Eustache, con todo y sus tres horas y media de duración- y la depauperada cartelera comercial de este fin de semana, no hubo mucho que ver, la verdad sea dicha. Ni hablar del peluquín, dirían los clásicos.

Una Cena para Tontos (A Dinner for Schmucks, EU, 2010), de Jay Roach. Acaso el peor remake gringo entre los nueves que se han hecho de alguna cinta escrita y/o dirigida por el maestro de la vulgar comedia de boulevard Francis Veber. Para lo único que sirve este bodrio es para recordar la grandeza misantrópica de la cinta original, Un Tonto a Domicilio (Veber, 1998), disponible en México en DVD de Región 4. Mi reseña comparativa entre las dos cintas, en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

El Imperio del Contrabando (Boardwalk Empire, EU, 2010). Capítulo 1: Boardwalk Empire, de Martin Scorsese. El primer episodio de la teleserie creada por Terence Winter y producida -entre otros- por Scorsese, fue dirigido precisamente por el realizador de Buenos Muchachos (1990). El capítulo es puro Scorsese, aunque light: con los recursos visuales/narrativos de siempre -inicio y cierre en iris, freeze-frame a discreción, elegante cámara en movimiento, espléndida secuencia coppoliana de narración paralela- he aquí el inicio del crimen organizado a la americana, propiciado por la Ley Seca del 16 de enero de 1920 y organizado, en Atlantic City, por el poderoso político populista Enoch "Nucky" Thompson (Steve Buscemi). Abundan los detalles significativos de época: cierto two-reeler sobre la prohibición protagonizado por Fatty Arbuckle, una buñueliana pelea de box entre enanos, una rutina de stand-up comedy de Eddie Cantor (Stephen de Rosa) fielmente reproducida, una desternillante canción cínica de la época, I Never Knew I Had a Wonderful Life... Como de costumbre con Scorsese, su cine de época es fascinantemente didáctico. El tipo es un gran maestro, en el más amplio sentido del término.

domingo, 17 de octubre de 2010

¿Tú le crees a los cineastas? ¡Yo tampoco!.../XI

González Iñárritu en el set de Biutiful


En Morelia 2010 -y en otros foros y entrevistas previas- Alejandro González Iñárritu ha dicho que su cinta Biutiful (2010) -la representante mexicana en el Oscar 2011- es el equivalente de Los Olvidados (1950) de Buñuel. En conferencia de prensa en el Festival de Morelia, el director de Amores Perros (2000) afirmó lo siguiente: "hace 60 años Luis Buñuel filmó en México Los olvidados, ahora me toca a mi filmar 'los olvidados' que son los migrantes, que le guste a quien le guste".
Bueno, ya veré si me gusta cuando vea la película. La nota completa de la conferencia de prensa, escrita por Leticia Carrillo, por acá.

sábado, 16 de octubre de 2010

La Condición Humana


La Cineteca Nacional, a través de su ciclo mensual de El Observatorio, ha programado la exhibición, todos los sábados del mes de octubre, de la magna obra antibélica de Masaki Kobayashi, La Condición Humana (Ningen no joken, Japón, 1959).
La cinefilia entendida no como prueba de resistencia sino como genuino amor al cine: frente a la pantalla del cinematográfo el tiempo se detiene. Hoy sábado se exhibirá completa, de una y sin anestesia, las tres partes de La Condición Humana: un total de nueve horas y media frente a la pantalla, desde las once de la mañana y hasta que el cuerpo aguante. La función se repetirá los otros sábados de este mes, el 23 y 30, a la misma hora y en el mismo lugar.
Mis críticas de la primera parte y de la segunda parte de La Condición Humana, están aquí y acá. Nunca escribí nada sobre la tercera parte. Ya volveré a ella... cuando me sobren otras nueve horas para volver a verla.

viernes, 15 de octubre de 2010

En corto, es mexicano/I

Inauguramos una nueva sección en el blog que, esperamos, alimentarla una vez a la semana. Se trata de compartir cortometrajes nacionales que, desde mi muy particular perspectiva, vale la pena compartir. El primero de la serie es Otro Ladrillo en la Pared (2004), de Ezzio Avendaño, descubierto gracias al cinéfago Alberto Acuña Navarijo, quien colocó la respectiva liga en twitter. Se trata de un muy divertido cortometraje zombiesco competentemente realizado por el especialista egresado del CCC Avendaño, con todo y sus referencias cultistas dejadas caer con ligereza y sin sangronadas.






jueves, 14 de octubre de 2010

Cine silente mexicano en línea


Leo lo siguiente en la ficha 124 de esa joyita de investigación llamada Filmografía General del Cine Mexicano (1906-1931), de Federico Dávalos Orozco y Esperanza Vázquez Bernal (Universidad Autónoma de Puebla, 1985) sobre El Tren Fantasma (1927), dirigida por Gabriel García Moreno: "el director... produjo su segundo largometraje integrado a una empresa filmadora con planes muy ambiciosos. Según una gacetilla, la cinta sacrificaba las escenas amorosas y discursivas en beneficio de la acción. Aun se conserva -inédito- un ejemplar de esta película".
Ese ejemplar no disponible para Dávalos y Vazquez a mediados de los 80 fue restaurado hace tiempo y está disponible no sólo en la Filmoteca de la UNAM sino para cualquier cinéfilo o investigador que quiera revisarla... y en línea. Bendita sea la tecnología: además de El Tren Fantasma, aquí puede usted ver Tepeyac (Ramos y González, 1917) y El Puño de Hierro (García Moreno, 1927). Y ya entrados en gastos, baboseando en la red me encontré este blog de cine silente mexicano. Lo dicho: el internet está matando la cinefilia y la crítica fílmica en México. Se...

martes, 12 de octubre de 2010

El Mensajero


El Mensajero (The Messenger, EU, 2009), opera prima del guionista convertido en cineasta Oren Moverman (coguionista de Mi Historia sin Mí/Haynes/2007 e Infieles/Sachs/2007), ganó el Oso de Plata a Mejor Guión en Berlín 2009 y fue nominado al Oscar tanto por el guión como por la espléndida actuación de Woody Harrelson. En su paso por distintos festivales y frente a distintas asociaciones de críticos, la tónica fue la misma: lo que llamó la atención en el debut de Moverman fue la trama escrita por él en colaboración con Alessandro Cammon y la actuación de Harrelson y, también, de la infalible Samantha Morton. No habría nada de malo en ello si no fuera porque, de alguna manera, se dejó pasar el hecho de que Moverman, como cineasta, conoce su negocio y lo conoce bien.
El sargento Will Montgomery (Ben Foster), héroe condecorado de Irak recién salido del hospital, es enviado, en sus últimos tres meses de servicio, a trabajar bajo las órdenes del capitán Tony Stone (Harrelson), un sarcástico oficial (dizque) recuperado del alcoholismo, que tiene la dificil misión de informar a los familiares de los soldados americanos caídos en el combate que su hijo(a)/esposo ha muerto. Así, la estructura clásica de la fórmula de la pareja/dispareja se transplanta al melodrama viril (anti)bélico, pues los dos militares, el joven y el maduro, el héroe de guerra de Irak y el que nunca pudo pelear en Kuwait, el seco Stone y el sensible Montgomery, irán conociéndose mientras cumplen su complicada tarea.
A lo largo del filme, Stone y Montgomery visitan seis casas y las reacciones que tienen que atestiguar son muy distintas: desde el dolor más apabullante (la mujer y la madre de un soldado negro; un anciano padre que se colapsa en un supermercado) hasta la ira más arrolladora (Steve Buscemi como el papá de un soldado caído), pasando por el desconcierto de una viuda (Samantha Morton) que muestra más preocupación por la tarea que están obligados a cumplir los oficiales que por la pérdida de su marido. Esto último llama la atención de Montgomery, que inicia una titubeante relación con la viuda (no precisamente) alegre.
Las seis escenas de las notificaciones no sólo están bien escritas e impecablemente actuadas sino que, además, su puesta en imágenes es notable por la fluidez con la que el cinefotógrafo Alexander Hall capta la acción a través de tomas largas de uno, dos o hasta tres minutos, moviendo la cámara entre los personajes, de tal manera que vemos lo que sucede cual testigos presenciales directos de la tragedia personal de cada familia. La escena, por ejemplo, en la que un iracundo Steve Buscemi escupe, empuja, insulta y persigue a Montgomery desde la puerta de su casa hasta el automóvil en el que él ha llegado en compañía de Stone, está filmada en un par de tomas largas de más un minuto cada una, con la cámara alternando entre todos los personajes, sin llamar la atención sobre sí misma. De hecho, hay por lo menos una decena de tomas de este tipo, en el que la cámara, a veces estática, a veces moviéndose, le brinda espacio a los actores para desarrollar a sus personajes, lo que quieren articular y las respuestas que reciben. La prueba de que Moverman y Hall saben qué terrenos están pisando es en la extendida escena de la cocina en la que Morton y Foster se acercan, se alejan y se estudian mutuamente, mientras la cámara modifica levemente los encuadres y el tiempo corre hasta los siete minutos sin corte alguno.
Lo que estoy subrayando es que además de la historia de estos dos militares y su relación con las seis familias que visitan, además del brillante trabajo interpretativo de todo el reparto, Moverman se descubre como un cineasta más que competente, que sabe usar con auténtico virtuosismo uno de los principios básicos del lenguaje cinematográfico: la elección del encuadre. El resultado es un melodrama siempre interesante, más o menos convencional, pero realizado con una maestría indiscutible. Ya veremos si Moverman repite en su segundo largometraje, Rampart (2011), sobre una novela de James Ellroy.

Lejos del Cielo


Hace poco volví a ver completa -por tercera ocasión, según mis cuentas- Lejos del Cielo (Far from Heaven, EU-Francia, 2002), cuarto largometraje de Todd Haynes. Una de mis cintas predilectas de la década pasada -aquí está mi top-25, por cierto-, Lejos del Cielo me ha parecido, con cada nueva revisión, más rica, más interesante, más lograda.
Una re-elaboración de la obra maestra de Douglas Sirk, Lo que el Cielo Nos Da (1955), y de su provocadora re-invención fassbinderiana Alí o el Miedo Devora las Almas (1974), Lejos del Cielo aparece ahora, vista a casi una década de su realización, acaso como un soberbio ensayo premonitorio de lo que será (ojalá) su próxima miniserie dirigida para HBO, Mildred Pierce (2010) y, hasta cierto punto, una suerte de influencia de la espléndida teleserie Mad Men, ubicada más o menos en la misma época aunque en diferentes escenarios. Lejos del Cielo y Mad Men comparten, de hecho, una visión muy similar de sus respectivas tramas: la narración visual se construye desde una prudente distancia, pero nunca se permite resbalar en la ironía postmoderna ni en la condescendencia argumental.
Lejos del Cielo se separa de sus predecesoras fílmicas ya mencionadas al agregar un elemento adicional clave que, milagrosamente, no terminó por desbarrancar la cinta. Me refiero, por supuesto, a que aquí la protagonista no es una viuda sino una satisfecha mujer de familia, con dos hijos pequeños y felizmente casada... pero con un homosexual de closet. El hecho de que la aparición de la homosexualidad como una "enfermedad" psicológica/social no se haya "comido", dramáticamente hablando, a la historia principal, habla bien de Haynes como un virtuoso guionista/cineasta que logró aquí un equilibrio perfecto.
Estamos en Hartford, Connecticut, en 1957. Cathy y Frank Whitaker (extraordinarios Julianne Moore y Dennis Quaid, este último criminalmente ninguneado, pues ni nominación al Oscar mereció) son vistos como la pareja perfecta por sus amigos, vecinos y la comunidad entera en la que viven. Sin embargo, más allá de esa idílica realidad de las secciones de sociales en las que suelen aparecer los dos, hay sombras que empiezan a aparecer entre ellos: por un lado, la homosexualidad reprimida de Frank, que nos indica un mundo no nuevo pero sí desconocido para las grandes mayorías; y la presencia de un apuesto jardinero viudo afroamericano, Raymond Deagan (Dennis Haysbert), que señala la irrupción de otro mundo tampoco nada nuevo pero igualmente invisible para Cathy y los suyos: el de los negros y la lucha por los derechos civiles, un movimiento que, en la década siguiente, dividiría al país entero.
En Lejos del Cielo Haynes se acerca a dos tabús de la época: no sólo al amor interracial entre una mujer blanca y acomodada y un hombre negro y de clase media, sino a la aparición del homosexualismo dentro de la "normalidad" familiar, una "desviación" que Frank habrá de combatir inútilmente, para decirlo en palabras de Madame Yourcenar. La lúcida posición de Haynes ante este doble desafío a la moralidad convencional de ese lugar y de esa época es devastadora: finalmente, Frank podrá rehacer su vida con el jovencito que ama -después de todo, será gay pero es hombre: puede cambiar de ciudad, olvidar a los hijos, transformar su vida-, mientras Cathy ve cómo todas las puertas se cierran a su alrededor. Algo similar le sucede, de hecho, al propio Raymond con su gente. Dicho de otra manera: hay de prejuicios a prejuicios, hay de roles a roles, y el de ama de casa y de raza blanca es, en este contexto, el más castrado/castrante de todos. Raymond mismo, en el desenlace, está a punto de iniciar otra etapa en su vida. Cathy no parece tener esa oportunidad.
Haynes, decía arriba, dirige desde una prudente distancia. Se toma en serio la historia que está contando -no hay un solo guiño irónico/estilístico en la puesta en imágenes-, sin llegar al pastiche o a la beatería por Sirk y el cine de los años 50. Hay un reproducción cuidadosa del estilo narrativo de los woman's films sirkianos, tanto en la elegante cámara de Edward Lachman y sus colores otoñales, como en la música original, escrita por el veteranísimo Elmer Bernstein -que, aunque empezó a trabajar precisamente en la década de los 50, su estilo musical siempre ha sido muy diferente.
Es en el desarrollo de la trama y en la propia la visión de Haynes que la cinta se vuelve contemporánea: esa imagen de Dennis Quaid alcoholizado (des)cubriendo su homosexualidad reprimidad, ese sórdido bar gay que es fotografiado entres sombras y colores intensos, ese aparecer de una comunidad negra tan (in)visible frente a los ojos de toda la comunidad WASP, ese desenlace dolorosamente realista que es firmado por un soberbio movimiento de grúa y una música ad-hoc desbordada... ¿Y dónde quedó el final feliz?

lunes, 11 de octubre de 2010

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CXLVIII


Ga'Hoole: La Leyenda de los Guardianes (Legends of the Guardians: The Owls of Ga'Hoole, EU-Australia, 2010), de Zack Sneyder. Otra insufrible película de "Hack" Sneyder. El hacedor de ese insulto al cine llamado 300 (2006) le toma ahora contra la historia imaginada por la escritora Kathryn Laski. En esta cinta animada hay un bando de tecolotes malos nazifascistas y tecolotes buenos y heroicos. Los dos son igual de aburridos. Mi reseña, en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

Madre e Hija (Mother and Child, EU-España, 2009), de Rodrigo García. La primera película hollywoodense de la productora Cha-Cha-Cha (fundada por Cuarón, González Iñárritu y del Toro) es un sólido woman's film que, a pesar de un final demasiado convencional, tiene un par de elementos a su favor: la limpia realización artesanal de uno de los directores de cabecera de HBO Rodrigo García y un reparto uniformemente competente en el que brilla especialmente Annette Benning en el papel de una seca enfermera cincuentona que no deja que el amor llame a su puerta. Mi reseña, en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado. Otra reseña, pero en sentido contrario a la mía, de Fernanda Solórzano, por acá.

domingo, 10 de octubre de 2010

Un Sombrero de Paja de Italia


Un Sombrero de Paja de Italia (Un Chapeau de Paille d'Italie, Francia-Alemania, 1927), de René Clair. Un novio a punto de casarse atraviesa un bosque en un carruaje para llegar a la casa de la novia. En el camino se le escapa el caballo, que se come el sombrero de una mancornadora mujer que hacía el amor con un soldado. Como el novio se niega a hacerle caso a la pareja infiel, ésta lo sigue hasta dar con la casa de la novia. El militar amenaza con destruir todos los muebles si no le consiguen un sombrero de paja de Italia, pues la mujer no puede regresar a la casa sin él.

Clair dirige con impresionante soltura esta mordaz comedia de costumbres. Todos los personajes parecen estar a disgusto con la situación que están viviendo: a la novia le aprieta el corsé, a su papá los zapatos, al chofer le hace falta un guante, a un invitado se le cae continuamente la corbata, la pareja infiel desespera esperando, el novio no halla qué hacer para ocultarle a su novia todo, el marido cornudo busca vengarse...

El final no podría ser más cínico: triunfa la mentira, el engaño y la infidelidad. El que el par de recién casados estén tan felices no significa que no haya algún sombrero de paja de Italia en su futuro. Un clásico irrepetible que se exhibe hoy domingo en la Cineteca Nacional a las 18:15 horas.

sábado, 9 de octubre de 2010

Festival Cinema Europa 2010/I


Desde el jueves la Cineteca Nacional ha presentado la versión 2010 de su Festival Cinema Europa. Como sucedió el año pasado, ha preparado una interesante programación formada por una docena de títulos provenientes de todos los confines de la Unión Europea. Algunos de los títulos prometen. (La programación completa, aquí).
Por lo pronto, La Eslovena (Slovenka, Eslovenia-Alemania-Serbia-Croacia, 2009), octavo largometraje del veterano cineasta esloveno Damjan Kozole -prácticamente desconocido en nuestro país- resulta ser una leve decepción. La cinta está competentemente realizada y la actriz protagónica Nina Ivanisin es todo un descubrimiento, pero la trama, escrita por el propio cineasta con otros dos guionistas, no es más que un poco sutil melodrama femenino con aspiraciones de crítica social alegórica.
Cualquier lector de este blog sabe que no tengo nada en contra de los melodramas: el problema es que aquí Kozole y sus coguionistas recurren a una serie ininterrumpida de baratones recursos dramáticos que parecen haber salido de alguna mala -perdón por el pleonasmo- telenovela mexicana.
Vea si no: Sasha (Ivanisin) es una ambiciosa joven estudiante de 23 años que vive en la capital eslovena Ljubljana y que mantiene un privilegiado nivel de vida -ropa cara, departamento nuevo- gracias a que se prostituye por las noches, a 200 euros la cogida. La primera de las chambas de Sasha que vemos en pantalla es con un regordote tipo a quien le da un patatús por tomarse unas cuantas viagras de más. La muchacha toma de la cartera del hombre su paga, llama a la ambulancia y se va despavorida del hotel. El fallecido resulta ser un prominente diplomático alemán, así que la policía busca a la prostituta que estaba con el muertito. La muchacha, apodada "la chica eslovena", se convierte en noticia nacional. Pero, ¿cómo nos enteramos de todos estos detalles? Porque el papá de Sasha, un buenazo pero patético rockero anclado en los 60 (Peter Musevski) se lo comenta a su hija cuando ella viaja a su pueblo natal, Krsko, en donde no hay nada más que hacer que emborracharse en los bares e ir al cine a ver alguna vieja película hongkonesa.
Hay muchas otras gratuidades melodramáticas en la cinta: personajes que aparecen sin que vengan a cuento, coincidencias que hacen más dificil la vida de Sasha, situaciones que no llevan a ningún sitio. El discurso alegórico de la película peca, además, de obvio: desde el inicio se nos informa que estamos en 2008, cuando Ljubljana se ha convertido en la capital temporal de la Unión Europea. Durante toda la cinta, vemos caravanas de carros elegantes que paralizan el tráfico de la ciudad: son los grandes potentados que van y vienen por Ljubljana, demostrándole a los eslovenos que ya son ricos, que ya son importantes. Y ahí, en la calle, una jovencita de 23 años busca precisamente eso: ser rica, ser importante.
La cinta se sostiene mínimamente por la novedad que representa -una película eslovena que muestra una parte de la realidad del este europeo-, por la muy profesional realización de Kozole y, sobre todo, por el personaje de Sasha y por la actriz que lo interpreta, la señorita Ivanisin. Hay en el rostro de esta muchacha un inagotado universo de posibilidades dramáticas: el cansancio de sus ojeras, el desafío de sus mirada penetrante, su decepción llorosa al constatar lo peor de la naturaleza humana... Tal vez La Eslovena no valga mucho la pena. Pero la señorita Ivanisin claro que sí.

La Eslovena se exhibe hoy sábado a las 18:30 y mañada domingo a las 16:15 y a las 20:45 horas.