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sábado, 30 de abril de 2011

31 Foro de la Cineteca/III



Ulrik (espléndido Stellan Skarsgard) es Algo así como un Buen Tipo (En ganske snill mann, Noruega, 2010) a pesar de que acaba de cumplir una condena de 12 años por asesinato. Por sus maneras, por sus acciones, por su comedimiento para todos quienes le rodean, apenas uno puede creer que Ulrik le haya quitado la vida a alguien. Pero sí, lo hizo y ha pagado por ello. Al salir de prisión, el carcelero que le abre la puerta le aconseja: "ve siempre hacia adelante, nunca voltees para atrás". Es fácil decirlo pero, como infinidad de cintas similares lo han probado antes, la vida nunca es sencilla para quien acaba de salir del fresco-bote.
El sexto largometraje de Hans Petter Moland -conocido en México por Cero Grados Kelvin (1995)- parte de una premisa muy convencional -la del expresidiario que trata de recuperar su vida- para darle un tratamiento un poco menos solemne que el acostumbrado: el de una amable comedia de costumbres escandinava. O, para ser más específico, a la Kaurismäki. De hecho, si no fuera porque los personajes no son tan lacónicos como los que acostumbran aparecer en la obra del cineasta finlandés, uno podría jurar que Algo así como un Buen Tipo es un filme de Kaurismäki. Y no un mal filme, por cierto.
Ulrik encuentra una Noruega muy distinta al salir de prisión: su avejentado jefe mafioso Jensen (Bjorn Floberg) se queja de que los inmigrantes ya los tienen acorralados en su propio territorio y le exige a Ulrik que mate al delator que lo acusó de haber cometido el asesinato. Sólo así, le dice Jensen, podrá convencer a los demás que tienen que respetarlo. Pero Ulrik tiene otros intereses: conseguir un trabajo, recuperar el cariño de su hijo ya casado, rehacer su vida.
Moland construye esta efectiva comedia alrededor de su keatoniano y moroso protagonista. Todo mundo quiere algo de Ulrik: Jensen quiere que se vuelva a manchar sus manos de sangre, la casera impresentable quiere su acostón diario en pago por la comida, su hijo quiere que desaparezca porque él le ha dicho a su esposa que era huérfano y todos, sin excepción, le piden que apague su cigarro. El pobre tipo no puede fumar en la cafetería, en su habitación, en el carro prestado, en un cuarto de hotel... La cadena de pequeñas humillaciones y sucesivas exigencias son tan cómicas como agobiantes. Ya, carajo, déjenlo en paz. Si sólo quiere fumarse un cigarro.
La comedia se construye a través de una precisa construcción de personajes ridículos (el achichincle respondón de Jensen) o patéticos (la casera Jorunn Kjellsby), con un manejo perfecto de ciertos running gags (el cigarrillo nunca fumado, las cogidas con la casera gritándole a diosito) y con algún momento de insólita crueldad montypythonesca (el tipo que no puede parar un taxi porque tiene los brazos rotos). Al final, cuando uno cree que Moland caerá en la tentación de sentimentalizar a su protagonista, el cineasta opta por una desafiante inmoralidad a ritmo de música guapachosa. Ulrik, en efecto, es un buen tipo. Pero no tanto.

Algo así como un buen tipo se exhibe en la Cineteca Nacional dentro del 31 Foro de la Cineteca.

jueves, 28 de abril de 2011

Las películas que Hitchcock nunca filmó (por Agustín Galván)/III



Seguimos con la serie de películas que Hitchcock nunca filmó... aunque debió hacerlo. El Exigente Duende Callejero (aka Agustín Galván) propone la siguiente cinta:


Hubo muchos adjetivos que acompañaron al estreno del primer largometraje del chileno-español Alejandro Amenábar, Tesis (1996), y que yo recuerde, uno de los que casi no fue mentado fue el de hitchcockiano. Alfred Hitchcock sí encabezó las listas de las referencias, pero el adjetivo de marras apenas y se leyó o escuchó. La razón, supongo, primero: el no caer en el siempre odioso lugar común que todo lo empaña. Y, bueno, lo segundo: Tesis, más que una película perdida de Hitchcock se señala a sí misma como un mero homenaje que logra aglutinar en sus, eso sí, criminales dos horas de duración, los méritos suficientes como para apelar su mote de hitchcockiano. Abanderada por una premisa whodunit, aderezada con una algo tardía subtrama de falso culpable y, faltaba más, apadrinada por su McGuffin (la tesis del título), la opera prima de Amenábar se aferra a la baranda de un cine que en su cuidada forma, enarbola su fondo. Algo que justo a la mitad de la cinta se ve coronado por su mejor momento: Ángela y Chema, interpretados por Ana Torrent y por Fele Martínez, ya embebidos por la trama que ha acarreado muertes, desapariciones y la certeza de un asesino que los acecha, recorren unas catacumbas. Los ilumina las llamas de las cerillas que él va encendiendo cada tantos pasos. Cuando la débil llama se apaga, los dos se quedan en completa oscuridad. Las cerillas están por terminarse, pero el túnel sigue y sigue (y sigue). Sus respiraciones, cortadas, profundas, explotan la tensa pista sonora hasta que Chema comienza contar un cuento. Amenábar lo ha dicho: ahí se rinde un homenaje a Charles Laughton y su Noche del Cazador (1955). Yo solo acoto: quizá Amenábar, quizá, pero basta ese momento de Tesis para verdaderamente añorar que Alfred Hitchcock hubiera llegado a los noventa, aún haciendo sus cuidados dibujos y parándose en la esquina de un set, viendo que todas sus órdenes fueran obedecidas al pie de la letra.

Las películas que Hitchcock nunca filmó (por Alonso Ruvalcaba)/II




Segunda entrada de una serie nacida fructífera. Ahora, Alonso Ruvalcaba nos comparte su elección de la cinta que Hitchcock pudo haber dirigido:


Dead again

La historia central de Volver a morir (Dead again, 1991), de Kenneth Branagh, parece nacida de una decepción con De entre los muertos (Vertigo, 1957), donde la mujer no está poseída por un espíritu del pasado. Hitchcock no permitió una explicación sobrenatural a su misterio. En Dead again, en cambio, la mujer de veras está poseída por un espíritu (aunque no exactamente por el que pensamos). Es como si  Kenneth Branagh, que andaba por su segunda película, se hubiera propuesto rehacer Vertigo, cambiándole un poquiiiiito el desenlace. (Cosita de nada.) De entre los muertos es el gran soporte de Volver a morir, pero los detallitos, los acabados, también vienen del buen Hitch: la mansión de los Strauss recuerda a Manderley, la casa de campo de Rebecca; las tijeras asesinas estaban en Con M de muerte; el soundtrack tiene un saborcillo a Bernard Herrmann y a la música de Cuéntame tu vidaSpellbound, 1945–, que es Miklós Rózsa. ¿Y no tenía amnesia también el protagonista de esa película? Al principio de Spellbound aparecía Hitchcock anunciando las virtudes del psicoanálisis; al principio de Dead again Branagh podría y tal vez debería haber aparecido anunciando las virtudes del hipnotismo. Se me hace que ésta no la filmó Hitchcock porque le hubiera parecido demasiado hitchcockiana. –Y, bueno, porque tenía once años de muerto. Pero esa razón es secundaria.

miércoles, 27 de abril de 2011

Las películas que Hitchcock nunca filmó (por Miguel Cane)/I




Hay que darle el crédito al colega transterrado Miguel Cane. Por su iniciativa, vamos a iniciar una nueva serie de entradas: las películas que Hitchcock nunca dirigió. Es decir, cintas realizadas por otros cineastas que, sin embargo, traen el sello hitchcokiano por el estilo y/o por los temas que trata. Miguel se lanzó al ruedo con su propuesta: Mademoiselle, de Tony Richardson. Debo admitir que no había pensado en ella de esa manera.  Pero, sí, el filme podría haber sido realizado por Hitchcock.
¿Quién más le entra? ¿Fernanda, Agustín, Alonso, Mauro, Alberto, Arturo, Alejandro, Gabriel, Joel , Abraham y/o los demás que se apunten? Se trata de escribir un párrafo nada más: una descripción de por qué tal o cual cinta merecería haber sido dirigida por Hitch. Yo también propondré las mías, claro. Por lo pronto, la propuesta de Miguel Cane. Lo que sigue fue escrito por mi colega:


Mademoiselle (1966)
Director: Tony Richardson
Con: Jeanne Moreau, Ettore Manni, Keith Skinner, Jane Beretta y Umberto Orsini

Partiendo de un guión ambiguo e implacable de Jean Genet, esta producción inglesa ambientada en un poblado rural francés, donde el tiempo parece haberse detenido, es un inquietante relato de perversidad suprema y erotismo a duras penas constreñido, dos temas que Hitchcock codiciaba, pero que los códigos vigentes no le permitían abordar como hubiera querido (hasta Frenzy, en el '72); la protagonista, Mademoiselle (la Moreau, fría y distante y al mismo tiempo, voluptuosa y flamígera) es la maestra del bucólico paraje donde una serie de tragedias – incendios, inundaciones, la masacre de animales de granja – ha causado que el ambiente se tiña de paranoia y agobio. Lo que el espectador sabe, desde un principio, es que esta elegante figura es la responsable de los estragos. ¿La razón? Una secreta obsesión sexual con Manou (Manni) un leñador viudo, a cuyo hijo Mademoiselle sutil y subrepticiamente martiriza en el salón de clases ante los otros niños. La pasión no correspondida se transforma en un despecho monstruoso y monumental, y teje sus hilos para crear un miasma de desconfianza y prejuicio. La imagen del “hombre equivocado” entra en juego y Richardson la utiliza plenamente al igual que los atributos de su estrella. El suspense, aún pese a saber que el ángel y el diablo son el mismo en la primera escena, se sostiene hasta el final.

martes, 26 de abril de 2011

El cine que no vimos/XXXIX



Exhibido en concurso en el pasado FICCM 2011, Todos los Demás (Alle Anderen, Alemania, 2009), segundo largometraje de Maren Ade (opera prima inédita en México y desconocida por mí Der Wald von Lauter Bäumen/2003), está disponible en un DVD de Región 1 y muy probablemente esa será la única manera de verlo legalmente en México, porque no veo cómo un intenso, agobiante y repetitivo drama de pareja pueda merecer estreno comercial en nuestro país. Cierto, sí se exhibió Triste San Valentín (Cianfrance, 2010), pero Todos los Demás no tiene estrellas hollywoodenses.
Estamos En Viaje a Italia (Rosellini, 1953). En concreto, en Cerdeña, en una espaciosa villa, propiedad de los padres de Chris (Lars Eidinger), un arquitecto desempleado que ha decidido llevarse a su novia Gitti (Birgit Minichmayr, Mejor Actriz en el FICCM 2011 y antes en Berlín 2009) a pasar unos días de vacaciones en el Mediterráneo. No sabemos cuánto tiempo han estado juntos -de hecho, sabemos que  el lugar en el que están es Cerdeña casi a la mitad del filme- pero sí es claro que no son compatibles. La puesta en imágenes es funcional, sin adornos, y la estructura narrativa es directa, lineal. No hay por ningún lado el rigor estilístico del Bergman de Escenas de un Matrimonio (1973) ni un solo atisbo de la felicidad que acaso al inicio disfrutaron -como en 5x2 (Ozon, 2004) o en la ya mencionada Triste San Valentín. A través de los diálogos sabemos que se enamoraron, dicen que se quieren, incluso que se admiran, pero lo que vemos en pantalla es abrumadoramente lo contrario. 
"¿Me odias a veces?", le pregunta ella a él. "Creo que soy muy aburrido para ti", le dice él a ella. "Me gustaría ser diferente para ti", le confiesa ella. "No sabes cómo comportarte", la regaña él. Entre los dos flota la inseguridad, abundan los reproches. Él le habla en italiano para comentar su atuendo -ella no habla ese idioma y yo tampoco, pero por lo que entendí, él le dice que está vestida como puta- y ella se comporta histéricamente, casi arrastrándose, cuando él decide ir a visitar a un vecino sin llevarla. La película agobia pero ese es su objetivo: aunque uno puede adivinar que los dos han tenido buenos momentos, es obvio que ésos han quedado muy atrás. Al final, pareciera que se ha abierto una puerta a la esperanza... pero yo diría, más bien, que la puerta va al infierno. Quién lo puede decir: a lo mejor llegan a las Bodas de Oro.

lunes, 25 de abril de 2011

Confesiones Verdaderas/XXX

Don Mario Almada dice que sí, "que hubo narcos que metieron dinero al cine" y no sólo dinero ,sino una que otra novia, a quien querían convertirla en actriz. Aunque, eso sí, si la susodicha no sabía actuar "le cortaban el papel". "Por eso la bendita edición cinematográfica”, dice el protagonista de Todo por Nada (Mariscal, 1969). La entrevista completa, realizada por Iván Cadín, de El Universal, por aquí. 

Mildred Pierce (2011)/IV



En la medida que se acerca a su fin, Mildred Pierce (2011), "a film by" -no "miniseries"- Todd Haynes, la protagonista espléndidamente encarnada -en todo el sentido del término- por Kate Winslet se nos muestra cada vez más lamentable. La determinación para levantar su negocio y hacerse de una posición económica -relatada de manera magistral en el libro por James M. Cain- se estrella por su enfermiza devoción por su hija, que no es más que un rostro más de su profundo sentido de inferioridad ante ella.
En el enfrentamiento climático entre Mildred y Veda -en este episodio ya interpretada por una perfectamente despreciable Evan Rachel Wood- queda más claro todo. Al final, Mildred no tiene oportunidad de ganar porque primero tendría que vencerse a ella misma. Y no puede -ni quiere- hacerlo. Esperemos el próximo domingo el desenlace.

domingo, 24 de abril de 2011

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CLXXVI



Dinero Sucio (Inside Job, EU, 2010), de Charles Ferguson. El ganador del Oscar 2011 a Mejor Largometraje Documental es una concienzuda y encabronante investigación de cómo llegamos a la crisis financiera global de la cual aún no nos recuperamos. El montaje de las entrevistas es notable, así como la banda sonora. Ojo a los cameos mexicanos en el filme. Mi crítica en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

Sin Límite (Limitless, EU, 2011), de Neil Burger. Una interesante premisa que parece saqueada de algún relato de Phillip K. Dick -una droga experimental hace que uses el 80% del cerebro que supuestamente siempre está desempleado- se tranforma a las primeras de cambio en un convencional pero entretenido thriller paranoico repleto de clichés... Incluido el de Robert de Niro en piloto automático. Un palomazo indoloro. Mi crítica en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

Hadewijch, entre la Fe y la Pasión (Hadewijch, Francia, 2010), de Bruno Dumont. El puntilloso lector Abraham Espinoza me dice que esta cinta ya tuvo su estreno comercial el año pasado. Yo la recordaba en la 51 Muestra y luego en exhibición en la Cineteca, pero no en estreno comercial propiamente dicho. En todo caso, seguramente el equivocado soy yo. De todas formas, tómelo como un re-estreno interesante en el cine Lido. 
Hadewijch es el más accesible filme del discutido Dumont: una opaca pero absorbente meditación sobre la fe y el fanatismo religioso. Una pudiente adolescente francesa, Celine (extraordinaria Julie Sokolowski), es expulsada del convento en donde se está preparando para ponerse los hábitos porque la Madre Superiora la considera una "caricatura de monja", más preocupada por sufrir y automortificarse que por acercarse  realmente a Dios. Desamparada por el cristianismo, se encontrará con su tabla de salvación: un fanático maestro del Islam. 
En lo personal, creo que se trata de la cinta más equilibrada que ha hecho Dumont en toda su filmografía, aunque era innecesaria esa cita/saqueo de Mouchette (Bresson, 1967) en el final. Es así como Dumont se ha ganado la animadversión de algunos.  

sábado, 23 de abril de 2011

31 Foro de la Cineteca/II



Jean Gentil (México-República Dominica-Alemania, 2010), coproducida por Canana con el apoyo del ubicuo Fondo Hubert Bals del Festival de Rotterdam, es una cinta hecha con buen gusto, trata de un tema pertinente y su protagonista, el contador desempleado haitiano Jean Remy, provoca la solidaridad inmediata por parte del espectador más endurecido. Y, sin embargo, la fórmula ya es conocida. Y se empieza a desgastar. 
El filme, eso si, ganará varios premios y menciones festivaleras -ya lo hizo: en Guadalajara 2011, el premio especial del jurado; en el BAFICI 2011, una mención; otra más en Venecia 2010- y todo ello será de manera merecida. Y, sin embargo, insisto, el convencionalismo dramático/visual que Jean Gentil comparte con muchas cintas más de la última década empieza a cansar. O a cansarme a mí, en todo caso.
Jean Gentil sigue el camino trazado por el cine que apoya la fundación Hubert Bals y que luego es exhibido en  Rotterdam o Locarno. La fórmula es la siguiente: en un escenario -relativamente- exótico, seguimos con cuidado los ires y venires del personaje solitario del título, con dosis precisas de naturalismo, humor y reflexión existencial. La cámara fija es la constante, con algunos paneos y dollys por no dejar. No falta la secuencia final notable, en la cual el cuerpo del desafortunado desempleado Remy se muestra como el símbolo de toda una ciudad -Puerto Príncipe- y todo un país -Haití- derruido, desolado, devastado.
En el segundo largometraje de la pareja formada por Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas (su opera prima fue la más lograda Cochochi/2007), la sombra de Kiarostami -y por añadidura, del añejo neorrealismo italiano- es más que evidente. El Jean del título (el verdadero desempleado haitiano Jean Remy) es un tipo serio, tristón, que deja Santo Domingo para irse al interior de la isla, sin tener un rumbo claro. El hombre, tímido, calmo y sereno, se siente abandonado por Dios, a quien le pide continuamente que lo ilumine. Llega en alguna laguna, se baña; encuentra una cabaña abandonada, se refugia en ella; siente la desesperanza, busca alguien para que le quite la vida.
A lo largo de los 84 minutos de duración de la cinta, no suceden grandes cosas, a no ser la contemplación de esta alma (pura) en pena. La fotografía de los propios cineastas/guionistas/editores es controladísima -el manejo de cierta toma extendida en plano general alejado es admirable- y el slow cinema de Guzmán y Cárdenas nunca llega a agobiar porque está aderezado con algunas dosis de buen humor ("Tienes que agarrarles el fundillo", es el consejo que un alegre tipo le da a Jean para relacionarse con la mujeres). Y otra cosa: Jean Gentil no llega a cansar porque antes de la hora y media está usted fuera del cine.

Jean Gentil se exhibe hoy sábado a las 15:30 y a las 20:00 en la Cineteca Nacional.

viernes, 22 de abril de 2011

El cine que no vimos/XXXVIII



Exhibido fugazmente en el FICUNAM 2011, Ojalá Hubiera Sabido (Hai shang chuan qi, China, 2010), noveno largometraje de Jia Zhang-ke (o Zhang-ke Jia, si se escribe su nombre al estilo occidental), es el primer filme oficial que ha dirigido el maestro de la Sexta Generación de Cineastas Chinos, sin duda el director fílmico más prestigiado de China en el circuito festivalero. Comisionado por las autoridades gubernamentales con el fin de que acompañara la Expo Shanghai 2010, Ojalá Hubiera Sabido ha sido visto por algunos como el beso del diablo para Jia, cuya mayoría de sus filmes no se han exhibido comercialmente dentro de China. Finalmente, han dicho algunos críticos, Jia ha entrado al redil, como antes lo hicieron Zhang Yimou, Tian Zhuangzhuang, Chen Kaige, los grandes cineastas de la Quinta Generación China.
A decir verdad, no estoy tan seguro que Jia haya vendido su alma por aceptar este trabajo -de hecho, la cinta no agradó del todo a las autoridades que la encargaron. Aunque es cierto que el documental no es políticamente crítico, los apuntes de las arbitrariedades de la re-educación comunista o las locuras del Gran Salto Hacia Adelante o de la Revolución Cultural se escuchan claramente a lo largo de las dos horas de duración de la cinta. También es cierto que hay otros personajes que no critican a la China de la época de Mao -en especial, la obrera textil Huang Baomei, que se convertiría en una importante pieza de propaganda fílmica en su tiempo-, pero esto sucede porque Jia no está realizando un filme político, sino la crónica de una ciudad -Shanghai- vista a través de los ojos de 16 personas de distinta extracción, distintas creencias, distintas fortunas. Así, las 16 lúcidas cabezas parlantes que vemos en pantalla pueden ser la hija de un gangster de los años 30 -quien terminó refugiándose en París cuando Shanghai cayó en manos de los comunistas en 1949-; la alegre hija de una concubina -nada menos que la veterana actriz Rebecca Pan, quien ha trabajado con Wong Kar-wai- que cuenta cómo ella y su mamá salieron de Shanghai para irse a viviir a Hong Kong; el mundialmente famoso cineasta taiwanés Hou Hsiao-hsien, quien relata cómo tuvo que estudiar el Shanghai de los años 30/40 para realizar uno de sus filmes; la ya mencionada Huang Baomei, que parece sentirse muy orgullosa del pasado comunista de su país; y algunos otros que no tuvieron la buena suerte de Huang Baomei y que vieron cómo su madre o su hermana eran dejados morir o eran enviados a la cárcel o eran re-educados en los pavorosos tiempos de la Revolución Cultural...
Podría parecer que el documental es soporífero: 16 individuos hablando en distintos lugares de Shanghai -o de Hong Kong o de Taiwán- sobre sí mismos, su pasado, su presente, todos ellos ligados de una u otra manera con la ciudad. No es así: el aburrimiento nunca llega. Por un lado, está la elección de los entrevistados y las historias que nos cuentan. Pero por el otro está el trabajo fotográfico de Yu Likwai -o Likwai Yu al estilo occidental-, quien logra hacer atractivo cada encuadre en el que aparece cada entrevistado. Más aún: mientras pasamos de una entrevista a otra, de una a otra confesión/remembranza, la cámara de Yu toma, como si flotara, la ciudad de Shanghai, sus calles, callejones, rascacielos, así como sus edificios derruidos, el río Suzhou, la bahía... Estos momentos genuinamente mágicos -por lo bello de la foto lograda por Yu, por la elegancia con la que se mueve la cámara- sirven, por un lado, para separar cada una de las secciones de la cinta pero, también, como una fascinante extrapolación visual de los recuerdos de los entrevistados. La aparición de la actriz habitual de Jia, Tao Zhao, como una especie de símbolo del espíritu de Shanghai, deambulando por la ciudad en los intersticios de las entrevistas, al inicio y al final, es menos afortunado: la metáfora es más que obvia, aunque la señorita Zhao será siempre bienvenida.
Un último apunte: Ojalá Hubiera Sabido sirve también como un oblicuo acercamiento al cine que se hacía en esa ciudad antes y después de la llegada de los comunistas al poder. Así, vemos fragmentos del clásico de Fei Mu -Mu Fei en Occidente-, Xiao cheng zhi chun (1948) -conocida en Occidente como Spring in a Small Town, vuelta a filmar en 2002 por Tian-, así como algunas cintas claves del recién fallecido maestro Xie Jin (Jin Xie en Occidente) y otros filmes propagandísticos del cine comunista. Esta es, por cierto, otra historia interesante que necesita de un apasionado acercamiento a la manera de un Martin Scorsese con el cine italiano: la rivalidad entre el cine "abierto", "occidentalizado" de Shanghai y el cine "cerrado", "propagandista", de Beijing. Esperemos que Jia -o alguien más- se anime a hacerlo. 

jueves, 21 de abril de 2011

31 Foro de la Cineteca/I



Va mi confesión en prenda: no sé qué hacer con el desenlace de La Mujer que Cantaba (Incendies, Canadá-Francia, 2010), cuarto largometraje del cineasta canadiense desconocido en México Denis Villeneuve. El filme, nominado al Oscar 2011 como Mejor Película en Idioma Extranjero, está impecablemente actuado y la puesta en imágenes de Villeneuve -sostenida en la excelente cámara de André Turpin- logra sortear los momentos más dificiles -es decir, los más chantajistas, los más violentos- con una mezcla de elegancia y funcionalidad. La película podría haber sido una obra mayor -por lo menos para quien esto escribe- pero está ese desenlace que no me convence... aunque entiendo su sentido.
Estamos en el Canadá contemporáneo. La inmigrante Nawal Marwan (Lubna Azabal) acaba de morir y le ha dejado un rompecabezas existencial a sus dos hijos gemelos, la matemática Jeanne (espléndida Mélissa Desormeaux-Poulin) y el arisco Simon (Maxim Gaudette). Sucede que además de legarle todos sus modestos bienes, Nawal les deja sendas cartas para el papá de ambos -que no conocen- y para un medio-hermano que ni siquiera sabían que existían. Jeanne viaja a la ciudad de Medio Oriente de donde salió su madre 20 años atrás -Beirut, aunque en la película se llama inexplicablemente Daresh- para cumplir la última voluntad de Nawal. Casi al final del filme, Simon le hará compañía y juntos descubrirán la verdad encerrada en cierta fórmula matemática: "uno más uno no son dos... uno más uno es uno".
Dividida en diez episodios, la trama adaptada por el propio cineasta Villeneuve a partir de la exitosa obra de teatro casi monologal de Wajdi Mouawad -montada en México como "Incendios" y producida por Diego Luna-, se convierte en un absorbente woman's film por partida doble, paralelo y asincrónico: mientras Jeanne ha regresado a Líbano a desenterrar el pasado de su madre, empezamos a ver varios flash-backs objetivos a través de los cuales conocemos la trágica vida de Nawal, de tal manera que, como espectadores, nosotros vamos adelante de Jeanne en su incansable búsqueda. Se trata de una estructura tan inteligente como eficaz, pues le permite a Villeneuve crear un genuino suspenso dramático: ¿cuándo descubrirán los muchachos lo que nosotros ya sabemos?
Pero viene el final del que ya escribí antes y que, por cierto, no sólo me ha molestado a mí sino a otros cinecríticos como David Edelstein (su reseña, publicada esta semana, aquí). En ese deselance, La Mujer que Cantaba se convierte de un sólido melodrama femenino por partida doble en una tramposa alegoría sobre las víctimas de la violencia que pueden ser -hombre, ni se me había ocurrido- también los victimarios. No sólo resulta chocante, dramáticamente hablando, esa vuelta de tuerca del final sino que, además, si uno lo piensa un momento, no tiene demasiado sentido. En todo caso, en ese final uno entiende por qué el autor teatral Mouawad decidió no usar los nombres reales de Líbano y Beirut sino otros, de su cosecha, inventados. La idea, supongo, es trascender el momento histórico particular -la guerra civil del Líbano de los años 70- para lanzar un mensaje de paz y reconciliación urbi et orbi. No tengo nada contra el mensaje y el filme, hasta que llega el final, es más que notable... Pero ese final, ese final...

La Mujer que Cantaba se exhibe hoy jueves en la Cineteca Nacional a las 15:30 y a las 20 horas. Los horarios de la película en otros días, aquí.

miércoles, 20 de abril de 2011

El cine que no vimos/XXXVII

O, acaso, debería ser "la televisión que no vimos". De cualquier forma, como cine -con más de cinco horas de duración, tal como se exhibió en algunas ciudades de Estados Unidos- o como televisión -como se presentó en la Gran Bretaña a través del Channel Four- The Red Riding Trilogy (GB, 2009) permanece inédita en nuestro país. Adaptados por el veterano guionista londinense Tony Grisoni sobre la tetralogía del escritor hard-boiled David Peace acerca del crimen y la corrupción en Yorkshire durante los 70/80, los tres filmes dirigidos, respectivamente, por Julian Jarrold, James Marsh y Anand Tucker, se erigen como la fascinante/desazonante crónica del deterioro social/económico/moral de un país movido por la más vulgar avaricia. Al final de cuentas, como en cualquier clásica novela policial de Agatha Christie, el origen de todo el mal es el méndigo dinero... y la tortuosa naturaleza humana.


Expurgada la serie de la segunda novela ubicada en 1977 -por lo tanto, The Red Riding se convertiría en trilogía y no tetralogía-, esta odisea entre el crimen y la corrupción inglesas inicia con Red Riding: In the Year of Our Lord 1974 (GB, 2009). El joven periodista del Yorkshire Post Eddie Dunford (Andrew Garfield antes de su consagración hollywoodense), tan idealista como conflictivo, investiga la violación y asesinato de varias niñas que han sucedido en la región. Muy pronto, Dunford -que, como buen héroe de film noir, no puede mantener sus bragueta arriba- se involucrará sentimentalmente con la deprimida madre (irreconocible Rebecca Hall) de una de las niñas asesinadas que, a su vez, es amante del poderoso nuevo rico John Dawson (Sean Bean), hacia quien apuntan todas las sospechas. Por supuesto, Dawson tiene mucho dinero, muchas influencias y muchos amigos entre la policía de Yorkshire como para dejar que un pobre diablo como Dunford lo inquiete demasiado.


En Red Riding: In the Year of Our Lord 1980 (GB, 2009), el celebérrimo "Destripador de Yorkshire" anda suelto y la policía, acostumbrada a no investigar sino a colgarle muertitos a quien se deje, está atada de manos. Entra a escena el obsesivo y honesto policía Peter Hunter (Paddy Considine), enviado desde afuera para dirigir las investigaciones del Destripador y, de pasada, averiguar qué demontres pasa con la policía de Yorkshire. Pero "en el norte", Hunter estará perdido. Sí, es cierto, logran capturar al Destripador, pero hay gente más peligrosa libre y así seguirá porque en Yorkshire los que tienen la sartén por el mango "hacemos lo que queremos".


En el último filme/episodio, Red Riding: In the Year of Our Lord 1983 (GB, 2009), llega finalmente la hora de la redención. El corrupto policía Maurice Jobson (moroso David Morrissey) ha tenido suficiente y ya no aguanta más. Mientras tanto, un fracasado abogado de segunda, John Piggott (Mark Addy), es casi obligado a defender a un pobre tipo con retraso mental (Daniel Mays) acusado de haber cometido los asesinatos de las niñas que vimos en el primer capítulo. Nosotros tenemos claro que es inocente y todos los que lo rodean también: además, los asesinatos de niñas han iniciado de nuevo.
Varios han mencionado Chinatown (Polanski, 1974) como una clara influencia en los guiones de Tony Grisoni y en la brillante ejecución de los tres cineastas que dirigieron cada uno de los filmes/episodios. En efecto, hay algo de ello: la visión de las tres cintas es oscura, pesimista, cerrada. Las débiles fuerzas del bien serán una y otra vez vencidas -por lo menos hasta el final, en el que los momios cambian- por una corrupción atávica en la que participan, de una u otra manera, tanto las víctimas como los victimarios. La podredumbre social se sostiene desde arriba, desde el poder que da el dinero, pero sus bases están en la policía, en la prensa y en la sociedad misma: en ese vecino que no sabemos -ni queremos saber- qué hace cuando se refugia en aquella cabaña tan acogedora. Y cuando pasa algo, lo mejor es olvidarlo. Ya sólo falta que alguien murmure: "olvídalo Jake, es Chinatown... digo, Yorkshire"
No he leído la tetralogía de Peace -ah, pero ahí está el Kindle que no se raja-, pero ante los resultados vistos en la pantalla, The Red Riding Trilogy me ha parecido una experiencia tan demandante como frustrante. La manera en la que Grisoni enlazó los tres filmes, con su intrincado laberinto de personajes, culpas, crímenes, secretos y fracasos, exige un espectador especialmente concentrado -de hecho, le recomiendo que vea los tres episodios en un periodo corto de tiempo; si no, es probable que se pierda. Y, al mismo tiempo, uno siente que estas historias gritaban por un tratamiento más exhaustivo: una miniserie de muchos más episodios y hasta, ¿por qué no?, varias temporadas. De hecho, por la manera en la que está estructurada y por la forma en que algunos personajes aparecen/desaparecen de un filme a otro -Jacobson, muy secundario en los dos primeros filmes, se convierten en el protagonista en el desenlace-, The Red Riding Trilogy me hizo recordar esa obra maestra americana llamada The Wire. Y aquí lo dejo porque, la verdad, no tengo un mejor elogio que comparar esta trilogía con The Wire.

martes, 19 de abril de 2011

Cuéntamela otra vez/XVII


Ante el estreno de Scr4am, Grita de Nuevo (Craven, 2011), me di a la tarea de volver a ver las primeras tres entregas de esta slasher-saga y, además, revisar lo que había escrito de ellas en su momento. Recordaba  mi entusiasmo por las dos primeras Scream, pero había olvidado por completo la tercera... Incluso pensé que no había escrito nada de ella: bastó una visita a mis archivos para ver que no sólo la había visto sino que, además, la había reseñado. Bendita memoria que borra los recuerdos nefastos de mi disco duro. A continuación, lo que escribí en el momento del estreno de las tres primeras Scream, con algunos cambios menores.



 "Ya se como son esas películas. Un asesino persigue a una muchacha tetona, la alcanza y luego la destaza. Siempre es lo mismo". Algo así dice una adolescente guapa y pechugona poco antes de ser, precisamente, asesinada a cuchillo limpio por un sicópata enmascarado en Scream, Grita antes de Morir (Scream, EU, 1996), el más reciente largometraje del maestro del horror gore y los slasher films Wes Craven. 
Este diálogo no es un simple chiste referencial como es costumbre ya en el cine de horror contempáraneo. En realidad, la escena descrita resume el tono general de la cinta: Scream es una película que medita con humor y eficiencia (entendida esta como la capacidad para asustar al espectador) sobre los slasher films, ese subgénero del horror en donde el protagonista principal es un sicópata -real o fantasmagórico- que asesina sin piedad a sus víctimas. 
Craven inicia la cinta demostrando que si sus bonos como realizador de cine de horror habían caído un poco en los últimos años, aún conserva virtualmente todo su talento para horrorizar. En un violentísimo prólogo, Drew Barrymore -con mucho la figura más conocida de la película- es asesinada a cuchillazo limpio  por un sicópata disfrazado como "Ghostface", muy parecido al personaje de la pintura "El grito" de Edward Munch. El inicio no sólo es una clara referencia a Psicosis (Hitchcock, 1960) -ya que la estrella más famosa de la cinta es asesinada a las primeras de cambio como en la seminal cinta hitchcockiana-, sino que la secuencia descrita también funciona como un resumen dramático de todo el filme. De hecho, lo que veremoos será el mismo mecanismo con todas las variantes posibles. Es decir, el criminal seguirá a sus víctimas por el interior de una casa, por el exterior de la misma, dentro de una camioneta, en un garage... 
La muestra más clara del talento de Craven es que a pesar de lo repetitivo de la trama, realmente no se pierde nunca el interés en la película. Utilizando eficazmente la fórmula del whodunit  y con un eficiente uso del encuadre -el asesino parece acechar en cada espacio fuera de la pantalla-, Craven logra una vital cinta de horror cuyo principal aportación, sin embargo, se encuentra en el proceso deconstructivo que se lleva a cabo desde el inicio de la cinta.         
Así, Craven convierte a las victimas de este slasher film en capciosos analistas del género de horror, de la misma película que estamos viendo y de su propia realidad como personajes amenazados por un asesino. De esta forma, dentro de esta eficaz slasher movie, conocemos las reglas del género y las vemos cumplirse sin desviación alguna. Una puesta en abismo de los mecanismos del cine horror sanguinolento.
Debutante con una enfermiza cinta de venganza ultraviolenta, La Última Casa a la Izquierda (1972), realizador de la desatada "gore movie" ya considerada de culto The Hills Have Eyes (1981) y, sobre todo, creador de uno de los íconos fílmicos más celebres del cine de los ochenta, el onírico criminal con-dedos-de-navajas Freddy Kruger (cf. Pesadilla en la Calle del Infierno/1984), Wes Craven parece haber salido en definitiva de un largo bache creativo. Su cinta antes de Scream, La Última Pesadilla (1995), es un espléndido filme posmoderno de horror en donde Craven mezcla la realización de una nueva película de Freddy Kruger con la "verdadera" aparición del asesino en los sueños de primera actriz de la serie (Heather Langekamp): es decir, un ejercicio subjetivo y personal de cine dentro del cine, de horror dentro del horror, una suerte de 8 1/2 del cine gore de los ochenta/noventa. Ahora, con la cerebral Scream, Craven ha dado, sin duda, un paso más hacia el perfeccionamiento y la exploración del género que lo ha hecho -y lo seguirá haciendo- famoso.
En una escena clave de Scream 2 (Idem, EU, 1997) un grupo de estudiantes de cine discuten sobre la calidad de las secuelas fílmicas. Según ellos -y el lugar común apoyándolos- "nunca segundas partes fueron buenas". Aunque, aclaran, hay excepciones: Aliens, Terminator 2, El Padrino Segunda Parte y -uno podría agregar- Scream 2. 
La escena antes descrita es uno de los múltiples juegos de espejo que Wes Craven monta a lo largo de Scream 2, un inteligente y divertido filme autorrefencial que se coloca por lo menos al mismo nivel que la exitosÝsima primera parte. 
Desde el inicio, Craven nos guiña el ojo: una joven pareja afroamericana (Jada Pinkett y Omar Epps) hacen cola en el pre-estreno de Puñalada, un slasher-film basado en el libro escrito por la ambiciosa periodista Gale Weathers (Courteney Cox), que relata los brutales asesinatos de Woodsboro, atestiguados por nosotros en Scream. No acaba de alegar la guapa negrita que en las películas de horror gore siempre son excluidos los negros, cuando un misterioso asesino con el rostro cubierto -mismo disfraz que en Scream, but of course- los cose a los dos a puñaladas. Para que se sigan quejando. 
El asesino de marras, pues, anda suelto en la misma universidad en donde estudian nuestra heroína Sidney (Neve Campbell) y el sobreviviente del primer filme Randy (Jamie Kennedy). Por ahí se aparecen también  la entrometida Gale en busca de una continuación para su best-seller, y el despistado policía Dewey Riley (David Arquette), quien quiere proteger a Sidney. Pronto, los cadáveres empezarán a aparecer y nadie se salvará de ser sospechoso: Gale, Dewey, Randy, Cotton Weary (Liev Schreiber) -el tipo que Sidney había acusado equivocadamente en el primer filme de ser el asesino de su madre-, el nuevo novio de Sidney (Jerry O'Connell), un locochón estudiante "fanático de Tarantino" (Timothy Olyphant), una periodista pueblerina (Laurie Metcalf) y quien se acumule esta semana.  
Scream 2 funciona mejor en el terreno del whodunit que en el subgénero del cine de horro sanguinolento. Aunque hay apuñalamientos al pasto y sangre a manos llenas, Craven no se molesta esta vez en montar una trepidante escena slasher como en el inicio de Scream y más bien se preocupa en darnos a conocer las reglas del juego desde el principio de la pelÝcula.  
Por ello, Scream 2 es más lograda como puesta en imágenes postmoderna y autorreferencial que en cualquier otra cosa. Su juego de espejos no se circunscribe a la discusión sobre las secuelas -que es, de hecho, una discusión sobre sí misma- sino que va mucho más allá: la cínica aclaración de Randy de que en toda continuación de una película de horror veremos más muertos y asesinatos más elaborados; la reticencia del camarógrafo negro de Gale de seguir trabajando con ella cuando empiezan los crímenes ("nosotros los negros no duramos en estas películas"); el mismo filme Puñalada mostrado en pantalla -y dentro de otra pantalla- protagonizado por una mediocre estrellita televisiva (Tori Spelling de Beverly Hills 90210); la aparición-homenaje de David Warner en un breve cameo, actor emblemático del cine de horror de los 80/90; el discurso final del asesino que adelanta que va a alegar locura en el juicio, diciendo que películas como Puñalada -es decir, como Scream y Scream 2- lo influyeron para cometer los asesinatos ("mandaré llamar a Bob Dole como testigo") y así hasta el agotamiento...
Craven logró en los 90, con una estupenda trilogía de horror posmoderno (La Última Pesadilla/1994, Scream/1996 y Scream 2), no sólo revivir el cine gore y el slasher sino, más importante aún, posicionarse como uno de los cineastas más inventivos e interesantes del Hollywood  de esa década (algo que en realidad lo era desde hace tiempo, por lo menos desde Pesadilla en la Calle del Infierno/1984) y, de paso, dotar de dignidad intelectual a uno de los géneros fílmicos más despreciados por algunos cinéfilos: el cine de la sangre derramada a borbotones.
Arriba ya escribí que el lugar común apunta que segundas partes nunca fueron buenas pero es justo recordar que hay varios ejemplos de lo contrario: El Padrino Segunda Parte, El Imperio Contraataca, Pesadilla en la Calle del Infierno 2, La Profecía 2, El Color del Dinero y, por supuesto, Scream 2 (1997), la brillante continuación de esta capciosa obra maestra del cine de horror postmoderno que fue la primera Scream (1996). Habiendo aclarado lo anterior, parece indudable que lo que sí podemos afirmar sin mayor problema es que TERCERAS PARTES, esas sí, nunca han sido buenas. Hágase memoria: El Padrino 3 fue mediocre, El Retorno del Jedi desmerece con las dos primeras aventuras de Luke Skywalker, Pesadilla en la Calle del Infierno 3 no se sostiene, La Profecía 3 fue decepcionante y, para rizar el rizo, Scream 3 (Idem, EU, 2000) apenas si resiste el palomazo.
Acaso lo más interesante de toda la cinta es ver revivido, a través de un videocasete, al fanático del cine de horror Randy Meeks (Jaime Kennedy), quien les recuerda a nuestros personajes de siempre –Sidney (Neve Campbell), Gale (Courteney Cox Arquette) y Dewey (David Arquette)- que en las terceras partes de las películas de horror se pueden romper todas las reglas –es decir, cualquiera puede ser el asesino y cualquier puede ser asesinado—y que para conocer la identidad del criminal es probable que haya que volver a la primera cinta de la serie y desenterrar algún conflicto no resuelto –o resuelto falsamente.
 Este es, acaso, el único momento inteligente que se permite el guionista Ehren Kruger –pues e-l escritor original de las dos primeras cintas, Kevin Williamson, ya no quiso trabajar en el nuevo proyecto. Por su parte, el director Wes Craven, acaso contagiado por la indolencia de Kurger, no pasa de montar algunas eficientes escenas de persecuciones y matanzas, una explosión sorpresiva y los típicos destripamientos gore de siempre, en una película que se siente –y se ve- rutinaria.
En esta ocasión las autorreferencias postmodernas de la cinta se han dirigido a montar el escenario de los asesinatos en el set cinematográfico en  donde se está filmando Puñalada 3, Regredo a Woodsboro, la película basada en los acontecimientos que nosotros vimos, disfrutamos y sufrimos en la primera Scream. Así, vemos a los actores de Puñalada 3 interactuar con las personas de carne y hueso (es decir, los actores de Scream 3), en un juego que se nota agotado desde el principio.
Craven y Kruger –qué sugestivo apellido-, con su falta de imaginación y su exceso de aburrimiento, parecían haberle dado la puntilla definitiva a la serie... hasta que apareció la tardía secuela que aún no he visto. De hecho, si Scream 3 se deja ver sin demasiados problemas, esto se debe más a la nostalgia por las dos primeras películas que a los méritos -muy escasos- de este filme. ¿Scream? No, más bien: Yawn.

lunes, 18 de abril de 2011

Mildred Pierce (2011)/III



En el tercer episodio de Mildred Pierce (2011) "a film by" -no "la miniserie de"- Todd Haynes, el centro de la trama está ocupado por el dinero. Con la inminente elección de Franklin D. Roosevelt como Presidente de Estados Unidos y el fin de la Prohibición como telón de fondo, la crecientemente exitosa Mildred (Kate Winslet ya desatada) ve su restaurante florecer. Del mismo modo que el dinero entra, también sale: a los bolsillos de su fiel gigoló, el aristócrata venido a menos Monty Beragon (Guy Pearce), y para sostener los gastos de la estrangulable hijita-de-mamá Veda (perfecta monstruita Morgan Turner).
El dinero -y lo que se compra con él- es central en la novela original de James M. Cain, que tan fielmente ha sido adoptada por Haynes y sus coguionistas. Pero también es central eso que no puede comprar Mildred con el dinero: la "clase" que ella siente que le hace falta, el amor de su hija que no puede conservar, la seguridad en sí misma que se le escapa cuando sale de su restaurante para ir a un country-club. Winslet encarna a la perfección ese sentimiento de inferioridad que, en un par de memorables escenas, es derrotado por la ira nacida del orgullo.

domingo, 17 de abril de 2011

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CLXXV



Este fin de semana decidí saber poco. 

Hop, Rebelde sin Pascua (Hop, EU, 2011), de Tim Hill. Técnicamente impecable y con un esforzado James Mardsen fungiendo de patiño de un rebelde conejo de Pascua, esta cinta infantil no creo que le sirva mucho a los niños. A menos que se entienda como castigo. Mi crítica en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

Rehje (México, 2009), de Anaïs Huerta y Raúl Cuesta. Documental visto por un servidor en Guadalajara 2009. El filme trata de forma seria y comedida la historia de una mujer mazahua, Antonia, que ha vivido trabajando los últimos 40 años en la Ciudad de México. Cierto fin de semana Antonia regresa a su comunidad en el Estado de México para constatar las dificiles condiciones en las que viven su hermano, su madre, su tía, en especial por la sequía (rehje en mazahua) que está asolando la región. En lo personal, la cinta no me entusiasmó mucho -ese año en Guadalajara se presentaron obras mucho más interesantes como Los que se Quedan (Rulfo y Hagerman, 2009)- pero aquí está otra opinión, mucho más positiva, de Erick Estrada.

viernes, 15 de abril de 2011

El día que murió Pedro Infante

Un 15 de abril de 1957 -Semana Santa, me ha dicho mi mamá- se estrelló Pedro Infante en su propia avioneta. Confieso que en mi infancia me sabía de memoria los diálogos de las películas en las que aparecía Pedrito. Todavía los recuerdo.


Pedro Infante - Amorcito Corazón - kewego
Pedro Infante a lado de Blanca Estela Pavón en la película 'Nosotros los Pobres'

El cliché que yo ya vi/LXXVIII

 "-¡Ey, nomás estaba viendo de qué estaba hecha la pared!"



Abraham Sánchez Espinoza propone el siguiente cliché:

My little tree: Imagine un escenario bastante común: usted sale con su familia o amigos por la carretera, se detienen en una gasolinera y el conductor les pide a todos de favor que pasen al baño pues la próxima parada está a muchos kilómetros del lugar. En el viaje, nunca falta el ingenuo que diga que no tiene ganas de ir. Por supuesto, será el mismo que, a los tantos kilómetros de abandonar la gasolinera dirá: “tengo ganas de ir al baño”, ante la mirada atónita de todos los demás viajeros que preguntarán inútilmente: “¿No te puedes aguantar un poco?”. Y así sin más, en medio de berrinche, malas caras y con tal de que el susodicho haga sus necesidades, el conductor buscará el arbusto más cercano para que el tipo de esfínter incontrolable pueda liberar a Willy o lo que sea que tenga que hacer.

Este cliché de la vida real se traslada de manera perfecta al cine en una road movie, pues el escenario es similar, gente viajando hacia algún lugar. En la recientemente estrenada El Hijo de Babilonia (Son of Babylon), un niño iraquí viaja con su abuela en medio de la carretera en busca de su padre, un soldado perdido durante la guerra del golfo. El niño aprovecha la avería de un autobús para “llamarle a Sadam” en el arbusto más cercano.

Si esto no le parece un cliché, mire también la reciente Viaje Redondo, donde un par de chicas, tras perderse en la carretera, aprovechan para hacer sus santas necesidades mientras una de ellas clama porque le hagan “casita” para que no la vayan a agarrar en plena acción y hasta diserta sobre cómo sería más fácil si fuera hombre. Lo que es más, también nos dice que a veces le gustaría ser hombre, palabras que tendrán cierta relevancia durante la trama.

Si usted no se convence de que esto es un cliché, no hay que buscar tan lejos: hace algunas pocas millas tuvimos al desigual compilado de cortometrajes Revolución, en la que, en la mini-road movie “Lindo y querido”, una chica debe regresar el cadáver de su padre a la tierra que lo vió nacer y no falta la tía que la acompaña, la cual se echa su pastelazo en plena carretera, faltaba más.

Por supuesto que a veces el cliché tiene un gran relevancia dentro de la trama y se convierte en uno de los favoritos. Si no me cree échele un ojo a Transamerica, donde un transexual viaja con su hijo por la carretera. El hijo no sabe que el transexual es su padre, sino que cree que es una misionera cristiana tratando de ayudarlo, asi que orinar en medio del camino puede convertirse en un problema para ocultar su sexo. Por cierto, descubrir que un personaje que finge ser mujer no lo es mientras éste está orinando bien podría ser otro cliché, pero tendría que hablarle a Robin Williams para estar seguro.

Si ustedes gustan compartir otros ejemplos del cliché, tanto del cine como de la vida real, éstos son bienvenidos, nada más no salpiquen. A mi por lo pronto, ya me dieron ganas de echar una firma.

jueves, 14 de abril de 2011

El cine mexicano en Cannes 2011



Miss Bala (2011), cuarto largometraje de Gerardo Naranjo (Malachance/2004, Drama/Mex/2006, Voy a Explotar/2004, episodio "R-100" de Revolución/2010) estará en Cannes 2011 en competencia en la sección Una Cierta Mirada -otra cinta mexicana, Días de Gracia (2011), se presentará en función de medianoche, fuera de concurso. Leo en el boletín enviado por Canana que Miss Bala "cuenta la historia de una joven que se aferra al sueño de convertirse en reina de belleza en un México dominado por el crimen organizado". No hay fecha de estreno pero seguramente se verá este año en México, pues el mismo boletín informa que la casa productora nacional Canana ha unido esfuerzos con "Fox International Productions" y, por ende, la cinta será distribuida por la Fox.
Como no me he cansado de repetir, puede ser que Gael, Diego y compañía le caigan mal a algunos, pero es innegable su sentido de lo que es el cine como negocio, como industria. Miss Bala ha entrado a Cannes y se verá en las salas mexicanas muy pronto. Ojalá que sea la mejor cinta de Naranjo cuyo anterior filme, Voy a Explotar, no me entusiasmó tanto como a otros colegas. 

La selección completa de Cannes 2011, hasta el momento, aquí.

Pídala cantando/XXXIII



Simental, uno de los lectores de este blog, me preguntó si no iba a escribir nada del recientemente fallecido Sidney Lumet. Mejor que escribir el obituario de costumbre, rescato un texto que escribí hace más de una década con respecto a su opera prima, 12 Hombres en Pugna. 

Imprescindible cineasta liberal con más de 40 años trabajando de manera ininterrumpida, Sidney Lumet nació en el seno de una familia de inmigrantes polacos. Su padres, Baruch y Eugenia Lumet, ya eran actores cuando, a principios de los 20, llegaron a América. Baruch, casi de inmediato, entró a formar parte del Teatro Judío de Nueva York. En los años siguientes, Baruch se convirtió en un actor habitual en Broadway y en los teatros independientes, trabajó en radio, cine y televisión y luego escribió y protagonizó varias piezas junto a su mujer Eugenia y su hijo Sidney, quien debutó en las tablas a la edad de 5 años.
Es obvio que, criado en un ambiente netamente teatral, Sidney tuvo una vasta experiencia actoral en su niñez y juventud, especialmente en obras off-Broadway, en donde participó en innumerables piezas experimentales de seco tono realista, algo que lo influiría de manera decidida en su posterior carrera como realizador televisivo y fílmico. De 1950 al 56, Lumet fue uno de los realizadores televisivos más prolíficos, destacándose como director de obras teatrales televisadas, lo que le ayudó a extender su experiencia como un eficiente director de actores, una de las características más identificables de su extensa obra cinematográfica.
En 1957, a la edad de 33 años, Lumet debutó en la pantalla grande con Doce Hombres en Pugna (Twelve Angry Men, EU, 1957), una película basada en una obra teatral de Bernard Rose, misma que ya había sido adaptada a la televisión pocos años antes. 
Doce Hombres en Pugna se mantiene como uno de los más perfectos filmes de tribunal hechos en Hollywood. Los 12 miembros de un jurado deliberan sobre la inocencia o culpabilidad de un muchacho acusado de asesinar a su padre. Si el acusado es considerado culpable, entonces terminará sus días en la silla eléctrica. Todos parecen estar convencidos de su culpabilidad, menos uno de ellos: un razonable arquitecto encarnado por Henry Fonda.
Encerrada la trama entre las cuatro paredes del cuarto en donde discuten estos Doce Hombres en Pugna, la película no tiene una nota falsa en sus 95 minutos de duración (¡ah, dorada época hollywoodense cuando las mejores películas duraban menos de 2 horas) y nunca deja de interesar, provocar la reflexión y conmover al espectador. A la creación de estos sentimientos ayuda un grupo de actores de primer nivel que acompaña a Fonda, algunos de ellos con una más que respetable carrera en el cine y teatro estadounidenses: Lee J. Cobb, E. G. Marshall, Ed Begley, Jack Klugman, Martin Balsam, et. al.
Contra lo que pudiera suponerse, la película, técnicamente hablando, es muy compleja. Con el apoyo de su eficiente director de fotografía, Boris Kaufman, quien sería su colaborador en buena parte de su carrera fílmica, Lumet combinó el naturalmente claustrofóbico escenario con una enorme movilidad en el montaje -casi 400 tomas en la película-, al mismo tiempo que, usando sabiamente varios tipos de lentes, en la medida que va transcurriendo la historia las paredes y el techo del cuarto de las deliberaciones parecen acercarse los personajes, encerrándolos cada vez más en sus dudas y prejuicios. Una obra maestra del cine liberal estadounidense de los 50 que fue filmada en apenas 9 días y que significó la puerta de entrada a Hollywood de uno de sus realizadores más sólidos y tenaces.