Envíos gratis a México

martes, 31 de mayo de 2011

Pídala cantando/XXXIV



En twitter, @discopirata -así es hace llamar, a mí que me esculquen- me preguntó si tenía algo escrito de El Bebé de Mâcon. En efecto, algo escribí y publiqué cuando se exhibió en México, hace casi 20 años. ¿Sostengo todo lo que escribí? No lo sé: desde entonces, creo que no he vuelto a ver, completa, El Bebé de Mâcon. En todo caso, lo que sí sostengo es que esto fue lo que escribí y que en ese momento Greenaway me entusiasmaba mucho. Ni modo: demándenme.

  El Bebé de Mâcon (The Baby of Mâcon, GB-Holanda-Francia-Alemania, 1993), octavo largometraje de Peter Greenaway, es la segunda parte de una trilogía de época titulada "Usos y abusos", que inició con Los Libros de Próspero (1991). El Bebé de Mâcon es un filme genuinamente insoportable, un bofetón a las buenas conciencias en donde quiera que se encuentren, una blasfemia por partida doble (o triple o cuádruple) que lo mismo ataca los abusos religiosos, los usos narrativos del cine actual, los abusos visuales de un cine hipertecnologizado pero vacío y los usos de la fe utilizada como arma y como fuente de poder.


Siglo XVII, ciudad inglesa de Mâcon. De una horrenda y nunca vista anciana nace un bellísimo niño (Nils Dorando) que es tomado inmediatamente como santo por la población y, luego, usufructuado desvergonzadamente por la arpiesca hermana virgen del infante (Julia Ormond). Claro que la iglesia no se quedará tranquila ante esta invasión de poderes y en el choque entre el Obispo (Philip Stone) y su hijo (Ralph Fiennes antes de La Lista de Schindler/Spielberg/1993) por un lado, y la Hermana Virgen por el otro, veremos transitar frente a nuestra mirada (y a través de la cámara magistral de Sacha Vierny, nada menos) crímenes, sacrificios, violaciones tumultuarias, infanticidios, y demás linduras..



La blasfemia religiosa. Provocador hasta el tuétano, Greenaway retrata a la Hermana Virgen como una voraz y alevosa usurpadora de santidad, como una ambiciosa arpía en busca de poder, como una usurera de la fe y la religión. La contraparte, la iglesia oficial, no queda bien parada tampoco.  


La blasfemia narrativa. Narrada la cinta en varios niveles paralelos, lo que estamos viendo es una representación teatral de la historia contada, los entretelones de la misma obra dramática con todo y las grillas entre los actores, la invasión de la ficción por la "realidad" (¿pero qué es la realidad en un filme de Greenaway?) al ser violada de verdad la actriz que interpreta a la Hermana Virgen y, por supuesto, una película que pasa del escenario teatral al cinematográfico y viceversa hasta perderse en un inagotable laberinto narrativo. 


La blasfemia visual. En un cine plano y chato como el contemporáneo, las búsquedas y los hallazgos del cine de Greenaway cortan el aliento. Decorados y vestuarios que son personajes antes que escenografía, todo-abarcadora y suntuosa cámara de Vierny al estilo de El Cocinero, el Ladrón, su Esposa y su Amante (Greenaway, 1989), colores envolventes que reclaman una lectura más deudora de las artes plásticas que del teatro o el cine... Un cine irritante, casi insoportable, pero dificil de ignorar. 

lunes, 30 de mayo de 2011

Distrital 2011/II



Si hay una razón que justifica la existencia de Distrital 2011, es la programación de películas como El Eje (The Arbor, GB, 2010), opera prima cinematográfica de la artista plástica y videoasta Clio Barnard. La personalidad experimental/alternativa de Distrital convierte a El Eje, de hecho, en el filme típico del festival en el mejor sentido del término -para el peor sentido de este mismo término, véase la anacrónica excentricidad Finisterrae (Caballero, 2010).
El Eje es una fascinante mixtura (de ficción,  realidad e instalación artística) que funciona como un sesudo e informativo documental sobre una artista, su entorno, su familia y su obra. La protagonista es Andrea Dunbar (1961-1990), la precoz dramaturga inglesa que escribió su primera obra semiautobiográfica, "The Arbor", a los 15 años de edad, pieza que sería montada, con gran éxito de crítica y público en 1980. En esa década, la última de su vida, Dunbar escribiría dos obras más, "Rita, Sue and Bob Too!" -que ella misma adaptaría al cine para un filme homónimo dirigido por Alan Clarke en 1986- y "Shirley", escrita también en 1986. En 1990, Dunbar se colapsó en el baño del pub al que acostumbraba ir a diario a tomarse sus alcoholes. El diagnóstico fue una hemorragia cerebral. No tenía aún 30 años.
Al inicio de El Eje se nos aclara cuál será la estrategia narrativa-visual del filme, proveniente del mundo del teatro verbatim y de las instalaciones artísticas: lo que vemos es a un grupo de actores re-crear una serie de entrevistas con los familiares sobrevivientes de Dunbar -las hermanas, un hermano y los tres hijos (dos mujeres y un hombre) que tuvo Dunbar de tres hombres diferentes-, así como con el director teatral que trabajó con ella y con un par de vecinos que jugarían una parte fundamental en la vida de Lorraine, la hija mayor de Dunbar, pues serían los padres adoptivos de la niña después de que Andrea muriera. 
Así pues, en lugar de las clásicas cabezas parlantes que hablan frente a cámara, lo que escuchamos son las voces de las personas reales, aunque las palabras salen de las bocas -en perfecta fonomímica- de un grupo de actores que, además, recrean de una manera no siempre muy realista lo que los entrevistados están diciendo. Esta original corriente de narrativa elusiva/documental es interrumpida por imágenes televisivas de archivo en las que la familia de Dunbar y ella misma, sonriente, hablan a la cámara. Y aún hay más: la cereza en el pastel es el vital montaje callejero de la obra original "The Arbor", cuyos fragmentos son interpretados por otro grupo de actores en la misma zona -Bradford, West Yorkshire- y en la misma calle -Brafferton Arbor- en la que Dunbar vivió, creció y murió. Un documental recreado y re-creado de distintas y contrastantes fuentes.
Poco a poco una segunda historia va emergiendo en El Eje: no sólo se trata de entender el contexto social/familiar/cultural en el que se desarrolló la malograda Dunbar, sino en seguir la vida de los tres hijos que tuvo ella con tres hombres distintos, en especial la trágica vida de Lorraine, la hija mayor de Andrea. Producto de una relación con un paquistaní que acostumbraba golpear a su madre -que tampoco estaba manca ni era una perita en almíbar, habría que aclarar-, Lorraine fue desarrollándose con un creciente e inextinguible resentimiento hacia su madre que, según dice de viva voz a través del bello rostro de la actriz Manjinder Virk, alguna vez la escuchó decir que debía haberla abortado.
Lorraine terminará convertida, de hecho, en la protagonista de El Eje: ella vivió, de verdad, un auténtico infierno, peor que el más jodido de los personajes creados por su alcohólica mamá dramaturga. Adicta desde muy pequeña a la mariguana, luego al crack y después a la heroína; prostituida para sostener sus vicios; con un par de hijos que el Estado le arrebató y otro más que dejó morir o que murió bajo su cuidado; con dos estancias más o menos largas en la cárcel; Lorraine es el resultado vivo, maltrecho, dañado, real, de un entorno que Andrea Dunbar, su madre, convirtió en fascinante representación artística autobiográfica. Pero para Lorraine esto no es ficción, esto no es arte: es su realidad, su pasado, su dolor. Es su vida: y apenas está aprendiendo a lidiar con ella. 

El Eje se exhibe hoy lunes en la Cineteca Nacional a las 17:30 horas. 

A Letter to Elia

Aquí abajito, A Letter to Elia (2010), el documental dirigido por Martin Scorsese y Kent Jones sobre Elia Kazan. De nada.



Watch the full episode. See more American Masters.

domingo, 29 de mayo de 2011

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CLXXXI



Rompecabezas (Argentina-Francia, 2009), de Natalia Smirnoff. La ex-asistente de Lucrecia Martel debuta con este espléndido woman's film sobre una ama de casa cuarentona (María Onetto) que encuentra un nuevo sentido a la vida resolviendo rompecabezas. La influencia de Martel se hace notar en la presencia de la señora Onetto pero, más que todo, en el impresionante control que demuestra Smirnoff en su puesta en imágenes. Se ve que aprendió bien de su maestra Martel. Mi crítica en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado. 

Masacre en Cadena (Chain Letter, EU, 2010), de Deon Taylor. Una gore-movie muy derivativa en la que un psicópata tecnófobo se escabecha adolescente treintañeros que borran, sin re-enviar, una "cadena" enviada por correo electrónico. La premisa es ridícula, pero Taylor le echa ganas -y sangre- al asunto. Para fans de la moronga, seguramente aguantará el palomazo. El infaltable Brad Dourif aparece sobreactuándose y cobrando -esperemos- un jugoso cheque. 

Bala Mordida (México, 2009), de Diego Muñoz Vega. Visto hace dos años, en Guadalajara 2009, el debut de Muñoz Vega es, en todo el sentido del término, extenuante. Estamos ante un infinito e inevitable remolino de corruptelas en algún sector policial de la Ciudad de México, en donde el jefe (Damián Alcázar muy en su papel ) y sus achichincles (Miguel Rodarte, Dagoberto Gama, Gustavo Sánchez Parra) compiten a ver quién se clava más lana. La cinta tiene un inicio relativamente flojo, pero su segunda hora es un laberinto tan agobiante de transas, crímenes, engaños y corrupciones, que uno suspira con alivio cuando la película termina. Alcázar encarna con fuerza, convencimiento y determinación, un auténtico monstruo muy mexicano. Algo así como un Bad Lieutenant (Ferrara, 1992) de Región 4.

sábado, 28 de mayo de 2011

Distrital 2011/I



A patir de ayer viernes, con Finisterrae (España, 2010), opera prima de Sergio Caballero Lecha y ganadora en Rotterdam 2011, inició la segunda emisión de Distrital, Cine y Otros Mundos. Independientemente de que un servidor no es muy entusiasta con el tipo de cine experimental festivalero que representa a la perfección Finisterrae, debo aceptar que los organizadores de Distrital 2011 han elegido bien la cinta inaugural, aunque sea porque con ella han dejado claro de qué va este festival de cine. 
Con todo y que los adjetivos me parecen chocantes, queda claro por la programación de sus dos primeros años, que Distrital privilegia el cine "alternativo", "experimental", "de arte", "no convencional", "arriesgado", "de vanguardia" o como usted quiera llamarlo... Es decir, el cine que, si no fuera por Distrital no podría verse en (casi) ningún otro lado en México. Por lo mismo, más allá de que un servidor no trague experimentos fallidos como Finisterrae, me parece que está bien elegida como cinta inagural. Y, por lo mismo, bajo la misma lógica, creo que la única sección que habría que revisar en las próximas emisiones de Distrital es la llamada "Perspectivas del Cine Mexicano". Esta sección no tiene mucho qué ver con la personalidad que ha ido creando Distrital.
Me explico: hoy, en la Cineteca Nacional, a las 13 horas y dentro de las "Perspectivas del Cine Mexicano", se exhibe Hidalgo, la Historia Jamás Contada, estrenada comercialmente en nuestro país el año pasado y reseñada por un servidor aquí mismo. Me pregunto:  ¿qué sentido tiene programar una película que se vio en todo México hace unos meses? Si revisamos esta sección, encontramos que todos los filmes ya tuvieron su corrida comercial y que, mal que bien, ya fueron vistos y juzgados: Cefalópodo (Imaz, 2010), Seguir Siendo (Contreras y Cravioto, 2010), Daniel y Ana (Franco, 2010), Año Bisiesto (Rowe, 2010) y el ómnibus film Revolución (2010). Si exceptuamos Año Bisiesto -la mejor cinta nacional del año pasado que, por lo mismo, merece ser vista por aquellos a quienes se les pasó- y, en menor medida, el agradable documental sobre los tacubos Seguir Siendo, no encuentro justificación para rescatar los demás filmes que, en mayor o en menor medida, son vergonzosamente fallidos. 
No propongo, pues, quitar esta sección pero sí revisarla: buscar filmes mexicanos no estrenados comercialmente o, si ya fueron exhibidos con anterioridad, preocuparse de que sean más o menos visibles. ¿Qué van a decir las visitas?

viernes, 27 de mayo de 2011

12 grandes finales en la historia del cine



Ayer, como homenaje a John Wayne en su aniversario, subí el final de Más Corazón que Odio a mi otro blog, "Hello, I Must Be Going...", comentando que ese desenlace era, acaso, el mejor en la historia del cine. El camarada Jesús Ramón Ibarra comentó que esa sería una buena lista: los diez mejores finales en la historia del cine. Así que a bote pronto, en orden cronológico, diez desenlaces memorables. No: mejor doce. Y ni modo: hay spoilers.


Virginia Cherrill descubriendo mediante el tacto que ese patético vagabundo fue su benefactor en Luces de la Ciudad (Chaplin, 1931).

Despues de que Clark Gable la manda a volar ("Francamente, me vale madres"), Vivien Leigh, tan esperanzada como siempre, se dice a sí misma que mañana será otro día en Lo que el Viento se Llevó (Fleming, 1939).

John Wayne ha cumplido su misión y regresa a las inmensas e inabarcables soledades del oeste en Más Corazón que Odio (Ford, 1956).

Joe E. Brown encogiéndose de hombros en el desenlace de Una Eva y Dos Adanes (Wilder, 1959) para decir las líneas más candorosamente subversivas en la historia del cine gringo: "Bueno, nadie es Perfecto".

La mamá de Norman Bates perdonándole la vida a una mosca en el final de Psicosis (Hitchcock, 1960).

Una conferencia de prensa termina en desfile circense en 8 1/2 (Fellini, 1963).

Alex (Malcolm McDowell) se da cuenta que está completamente curado en el desenlace de La Naranja Mecánica (Kubrick, 1971).

La puerta se cierra dejando fuera del cuarto a Diane Keaton en el final de El Padrino (Coppola, 1972).

La represión final que no se olvida en La Prima Angélica (Saura, 1973). 

Pedro Armendáriz hijo mira a la cámara mientras se escuchan los gritos de "¡México, México!" en Cadena Perpetua (Ripstein, 1979).

Mia Farrow llora, llora y llora pero, de repente, viendo en la pantalla de cine a Fred Astaire y a Ginger Rogers bailar "de cachetito", el asombro le gana al dolor: La Rosa Púrpura del Cairo (Allen, 1984).

El opaco pero contundente desenlace de La Mujer sin Cabeza (Martel, 2008) mientras en la banda sonora escuchamos a Dennis Roussos.

jueves, 26 de mayo de 2011

The Tree of Life, adelanto

video

Para ustedes, recién desempacado, un adelanto de tres minutos de The Tree of Life con entrevistas con productores, actores y... ¿Terrence Malick? ¿Usted que cree?

miércoles, 25 de mayo de 2011

Plan B



El día de hoy termina en la Cineteca Nacional el quinceañero Festival de Diversidad Sexual de Cine y Video (Festival Mix, pues), cuyo plato fuerte fue la Retrospectiva Ferzan Özpetek, de la cual dimos aquí cuenta en los días anteriores. En estas dos semanas del Festival Mix se pudieron, también, revisar algunas cintas ya exhibidas con anterioridad en México, sea en la cartelera comercial, en la televisión cultural y/o de paga o en anteriores entregas del propio Festival Mix.
No estoy seguro, en todo caso, que Plan B (Argentina, 2009), opera prima de Marco Berger, se haya exhibido con anterioridad en México, aunque estoy casi seguro que, por lo menos comercialmente, permanece inédita en nuestro país. Si no ha tenido usted oportunidad de verla, hoy es el último día que se exhibe en la Cineteca Nacional aunque se puede encontrar en el inevitable DVD de importación.
Realizada en 10 días con una cámara HD y un micropresupuesto que se nota en todo momento -aunque no para mal, por cierto- Plan B es una encantadora historia de amor romántico que inicia como un maquiavélico juego nacido del despecho y el orgullo. Bruno (Manuel Vignau) se siente humillado porque su antigua novia Laura (Mercedes Quinteros) se consiguió un tipo "más lindo", un fotógrafo llamado Pablo (espléndido Lucas Ferraro). Aunque Bruno logra llevarse a la cama a su ex, Laura no está dispuesta a dejar a Pablo por nada del mundo. Picado en su amor propio -ya que el sexo no dio resultado-, Bruno ejecuta el "Plan B" del título. Como sabe por una mutua amiga que Pablo ha tenido sus debilidades por el mismo sexo, el siempre sonriente Bruno decide enamorar al novio de su ex con el fin de moverle el tapete y recuperar a Laura. Juego peligroso, sin duda alguna.
Aunque la trama es muy previsible -¿de verdad no se imagina usted en qué va terminar todo esto?-, hay que señalar la impecable ejecución por parte del novel cineasta Berger de esta encantadora comedia romántica triangular. Berger y su fotógrafo Tomás Pérez Silva tienen un control absoluto del encuadre: la cámara permanece fija cuando es necesario -no como mero capricho estilístico propio del slow cinema-, se mueve funcionalmente cuando tiene que hacerlo y se usa en más de una ocasión el cambio de foco para darle mayor vitalidad visual a las reacciones de los personajes que se encuentran en el mismo encuadre. 
Los diálogos ¿semi-improvisados? tienen un naturalismo encantador nunca irritante y los dos protagónicos -en especial Ferraro, quien tiene una escena para él solo en la que se luce, mostrando una gama de sentimientos en unos cuantos segundos- resultan ser actores más que aptos para representar a sus agradables personajes que, en otro contexto, podrían ser parte de cualquier bromance-movie de Kevin Smith -de hecho, hay un eco de Detrás del Mostrador (1994) en la hilarante deconstrucción que hace Bruno de Peter Pan.
Más aún: cualquier sentimentalismo es evitado por el astuto uso de la elipsis -sea por la supresión clave de una escena o sea por no mostrar por completo algo dentro del encuadre-, lo que hace aún más elogiable este debut de Berger que, con Ausente (2011), su segundo largometraje -inédito en México, para variar- ganó el Teddy en Berlín 2011. A ver cuando vemos ese filme aquí en México. ¿En el Mix 2012? 

Plan B se exhibe hoy en la Cineteca Nacional, a las 21 horas.

martes, 24 de mayo de 2011

En Tiempos de Don Porfirio




En Tiempos de Don Porfirio (México, 1939), de Juan Bustillo Oro. Realizada en las postrimerías del cardenismo, el filme número 15 de Bustillo Oro sería no sólo uno de los más exitosos de su extensa filmografía (García Riera dice que se estrenó en el cine Alameda a dos pesos por butaca, un precio exorbitante para la época) sino uno de los más influyentes, pues marcaría el inicio del ciclo de añoranzas porfirianas que caracterizan cinematográficamente el sexenio de Ávila Camacho. La trama, ubicada a fines del siglo 19, es una hábil mezcla de melodrama familiar y comedia de enredos en el que un calavera provinciano (Fernando Soler) tiene que redimirse de haber abandonado a su hija (Marina Tamayo) muchos años atrás, evitando que la muchacha se case con el viejo verde Don Rodrigo (chistosísimo Joaquín Pardavé). La cinta está repleta de canciones de la era de Don Porfirio, tan extrañado ayer y hoy... por algunos. 

PS. Por cierto, aquí está un audio de la voz de Don Porfirio agradeciéndole a Tomás Alva Edison la invención del fonógrafo. 

En Tiempos de Don Porfirio se exhibe hoy en la Cineteca Nacional a las 20 horas, dentro del ciclo "La Añoranza Porfiriana".

La Versión de Mi Vida



Como no he leído la novela de Mordecai Richler en la que está basada La Versión de Mi Vida (Barney's Versión, Canadá-Italia, 2010), tengo que remitirme a quien sí la ha leído y ha encontrado un pequeño problema en esta adaptación fílmica, escrita por Michael Konyves y dirigida por el director y productor televisivo Richard J. Lewis.
La novela original es, como su el título lo indica, la autobiografía de un productor televisivo que, al final de su existencia, y abandonado por la tercera de su esposas -y la única a la que realmente amó y sigue amando-, escribe su propia versión de todo lo que le ha sucedido. El elemento interesante es que el autobiografiado tiene problemas con la memoria, confunde las cosas o de plano las va olvidando, por lo que en el libro interviene de manera constante el editor para hacer las aclaraciones pertinentes. Este juego intertextual, típicamente literario, es imposible de llevarlo al cine como tal -aunque Christopher Hampton pudo saltar sin problemas un problema similar en la adaptación de Expiación, Deseo y Pecado (Wright, 2007)-, por lo que el guionista y el cineasta de La Versión de Mi Vida optaron por una solución mucho más clásica o, si se quiere, más convencional. 
Así, en lugar del complejo entramado intertextual de la novela -que no se pudo o no se quiso adaptar a la pantalla grande- lo que queda, de todas formas, es una muy lograda crónica existencial de un tipo común que tiene una vida extraordinaria. El Barney del título en inglés -encarnado por Paul Giamatti- es un exitoso productor televisivo en Montreal, que entre tragos de whiskey y chupadas a sus enormes puros, recuerda sus tres matrimonios, sus relaciones con sus amigos y un sospechoso accidente -¿o asesinato?- del que él es, acaso, responsable.
La realización de Lewis -un veterano de la televisión que aquí dirige apenas su segundo largometraje- es apenas funcional y nunca llama la atención sobre sí misma. Lo que sostiene el filme en su larga duración -133 minutos, nada menos- es la historia en sí, sus agudos diálogos y el intachable trabajo de todos los actores. Giamatti merecía, de hecho, por lo menos una nominación al Oscar -sí, ganó el Globo de Oro 2011, pero ¿a quién le importa?-, Rosamund Pike aprovecha a la perfección su primer papel importante desde... ¿siempre? y Dustin Hoffman, en el papel del ingobernable papá de Barney, se roba cada escena en la que aparece.
Lewis se distingue por esto precisamente: por el impecable manejo de su extenso cuadro de actores, incluyendo algunos que encarnan personajes muy secundarios -el anciano tío de Barney, el ojete papá de su primera esposa, una avejentada actriz televisiva, un detective que está obsesionado con él, cierto médico italiano-, lo que mantiene despierto el interés del espectador hasta el último instante. ¿Qué extraño personaje veremos ahora?, ¿qué imprudente one-liner soltará Barney esta vez? No se despegue de la pantalla: Barney nos sorprenderá hasta el último minuto.

lunes, 23 de mayo de 2011

En corto, es mexicano/V

Pues ya está disponible en la red Hambre (Galván y Cueva, 2010). Lo que escribí hace un año de este corto está acá y el corto, aquí abajito:





Hambre from Christian Cueva on Vimeo.

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CLXXX



La Versión de Mi Vida (Barney's Version, Canadá-Italia, 2010), de Richard J. Lewis. La absorbente crónica de una hombre común que tiene una vida extraordinaria -como la de cualquiera de nosotros, si nos detenemos a pensar un poco en ello. Dirige funcionalmente Richard J. Lewis, un veterano productor y director televisivo, y protagoniza un sólido Paul Giamatti en una actuación que le debía haber merecido, por lo menos, una nominación al Oscar. Ah, se me olvidaba: qué bien se ve Dustin Hoffman actuando de nuevo.

El Refugio (Le Refuge, Francia, 2009), de Francois Ozon. El décimo-primer largometraje de Ozon es una sensual reafirmación de los temas que siempre le han preocupado al maestro francés: la soledad, el amor, la muerte, el sexo, el poder... Acaso no tan contundente como otros de sus filmes anteriores, pero tan provocador como de costumbre. Mi crítica en el Primera Fila de Reforma del viernes pasado.


domingo, 22 de mayo de 2011

Retrospectiva Ferzan Özpetek/V y última



Creo que de vez en cuando todo cinéfilo debería ver un filme de Ferzan Özpetek. Me explico: aunque en su aún relativamente breve filmografía -ocho largometrajes en trece años de carrera- hay alguna que otra obra mayor (por lo menos La Ventana de Enfrente/2003 y Una Familia Muy Normal/2010), Özpetek no es el autor fílmico europeo por excelencia. Uno podría decir muchos otros nombres -von Trier, Leigh, Loach, Haneke, Ozon, Dardenne...- antes que el de él si uno quisiera señalar una voz distintiva del cine europeo contemporáneo. Y, sin embargo, sin hacer mucho ruido, el turco avecindado en Italia vaya que ha ido desarrollando un universo muy personal, tanto en la forma (el estilo), como en el fondo (la temática). Y lo ha hecho, además, en el contexto del cine industrial italiano.
Özpetek, de hecho, trabaja en géneros reconocidos y populares, como el melodrama y, en menor medida, la comedia. Por eso mi frase inicial de que todos deberíamos, de vez en cuando, ver un filme de Özpetek. Me refiero a ver una película "comercial", con un reparto competente, bien producida, impecablemente realizada y que, además, toca temas sociales/sexuales que pueden ser vistos como "audaces". Dicho de otra manera: todos deberíamos ver un cine "industrial" de esta calidad, de esta pertinencia. O, para meter el dedo en la llaga, ¿cuándo fue la última vez que vio una película industrial mexicana con estas características?
El sexto largometraje de Özpetek, Saturno en Oposición (Saturno Contro, Italia-Turquía-Francia, 2007), es el perfecto ejemplo de lo que acabo de mencionar. Se trata de un buen melodrama coral en el cual las lágrimas están bien balanceadas con las risas, la tragedia con la solidaridad, el dolor con la inteligencia. Realizado con la proverbial elegancia estilística de Özpetek -la cámara siempre móvil de Gianfilippo Corticelli parece a veces flotar entre los personajes- y con una espléndida banda sonora de un tal Neffa, Saturno en Oposición nos ubica desde el inicio en un espacioso departamente donde vive la apacible y feliz pareja gay formada por el escritor Davide (Pierfrancesco Favino, el futuro marido infiel de Qué Más Quiero/Soldini/2010) y el alegre y juvenil Lorenzo (Luca Argentero). Davide y Lorenzo son el centro de un variopinto grupo de amigos que se reúnen cada cuanto tiempo a ser italianos. O sea, a comer, beber y gritar... En una de esas reuniones, ocurre una tragedia que no diré -aunque en cada sinopsis de la cinta que he leído viene mencionada- y, a partir de entonces, este grupo de camaradas tendrá que lidiar con el hecho de vivir después de esa tragedia.
Saturno en Oposición no es una película gay -aunque algunos personajes sí lo son y hay una conmovedora subtrama acerca del papá de Lorenzo que llega a Roma a ver a ese hijo que nunca había aceptado- sino una cinta de amores, desamores y amistades. El hecho de que la pareja protagónica sea homosexual es secundario: lo que importa aquí es ver de cerca las dinámicas internas de este grupo de camaradas que no pueden vivir sin estar juntos a pesar de que se dicen todas sus verdades -o, pensándolo bien, por eso están juntos: porque son capaces de decirse todas las verdades. 
Las relaciones de pareja de los amigos de Davide y Lorenzo no son perfectas (¿hay alguna que lo es?): la avejentada turca Neval (Serra Yilmaz) ningunea a su jovencísimo marido policía Roberto (Filippo Timi, el futuro Duce de La Amante de Mussolini/Bellocchio/2009), el banquero Antonio (el ubicuo Stefano Accorsi) engaña a su psicóloga mujer Angelica (Margherita Buy) con una guapa florista mayor que él (Isabella Ferrari, la futura mujer golpeada de Un Día Perfecto/Özpetek/2008), y la muy potable adicta Roberta (Ambra Angiolini) dice que se ha encamado con el guapito bisexual Paolo (Michelangelo Tomasso) nomás porque sí -dicen que eso y un vaso de agua no se le niega a nadie. El cuadro disfuncional lo cierra el solitario "maricón" Sergio (espléndido Ennio Fantastichini, el futuro patriarca de Una Familia Muy Normal/Özpetek/2010), quien fue el primer amor de Lorenzo. La tragedia que ocurre en la primera parte del filme va a cimbrar las relaciones de todos estos personajes con sus respectivas parejas y la forma de ver la vida de cada uno de ellos.
El humor y el dolor están perfectamente balanceados en todo el filme, aderezado con algunos momentos de una delicadeza melodramática ejemplar, como esa solidaridad de Roberta con una anciana enferma y fumadora, o como ese llanto de la mujer que habla en un lenguaje que nadie entiende -pero que no hace falta entenderlo-, o como esa memorable escena, típíca de Özpetek, en la que el cineasta echa mano de la fantasía para hacernos ver que no vale la pena recordar con dolor a los que ya se fueron. Que hay que recordarlos con alegría, con una sonrisa, con una carcajada. Que en este mundo ya hay demasiado llanto. Sí, claro, hay que llorar cuando es preciso. Pero, carajo, también tenemos que reír. Tenemos que vivir hasta que la vida se acabe.

Saturno en Oposición se exhibe hoy domingo en la Cineteca Nacional a las 20:45 horas.

viernes, 20 de mayo de 2011

Retrospectiva Ferzan Özpetek/IV



Un Día Perfecto (Un giorno perfetto, Italia, 2008), séptimo largometraje de Ferzan Özpetek es, acaso, lo más cercano a una cinta fallida que le he conocido al cineasta turco radicado en Italia. Y no es que la película carezca de interés, nada de eso: pero suele suceder que con cineastas de la talla de Özpetek uno siempre está preparado a esperar mucho más de ellos.
El filme está realizado, como de costumbre, impecablemente -el manejo de la cámara en el prólogo y hacia el final, en cierta trágica secuencia clave, son ejemplos de la maestría de Özpetek en cuanto a la puesta en imágenes se refiere- y el trabajo del extendido grupo de actores es intachable. El problema radica en la trama, que proviene de un bestseller italiano escrito por Melania Gaia Mazzuco. Esta es la única vez, de hecho, que Özpetek ha realizado un filme que no ha nacido de un argumento propio y, tal vez, aquí está la explicación de las fallas de la cinta.
La historia está centrada en Emma (notable Isabella Ferrari), una madre trabajadora con dos hijos -una adolescente y otro un niño que aún se orina en la cama- que ha dejado a su marido Antonio (Valerio Mastrandea, excelente), un serio expolicía que ahora trabaja como guarura de un diputado, debido a los violentos ataques de celos que lo han llevado a él a la violencia marital.
El drama de esa relación fracasada, la lucha de Emma por sobrevivir, las dificultades de criar a dos hijos por sí sola, eran temas suficientes para un buen melodrama femenino clásico pero Özpetek, acaso respetando demasiado la novela original, se entretiene en subtramas que no van a ningún lado -la caída en desgracia del diputado (Valerio Binasco) para quien trabaja Antonio, la relación amorosa entre el hijo del diputado (Federico Constantini) y la joven segunda esposa de su papá (Nicole Grimaudo, luego vista en Una Familia Muy Normal/Özpetek/2010)- mientras que deja en el camino a personajes que pudieron haber sido más interesantes, como la propia madre de Emma (la veterana Stefania Sandrelli), quien tiene la única escena ligera de todo el filme, en cierta hilarante lectura de cartas.
Al final, es cierto, Un Día Perfecto dista mucho de ser lo mejor de Özpetek pero, de todas formas, es mucho más interesante de lo que suele ofrecer la cartelera comercial mexicana y más en este fin de semana, con dos mil copias de piratas en el Caribe inundando los cines nacionales.

Un Día Perfecto se exhibe hoy viernes a las 20:45 en la Cineteca Nacional.


jueves, 19 de mayo de 2011

Retrospectiva Ferzan Özpetek/III



Ya en anteriores entradas, aquí y acá, habíamos señalado la característica central del cine del turco avecindado en Italia Ferzan Özpetek: a través de las convenciones de un género enormemente popular -el melodrama familiar/matrimonial-, vehícular un provocador discurso sobre la diversidad sexual y su ocultamiento/apertura. En su octavo y más reciente largometraje, Una Familia Muy Normal (Mine Vaganti, Italia, 2010), el tema sigue siendo el mismo. Sólo que está vez el melodrama es sustituido por una divertida -a ratos genuinamente hilarante- comedia de enredos familiares.
Estamos en Lecce, una pequeña ciudad en el tacón de la bota italiana. Tomasso (Riccardo Scamarcio), el hijo menor de la familia Cantone, dedicada durante medio siglo a fabricar una pasta que se vende en todo el mundo, regresa a la casa paterna después de haber estudiado economía en Roma. Antes de la tradicional cena familiar, en la que el patriarca Vincenzo (Ennio Fantastichini) va a ceder la dirección de la empresa al hermano mayor Antonio (Alessandro Preziosi) y al propio Tomasso, este último se sincera con Antonio y le avisa que hará un triple anuncio traumático por la noche: él no estudió economía sino literatura, no quiere administrar la empresa sino escribir una novela y, pa' completar el gasto, le dice también que es gay y que tiene un novio en Roma. Antonio toma con admirable tranquilidad la confesión de Tomasso, pero el problema es que él también tiene su propio secreto y, de hecho, le ganará el jalón a la hora de las confesiones.
Özpetek ha dedicado esta película a su padre, así que uno puede intuir que algo de este retrato satírico de la familia Cantone proviene de los propios recuerdos del cineasta turco -el guión es del propio Özpetek, escrito  con Iván Cotroneo- y, acaso, también, por lo mismo, la amabilidad, más que la furia, domina en la narrativa del filme. La homosexualidad enclosetada en Lecce -pero autoasumida en Roma- por parte de Tomasso es el menor de los secretos de los Cantone: además del "detallito" que Antonio revelará, el patriarca Vincenzo tiene una amante de planta, una tía es alcohólica y la propia abuela (Ilaria Occhini) también tiene algo enterrado en su memoria. 
A diferencia del resto del cine de Özpetek, el tono de Una Familia Muy Normal, decíamos líneas arriba, es el de una desbordada comedia de enredos. Y una muy efectiva, por cierto, no sólo por la perfecta dirección de actores y los vivaces diálogos escritos por Özpetek/Cotroneo, sino por el perfecto timing de la puesta en imágenes, en especial en cierta secuencia en la que el novio de Tomasso, Marco (Carmine Recano), llega a Lecce acompañado de un trío de glamorosos gays des-enclosetados, lo que desencadena una serie de piezas cómicas desternillantes.
En el desenlace, cierto funeral terminará reuniendo a toda la familia, aunque no es claro si esta reconciliación terminará siendo, en realidad, duradera. Özpetek opta, de hecho, por la fantasía pura, en la que todos los personajes, muertos y vivos, comparten un mismo espacio de comunidad, alegría, canto y baile. En otras circunstancias, este desliz realista-magicoso me hubiera resultado chocante. No sé por qué pero en las manos de Özpetek, el final me pareció merecido para los personajes. Aunque sea un final de fantasía.

Una Familia Muy Normal se exhibe hoy jueves a las 18:30 horas.

miércoles, 18 de mayo de 2011

El evangelio del Festival de Cannes, según yo



A mitad del Festival de Cannes 2011 y ya hemos leído de abucheos, decepciones, sorpresas, expectativas... Lo mismo de siempre. Al final, habrá un filme ganador -o dos o varios: ha habido empates- que tendrá que medirse con los otros ganadores desde 1939. Revisando la lista del Gran Prix o de la Palma de Oro -el premio ha cambiado de nombre- he llegado a mis 20 cintas preferidas ganadoras de Cannes, en orden de aparición y como sigue:

Breve Encuentro, de David Lean. 1946.

Roma, Ciudad Abierta, de Roberto Rossellini. 1946

El Tercer Hombre, de Carol Reed. 1949.

La Dolce Vita, de Federico Fellini. 1960.

Viridiana, de Luis Buñuel. 1961.

El Gatopardo, de Luchino Visconti. 1963.

Los Paraguas de Cherburgo, de Jacques Demy. 1964

Espantapájaros, de Jerry Schatzberg, 1973.

La Conversación, de Francis Ford Coppola. 1974.

Taxi Driver, de Martin Scorsese. 1976.

Apocalipsis, de Francis Ford Coppola. 1979.

El Tambor de Hojalata, de Volker Schlöndorff. 1979.

El Show Debe Continuar, de Bob Fosse. 1980. 

Kagemusha, la Sombra del Guerrero, de Akira Kurosawa. 1980.

París, Texas, de Wim Wenders. 1984.

Barton Fink, de los Hermanos Coen. 1991.

Adiós, Mi Concubina, de Kaige Chen. 1993.

Bailando en la Oscuridad, de Lars von Trier. 2000.

La Habitación del Hijo, de Nanni Moretti. 2001.

El Listón Blanco, de Michael Haneke, 2009.

martes, 17 de mayo de 2011

Hahaha




No me había topado con la obra del prolífico cineasta coreano Hong Sang-soo (Sang-soo Hong si escribimos su nombre al estilo occidental) hasta que vi Hahaha (Ídem, Corea del Sur, 2010), su décimo largometraje, ganador en la sección Una Cierta Mirada en Cannes 2010. Aunque había leído varios textos elogiosos sobre su obra, por angas o por mangas no había podido ver ninguno de sus filmes. Después de haber revisado Hahaha creo que debo empezar a llenar este enorme vacío que tengo del cine coreano contemporáneo.
Dos amigos, excompañeros de la universidad, se encuentran en Seúl para echarse unos tragos. Munkyung Jo, (Sang-kyung Kim), profesor y cineasta, acaba de regresar de la pequeña ciudad costera de Tongyeong, en donde se despidió de su madre, pues él está a punto de irse a vivir a Canada. Su camarada, el también profesor Jungshik Bang (Jun-Sang Yu), también estuvo en Tongyeong en esos mismos días aunque, curiosamente, nunca se cruzaron. Por supuesto, de inmediato veremos que ha sucedido todo lo contrario: sin que ellos se dieran cuenta, las vidas de Munkyung y Jungshik estuvieron entrecruzándose una y otra vez en esos días de Tongyeong.
La estructura narrativa de Hahaha es muy ingeniosa. La reunión de los dos amigos está mostrada en fotos fijas en blanco y negro, mientras escuchamos la conversación de ellos en off, comentando sus respectivas anécdotas de lo que les sucedió en Tongyeong y brindando ruidosamente con cada gansada que sueltan. Así, contrapunteados por los constantes "¡salud!", pasamos a las historias que vemos en pantalla.
Munkyung tiene una relación distante con su pragmática mamá (Yeo-jeong Yoon) que es dueña de un restaurante especializado en sopa de pez globo. De visita en un museo, Munkyung le llaman la atención la bien torneadas piernas de una guía cultural, de quien se sientre atraído. Ni tardo ni perezoso, la busca, la sigue y se da cuenta que la muchacha, Seongok Wang (So-ri Moon), tiene una relación tormentosa con un joven y pretencioso poeta. 
Mientras Munkyung cuenta su historia, Jungshik la interrumpe para contar la propia: él también estuvo en Tongyeong, invitado por un viejo amigo, un poeta llamado Jeongho (Kang-woo Kim), quien tiene una novia de planta pero que, al mismo tiempo, enamora a una bellísima muchacha, Jeonghwa (Guy-ri Kim), a la que acostumbra ver en un restaurante. La dueña del changarro, por cierto, ve al amigo de Jungshik como si fuera su propio hijo, pues ella dice que su hijo verdadero es un ingrato. Jungshik, por su parte, tiene una amante, Yeonju (Ji-won Ye), a quien ha invitado a pasar unos días con él en Tongyeong. 
Pronto nos damos cuentas que las dos conversaciones tienen como protagonistas a los mismos personajes: la muchacha que persigue Munkyung es la novia del poeta Jeongho, amigo de Jungshik; la seca mamá biológica de Munkyung es la cariñosa mamá adoptiva del amigo de Jungshik; la muchacha de bonita figura que coquetea con Munkyung es la misma preciosura que es amante de Jeongho, y así sucesivamente. 
Hong nos demanda algo de complicidad -debemos creer que Munkyung y Jungshik nunca se dan cuenta que están hablando de las mismas personas- pero también el cineasta estructura el filme de tal forma que parece más que verosímil todo lo que estamos viendo. Así, aunque el filme está estructurado en sucesivos flash-backs subjetivos de los dos protagonistas, la realidad es que nosotros, como espectadores, vemos mucho más de lo que ellos cuentan. Más aún: mientras escuchamos la versión de lo que están narrando, nosotros vemos, en pantalla, otra realidad. La diferencia entre lo que ellos comentan y la realidad de lo que realmente ha sucedido, es el motor de la comedia y, también, del patetismo. Estos flahs-backs "tramposos" subjetivos/objetivos no son nada nuevo -hay ejemplos perfectos en El Ciudadano Kane (Welles, 1941) y en la hilarante secuencia "Dignity, always dignity", de Cantando bajo la Lluvia (Kelly y Donen, 1952)- pero Hong los ejecuta con una gracia y seguridad entusiasmantes.
En las líneas que escribí hace un par de días en este blog, anoté que Hahaha es una cinta de Woody Allen dirigida en Corea del Sur. La influencia alleniana en Hong -en esta cinta, aclaro: no conozco el resto de su obra- es obvia. Sus personajes bien podrían haber habitado cualquier cinta alleniana. Por un lado están las criaturas masculinas, un trío de (dizque) intelectuales fracasados -un profesor deprimido, un cineasta que no ha filmado nada, un poeta pretencioso- que no podrían ser más lamentables; por el otro, el trío de personajes femeninos tienen las mismas inseguridades y tanta capacidad de auto-engaño que los hombres con los que comparten sus neurosis. 
Y si por el lado temático se nota esa influencia, la puesta en imágenes es más alleniana aún. Hong ha construido su película tomando como base una serie de tomas extendidas -41 según mis cuentas- que van desde el minuto de duración hasta los cuatro minutos sin corte alguno. La cámara permanece fija, tomando a los personajes dentro del encuadre funcionalmente para luego proceder a hacer algunos paneos o algún muy preciso zoom para re-encuadrar alguna acción que sucede al fondo o en algunas de las orillas del propio encuadre. El resultado de esta táctica -marca de fábrica de Allen desde mediados de los 80 para acá- es una película tan elegante como ágil, centrada en los vivaces diálogos y en el movimiento corporal de sus actores.
Incluso hay una convención narrativa alleniana que se sostiene en todo Hahaha: la reunión alrededor de una mesa en la que hay comida y trago y en donde los personajes cuentan su versión de los acontecimientos que a continuación veremos, como sucede en Broadway Danny Rose (1984), Melinda y Melinda (2004) o Amor y Muerte (2006), entre otras cintas. Y no falta la aparición mágica -en este caso, ensoñada- de un personaje admirado -cierto heroico Almirante Yi- que le sirve a Munkyung como consejero existencial, a la manera de Bogey en Sueños de un Seductor (Ross, 1972). Y algo más: en ese desenlace, aparentemente feliz pero con un claro regusto amargo, uno entiende que los personajes no han aprendido nada de ellos mismos. O, en todo caso, que prefieren engañarse para vivir mejor, pesimista/esceptico dictum alleniano si los hay.
Dicho de otra manera: ya que Allen ha viajado por medio mundo haciendo cine -de Gran Bretaña a Italia pasando por España o Francia-, bien podría alguien avisarle que borre de su lista a Corea del Sur. Hong ya se le adelantó y realizó una película que bien podría haber dirigido el cineasta judío-(errante)-neoyorkino. Y una gran película, por cierto.

domingo, 15 de mayo de 2011

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CLXXIX



Sangriento Día de las Madres (Mother's Day, EU, 2010), de Darren Lynn Bousman. Un thriller de rehenes genuinamente emocionante y suficientemente sanguinolento que sostiene la tensión durante la mayor parte del filme. Por desgracia, en el desenlace las cabras se van al monte y se van a donde suelen ir: al Monte de los Clichés. De todos modos, este remake de la cinta homónima de 1980 -que no recuerdo haber visto- aguanta con creces el palomazo. Además, desde que Sigourney Weaver se echó un tirito con la Mamá Alien no veía a dos progenitoras partirse la ídem con tanta enjundia.

Copia Fiel (Copie Conforme, Francia-Italia-Bélgica, 2010), de Abbas Kiarostami. La primera cinta europea de Kiarostami es más de lo mismo, pero en otro idioma y con una estrella oscareada de protagonista. La magia de Kiarostami -el único cineasta neo-neorrealista y postmoderno que tenemos en un solo paquete- es que logra que creamos que su cine es tan simple y tan sencillo que parece que cualquiera podría hacerlo. No hay mayor trampa que ésa. Mi crítica, en el Primera Fila del viernes pasado de Reforma.

Hahaha (Ídem, Corea del Sur, 2010), de Sang-soo Hong. Woody Allen se ha pasado la última década haciendo cine en distintos países, además de Estados Unidos: la Gran Bretaña, España, Francia y próximamente Italia. Puede borrar de su lista Corea del Sur, porque los coreanos tienen a Hong que con Hahaha ha realizado una obra mayor alleniana, tanto en la temática que trata, como en su puesta en imágenes. Nomás le faltó a Hong la musiquita de Cole Porter. Creo que tendré que escribir in extenso de esta cinta en la semana: merece mucha más atención que estas simples líneas. 

sábado, 14 de mayo de 2011

Retrospectiva Ferzan Özpetek/II




La Ventana de Enfrente (La Finestra de Fronte, Italia-GB-Turquía-Portugal, 2003), de Ferzan Özpetek. Giovanna (la siempre bienvenida Giovanna Mezzogiorno) es una joven mujer todavía guapa, con dos hijos pequeños y un buenazo marido incapaz de mejorar el precario estatus económico en el que la familia vive. Cierto día, Giovanna y su esposo recogen a un garboso anciano bien vestido (Massimo Giroti, legendario actor de Antonioni, Pasolini y Visconti) que no saben cómo se llama ni dónde vive. Al cuidar al anciano y al verse en la necesidad de investigar su pasado, Giovanna empezará a reflexionar sobre las decisiones que ha tomado a lo largo de su vida, mientras tiene frente a sí, en la ventana de enfrente, la oportunidad de cambiarlo todo. Ambicioso melodrama que se beneficia por la muy segura realización de Özpetek -este es su cuarto largometraje- y la solidez de su espléndido reparto, en el que brilla Giroti en la última actuación de su vida.

La Ventana de Enfrente se exhibe hoy sábado a las 18:30 horas. 

viernes, 13 de mayo de 2011

Retrospectiva Ferzan Özpetek/I



Como parte del quinceañero Festival Mix México, la Cineteca Nacional ha programado una retrospectiva necesaria del cineasta turco avecindado en Italia Ferzan Özpetek, de quien hemos visto en México una parte de su obra, sea en Muestras, Foros, en la televisión cultural y/o de paga y hasta, insólitamente, en alguna que otra corrida comercial. El terreno dramático de Özpetek es el matrimonio y la familia, el género que domina es el melodrama y el leit-motiv de su cine es la homosexualidad reprimida/asumida/perseguida/ocultada/descubierta.
El día de hoy el ciclo inicia con El Baño Turco (Hamam, Turquía-Italia-España, 1996), su sólida opera prima. Muchos de los elementos del Özpetek posterior están aquí, en el argumento escrito por el propio cineasta. Vea si no: Francesco (Alessandro -hijo de Vittorio- Gassman) es un joven arquitecto que vive en Roma con su distante esposa Marta (Francesca D'Aloja). A punto de cerrar un importante negocio, Francesco se ve obligado a viajar a Estambul, donde una tía que acaba de fallecer y a la que nunca conoció, le ha legado una enorme propiedad en algún barrio viejo de la antiquísima metrópoli: un "hamam" -baño turco, pues- que fue en algún tiempo uno de los sitios emblemáticos de la ciudad. El cliché obliga: el estirado y frío europeo cambiará lenta pero inexorablemente ante el contacto de la calidez, la sensualidad, los olores y sabores, del milenario Oriente. El asombro de Francesco por todo lo que le rodea será mayor cuando se descubra, finalmente, a sí mismo.
Los convencionalismos melodramáticos son legión -la transformación de Francesco por el nuevo entorno, la familia que lo recibe para convertirlo en uno de los suyos, la tragedia que uno adivina que llegará en cualquier momento, el desenlace que ata demasiado bien todo lo que hemos visto- pero Özpetek los trasciende y con mucho.En primera instancia, por una realización controlada y segura: cuando el filme está en Roma, con el aséptico matrimonio de Francesco y Marta, la cámara de Pasquale Mari construye las escenas en tomas extendidas y encuadres elegantes; cuando la cinta se traslada a Estambul -primero siguiendo a Francesco; después, cuando llega Marta a acompañarlo-, la camara en mano cobra vida y se asombra en cada callejón descubierto, en cada platillo que se descubre, en cada sorpresa a la que se enfrentan los personajes.
Özpetek -como otros cineastas europeos contemporáneos: pienso en Akin, en Ozon, en Assayas, en Desplechin- no le teme al melodrama. Al contrario: el formato convencional del género le sirve a él -y a los cineastas ya mencionados y a otros muchos más (¡Sirk!, ¡Fassbinder!, ¡Almodóvar!)- como el vehículo perfecto para dinamitar otro tipo de convencionalismos sociales/familiares/sexuales. No es nada raro: que un género aparentemente tan conservador como el melodrama sirva, en realidad, para moverle el tapete al espectador más desprevenido.

El Baño Turco se exhibe hoy viernes en la Cineteca Nacional a las 20:30 horas.

El cliché que yo ya vi/LXXX




El lector y camarada Tyler propone:

Mi rostro tiene nombre de cliché: Si eres director de cine y vas a hacer una película en donde tenga que salir un mafioso, narcotraficante, jefe de la policía corrupto o criminal de alguna especie y este personaje tiene que parecer "latino", siempre tendrás a la mano al cliché humano mas representativo: Joaquim de Almeida.

Lo podemos ver en su mas reciente trabajo en Fast Five como el señor dueño de todo lo corrupto que hay en Rio de Janeiro, pero también lo hemos visto en la tercera temporada de '24' haciendola de narcotraficante que ayuda a Jack Bauer y en Desperado haciendola, otra vez, de mafioso. Vamos, el tipo nació en Portugal, pero tal parece que para los norteamericanos basta con que tengas un rostro medio diferente al suyo, un acento peculiar y ya te encasillaron para siempre en los mismos papeles.

jueves, 12 de mayo de 2011

Salvando al Soldado Pérez




Supongo que no puedo sacarle más la vuelta. La última vez que revisé, Salvando al Soldado Pérez (México, 2011), quinto largometraje del cineasta sinaloense avecindado en Guadalajara Beto Gómez (El Sueño del Caimán/2001, Puños Rosas/2004), ya había pasado de los dos millones de espectadores con más de 80 millones de pesos en taquilla. Es decir, estamos ante el que será, muy probablemente, el taquillazo del cine nacional del año -aunque en esto de los números hay que ser cuidadoso y habría que revisar cuál es el promedio por sala para medir el auténtico logro económico del filme.
                Debo confesar que dejé que la película pasara por la cartelera -cosa que no sucedió, obviamente-, con el fin de no reseñarla pues desde que la vi me pareció de muy poco interés cinematográfico. Se trata de una comedia de acción que, aunque bien producida para los estándares nacionales, nunca la encontré lo suficientemente graciosa. Más allá de algún pero moral (acaso moralista) del que luego trataré, mi gran objeción a la película es que no me pareció todo lo chistosa que debió haber sido.
                La trama –escrita por el propio cineasta en colaboración con Francisco Payó González- me hizo recordar no tanto el melodrama bélico spielbergiano al que alude su título, sino un viejo filme de acción viril, Los Gansos Salvajes (McLaglen, 1978), en el que un grupo de mercenarios veteranos van a un violento país africano en una operación de rescate, dejando atrás a uno de ellos en el camino. Aquí, en la cinta de Gómez, los mercenarios son un grupo de matarifes del narcotráfico liderados por el capo sinaloense Julián Pérez (perfecto Miguel Rodarte), quienes viajan a Irak a rescatar al soldado Pérez del título (Juan Carlos Flores), un joven ciudadano americano, prisionero de guerra y, por supuesto,  hermano menor del poderoso narco Don Julián. Como éste ha sido rechazado casi in extremis por su correosa madre (Isela Vega, ¿quién más?), la única forma de ganarse de nuevo a la autora de sus días será rescatando a su heroico hermano.
                Más allá de las citas cinefílicas más o menos pertinentes, de los buenos recursos de producción –la película fue filmada en varias locaciones mexicanas y en Turquía- y de un reparto competente –en el que brillan, sobre todo, Jesús Ochoa y Miguel Rodarte-, el problema es que la comedia no pasa del exabrupto chistosón (“¿Dónde chingados está Irak?”), que el ¿inevitable? cameo de Adal Ramones no lleva a ningún lado (sí, Ramones no está mal, pero igual pudo haberse borrado su personaje de la película y no habría pasado nada), que la mayoría de los flash-backs son superfluos y que, por lo menos desde mi muy particular sentido del humor, la cinta no es lo suficientemente graciosa. Aunque, admito, en esto debo estar muy alejado del público promedio que va al cine, pues varios espectadores me han dicho que el filme los hizo reír a carcajadas.
                Hay un último detalle, acaso moralista, pero no puedo dejar de mencionarlo. Al final de cuentas, el héroe de este filme, el hijo perfecto, el hermano valiente, el mexicano norteño hecho y derecho, es un criminal: un narcotraficante, pues. Ya sé, estamos ante una comedia con tintes de farsa y no habría que tomarla muy en serio. Pero lo cierto es que el propio Gómez sabe el difícil terreno que está pisando, pues antes de los créditos finales un letrero nos anuncia que después de haber cumplido con su heroica tarea, Julián Pérez fue asesinado por alguno de sus enemigos. Con esa aclaración pareciera que los realizadores de Salvando al Soldado Pérez quisieron curarse en salud: sí, el narco es el héroe pero lo van a matar al final porque, usted sabe, es narco y el que la hace la paga, como en cualquier viejo filme de mafiosos de la casa Warner de los años 30.
Demasiado tarde: la glorificación del estilo de vida del narcotraficante y de sus valores –en especial, la unión familiar, tan cara en la cultura mexicana- ya ha sido subrayada una y otra vez a lo largo del filme. No se me escapa que mi alegato puede tener un tufo moralino y lo acepto como tal: pero en un país con 40 mil muertos regados por todo el territorio en los últimos años, me causa escozor esta visión idílica del narco, aunque sea en tono de farsa fallida y poco graciosa.

miércoles, 11 de mayo de 2011

Nagisa Oshima, la evolución de un maestro/IV



Debido a la tragedia que asoló Japón hace un par de meses, la Cineteca Nacional suspendió el ciclo "Nagisa Oshima, la Evolución de un Maestro" que había iniciado el 11 de marzo. Por aquí, de hecho, ya habíamos dado cuenta de algunos de los filmes programados. Ahora, varias semanas después, cuando ya el polvo se ha asentado -en más de un sentido- en el archipiélago nipón, la Cineteca vuelve al ciclo de Oshima para terminarlo el día de hoy con Diario de un Ladrón de Shinjuku (Shinjuku dorobô nikki, Japón, 1968), una de las cintas experimentales más exitosas y discutidas del primer Oshima.
En lo personal, creo que hay pocas cosas que envejezcan más y tan mal como cierto tipo de vanguardia fílmica. A esta categoría pertenece, por desgracia, el largometraje número 13 del maestro nipón. Como crítico de cine -profesión que el cineasta cultivó a fines de los años 50 en distintas revistas y diarios-, Oshima se dio vuelo criticando las grandes producciones hollywoodenses y a su burdos imitadores del Japón. Muchos años después ese reproche se le puede dirigir a él mismo, pues Diario de un Ladrón de Shinjuku, más allá de la pertinencia histórica que pudo haber tenido el filme en su momento, se ve ahora como un recalentado nuevaolero con todos los tics estilísticos godardianos respectivos: cambios súbitos del blanco y negro al color, edición abrupta de moda, una banda sonora contrastante, manejo de intertítulos (más o menos) informativos y un siempre tambaleante encuadre por el manejo de la cámara en mano.
La trama gira alrededor de una pareja de jóvenes que se encuentran en el distrito estudiantil de Shinjuku, en Tokio. Él (Tadanori Yokoo) es un rebelde que llega al orgasmo sólo robando libros y ella (Rie Yokoyama), una reprimida muchachita que expresa sus frustraciones sexuales a través de explosiones de agresividad. La película es una alegoría del Japón de la postguerra, frustrado, aplastado, confundido, así que los dos muchachos buscarán su libertad política al mismo tiempo que tratarán de entregarse al placer sexual, en pos del orgasmo perfecto. La fusión del sexo y la política no era ninguna novedad en el cine europeo de la época -y el propio Oshima volverá a tratar el tema nuevamente- pero el mayor reproche es la ejecución de la trama, lastrada por todos esos tics godardianos ya descritos anteriormente. 
El resultado, insisto, es interesante pero fallido. Como apuntó en su tiempo Joan Mellen en el tan plagiado World Film Directors (volumen 2, p. 724), se trata de una película decepcionante porque Oshima está más preocupado en el mensaje alegórico que en el filme como tal. Y ya sabemos lo que sucede cuando alguien se preocupa más por el mensaje que por cualquier otra cosa: su filme se convierte en un caro, largo y aburrido telegrama.

Diario de un Ladrón de Shinjuku se exhibe hoy miércoles en la Cineteca Nacional, a las 20:30 horas.

martes, 10 de mayo de 2011

En corto, es mexicano/IV



En la atractiva página de la compañía de publicidad Retro Studio puede uno encontrar algunos cortometrajes dirigidos por miembros del equipo de trabajo, especialmente Rodrigo Nava. Por la duración de los filmes, los resultados van de menos a más.  Como sigue:
No lo Soñé (México, 2006), de un minuto de duración y codirigido por Nava y Miguel Matus, es un mero ejercicio surrealista -bien hechecito, eso sí- en stop-motion que fue exhibido, como invitado, en el FICCO 2007.  
Por su parte, Navegando al Cielo (México, 2011), de siete minutos de duración, está muy bien realizado pero resulta demasiado sentimental para quien esto escribe. La música, machacona, no ayuda demasiado y menos aún el abuso en el ralenti y la canción-tema que se escucha mucho tiempo después de que la imagen final se va a negros.
El más redondo de los tres cortos que revisé resultó ser Suite Deseo (México, 2009), también de Rodrigo Nava. Exhibido en el Cannes Short Film Corner 2009, el filme, de 12 minutos de duración, describe con solvencia la dinámica matutina de una familia común, corriente y (aparentemente) feliz. Mamá, papá, hijo e hija se saludan, se regañan, se despiden, pues cada quien va por su lado. Suite Deseo descansa -como suele suceder con los cortometrajes- en la sorpresa final que nos depara el desenlace y aunque la sorpresa no lo es tanto -por lo menos para un servidor-, la verdad es que la ejecución visual/narrativa de Nava no deja un solo cabo suelto. El filme trasciende, pues, el mejor ejercicio. 
Hasta donde entiendo, Nava está preparando su debut en el largometraje para el 2012. Desde acá le deseamos la mejor de la suertes. La va a necesitar: hacer cine en este país es una locura. Una bendita locura.
PS. Los cortos pueden verse por aquí, en la sección Retro Films.

lunes, 9 de mayo de 2011

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CLXXVIII




Qué Más Quiero (Cosa Voglio di Più, Italia-Suiza, 2010), de Silvio Soldini. La historia está muy manoseada: un hombre y una mujer casados -cada quien por su lado- se enamoran e inician un affaire que dinamita sus matrimonios y la relación que tienen con sus amigos y familiares. Lo novedoso -por llamarlo de alguna manera- es que el argumento, escrito por el propio cineasta en colaboración con Doriana Leondeff, entrega una aguda descripción del entorno social/laboral en el que vive el par de adúlteros. 

Rápidos y Furiosos 5in Control (Fat Five, EU, 2011), de Justin Lin. Me parece de lo peor regañar a los lectores pero, disculparán ustedes, no puedo ni debo dejar pasar esto. He escuchado y leído por aquí y por allá que la quinta parte de la interminable secuela de carros, persecuciones, explosiones y Vin Diesel en camiseta es una obra mayor, emocionante, extraordinaria y que las persecuciones en automóvil son fabulosas... ¿De verdad? ¿No han visto Bullit (Yates, 1968), por el amor de Dios? Bueno, aunque sea, ¿nadie recuerda Vivir y Morir en Los Ángeles (Friedkin, 1985)? Eso sí: hay algo morboso en ver los duelos de miradas penetrantes y las peleas a puñetazos entre La Roca sudada y el gangoso de Vin Diesel. Más homoerotismo pelón, imposible. Mi crítica, en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

La Mujer que Vino del Mar (Ondine, Irlanda-EU, 2009), de Neil Jordan. Lo que inicia como una fascinante fantasía -un pescador (Colin Farrell) recoge en las costas de Irlanda a lo que parece una sirena convertida en mujer (Alicja Bachleda)- termina convertido en un decepcionante y tramposo thriller. De todas formas, aguanta con creces el palomazo. Mi crítica, en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

sábado, 7 de mayo de 2011

Jorge Ayala Blanco



Conocí a Jorge Ayala Blanco a través de Emilio García Riera... Ok, esto suena raro, pero no lo es. A fines de los setenta, cuando tenía unos 12 ó 13 años, me topé, en alguna biblioteca pública, con la formidable Historia Documental del Cine Mexicano de García Riera -la de los tomos grandes, de pasta gruesa, de color blanco- y en ella, citado profusamente, aparecía una y otra vez, La Aventura del Cine Mexicano, escrito por un tal Ayala Blanco.Con el paso del tiempo, conseguí La Aventura... -y luego La Búsqueda... y después La Condición... y todos los demás libros sobre cine nacional e internacional que ha escrito Ayala Blanco- y lo devoré con la misma fruición que lo había hecho con los nueve (¿o eran más?) tomos de García Riera. Esto viene a cuento porque hoy, finalmente, se hace justicia a la trayectoria más rabiosamente independiente que haya conocido la crítica de cine en México: dentro de unas horas, en la ceremonia del Ariel 2011, se le entregará la Medalla Salvador Toscano a Ayala Blanco, por su contribución "a la historia y al progreso del cine nacional".
Las vueltas de la vida. La medalla Salvador Toscano se la da la Cineteca Nacional que, en algún tiempo, no vio ni escuchó a Ayala Blanco -eran los tiempos de "la guerra de críticos", cuya resabios siguen aún encendidos- y, además, se trata del mismo premio que se le otorgó, en 1996, a Emilio García Riera, y en 1998, a Tomás Pérez Turrent, rivales irreconciliables, en más de un sentido, de Don Jorge. Con todo, más allá de las razones o sinrazones de ese histórico pleito que dividió durante muchos años a la crítica de cine en este país, es bueno ver cómo Ayala Blanco recibe ese reconocimiento que se le había negado, injustamente, durante tanto tiempo.
Pero, más allá del homenaje, los aplausos, el diploma y el cheque, ¿qué tal terminar el homenaje a Ayala Blanco con el anuncio de la publicación de la "i" y la "j" del cine mexicano, los libros que siguen durmiendo el sueño de los justos? ¿Y qué pasó con la Cartelera Digitalizada 1912-1989, que hace más de un año sigue esperando sin salir a la venta? ¿Y los otros libros de cine internacional? Estoy seguro que Don Jorge, además de los aplausos, agradecería más aún ver que sus libros salieran de la imprenta. Sus lectores, por cierto, lo agradeceríamos más aún.
Por lo pronto, esta es una noche para aplaudir largo y tendido a Jorge Ayala Blanco. Por su lucidez, su profesionalismo, su terquedad casi hawksiana. Y también -quien escribe esto puede dar constancia de ello- por su enorme generosidad y apertura. Hace más de 20 años un jovencito que empezaba a escribir crítica fílmica se acercó a él en la Alianza Francesa para platicar de cine y Don Jorge inició una conversación que ha continuado, intermitentemente, desde ese entonces. Felicitaciones a él y a nosotros, por tener la oportunidad de leerlo, semana tras semana.

viernes, 6 de mayo de 2011

El cine que no vimos/XL



En México, por razones históricas, el adjetivo "conservador" tiene connotaciones negativas. Pero despreocúpese: si anoto que La Hora del Verano (L'heure d'eté, Francia, 2008), décimo-tercer largometraje de Olivier Assayas, es un filme orgullosamente conservador, esto no lo hago en desdoro de una de las mejores películas del siempre interesante cineasta parisino. Al contrario, aunque esta cinta destile, como dijera el poeta, "una íntima tristeza reaccionaria".
El filme inicia en una espaciosa casa de campo a las afueras de París. Una familia -mamá anciana, tres hijos, varios nietos- festejan los 75 años de la elegante matrona, Hélène Berthier (Édith Scob), quien aprovecha un momento que tiene a solas con su hijo mayor, Frédéric (Charles Berling), para hablarle de la herencia y del futuro próximo de esa casa y de las joyas artísticas que contiene: varios cuadros -entre ellos dos Corots-, innumerables muebles y objetos art-nouveau, y hasta un invaluable cuadernillo con los apuntes y dibujos de un importante pintor ya fallecido, tío de Hélène, a quien perteneció en primera instancia ese bello caserón. Frédéric se niega a tratar el asunto -ella va a vivir mucho tiempo, le dice- pero la señora no da su brazo a torcer: el Musée d'Orsay ha mostrado interés en muchos de los objetos de la casa y él, Frédéric, se tiene que hacer cargo de todo cuando ella muera porque es el único heredero que vive en Francia. El otro hijo, Jérémie (el favorito de los Dardenne, Jérémie Renier), es un ejecutivo que trabaja para una transnacional en China, mientras Adrienne (Juliette Binoche de rubia), la hija, es una diseñadora que reside en Nueva York. Por supuesto, en la siguiente secuencia de la cinta, lo que decía Frédéric que no iba a suceder, sucede: Hélène ha muerto y los tres hijos se reúnen para decidir qué hacer con la casa y los objetos que contiene. Frédéric es el único que quiere conservar la casa para él y sus hijos; Jérémie y Adrienne, que ya no viven en Europa, son menos románticos. Creen que su parte del dinero les ayudará más a vivir en Nueva York y China.
Si hay algo claro en La Hora del Verano es que no hay villanos de caricatura. Ni Jérémie ni Adrienne son dos ojetes que desprecian la herencia de su madre ni, tampoco, Frédéric, por más que lo desee, puede ser el héroe que detenga la rueda de la historia. El problema es simple: Frédéric no tiene el suficiente dinero para comprarle su parte a sus hermanos y ellos, que viven y trabajan en el mercado global, necesitan la lana. Más aún: la única de los tres hermanos que sabe de arte es Adrianne y aunque acepta la influencia que en ella tuvo su madre y su tío abuelo -y, por ende, esa casa en disputa-, la realidad es que tampoco le gusta "cargar con el pasado". Si esos cuadros, esos objetos, ese cuaderno del tío abuelo, se pueden vender, que se vendan. Y al mejor postor, qué caray. "Francia no significa nada para mí", afirma en algún momento Adrienne, pero no lo dice para confrontarse con nadie o para escandalizar a sus hermanos. El hecho es que su vida y su trabajo está en otra parte. El hecho es que el mundo globalizado así es y hay poco que se pueda hacer al respecto.
La Hora del Verano pertenece a una venerable tradición francesa, el melodrama familiar/coral, que tiene sus raíces en la obra de Renoir, pero que sigue más vigente que nunca en el cine galo contemporáneo (ver el espléndido ensayo "Family Ties", de Ginnete Vincendeau, en Sight and Sound de agosto de 2008, pp-16-20). Así, aunque la casa y sus propiedades son el centro dramático del filme, en realidad la película trata de muchas otras cosas: las complicadas dinámicas familiares, las relaciones padre/hijos, los secretos (más o menos) conocidos, el pasado y los recuerdos que se comparten, inevitablemente, en el seno familiar.  
Assayas dirige (aparentemente) sin dirigir, echando mano de la fluida cámara de Eric Gautier y la invisible edición de Luc Barnier. Aunque sólo hay una toma extendida en toda la película -hacia el final, un plano secuencia de dos minutos de duración-, La Hora del Verano fluye con una facilidad admirable, sin que se noten las hechuras. Assayas logra una narrativa visual tan funcional como elegante, tanto por la forma en la que está montada la película como por la manera en la que la cámara se mueve entre los personajes, sin hacerse notar, sin llamar la atención sobre sí misma. La excepción, decía, llega al final, cuando la hija mayor de Frédéric, la adolescente Sylvie (la jovencita Alice de Lencquesaing, espléndida en Le Père de Mes Enfants/Hansen-Løve/2009), está ofreciendo una fiesta a sus amigos en la casa de campo de la abuela, que ya ha sido vendida. Ahí, Sylvie suelta una lágrima porque sabe que esa casa donde creció su padre, donde vivió su abuela, donde trabajo su tío bisabuelo, ya no le pertenece. Pero los recuerdos, esos sí, nadie se los puede quitar. La vida sigue y si hay una fiesta, hay que divertirse.

jueves, 5 de mayo de 2011

El cliché que yo ya vi/LXXIX



Joel Meza, quien tenía muy descuidada su sección, propone: 

Lo bailado nadie nos lo quita. Cuando una película transcurre en un lugar exótico del tercer mundo, invariablemente los protagonistas tienen el tino de visitarlo en medio de a) el carnaval, b) el día de muertos, c) el día de la independencia, d) el cumpleaños del ficticio presidente totalitario en turno o e) todo lo anterior, si se puede. En el ejemplo más reciente, Río, de Carlos Saldanha, efectivamente los protagonistas tienen el buen tino no sólo de visitar Río de Janeiro en pleno carnaval, sino que se las ingenian para terminar moviendo el bote en el sambódromo.

Thor



El lcetor asiduo de este blog sabe que nunca he sido lector de cómics –en la infancia leí Kalimán, Memín, Archie, Lágrimas y Risas y algunas otras cosas extrañas como “el Capulinita”-, pero veo cine desde que tengo uso de razón. Más claro aún: a mí lo que me interesa, cuando veo una cinta basada en un cómic –o su pariente snob, “la novela gráfica”- es la película en sí y me tiene muy sin cuidado qué tan fiel es el filme de marras a la trama original, si se parece o no el actor al súper-héroe elegido o si el villano hacía lo mismo que maloso de la revista. Entiendo que estos son temas que fascinan a los especialistas en cómics pero, la verdad, la fidelidad de una película a la obra original es una mera característica, no una virtud –ni un defecto.
                Así que no tengo la menor idea qué tan fiel resulta Thor (Ídem, EU, 2011) al cómic original que, debo confesar, ni siquiera sabía que existía hasta que vi el tráiler del filme hace algunos meses. Puedo intuir, en todo caso, que lo mejor de la película –los destellos de buen humor que están diseminados en el segmento terrestre- no están en el cómic. A menos, claro, que esté equivocado y que los running gags chistosones de la película –Thor siendo atropellado por la científica terrestre en dos ocasiones, su grito recurrente “soy el poderoso Thor” antes de que lo noqueen o lo duerman por malacopa, la descripción hilarante que se hace de los amigos de Thor como “Robin Hood, Xena y Jackie Chan”- hayan salido directamente de alguno de los números originales de Thor, el comic. Los especialistas me dirán.
                La trama va así: el mítico Thor (el menonita en esteroides Chris Hemsworth) es expulsado hacia la Tierra por su papá malhumorado Odín (Anthony “juay-de-rito” Hopkins), por lo que el forzudo güero tendrá que aprender a comportarse como un humano común y corriente. Como en el camino se encuentra con una científica pequeñita, bonita, simpática, con Oscar en la mano (Natalie Portman), el asunto le resultará leve a él y a todos nosotros. Mientras tanto, en el reino mítico-nórdico de Asgard, Loki (Tom Hiddleston), el hermano envidioso de Thor, se ha hecho del trono, porque a Odín le dio un patatús.
                La sección en la que Thor lidia con sus poderes terrenales –o, más bien, con su falta de poderes- es genuinamente divertida. La fórmula del “pez fuera del agua” es antiquísima, es cierto, pero los actores la ejecutan muy bien, los diálogos tienen chispa y Kat Dennings –como la amiga de Natalie Portman- se roba cada escena en la que aparece. Stellan Skarsgard aparece por ahí también pero, además de cobrar el cheque respectivo, no veo qué otra función tiene su personaje en la trama –bueno, después de los créditos finales, algo se sugiere para la secuela: quédese hasta el final-final, si le interesa.
                La película la dirige, por cierto, Kenneth Branagh y quiero suponer que el buen juego actoral de la sección “terrestre” –porque las escenas en Asgard son soporíferas de lo solemnes- se debe a él. Pero, como es ya costumbre en las cintas basadas en cómics de la Casa Marvel, llega la batalla final y todo se vuelve estallidos, ruidos, confusión… y bostezos. Claro, el lector dirá que se trata solamente de otra cinta de súper-héroes, que no le exija tanto, que aguanta el palomazo… Y, la verdad, es cierto, Thor aguanta el vaso de palomitas. Pero nada más. Se queda muy lejos de Superman (Donner, 1978), de El Hombre Araña (Raimi, 2002) y hasta de los Batman de Tim Burton y Christopher Nolan, las mejores cintas de súper-héroes, según este hereje del mundo del cómic.