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martes, 28 de junio de 2011

Kanal



¿Es Andrzej Wajda el cineasta polaco más importante en la historia del cine? Creo que sí. Aunque Polanski es un cineasta del mismo calibre que Wajda -y, en lo personal, más cercano a mis preferencias personales-, el director de El Bebé de Rosemary (1968) se internacionalizó muy joven y es, creo yo, más un cineasta europeo -e, incluso, americano- que polaco. El otro competidor es, por supuesto, el gran Krzysztof Kieslowski pero su partida, en 1996 y antes de los 55 años de edad, dejó trunca una carrera que estaba en pleno apogeo. Así que por su longevidad, por su temprano éxito que se volvió una constante, por los temas nacionales/nacionalistas que son el centro de su cine y hasta por la influencia que ha dejado su obra en su propio país, Wajda debe ser considerado, creo yo, el cineasta polaco más importante de la historia.
La película que, en retrospectiva, marcaría la tempranísima consolidación de Wajda fue su segundo largometraje, Kanal (Ídem, Polonia, 1957), que ganaría el Premio Especial del Jurado en Cannes 1957. Sobre un guión semiautobiográfico de Jerzy Stefan Stawinski -un veterano de guerra que vivió algo de lo que vemos en la cinta-, el casi debutante Wajda nos ubica en los últimos días del trágico "levantamiento de Varsovia", que inició el 1 de agosto de 1944 y que terminó 63 días despúes, con el exterminio del ejército de resistencia polaco por parte de unas debilitadas fuerzas nazis. Estamos, de hecho, en el día 56 de este heroico pero inútil esfuerzo, a fines de septiembre: una distante voz en off nos informa que todos los más de 40 hombres de la compañía que estamos viendo -a través de un magistral plano secuencia inicial de 4 minutos de duración- morirán en las próximas horas. O sea, aquí están todos y acuérdese que ninguno de ellos vivirá hasta el final de la película.
La compañía, dirigida por el muy profesional teniente Zadra (Wienczyslaw Glinski), es arrinconada a las afueras de Varsovia por las mayores y mejor pertrechadas fuerzas nazis. Después de un pequeño descanso, Zadra y su gente son enviados a unirse a la resistencia que lucha en el centro de la ciudad. Sin embargo, como todos los caminos están bloqueados, Zadra y sus soldados tendrán que usar las cloacas para llegar a su destino. Previsiblemente, ese laberinto de agua, basura y mierda, será una tumba para los tres grupos perdidos en el drenaje.
Filmada en blanco y negro en exteriores reales que aún mostraban los estragos de la guerra -la película fue realizada 13 años después de los acontecimientos- y en sets construidos que reproducían con cierta (in)fidelidad expresionista la vastedad y la oscuridad del drenaje de Varsovia, Kanal es un desencantado y cruel filme bélico que nos muestra la inutilidad de una batalla que ya estaba perdida -los propios combatientes polacos sacrificados lo intuían- y que terminaría, de hecho, en una tragedia mayor: no sólo el aplastamiento brutal del fallido "levantamiento de Varsovia" con todo y sus 250 mil muertos, sino que el propio fracaso de esa rebelión le haría la vida más fácil al ejército soviético de Stalin que se encontraba al otro lado del Río Vístula, esperando que los nazis acabaran con los polacos para poder tomar el país con mayor tranquilidad.
La escena clave, nos señala el propio Wajda en los "extras" del DVD de Criterion de Kanal, es la mirada de resignación que la indómita rubia Stokrotka (guapa Teresa Izewska) lanza tras las rejas del drenaje, más allá del Río Vístula. Bajo tierra, en ese laberinto sofocante de las cloacas, su enamorado Kurab (Tadeusz Janczar) ha muerto mientras otros -como el músico Micha (Vladek Sheybal)- han enloquecido. Arriba, en la superficie, están los nazis esperando que salgan los últimos soldados y más allá, en el río, los rusos, esperando por los pocos que queden vivos. Un heroísmo inútil que, de cualquier manera, no deja de admirar Wajda: sabe que todo fue en vano, pero no puede -no quiere, no debe- ridiculizar a los sacrificados. Ellos no se lo merecen.

Kanal se exhibió hoy martes y se exhibirá mañana miércoles y el próximo sábado a las 11 de la mañana en la Cineteca Nacional, en un programa doble, con Cenizas y Diamantes.

domingo, 26 de junio de 2011

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CLXXXV



Muy probablemente éste sea el peor fin de semana cinematográfico en lo que va del año. Sólo hubo de tres sopas: yo probé una por obligación y dos las dejé pasar. La obligada fue la fallida e incoherente Después de la Vida (After.Life, EU, 2009), de Agnieszka Wojtowicz-Vosloo, un inconsistente thriller cuyo únicos puntos a favor es el manejo de los colores y que la esforzada Cristina Ricci aparece en cueros la mitad del filme. Escribí la crítica en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado. 
En cuanto a los dos otros filmes, decidí saltarlos para volver a revisar en casa un par de Wajdas que hace mucho que no veía. En cuanto a las cintas que desistí de verlas, fueron El Dilema -unánimemente vilipendiada por la crítica americana- y -¡herejía, herejía!-, Cars 2. Sí, ya sé, es Pixar y el corto de Toy Story debe ser extraordinario, pero si la primera Cars me pareció muy floja, creo que la secuela es similar o hasta peor, por lo que he alcanzado a leer de la crítica seria del país del norte. Total: ya la veré, en retazos, en el Disney Channel en un par de años. Por lo pronto, a volver a ver Kanal y Cenizas y Diamantes.

viernes, 24 de junio de 2011

Pídala cantando/XXXV



El asiduo lector de este blog, Saúl (@sabassbo en twitter), me preguntó si no tenía algo escrito sobre Annie Hall y otras cintas "antiguas" de Allen, como Manhattan o Crímenes y Pecados. Revisando mis archivos, encontré esto que debí haber escrito a inicios de los años 90, hace más de 20 años. Luego de una mínima revisión, va el rescate de este viejo texto. A ver si vale la pena:

De vuelta a los clásicos. Me siento raro al escribir esto, pero Dos Extraños Amantes (Annie Hall, EU, 1977), el sexto largometraje del cineasta, guionista, escritor, dramaturgo, comediante y actor Allan Stewart Konigsberg (Woody Allen, pues) es, sin duda, un clásico. No me siento del todo bien catalogando como clásica a esta cinta porque, cuando se usa esta palabra uno se refiere, generalmente, a grandes filmes del pasado dirigido por creadores irrebatibles, por autores ya consagrados en el panteón de los inmortales, por cineastas extraordinarios que le dieron vuelta a las convenciones genéricas o que fueron, en mayor o en menor medida, destacados innovadores en su terreno. ¿Merece Dos Extraños Amantes este calificativo? Creo que sí.
            Por principio de cuentas, esta cinta marcaría el fin de la primera etapa de Allen, formada por una serie de comedias alocadas, repletas de gags visuales más o menos ingeniosos y aderezados con chistes verbales culteranos. Aunque algunos cinéfilos prefieren a este primer Allen -el de Robó, Huyó y lo Pescaron (1969) y El Dormilón (1973)-, en realidad no estamos más que ante un buen comediante y un aprendiz de cineasta. No sería hasta después de Dos Extraños Amantes que la carrera de Allen despegaría de los terrenos del gag físico simplón para adentrarse, en la década de los 80, en la exploración de la comedia romántica (Manhattan, 1979), la comedia de costumbres (Hanna y sus Hermanas, 1986), la comedia surreal (La Rosa Púrpura del Cairo, 1985), el falso documental postmoderno (Zelig, 1983), el cine de la nostalgia (Broadway Danny Rose, 1984; Días de Radio, 1987), el homenaje cinefílico (Recuerdos, 1980; Comedia Sexual de una Noche de Verano, 1982) y hasta en los terrenos del drama familiar bergmaniano (las discutidas Interiores, 1977; La Otra Mujer, 1988; la reciente Crímenes y Pecados, 1989). Es decir, Dos Extraños Amantes es el punto de inflexión en una carrera que ya no daría vuelta atrás y que ha conocido, hasta el momento, muy pocos fracasos artísticos/cinematográficos –ya sabemos que, en cuestiones económicas, Allen no gana mucho en Estados Unidos pero se recupera en Europa.
            En segundo lugar, Dos Extraños Amantes representa, aventuro yo, una nueva forma de screwball-comedy. Hasta ese momento, las comedias románticas habían seguido las reglas básicas de la guerra de los sexos según lo habían estipulado los profetas Capra (Sucedió una Noche, 1934) y Hawks (La Fiera de Mi Niña, 1938; Ayuno de Amor, 1940). Allen vendría a crear, con Dos Extraños Amantes, un nuevo tipo de galán citadino, años luz del agresivo Cary Grant o del petulante Clark Gable. El galán alleniano es el prototipo del no-galán: un pobre diablo inseguro y neurótico, más o menos culto, más o menos prejuicioso. La comicidad autodenigratoria típicamente judía le sirve a Allen para crear un personaje que vendría a representar todas las imperfecciones e inseguridades de la vida moderna y de las relaciones de pareja, genialmente definidas en el célebre monólogo con el que Allen inicia el filme, citando una famosa frase de Groucho Marx (“Nunca pertenecería a un club que aceptara a gente como yo”). De hecho, a partir de Dos Extraños Amantes, la screwball-comedy no sería la misma y la influencia de la cinta de Allen ha sido tal que la mejor comedia romántica hollywoodense de los 80 (Harry y Sally, Reiner/1989) sería impensable sin los aportes allenianos al género.
            Y finalmente, más allá de la importancia de la película en la carrera de Allen o en la historia del subgénero de la screwball-comedy, está la propia cinta, uno de los más ingeniosos filmes que haya ganado los oscares a Mejor Película, Mejor Director (Allen),  Mejor Guión (Marshall Brickman y Allen again) y Mejor Actriz (maravillosa Diane Keaton). A decir de quienes intervinieron en la cinta –incluyendo al propio Allen- la primera versión de la película era un desastre: dos horas y media de una historia de amor sin pies ni cabeza. No sería hasta que el editor Ralph Rosenblaum le metiera tijera y la recortara a 93 minutos cuando adquiriría mucho de su sentido. Dicho de otra manera, Dos Extraños Amantes es, también, el producto de una extraña pareja: Allen y Rosenblaum.

miércoles, 22 de junio de 2011

El cine que no vimos/XLI



Nunca estrenadas comercialmente en México, la dupla de cintas sobre el agente secreto OSS 117 Hubert Bonisseur de la Bath, OSS 117: Le Caire, nide d'espions (Francia, 2006) y OSS 117: Rio ne répond plus (Francia, 2009), sirven como excelente carta de presentación de su protagonista, el actor y comediante recién premiado en Cannes 2011 -por su actuación en la extravagancia silente The Artist (2011)- Jean Dujardin y, por supuesto, también del cineasta Michel Hazanavicius, que dirigió con mano maestra los dos filmes del OSS 117 y la ya mencionada The Artist.
Debo confesar que antes de ver estas dos cintas no tenía idea que la existencia del tal agente secreto francés "OSS 117", cuyo largo nombre es Hubert Bonisseur de la Bath, antecesor -por unos cuantos años- de su muchísimo más famoso colega James Bond, el 007 británico. El agente OSS 117 fue creado por el novelista Jean Bruce a mediados del siglo pasado y ha merecido más de dos centenares de libros -algunos escritos por la viuda del escritor, sus hijos y otros autores más- y siete filmes entre 1957 y 1970, uno de ellos, incluso, protagonizado por el alguna vez embajador gringo en México John Gavin. Lo cierto es que, de todas formas, insisto, un servidor había vivido en la ignorancia con respecto al agente francés de marras.
Estas dos películas con el nuevo OSS 117 Jean Dujardin -una ubicada en El Cairo en 1955 y la otra en Río en 1967-  no representan, en realidad, ninguna competencia con las nuevas aventuras jamesbondescas sino, más bien, con las divertidas -aunque disparejas- parodias de la serie de Austin Powers. Más aún: yo diría que tête a tête, las dos cintas dirigidas por Michel Hazanavicius salen ganando frente a la serie protagonizada por Mike Myers.
Pasemos rápidamente por las tramas: en la primera, el OSS 117 es enviado a El Cairo, el nido de espías del título original, para investigar la desaparición de otro agente secreto francés; en la segunda, el "espía más talentoso" de Francia llega a Río de Janeiro para echarle mano a un comprometedor microfilm que contiene una lista de los antiguos colaboracionistas nazis que aún trabajan en el Estado francés. Las historias fungen, en realidad, como meros excipientes para un par de brillantes pastiches del género del espionaje con referencias cinefílicas más o menos obvias -al cine de Hitchcock en los dos filmes, a las pantallas fragmentadas del cine sesentero en la segunda cinta, a las secuencias de créditos a lo Saul Bass en la primera película- y una cuidadosísima puesta en imágenes que echa manos de todos los tics estilísticos de la época, como back-projections anacrónicas, colores desaturados sesenteros o un diseño de interiores modernista muy ad-hoc.
Sin embargo, lo más notable de estas dos comedias del OSS 117 -más allá del cuidado estilístico en su realización por parte de Hazanavicius y su equipo de producción- reside, precisamente, en su personaje central, encarnado por un perfecto Jean Dujardin. El OSS 117 de Monsieur Dujardin es una inspirada creación cómica: físicamente podría ser el hermano que el James Bond de Sean Connery no tuvo, pero intelectualmente tiene el cerebro de cualquier encueratriz televisiva o, peor aún, el de algún expresidente mexicano cuyo nombre empieza con la V de Vicente y su apellido empieza con la F de Fox. Así, el OSS 117 de Dujardin es ignorante, chauvinista, racista, misógino, imperialista y, de plano, francamente imbécil, lo que no evita que, de todas formas, como toda gran creación cómica, siempre salga avante al final de cuentas.
Así, el OSS 117 llega a El Cairo y se queja ante una patriota egipicia que esos simbolitos "raros" -o sea, el árabe- son muy dificiles de escribir, por lo que en esos países deberían de aprender otro lenguaje más civilizado; luego, en Río, al tratar con una guapisima agente del Mossad, le comenta que no entiende cómo una religión -la judía- puede prohibir comer salchichas, además que señala que es dificil trabajar de incógnito con agentes judíos porque éstos pueden ser fácilmente identificables por su nariz ganchuda; más tarde, se confunde y no recuerda cuáles chinos eran los malos en la Segunda Guerra Mundial, los chinos-chinos, o los chinos-japoneses, que estaban aliados con los nazis; en otro momento llega a la embajada de Alemania a procurar una lista de nazis que viven en Brasil y cuando un empleado le dice que no todos los alemanes son nazis, el OSS 117 contesta, sin parpadear: "Si, conozco esa teoría"... La cantidad de hilarantes gansadas que suelta el OSS 117 de Dujardin en estos dos filmes es inversamente proporcional al carisma viril que destila el actor, el mismo que, por cierto, se pondrá en duda más de una vez (¡Esa orgía en las playas brasileñas!).
Evidentemente, películas como las dirigidas por Hazenevicius exigen un espectador que conozca las referencias cinefílicas/culteranas que se están parodiando -el cine clásico de Hitchcock, las cintas de James Bond, incluso "El Mercader de Venecia" en la desternillante escena climática del segundo filme- y que, además, esté dispuesto a seguir el juego hasta el final, aceptando al espía más galán, estúpido y políticamente incorrecto que haya existido: el OSS 117. ¿Cuándo harán una tercera parte?

lunes, 20 de junio de 2011

El Aprendiz de Pornógrafo



Realizada con una cámara de vídeo 8 en una sola toma -en realidad, dos-, El Aprendiz de Pornógrafo (México, 1989), fresco mediometraje de 58 minutos de duración, fue el primer experimento formal con la toma extendida/única que haría el cineasta hidrocálido Jaime Humberto Hermosillo. Poco después, dirigiría el mejor de sus experimentos de este tipo -Intimidades de un Cuarto de Baño (1991)-, después el remake "profesional" de El Aprendiz de Pornógrafo llamado La Tarea (1991) y, finalmente, la secuela tremendista La Tarea Prohibida (1992) en la que la susodicha propuesta formal se mostraría ya agotada por completo.
A más de 20 años de haberse realizado, El Aprendiz de Pornógrafo conserva mucho de su aviesa ingenuidad y, como los protagonistas no son los conocidos María Rojo y José Alonso, su carga (dizque) subversiva funciona mejor que en la mucho más conocida La Tarea. Por supuesto, si usted vio la cinta anterior -yo diría que todo cinéfilo mexicano la vio hace 20 años- ya sabe de qué se trata El Aprendiz de Pornógrafo: es la misma historia, sólo que quien graba "la tarea" no es la mujer sino el hombre. 
El barbudo treintón estudiante de tevé Román (Daniel Constantini) invita a su antigua amante Lilia Pardo (Charo Constantini) a su departamento en donde tratará de grabar la seducción y el coito con una cámara de vídeo que mantiene prendida a ras del suelo. Cuando la mujer se dé cuenta de la trampa, saldrá del departamento echando madres, pero luego, con cualquier pretexto, volverá, picarona, y accederá a ser parte de la tarea de su amigo/amante no sin antes echarse dos o tres choros a la cámara.
Prácticamente realizada en una toma de 58 minutos -aunque hay otra toma inicial, de unos cuantos segundos, en la que vemos cómo Daniel prende y prepara la cámara-, El Aprendiz de Pornógrafo se sostiene, más allá del gimmick que tanto llamó la atención en su tiempo, por el juego de perspectivas que nos propone Hermosillo, pues resultará que lo que hemos estados viendo no es el vídeo de un estudiante de televisión que graba a escondidas un coito, sino el vídeo-filme realizado por un matrimonio -par de hijitos incluidos- que se hace pasar por esa pareja de amantes cuarentones que hemos visto desde el inicio. El juego formal de muñecas rusas deja ver, además, que aquello que parecían errores y novatadas -los diálogos medio cursilones, la inclinación discursiva de la mujer- resultan ser, también, una aviesa trampa perfectamente calculada. Y el hecho de que, en otro guiño al espectador, los actores de este vídeo-filme sean marido y mujer, agrega otro elemento más al juego de espejos propuesto por Hermosillo que, aquí, se muestra como un niño con juguete nuevo. Y sí, en ese momento, el juguete estaba nuevecito.

El Aprendiz de Pornógrafo se puede ver legal y gratuitamente en la red. Puede leer aquí las instrucciones.

Una de Dos





Hoy, en el Maratón Marcel Sisniega, la Cineteca Nacional presentará tres filmes dirigidos por el ajedrecista/cineasta y a partir de las 16:30 horas: Fandango, Una de Dos y La Quietud y el Fuego. Esto escribí hace casi una década, en el momento del estreno comercial, con respecto a Una de Dos, que me sigue pareciendo una de las mejores cintas mexicanas de inicios de siglo:


Presentada en la XVII Muestra de Cine Mexicano de Guadalajara (en la cual abundaron los azotes intelectuales, la violencia gratuita y el miserabilismo más atroz), la exhibición de Una de Dos (México, 2001), la ligera y muy agradable comedia dirigida por Marcel Sisniega, resultó -recuerdo muy bien- una auténtica bocanada de aire fresco. La notable cinta de Sisniega es una de las menos pretenciosas de todas las películas mexicanas de los últimos años y, por ello, sus logros se ven engrandecidos.
            La película está basada en la novela homónima de Daniel Sada -quien escribió el guión junto con el director Sisniega- y está ambientada en un pequeño pueblo de ¿Coahuila? en donde dos hermanas gemelas costureras, Constitución y Gloria Gamal (Tiare Scanda y Erika de la Llave, increíblemente idénticas), se convierten en novias del mismo hombre, el ranchero francote Oscar Segura (Antonio Peñúñuri). Aunque el tipo se ha enamorado, en realidad, de "Consti", él no sabe que la mujer tiene una hermana gemela, lo que aprovechan las dos solteronas para alternarse cada domingo en "la visita", hasta que Oscar decide casarse... ¿con cuál de dos?
            Sisniega muestra tener una espléndida mano para la comedia, las dos actrices están muy bien en su rapport de complicidad/rivalidad por el mismo hombre, y el pintoresco lenguaje campirano escrito por Sada (y dicho en perfecto "norteño") parece remitirnos a las viejas comedias/melodramas de Ismael Rodríguez y/o Alejandro Galindo ("No me gusta que me presenten gente que no conozco", "Son un par de mustias", "Mire, tía: usted es sólo mi tía"). Desde el principio, es claro que Sisniega no aspira a otra cosa que construir una comedia mexicana a la antigüita (sin sexo, sin violencia, sin groserías) basada en gags visuales y verbales transparentes pero muy efectivos. Y esa aspiración, modesta si usted quiere, la cumple y con creces el señor Sisniega.
            La premisa límite de dos mujeres idénticas que comparten el mismo hombre sin que éste lo sepa es, pues, una idea perfecta que le sirve al cineasta para construir esta deliciosa comedia de enredos en donde el juego actoral de Scanda y De la Llave es crucial para el éxito del filme. Sean haciendo mohínes de disgusto, sean mirándose con rencor, sean riéndose de sus propias travesuras, sean mostrando el deseo que les provoca el incauto hombre, Tiare y Erika logran que la película gire en torno a ellas de la mejor manera posible, encantándonos con su notable timing cómico. Sisniega, por su parte, dirige la cinta de manera limpia y funcional, logrando momentos de gran inspiración, como cuando las gemelas Gamal levantan, de abajo del encuadre, cierto volante como último recuerdo de sus padres muertos, en una escena sencilla pero de gran efectividad cómica.
            Finalmente, las canciones que se escuchan en la banda sonora, escritas por el propio Sada y su esposa Adriana Jiménez y con música de Santiago Ojeda, resultan ser el complemento perfecto de una película que nunca pierde su amabilidad, su sentido del humor, y su sencilla gracia cómica.

Una de Dos se exhibe hoy lunes a las 18:30 horas en la Cineteca Nacional. 

domingo, 19 de junio de 2011

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CLXXXIV



El Efecto Tequila (México, 2010), de León Serment. El segundo largometraje de Serment, sufrido en Guadalajara 2011, está ubicado entre dos crisis: la del fin del salinato en 1994 y la de la crisis inmobiliaria gringa de nuestros días. He aquí, pues, la fallida la historia de un arribista financiero que, por tenerle tanto amor al dinero, perdió todo -casa, mujer, hijita, papá, vergüenza- en "el error de diciembre" y ahora, dueño de una cantina llamada "El Efecto Tequila", cree poder vengarse del mefistofélico villano que arruinó su vida. 
Más allá de su muy profesional puesta en imágenes -cámara de Ramón Orozco-, la película nunca decide qué ser: farsa, melodrama, comedia... En todo caso, roza con el ridículo en esas escenitas romanticoides entre la buenota pero inexpresiva esposa de nuestro protagonista y el sancho barbudo que se agencia. Un reaparecido Julián Pastor encarna a un anciano borracho tira-netas que interrumpe cada rato la película con una perorata que ningún personaje del filme entiende. Tampoco lo entendemos nosotros. De lo peor del año. Alejandro Alemán llegó a conclusiones similares por acá.

Submarino (Ídem, Dinamarca-Suecia, 2010), de Thomas Vinterberg. Azotado melodrama fraterno-familiar del cual escribí esto hace algunos meses.

PS. No vi Mi Otro Yo, pero aquí escribe de ella Gabriel Lara Villegas en EnFilme.com 

sábado, 18 de junio de 2011

El Canon



José Israel Carranza (@azotecarranza en twitter) escribió un lúcido texto sobre el canon literario y el papel que juega en él figuras como el "cascarrabias" e "ideático" Harold Bloom. La idea de Israel es simple: teniendo uno tan poco tiempo para leer, elegir entre la nueva novela de vampiros de Carlos Fuentes y las Meditaciones, de Marco Aurelio, no debería ser un problema (por cierto, este ejemplo de Israel me hizo el día: he leído las Meditaciones por lo menos unas tres veces y es hora que no me animo a leer otro libro reciente de Fuentes). Entonces, para no "jerrarle" -como dirían en el rancho- habría que refugiarse en los clásicos: después de todo hay cinco mil años de literatura para elegir bien y dejar de ser esclavos de las mesas de novedades. Sin embargo, como dice bien Israel, el asunto no es tan sencillo: ¿y si por estar leyendo sólo a los clásicos se nos pasa conocer al nuevo Kafka, al sucesor de Plutarco?
Pasemos al cine: para fortuna de los cinéfilos, el llamado séptimo arte no tiene 5 mil años de antigüedad sino poco más de un siglo. Sin embargo, la tensión es la misma: si uno es cinéfilo y más, aún, si uno se dedica a la crítica de cine, hay que estar con un ojo al gato (la cartelera de la semana) sin descuidar el garabato (los clásicos que hay descubrir, los filmes que son obligados a revisar y, además, la infinidad de cintas que es necesario volver a ver de vez en cuando). Y para ello, ni modo, hay que leer, por más "cascarrabias" e "ideáticos" que puedan parecernos, a los equivalentes de Harold Bloom en el cine: Andrew Sarris, David Thomson, David Bordwell, los cinecríticos de Sight and Sound, las listas de Kinema Jumpo o las de Cahiers du Cinema... O sea, hay que volver al canon, por más que a algunos les saque roña -total, cada quien sus traumas.
Pero, ¿cuál canon?, ¿el de quién?, ¿de cuál revista? En el espléndido blog The Shoot Pictures, Don't They? han hecho un espléndido ejercicido de análisis fílmico-canónico. Tomando en cuenta varias listas publicadas en medios y revistas especializadas, en el blog se ha publicado una lista de listas: las mejores mil películas en la historia del cine -hasta enero de 2011- con los votos de más de 2 mil críticos, directores, historiadores, maestros y programadores de cine.
No es mal ejercicio: sin descuidar la cartelera -en mi caso, tengo que hacerlo: para eso me pagan-, cualquiera que se interese en el cine como algo más que una forma de pasar el tiempo, tendría que hacerse a la idea de ir conociendo, por lo menos, estas mil películas. Para luego, conocer otras más y otras más y otras más... Claro: es el cuento de nunca acabar. Bueno, sí se acaba. Cuando las luces se apaguen... en el peor sentido del término.
La lista de las mil películas canónicas, aquí.

viernes, 17 de junio de 2011

Cine erótico silente: La Caja de Pandora



La Cineteca Nacional  ha iniciado desde ayer un ciclo sobre cine erótico silente (la programación está aquí) y el día de hoy se exhibe, a las 19:30 de la noche, con el acompañamiento en el piano de la maestra Deborah Silberer, La Caja de Pandora. Esto escribí hace años de este irrepetible clásico silente: 


La Caja de Pandora (Die Büchse der Pandora, Alemania, 1929), del cineasta austriaco Georg Wilhelm Pabst (1885-1967), no es tanto una película expresionista, como algunos despistados afirman, sino más bien pertenece a la corriente realista de "La Nueva Objetividad", que emergió a mediados de los años 20 como respuesta al romanticismo expresionista. Según los cineastas de "La Nueva Objetividad" -y con ellos Pabst a la cabeza-, lo importante era plantear las relaciones humanas en términos directos y materiales, dejando de lado toda especulación psicológica ("¿Para qué necesitamos un enfoque romántico? La vida real es, de hecho, más romántica e inquietante que cualquier ficción", Pabst dixit).
Georg Wilhelm Pabst había iniciado su carrera artística en el teatro, como actor y luego como director, y había entrado al cine como guionista e intérprete a principios de los 20. En 1923 ya había dirigido su primera cinta expresionista, El Tesoro, aunque casi de inmediato abandonaría esa corriente para trabajar el mencionado realismo de "La Nueva Objetividad". En 1924 dirigiría su primera gran cinta, La Calle sin Alegría, un filme de corte naturalista que presentaría al público alemán a una tal Greta Garbo, una joven actriz que Pabst había descubierto viendo una modesta cinta sueca.
Después de dirigir varios éxitos -de crítica, de taquilla o de los dos- en la etapa silente, entre ellos La Caja de Pandora, Pabst se adaptó con relativa facilidad al cine sonoro y trabajó con asiduidad en diferente géneros en el cine alemán de los 30. Sin embargo, problemas con la censura a raíz del filme antibélico Camaradas (1931), provocó que el austriaco decidiera mudarse a Francia, donde hizo tres películas -entre ellas una versión de Don Quijote que, por cierto, no he visto-, aunque ninguna tan importante como las que realizara años atrás. Invitado por la Warner Brothers, Pabst viajó a Hollywood a dirigir Un Héroe Moderno (1933), filme que no funcionó en taquilla y que hizo que regresara a Francia a dirigir un trío de películas ms. En 1939 Pabst viajó a su natal Viena y al poco tiempo empezó a trabajar para la industria fílmica nazi, para la cual hizo un par de cintas. El hecho de que Pabst fuera el único gran cineasta austriaco-alemán de la entreguerra que trabajara para los nazis manchó para siempre su filmografía, aun cuando no hay evidencia alguna que Pabst colaborara directamente con el nacionalsocialismo. Después de la guerra, Pabst seguiría dirigiendo cine hasta 1957, aunque nunca logró rozar la grandeza de sus primeros años.
La Caja de Pandora -si no su obra maestra por lo menos su película más conocida- está basada en un par de obras teatrales de Frank Wedekin que giran alrededor de Lulú, uno de los más fascinantes personajes femeninos del cine de todos los tiempos, encarnado aquí por la bellísima Louise Brooks, en su papel definitivo.
La americana Brooks había hecho alguna película para Howard Hawks en Hollywood (A Girl in Every Port/1928) que Pabst había visto en Alemania. Fascinado por su belleza y su presencia fílmica, el austriaco le ofreció el rol estelar de La Caja de Pandora, un sombrío melodrama erótico sobre una devoradora, Lulú, que atrae la desgracia sobre todo hombre que llega a interesarse en ella.
El filme está dirigido de forma deslumbrante por Pabst. Son notables, por ejemplo, la secuencia perfectamente coordinada de la acezante actividad detrás del escenario en donde Lulú aparecerá como corista, el oscuro montaje del decadente casino donde Lulú se esconde de sus perseguidores, o la ya legendaria escena final, en donde la infatigable Lulú se topa con el mismísimo Jack "el destripador".
Aunque en el tono general de la cinta domina el naturalismo proveniente de "La Nueva Objetividad", Pabst usa sin mayor problema algunos elementos estilísticos expresionistas, sobre todo en la iluminación, dominada por las manchas y los claroscuros. Sin embargo, en donde algún cineasta expresionista hubiera caído en la tentación de expresar a través del escenario estilizado o de las actuaciones desbordadas, la actitud diríase depredadora de Lulú, Pabst, por el contrario, opta por mostrar con neutralidad distanciada las actitudes de su heroína. A diferencia de la típica devoradora fílmica (Dietrich, Félix et al), la Lulú de Pabst (y de Brooks, por supuesto) es más bien un primitivo animal sexual, más ingenuo y libre que perverso, lo que lo hace más peligroso y más inquietante a la vez, pues no es un instrumento del mal sino una simple fuerza de la naturaleza.
Por supuesto que Lulú sería impensable -e imposible- sin Louise Brooks, sin esa mirada, sin esa sonrisa, sin ese peinado (que luego, por cierto, sería imitado/homenajeado por varias divas y aprendices de ello). Y, finalmente, Brooks no existiría como icono definitivo del cine mudo sin Pabst y el retrato perturbadoramente erótico que realizó de ella: su espalda larga y desnuda, el imponente inicio de sus senos, sus hombros lisos y redondeados...Uf...

jueves, 16 de junio de 2011

El cliché que yo ya vi/LXXXIII



Joel Meza propone:

A que te hago decirlo: En las películas hay un método infalible para obligar a una persona a decir una frase o al menos una palabra en un dos por tres. Cuando alguien se despide de otro personaje, para tranquilizarlo generalmente le dice algo como "Regresaré antes de que puedas decir 'Pablito clavó un clavito'..."; invariablemente el renuente a la despedida repetirá, inmediatamente después "¡Pablito clavó un clavito!" para indicar su ansiedad por el regreso del otro.
Esta misma semana se puede ver (claro, si las lágrimas se lo permiten) un buen ejemplo en Kung Fu Panda 2, aunque generalmente lo vemos más en películas o escenas de corte romántico. Véase, en Pulp Fiction, a la novia de Bruce Willis contestar, desconsolada, "¡Pay de moras!" cuando Willis le dice "Regresaré antes de que puedas decir..." etc. 
Alguna vez me gustaría verlo en una comedia mala leche, donde el que se despide dijera "Volveré antes de que puedas decir 'soy un patético chillón atenido a tí'..."

miércoles, 15 de junio de 2011

La verdadera vocación de Hermosillo



Jaime Humberto Hermosillo ha iniciado con un proyecto audaz, ambicioso y, al mismo tiempo, generoso: la distribución de su cine gratuita y legalmente a través de la red. 
La información enviada por el director de El Cumpleaños del Perro (1975) a un servidor es la siguiente:  basta escribir a laidealdosmilonce@gmail.com y señalar el interés en descargar las cintas disponibles de Hermosillo para obtener el enlace respectivo para ver y/o descargar sin mayor problema la película respectiva. (Por cierto, los enlaces funcionan).
Un último apunte: independientemente de lo que podamos decir del cine de Hermosillo, habría que aplaudir su iniciativa. Si los cineastas mexicanos quieren que veamos su cine -los cortometrajes y el documental, especialmente- ¿por qué no lo ponen a disposición de los interesados, o sea, del público nacional? ¿O qué? ¿Prefieren que no se vea?

Hitchcock, Nolan y "los amigos de lo verosímil"



El habitual lector y comentarista de este espacio, Tyler, se pregunta (y me pregunta y le pregunta a la comunidad) por qué si a Hitchcock le perdonamos todas las licencias con la verosimilitud que existen en sus películas -Tyler me menciona la absurda premisa que inicia la acción en Intriga Internacional; yo agregaría la increible planeación del asesinato en De entre los Muertos-, a Christopher Nolan algunos críticos y cinéfilos no le dejan pasar nada. 
Siguiendo con la línea que plantea Tyler, aceptamos perfectamente que puede haber botellas de vino con uranio en la obra maestra de Hitchcock Tuyo es Mi Corazón pero no le creemos a Nolan cuando nos plantea que puede existir una máquina que nos permite entrar en los sueños de otros, como sucede en El Origen. ¿Es esto justo, se pregunta Tyler?
En lo personal, no tengo ningún problema con El Origen, como lo indiqué en su momento por acá, aunque sí los tuve con el primer Batman de Nolan -insisto: hasta la fecha no sé qué demontres quería el villano. Sin embargo, creo que en esto último pueden radicar algunas diferencias entre los dos cineastas: la solemnidad de Nolan frente a la ligereza y/o romanticismo de Hitchcock. Me explico: Hitch, al final de cuentas, quería entretener al respetable y sus cintas están llenas de guiños y humor. Era el primero que no se tomaba en serio los predicamentos de sus personajes -véase Los 39 Escalones, La Dama Desaparece, Joven e Inocente, Intriga Internacional... Y cuando su cine no estaba en esta veta y era más serio -digamos, el caso de De entre los Muertos o Tuyo Es Mi Corazón-, había un romanticismo desatado del que era imposible librarse. Estas películas no eran graciosas pero sí emocionantes/emocionadas.
Con Nolan, propongo, pasa otro fenómeno: creo que es uno de los mejores cineastas del mainstream hollywoodense contemporáneo -¿o de plano el mejor?- pero siento que no se divierte tanto haciendo cine ni pretende divertirnos a nosotros. Digámoslo así: Nolan, por la seriedad de su cine, por su impulso narrativo casi épico -el mejor ejemplo es El Origen-, se acerca más a un Griffith del nuevo siglo que a un Hitchcock corregido y aumentado. Nolan, propongo, es más ambicioso, más conciente de sus propias ambiciones y, acaso por eso mismo, menos dotado para entretener ligeramente... 
Y ustedes, ¿qué piensan?

martes, 14 de junio de 2011

El Defensor




Matthew McConaughey tuvo su primer papel importante a los 27 años en el sólido film-soleil Estrella Solitaria (1996), de John Sayles. Casi de inmediato tuvo otro rol protagónico: el de un joven abogado sureño en el drama de juzgado Tiempo de Matar (Schumacher, 1996). A partir de ahí, el actor tejano perdió la brújula y lo que parecía una prometedora filmografía se estancó en películas cada vez más lamentables que explotaban su atractivo físico. Ora sí que “carita” mató carrera.
Quince años después de aquel inicio esperanzador, el personaje del abogado defensor Mick Haller, creado por el prolífico novelista hard-boiled Michael Connelly, puede ser el boleto que haga regresar a McConaughey por el camino del buen cine. O, bueno, no exageremos: al camino del cine por lo menos visible.
Basado en la novela The Lincoln Lawyer –disponible en español con el nombre de El Inocente (Ediciones B, 2008)-, El Defensor (The Lincoln Lawyer, EU, 2011), segundo largometraje de Brad Furman –opera prima inédita en México The Take (2007)- es un competente thriller de juzgado que aprovecha lo previsible de la historia para convertirla en la fuerza motora de la trama. Es decir, el chiste de El Defensor no es saber qué va a suceder sino cómo.
Mick Haller (McConaughey) es un hábil abogado defensor que, como le dice al chofer de su auto Lincoln que funge como oficina móvil, utiliza su conocimiento de las transas callejeras para sacar el mejor provecho posible en los juzgados de Los Ángeles. De la nada, a Haller le cae un caso realmente importante con el que puede ganar buen dinero: el heredero de una enorme fortuna inmobiliaria, Louis Roulet (Ryan Phillippe, muy en su papel), es acusado de haber violado y golpeado a una mujer. Roulet se dice inocente y no quiere negociar nada con la fiscalía. ¿Será que, para variar, Haller, acostumbrado a representar a puro malandrín, defenderá  a un auténtico inocente?
No se necesita haber leído las obras completas de Chandler o ser un especialista en cine negro para saber hacia dónde va la película. De hecho, lo disfrutable de El Defensor es ver que se dirige hacia el camino previsto, aunque por rutas genuinamente entretenidas y, hasta cierto punto, imprevisibles.
Furman dirige con elegancia –hay algunas transiciones llamativas, un plano secuencia inicial lucidor- y el reparto extendido es, sin excepción, espléndido, aunque la siempre bienvenida Marisa Tomei resulta desperdiciada en el papel de la exesposa chabocha a la que hay que proteger porque todavía se siente algo por ella –y se entiende: sólo alguien con atole en la sangre no siente algo por la señora Tomei.
Pero volvamos a McCounaghey: el tejano disfruta su primer papel interesante en mucho tiempo y lo hace suyo con un garbo que no le veíamos desde hace por lo menos tres lustros. Como Michael Connelly ha escrito otras novelas sobre Haller, a lo mejor aquí está la oportunidad para la casa productora Lionsgate y para el propio McCounaghey de iniciar una interesante saga legal/policial. Ojalá así sea. Este tipo de cine siempre será bienvenido –por lo menos por quien esto escribe.

lunes, 13 de junio de 2011

Visión Periférica/I



Hoy, a las 22 horas, por el Canal 22, la periodista y documentalista Jacaranda Correa (opera prima premiada en Guadalajara 2011 Morir de Pie/2011) presenta la primera emisión de Visión Periférica, un espacio televisivo destinado a la divulgación del documental mexicano, el mejor cine nacional, por mucho, en la última década. Desde este espacio le damos la bienvenida a esta propuesta y aquí mismo daremos cuenta de los filmes documentales de los que podamos escribir. 
Por lo pronto, Visión Periférica inicia hoy con La Vida Loca, opera prima y, al mismo tiempo, opera postuma de Christian Poveda. A continuación, lo que publiqué en Reforma sobre este documental en el momento del estreno: 

A lo largo de La Vida Loca (México-Francia-España, 2008), primer y último largometraje documental del periodista franco-hispano Christian Poveda, la pantalla se va a negros en varias ocasiones, mientras en la banda sonora se escuchan, tronantes, los disparos que han acabado con la vida de algunos de los individuos que hemos visto en el filme.
Algo similar sucedió con el propio Poveda, quien fue asesinado a tiros el 2 de septiembre de 2009 en los alrededores de donde investigó y filmó La Vida Loca, una descarnada crónica de la vida y la muerte cotidianas entre los pandilleros salvadoreños de “la Mara 18”. Por el desafortunado fin del periodista-cineasta, uno puede estar tentado a creer que La Vida Loca vale la pena sólo por el morbo: “veamos la cinta que le costó la vida a quien la realizó”. No es así.
Sin más información que un par de leyendas que contextualizan lo que vamos a ver, la cámara de Poveda se instala, sin voz en off de por medio, entre los “mareros del 18” del barrio “La Campanera” de Soyanpango, en El Salvador, para mostrarnos su estilo de vida, su estilo de muerte, sus tatuajes, sus relaciones familiares, sus contradictorios intentos por buscar la redención…
El documental fluye funcionalmente, tomando retazos existenciales de una decena de “mareros” que vemos frente a la cámara. Hacia la mitad de la cinta algunos se han convertido en protagonistas: un adolescente cuya mamá prefiere tenerlo en la correccional, un joven matrimonio con todo y niñito en ristre, una jovencita que acaba de parir a su primer hijo, una angulosa mujer tuerta que sueña con tener un ojo de vidrio. 
Habla bien de Poveda como cineasta que, hacia el final, nos interesa y nos duele lo que les  pasa a estos individuos. No son meros personajes, sino víctimas y victimarios. Y Poveda está entre ellos. Y ahí quedó precisamente: entre ellos.

La Vida Loca se exhibe hoy en Canal 22 a las 22 horas, tiempo del centro de México. 

domingo, 12 de junio de 2011

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CLXXXIII



La realidad, es que este fin de semana decidí saber poco. El habitual lector Tyler, corresponsal plenipotenciario de este blog, revisó Kung Fu Panda 2 y me ha comentado que, como ha dicho un buen sector de la crítica americana, la película es bastante disfrutable.
En cuanto a la otra secuela de la semana, el omnibus-film Sexo, Amor y otras Perversiones (2011), Josué Flores Corro, de CinePremiere, la vio por todos nosotros y la reseñó por acá. Se le agradece el sacrificio.
Lo que yo vi, columbro, resultará ser lo mejor de la semana y, acaso, de lo mejor del año. Se trata de 8 Minutos Antes de Morir (Source Code, EU, 2011), sólido segundo largometraje de Duncan Jones (espléndida opera prima Luna: 1095 Días/2008), en el que, partiendo de una premisa que nos remite a la obra maestra cómica-existencial Hechizo del Tiempo (Ramis, 1993), el hijo de David Bowie nos entrega una trepidante cinta de ciencia ficción hitchockiana/griffithiana. Por supuesto, si uno le rasca un poco, la historia no tiene mucho sentido... como solía suceder, también, con el cine de Hitchcock. Mi crítica de 8 Minutos antes de Morir, en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

viernes, 10 de junio de 2011

El cliché que yo ya vi/LXXXII




Abraham Sánchez Espinoza (@Buster_Chaplin en twitter) propone:


No tener madre: No hay nada más cruel que comenzar una cinta con un niño perdiendo a su madre, sobre todo cuando se trata de una cinta infantil por la que los niños, asustados, preguntan a sus padres qué demonios ha pasado con la mamá, a lo cual los padres, consternados, no saben qué contestarles en medio de los lloriqueos de los otros niños, la sorpresa de otros tantos y el rostro de incredulidad del resto.

Los chicos de PIXAR logran esto en Buscando a Nemo en algo que no se acusa de cliché, a pesar de ser un lugar común que sirve como detonante para un buen número de tramas en las que el papá viudo -que, por supuesto, no tiene idea de cómo lidiar con la situación- debe cuidar a su hijo.

Si alguien sabe de esto es John Cusack, pues en Una Muerte Inesperada (¿pero si es cliché, qué tiene de inesperada?: mejor le hubieran puesto Grace Is Gone) su esposa muere en la guerra y el ahora viudo incapaz de contarle la verdad a sus dos hijas, decide llevarlas a un ansiado viaje a un parque de diversiones mientras decide cómo darles la noticia de que su mamá se ha ido, ante la consternación de una y la alegría de otra, todo con melancólica música de Clint Eastwood.

Ese mismo año el propio Cusack protagonizó la cinta del inolvidable niño marciano en Nadie Te Quiere Más que Yo (Martian Child), en la que, luego de quedar viudo en medio de plena adopción, decide ir al orfanato a avisar que debido a la muerte de su esposa ya no quiere cuidar de un chamaco que ni de su familia es. Pero este escritor de ciencia ficción no puede evitar sentir el llamado paterno cuando observa en el orfanato a un niño que asegura ser de Marte. Y sí, este nuevo padre adoptivo alentará las fantasías del niño para ayudarlo a ser “normal”, aunque quizás el niño sí sea de Marte.


Los hijos traumatizados muchas veces tampoco saben cómo lidiar con el problema, causándole dolores de cabeza al padre como sucede en Los Poseidos (Janghwa, Hongryeon), en el que la niña sale de un hospital psiquiátrico para encontrarse que su papá tiene nueva novia, por lo cual la niña intentará cuidar de su hermana mientras le hace la vida de cuadritos a su papá y a su nueva futura madrastra, en una casa donde se aparece un fantasma.

En el remake de esa cinta sale Emily Browning, quien también pierde a su mamá en Sucker Punch y es enviada al psiquiátrico (otra vez), pero ahora por su padrastro (digo, pa' variarle un poco) para que le laven el cerebro y éste pueda quedarse con la herencia. Y si uno lo piensa, ¿no pasaba lo mismo en Lemony Snicket's: Una Serie de Eventos Desafortunados, protagonizada por la propia Browning ?.

En fin, estos niños traumatizados no necesariamente siempre tienen que luchar contra zombies nazis para escapar del psiquiátrico o atormentar a su madrastra luego de salir de él. Algunas veces, cuando ellos se culpan por matar a su mamá, pueden dedicarse a cuidar abejas como sucede con Dakota Fanning en Sabor a Miel (The Secret Life of Bees) u observan al fantasma de la madre mientras el irresponsable padre interpretado por Colin Firth se las lleva a vivir a otra ciudad donde son torturadas por su hermana mayor, como sucede en Génova. Y es que si lo pensamos bien, cuando le disparas a tu mamá por accidente o cuando le tapas los ojos mientras va manejando provocando el accidente que causó su muerte, uno sí ha de quedar bastante tocadiscos.

En Sin Ella, es el ahora padre soltero el loco que ve el fantasma de su ex-mujer mientras intenta cuidar a su hija adolescente y a su hermano menor. El twist aquí es que el padre, un productor televisivo interpretado por Luis Roberto Guzmán, ya estaba divorciado de su mujer cuando ella muere, por lo que sus hijos se van a vivir con él aunque no tenga tiempo de atenderlos, por lo cual ellos prefierirían vivir con su padrastro. Pero si a usted no le agradan los productores televisivos, puede escoger como alternativa al chef gay de Fuera de Carta, quien se entera de que tiene dos hijos luego de la repentina muerte de la madre. Él, por supuesto que tampoco tiene tiempo para ellos, pues cuidar tu restaurante y ligarse al vecino futbolista del cual está enamorado tu mejor amiga consume bastante tiempo.

En Rock Marí la madre se petatea y como no hay papá que la cuide, la niña, muy quitada de la pena, decide irse acompañada de su amigo Baqueta a buscar a su abuelo para que le enseñe música y pueda ingresar a un concurso de bandas de rock. Claro que al abuelo poco le importa la nieta que no conocía debido a una vieja riña con su rebelde hija. Y si usted quiere irse más atrás en el cine nacional, podrá recordar como Pedro Infante en Pepe el Toro queda viudo, por lo que para cuidar de la ya no tan joven Chachita, le entra al boxeo.

Lo cual nos lleva a la versión más reciente del cliché en Todo lo que Tú Quieras, cinta española en la que el padre viudo, con tal de ayudarle a su hija a superar la pérdida, se trasviste de mujer y finge ser la mamá muerta por las noches, todo sea con tal de ayudar a la niña. Sí, leyó bien: el papá se viste de mujer para que su hija no extrañe a su mamá. No me lo estoy vacilando: de verdad que de eso se trata el asunto.

A veces las cosas terminan mal, otras no tanto. Y es que si la mamá se muere al principio de la película, tenga usted por seguro que el padre pasará un mal rato tratando de cuidar a sus hijos, tomando malas decisiones mientras éstos quedan traumatizados peor que los niños que observaron Buscando a Nemo. Pero, bueno, si los papás de esos niños ya habían quedado traumados con Bambi, uno entiende mejor por qué las malas decisiones vienen de ambos bandos. Lidiar con la muerte está canijo. Si no fuera así, no tendríamos ninguna de estas películas.



jueves, 9 de junio de 2011

X-Men: Primera Generación




“Me chocan estas películas: nunca terminan”, me dijo mi hija al salir del cine. En efecto, filmes como X-Men: Primera Generación (X-Men: First Class, EU, 2011), cuarto largometraje del competente Matthew Vaughn (No Todo Es lo que Parece/2004, Stardust: el Misterio de una Estrella/2007, Kick Ass: un Súper Héroe sin Súper Poderes/2010), están hechos con la intención de seguir explotado historia, trama y personajes hasta que la imaginación de los guionistas se agote o los dólares dejen de entrar a la casa Fox –más bien, hasta que suceda lo segundo.
En todo caso, tengo que aceptar que este nuevo filme de los X-Men es mejor de lo que un servidor esperaba aunque debo decir que tampoco esperaba mucho. Otra confesión más: no tengo la menor idea si la trama es fiel o no a los orígenes de los personajes del cómic y, a decir verdad, este asunto no me podría interesar menos. Si la precuela X-Men: Primera Generación funciona como un auténtico palomazo veraniego es por méritos propios, independientemente de su fidelidad/traición a los textos sagrados de Stan Lee.
Y los méritos, aunque contados, son suficientes para no salir huyendo del cine. Me refiero a una historia fácil de seguir, unas cuantas secuencias de acción bien montadas y el arma secreta que Vaughn sabe manejar muy bien: un espléndido reparto extendido en el que juegan un papel central los dos actores protagónicos, James McAvoy como el futuro Profesor X y Michael Fassbender como el futuro Magneto.
McAvoy y Fassbender son, de lejos, lo mejor que tiene el filme. Interpretando a dos inseparables amigos que se convertirán en rivales, los actores británicos tiene más rapport entre sí de lo que tienen cada uno de ellos con sus posibles parejas femeninas, lo que no deja de ser curioso: después de ver Rápidos y Furiosos 5in Control (Lin, 2011) y ahora X-Men: Primera Generación no queda más que pensar que el homoerotismo es lo de hoy en el verano hollywoodense del 2011.
Así, el Charles Xavier de McAvoy no pasa de cierto besito casto con la agente de la CIA Moira MacTaggert (Rose Byrne), mientras el Erik Lehnsherr del carismático Fassbender se atreve a correr de su cama a la suculenta Raven (futura Mystique), encarnada por una desperdiciada Jennifer Lawrence. Como suele suceder, la relación que más les interesa al héroe y al villano es la que existe entre ellos. Y, para ser francos, qué bueno que así sea, porque de todos los demás mutantes –incluyendo a uno que se parece a un Aluche crecido- no se hace uno.

martes, 7 de junio de 2011

Nagisa Oshima, la evolución de un maestro/V



La retrospectiva "Nagisa Oshima, la evolución de un maestro" programada por la Cineteca Nacional, inició el pasado marzo pero fue suspendida como señal de duelo por las desgracias naturales que sufrió el archipiélago nipón hace casi tres meses. Los japoneses, como lo han hecho en tantas ocasiones, han dejado atrás la tragedia para dedicarse a reconstruir su país y si ellos ya están trabajando, creo que ya era hora que el ciclo interrumpido continuara.
Así que hoy la Cineteca recupera la citada retrospectiva y exhibirá la opera prima de Ôshima, La Calle del Amor y la Esperanza (Ai to kibo no Machi, Japon, 1959), un debut que apenas si califica como largometraje, pues la duración del filme es de poco más de una hora. Ambientada en gran medida en los barrios bajos de Tokio, con un joven protagonista miserable, con hermanita menor discapacitada mental y madre enferma y postrada en cama, La Calle del Amor y la Esperanza se ubica equidistante del humor generoso de Kurosawa (El Camino de la Vida/1970) como de la crueldad sardónica de Buñuel (Los Olvidados/1950).
En apretados 62 minutos de duración y con una realización muy funcional -la cámara estuvo a cargo de Hiroshi Kusada, uno de los cinefotógrafos claves de la casa Shochiku-, el pesimista guión escrito por el propio Ôshima nos muestra los implícitos y explícitos mecanismos de poder en una sociedad en la que las divisiones sociales se presentan como abismales. Masao (Hiroshi Fujikawa) es un adolescente que carga con el peso de mantener su hogar: su mamá lustradora de calzado no puede trabajar por estar enferma y su hermanita menor -que parece tener algún problema de discapacidad mental- necesita de atención constante. Masao no es mal estudiante y podría tener una mejor oportunidad como obrero calificado en una empresa local, pero un engaño menor que ha ido repitiendo para sobrevivir -vende palomas mensajeras que están entrenadas para huir y regresar con él, de tal forma que puede venderlas de nuevo- derrumba todas sus esperanzas.
El melodrama social típico de la época -y de la casa productora Shochiku- es dinamitado desde el interior a través de los propios convencionalismos genéricos, con todo y sus personajes emblemáticos: el jovencito luchón, la madre enferma, la niña rica bienintencionada, la profesora que quiere sacar de la miseria a su alumno favorito... Al final de cuentas, ni toda la buena voluntad del mundo podrá cambiar las cosas. A Masao se le exige demasiado -ser el hombre de la casa, el padre de su hermanita, el proveedor de su precario hogar-, así que no es de extrañar que falle en algo tan preciado para el ethos nipón: la honorabilidad. Masao ha engañado, ha mentido, ha pecado: lo ha hecho para sobrevivir, pero tendrá que pagar por ello de todas formas.
Dice la leyenda que el director de Shochiku, Shiro Kido, se horrorizó al ver un filme que era tan contrario al discurso conciliador del tipo de películas que realizaba esa famosa casa productora. Por lo mismo, la cinta se estrenó casi subrepticiamente, de manera muy limitada. Pero se exhibió de todas formas: este fue el notable inicio de la turbulenta y contestataria filmografía de Nagisa Ôshima que, en la misma casa Shochiku haría sus siguientes tres filmes, incluyendo su primera obra maestra, Noche y Niebla en Japón (1960).

La Calle del Amor y la Esperanza se exhibe hoy en la Cineteca Nacional a las 20:30 horas.

domingo, 5 de junio de 2011

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CLXXXII



X-Men: Primera Generación (X-Men: First Class, EU, 2011), de Matthew Vauhgn. "Me chocan estas películas: nunca terminan", me dijo mi hija al salir del cine. Y sí, tiene razón, pero eso es lo que quiere la casa Fox: que la franquicia siga hasta que le puedan sacar el último dólar. La película aguanta el palomazo, más que nada, por su reparto. Y sí, como ha dicho un buen sector de la crítica gringa, Fassbender está muy bien como el resentido Magneto. Mi crítica, en la semana, en este blog.

Mujeres Exitosas (Made in Dagenham, GB, 2010), de Nigel Cole. Sobre el caso real de la lucha que entablaron una mujeres trabajadoras de la Ford Motor Company para que les igualaran su salario al de los hombres en el Londres de 1968, esta cinta femenina/feminista dirigida por el especialista Nigel Cole es una muy disfrutable comedia social que se sostiene por la pertinencia de su discurso y por un espléndido reparto comandado por la encantadora e insumergible Sally Hawkins. Y otra cosa: qué envidia que en Gran Bretaña puedan decir "lideresa sindical" y pensar en Miss Hawkins. Aquí en México decimos eso y se nos aparece Elba Esther. Mi crítica en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado. 

Crimen en Familia (All Good Things, EU, 2010), de Andrew Jarecki. La primera parte del debut en el cine de ficción de Andrew Jarecki (inquietante documental Capturando a los Friedmans/2003) es un absorbente melodrama marital que en su segunda parte, se transforma en un rutinario thriller de crímenes-sin-resolver. Una película no del todo lograda, pero más interesante de lo que uno podría suponer. Y, para variar, la cinta se eleva por encima de sus fallas gracias a sus dos actores centrales, Kirsten Dunst y Ryan Gosling -más la presencia siniestra del infalible Frank Langella. Este fin de semana ha sido el de un cine dominado por los actores. Por los buenos, claro. Mi crítica en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

viernes, 3 de junio de 2011

Distrital 2011/III



Morir de Pie (México, 2010), opera prima documental de Jacaranda Correa, ganó (in)explicablemente el Mayahuel a Mejor Filme Documental en Guadalajara 2011. Explico lo (in)explicable: aunque en competencia yo pude ver por lo menos dos cintas mexicanas documentales muy superiores en la forma -El Cielo Abierto (González, 2010), una de ellas-, el fondo políticamente correcto de la película de Correa fue, supongo, dificil de soslayar para el jurado.
Es decir, aunque había mejor cine para premiar, el jurado, intuyo, se decidió por el personaje y su historia.  Y el personaje central de Morir de Pie es, lo acepto, fascinante. Se trata de un joven militante mexicano de izquierda radical, filocastrista, con gran parecido físico a su ídolo el Che Guevara, que sufre una enfermedad degenerativa (polioneuritis) que lo postra en una silla de ruedas. En uno de sus viajes en solidaridad con el pueblo cubano y los jóvenes hermanos Castro, nuestro héroe conoce a Nélida, una mujer cubana con la que cual contrae un muy revolucionario matrimonio.
La transformación física de este muchacho en una suerte de Che Guevara de utilería -boina, barbas y mirada fiera incluidas- será lo de menos: en la segunda parte de la cinta veremos que este hombre se ha tranformado en una mujer y que la irreprochable Nélida sigue a su lado. La polioneuritis ha seguido su marcha y la lucha de este hombre convertido en mujer, acompañado de su fidelísima (no pun intended) esposa, no es ya  contra el bloqueo a la isla de Cuba sino el combate por sus derechos, por ser quien ha decidido ser, con todo y nombre nuevo: Irina.
Por desgracia, el documental de Correa -por más que la historia y el personajes sean inolvidables- es demasiado complaciente para calificar como gran cine, por lo menos para quien esto escribe. Por un lado, su factura formal es apenas funcional -por más que la eficaz cámara de Dariela Ludlow logra algunos buenos encuadres- y, por otra parte, su acercamiento a Irina, nuestro héroe/heroína, me parece, por lo menos, discutible.
Vamos: ¿ni una sola palabra, una reflexión, un cuestionamente sobre el homofóbico régimen cubano que persiguió a Reinaldo Arenas o Néstor Alméndros, para no hablar de homosexuales menos conocidos? ¿Cómo ve la Irina de hoy su propio pasado, cuando era defensor de un gobierno que solía enviar a los homosexuales a campos de re-educación? Mi objeción es política, ya lo sé, pero tiene que ver, también con la coherencia ética del filme: ¿cómo se puede presentar la valiente y conmovedora lucha de Irina y Nélida sin ese contrapunto histórico-político que nos recuerde que las dos defendieron -¿o defienden?- un régimen que persiguió durante tanto tiempo a personajes como, precisamente, la propia Irina? Como dicen por ahí: nomás es pregunta.
El Lugar Más Pequeño (México, 2010), opera prima de Tatiana Huezo Sánchez es, de lejos, un filme más consistente, en la forma y en el fondo. Se trata, por cierto, de una película complementaria de la de Everardo González, pues está centrada en los testimonios de un grupo de salvadoreños que sufrieron la larga guerra civil que duró 12 años. Los personajes -"¡las personas!", me diría Everardo González- son un grupo de viejos y jóvenes del pueblito salvadoreño de Cinquera. Los testimonios son de una fuerza extraordinaria -una duda: ¿fueron trabajados/editados literariamente?: juraría que sí-, pero lo que atrapa es la virtuosa puesta en imágenes. 
El filme está conformado por una serie (casi) ininterrumpida de los testimonios de estos individuos que sufrieron los 12 años de guerra -la muerte, las batallas, la sobrevivencia, el miedo- pero no vemos ninguna cabeza parlante. Escuchamos la voz en off, pero lo que vemos es a las personas trabajando en el campo, en la casa, leyendo, caminando... Las imágenes por sí mismas pueden ser bellísimas -ese paisaje bañado en neblina digno del mejor cine de Mizoguchi-, insólitas -¡esa toma del patito refugiado de la lluvia!-, descriptivas -la manera en que la cámara nos muestra las actividades de Cinquera-, naturalistas -el parto de un becerro-... 
Se trata de un filme notable que, creo, merecía mejor suerte en Guadalajara 2011, incluso el Mayahuel. El colega Robert Koheler, en alguna plática al salir del hotel, me decía que, para él, la cinta de Tatiana Huezo era la mejor opera prima mexicana desde Japón (Reygadas, 2002). Tal vez Koheler se ha pasado de entusiasmo. O tal vez no. Vea El Lugar Más Pequeño ahora en Distrital y luego me dice.

Morir de Pie se exhibe hoy viernes en el Cine Lido a las 14 horas. El Lugar Más Pequeño, a las 19 horas en la Cineteca Nacional.