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domingo, 31 de julio de 2011

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CXC



Capitán América: el Primer Vengador (Captain America: the First Avenger, EU, 2011), de Joe Johnston. Eficaz cinta de súper-héroes que funciona como precuela de The Avengers (Whedon, 2012) y como  entretenido relato de los orígenes del anacrónico héroe de las barras y las estrellas y su escudo de vibranium. La mejor secuencia del filme no tiene nada que ver con acción, por cierto. Mi crítica, aquí mismo, el próximo martes.

La Mujer que Cantaba (Incendies, Canadá-Francia, 2010), de Denis Villeneuve. Un sólido woman's film con todas las de la ley: buen reparto, estructura narrativa inteligente y una historia interesante. Pero el final es demasiado truculento y, si se piensa un poco, no tiene demasiado sentido. Mi crítica en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado y aquí escribí de ella, cuando la cinta se presento en el pasado 31 Foro de la Cineteca. 

jueves, 28 de julio de 2011

Exit Through the Gift Shop



¿Quién fue la figura más influyente de las artes plásticas en el siglo XX? Si la pregunta fuera sobre quién fue el más grande artista plástico del siglo pasado, creo que Pablo Picasso llevaría la clara delantera en la respuesta. Pero si la pregunta se refiere a quién fue " la figura" y subre "su influencia", creo que el nombre y apellido qu estamos buscando es el de Marcel Duchamp.
A partir de la celebérrima obra de influencia dadaísta "Fuente" (1917), cierto urinario firmado como R. Mutt, Duchamp demostró que bastaba que el artista señalara que eso que él hacía (o "encontraba" o "intervenía") era arte -y que un museo, un coleccionista o un crítico lo aceptara- para que, en efecto, eso -lo que sea- fuera arte. No fue el primero, cierto, pero sí el más influyente: con el "ready-made", Duchamp demostró con creces que no se necesitaba tener, necesariamente, un gran entrenamiento artístico para irrumpir en el mundo del arte. bastaba una buena idea; o, si usted quiere, una buena puntada. 
La sombra de Duchamp alcanza a cubrir el tema central de Exit Through the Gift Shop (EU-GB, 2010), hilarante y, a la vez, encabronante opera prima realizada por el famoso artista callejero autonombrado Banksy -y de quien, hasta el momento, se desconoce su identidad-, filme nominado al Oscar 2011 a Mejor Largometraje Documental.
El propio Banksy, rostro oscurecido, voz ¿británica? distorsionada, aparece desde el inicio de la cinta informando que lo que estamos viendo inició como un documental sobre el arte callejero, esa mezcla de arte popular urbano y vandalismo provocador. La película, se nos dice, empezó accidentalmente, por la afición/obsesión del excéntrico, apasionado o simplemente orate Thierry Guetta, un francés radicado en Los Ángeles que, al no tener nada importante qué hacer -más que mantener esposa y dos hijos-, se dedicó durante casi una década a grabar los ires y venires de algunas de las figuras del "street art" global, como Space Invader -primo de Guetta-, Monsieur André, Zeus, Shepard Fairey y, por supuesto, el mundialmente famoso/desconocido Banksy, célebre por sus graffitis, esculturas callejeras o sus "intervenciones" murales, como la realizada en Cisjordania.
Durante la primera parte de la película, Exit Through the Gift Shop se muestra como una absorbente crónica de una corriente artística que, por razones evidentes, siempre se ha desarrollado entre sombras, en el anonimato, en la oscuridad. Al mismo tiempo, sin embargo, va emergiendo, poco a poco, el inquietante -y siempre culposamente divertido- autorretrato narcisista de ese desocupado francés, Thierry Guetta, suerte de servicial asistente solovino del artista que ha decidido seguir, sea Space Invader, sea Shepard Fairey, sea Banksy. Llegado el momento, el propio Bansky, a quien Guetta ayudó para que aquél realizara una de sus más famosas "intervenciones", le aconseja -en parte, se entiende, para quitárselo de encima- que se dedique a hacer su propio arte mientras él, Banksy, trata de encontrarle un sentido a las cientos de horas que Guetta ha grabado sobre el arte callejero y que ha producido un documental, Life Remote Control, que parece haber sido realizado, dice Banksy, por "un retardado". 
Ni tardo ni perezoso, Guetta regresa a Los Ángeles, se autonombra "Mr. Brainwash" y bajo la sombra de Tzara, Duchamp, Warhol y el propio Bansky, monta una mega-exposición ultraderivativa y se convierte en el nuevo genio del arte contemporáneo gracias a la complicidad de medios y público, ya condicionados a aceptar desde hace casi un siglo que cualquier cosa -un urinario, una caja de zapatos vacía- puede ser arte. En esta segunda parte, el filme se convierte en una lúcida sátira sobre eso que llamamos arte contemporáneo y el mercado millonario que lo sostiene.
Como cineasta documental, Banksy demuestra ser, por lo menos en la forma, bastante convencional: las infaltables cabezas parlantes y los testimonios se alternan con las imágenes necesarias -la mayoría de ellas grabadas por el extravagange y narcisista Monsieur Guetta- mientras la voz en off seca, sardónica, de Rhys Ifans, va acompañando los acontecimientos. Pero, por supuesto, el interés de Banksy no está en la provocación formal sino en el contenido y en su personaje que no es él, sino Guetta.
Hace casi un siglo, Duchamp abrió la puerta para que muchos otros, con talento o sin él, entraran al mundo del arte. De alguna manera, gente como Banksy entró por esa misma puerta y, atrás y como subproducto indeseable, Mr. Brainwash/Getta. ¿Hay manera de detener esto? Es evidente, después de ver Exit Through the Gift Shop, que esto es imposible. Y, a lo mejor, qué remedio, sería hasta indeseable.

Exit Through the Gift Shop se exhibe hoy en la Sala 2 de la Cineteca Nacional, a las 20 horas.

miércoles, 27 de julio de 2011

Back to the 80's/IV



Contemporáneo del mucho más famoso -y más consistente, habrá que admitir- Roman Polanski, el cineasta polaco Jerzy Skolimowski entró al cine a partir de una imprudencia, muy típica de él. En cierto retiro intelectual al que asistió en su calidad de joven poeta, Skolimowski escuchó al maestro Andrzej Wajda discutir con algunas personas un guión que estaba escribiendo acerca de la juventud de los años 60. En cierto momento, el impetuoso Skolimowski -que además de escribir poemas, practicaba el boxeo- interrumpió el choro del consagrado cineasta para decirle que su guión no tenía el menor sentido porque él, Wajda, no conocía a los jóvenes. Wajda, imperturbable, le contestó que si podía hacerlo mejor, que él escribiera su propio tratamiento de la historia. Skolimowski lo hizo esa misma noche: escribió el guión de Niewinni czarodjieze (1960), dirigida por Wajda.
A partir de entonces, Skolimowski inició una carrera fílmica que lo ha llevado a dirigir una veintena de cintas, algunas de ellas emblemáticas de los años 70, como Deep End (1970) y El Grito (1978) -que en algún momento debo re-visitar, por cierto. Skolimowski ha permanecido en sus 40 años de carrera como cineasta equidistante de su compañero de generación Polanski y del más viejo Wajda: ni se fue al exilio como el primero, ni se quedó a lidiar con la burocracia y la censura como este último. Más bien, hizo las dos cosas: trabajó en los márgenes de libertad que le ofrecía -para luego quitárselos- el régimen comunista polaco, al mismo tiempo que no desaprovechaba la oportunidad de hacer cine en cualquier país de Europa que le financiara uno de sus proyectos. Con un pie filmando a contracorriente en Polonia y otro en una suerte de pseudo-exilio cinematográfico, Skolimowski navegó durante buena parte de los años 60's y 70's. Esta división laboral/existencial es el origen, de hecho, de Moonlighting (GB, 1980), su décimo largometraje y, acaso, su mejor película de los 80.
Esta cinta -nunca exhibida en México de acuerdo con la cartelera cinematográfica de los 80 de Ayala Blanco y Amador- es una de las más personales de Skolimowski y fue ideada y realizada a partir de la proscripción del Movimiento Solidaridad y del golpe de Estado en Polonia, dirigido por el General Jaruzelski en diciembre de 1981. Para ese momento, Skolimowski vivía entre Varsovia y Londres, en donde había comprado una casa hace algunos años. Cuando sucede el golpe de Estado, el cineasta se encontraba precisamente en Londres, lugar en donde ambientó Moonlighting, escrita, financiada y editada en apenas dos meses.
En diciembre de 1981 llegan a la capital británica cuatro trabajadores polacos, liderados por el serio electricista Nowak (Jeremy Irons), el único que sabe hablar inglés entre todos ellos. Nowak y sus compañeros se hacen pasar como turistas pero, en realidad, vienen a trabajar ilegalmente. Para ser precisos, van a remoledar la casa de algún encumbrado burócrata polaco (el propio Skolimowski, en cameo) que los han enviado con ese encargo desde Varsovia. La reflexiva voz en off de Nowak nos informa que lo que ellos van a ganar en esos 30 días de chamba es el sueldo de un año en Polonia pero que, de todos modos, el "jefe" se va a ahorrar tres cuartas partes del dinero que gastaría si contratara trabajadores legales.
Aunque Nowak es el más joven del grupo, es el que tiene el control al ser el único que puede comunicarse fluidamente en inglés, por más que a veces se confiesa a sí mismo que entiende todas las palabras pero mucho del significado oculto de ellas se le escapa. Mientras ellos están trabajando, ocurre el ya mencionado golpe de Estado y Nowak toma la extraña decisión de ocultarle la información a sus compañeros: para qué preocuparlos; además, no terminarían bien el trabajo que fueron a hacer. Muy pronto, Nowak tendrá que tomar otras decisiones más para controlar "benévolamente" a sus compañeros.
La alegoría política de Skolimowski es clarísima, pero nunca resulta didáctica ni pesada: por un lado, el humor cortante, satirico, domina en la descripción de las relaciones de poder entre Nowak y sus compañeros -y entre Nowak y la sociedad inglesa con la que él tiene que lidiar-; y, por el otro, la interpretación de Jeremy Irons dota de una compleja humanidad a su personaje. Autoritario, paranoico e inseguro, Nowak está dispuesto a casi todo para conservar su ascendencia sobre sus compañeros y, al mismo tiempo, encuentra la fórmula perfecta para no perder la dignidad -o, mejor dicho, las apariencias- frente a los ingleses que le rodean. Es un personaje trágico y, al mismo tiempo, ridículo. En lo personal, creo que se trata de una de las más grandes actuaciones de Irons en su carrera, trabajo por el que fue injustamente ninguneado en su momento. El inglés no ganó un solo premio aunque la cinta, eso sí, ganó en Cannes 1982 el Premio a Mejor Guión, escrito por el propio Skolimowski. Una película ochentera que merece ser revisada o, como fue mi caso, descubierta.

lunes, 25 de julio de 2011

Hollywood: Pioneers



Hollywood (GB, 1980), teleserie dirigida a cuatro manos por el Oscar Honorario 2011 Kevin Brownlow y David Gill, fue una de las responsables de alimentar mi voraz cinefilia adolescente. Debí haber visto la teleserie, doblada al castellano, en 1981 ó 1982, en el Canal 13 de la extinta Imevisión. Para entonces yo ya veía cine como un poseso, pero la etapa silente, exceptuando las películas de Chaplin, era un terreno prácticamente desconocido para mí. En esas vacaciones de verano de 1981 ó 82 -supongo que era verano porque recuerdo que veía los episodios diariamente a media mañana- me chuté los 13 episodios de la citada serie televisiva, la mejor clase de cinefilia silente que cualquiera puede recibir.
Para variar, Hollywood está descatalogada pero se puede ver en youtube -aquí abajo está el primer episodio- y, tengo entendido, en muchos otros sitios de la red. Bendita cinefilia: si por caprichos del mercado la serie televisiva no se puede comprar, no falta el buen samaritano amante del cine -¡y mudo en este caso!- que se dé a la tarea de subirla en la red para que cualquiera pueda disfrutarla. Pero, bueno, usted ya sabe: el internet sigue asesinando a la crítica cinematográfica, a la cinefilia y a nuestras buenas costumbres porfirianas.
Pioneers, el primer episodio, plantea el sentido general de la serie. La voz narradora de James Mason se encarga, desde los primeros minutos, de dinamitar todo prejuicio: la época silente no está llena de cintas amateurs o malhechotas y para muestras, unos cuantos botones: la super-producción de época Ben Hur (Niblo, 1925), el drama  de bomberos The Fire Brigade (Nigh, 1926) o el Oscar 1929 a Mejor Película Wings (Wellman, 1927). Estas películas no eran, de hecho, excepciones sino la regla: a mediados de los años 20, el nivel de producción industrial en Hollywood era de tal nivel que había empezado a borrar toda la competencia internacional, especialmente la del cine italiano y el cine francés, las industrias fílmicas dominantes en los primeros diez años del siglo XX.
El montaje de la teleserie, supervisado por Trevor Waite, no podía ser más convencional: las cabezas parlantes -¡pero qué cabezas: King Vidor, Jackie Coogan, Hal Roach, Byron Haskin, Lilian Gish, entre muchas otras- se alternan con fotos, mapas, diarios y, por supuesto, valiosísimos fragmentos de las películas que se mencionan, como uno de los primeros experimentos en technicolor, The Black Pirate (Parker, 1926) -vehículo de lucimiento del superestrella Douglas Fairbanks-; como esa delirante obra maestra de Laurel y Hardy llamada Big Businness (Horne y McCarey, 1929) -con todo y desternillante anécdota de filmación contada por el mismísimo Hal Roach-; como las escenas de la superproducción Noah's Ark (1928), que necesitó de 50 tanques de agua para representar el diluvio... y 30 ambulancias para atender a los desafortunados extras que casi se ahogan debido al sádico director Michael Curtiz.
En este primer episodio hay varias reflexiones centrales que luego serán desarrolladas en los siguientes capítulos: por un lado, el subrayar que para mediados de los años 20, el cine era, por su lenguaje basado exclusivamente en imágenes, una suerte de genuino esperanto que la llegada del cine sonoro, a fines de esa década, destruiría por completo. No falta el radical -en este caso, una anciana periodista que le tocó cubrir esa época- que afirma frente a cámara que el mejor cine se hizo en aquel tiempo, cuando todo se tenía que decir todo con imágenes, sin palabras. Por eso mismo, agrega King Vidor, el espectador de esa época tenía que estar atento a la pantalla: sin diálogos que lo guiaran, no podía ni siquiera inclinarse a ver cuántas palomitas le quedaban en el vaso por el temor a perderse alguna imagen clave que estaba siendo proyectada en la pantalla. Con los diálogos, dice Vidor, los espectadores ahora pueden voltear, platicar y saber lo que está sucediendo sin necesidad de verlo. Una articuladísima Lilian Gish dice por su lado y sin asomo de modestia, que en ese tiempo ella contaba solamente con su cuerpo y su rostro: sin diálogos, tenía que trabajar con sus gestos y movimientos como un pintor frente a un lienzo. Es más: su propio cuerpo era el único lienzo que tenía. Gish -cuya profesionalismo y seriedad en el set fueron legendarios, por cierto- afirma en cierto momento que la máquina que define al siglo XX es precisamente el cinematógrafo: la única máquina que mueve " el corazón y la mente" de los seres humanos.
Pioneers nos lleva -vía un testimonio de "Bronco Billy" Anderson, filmado en 1957- al nacimiento de lo que luego sería la industria hollywoodense: el estreno de El Gran Robo del Tren (Porter, 1903), un one-reeler de asaltos, balazos, muerte y violencia -ah, menos mal que el cine hollywoodense ha cambiado mucho- que fue la sensación del momento. Durante esos primeros años del siglo XX, el público americano -el nacido ahí y los cientos de miles de inmigrantes que llegaban a las costas de Nueva York cada año- retacaba los oscuros y peligrosos salones de cine: había mucho público, pero faltaba industria. Las pocas películas que se realizaban, básicamente en la costa este, en Nueva Jersey, tenían tan mala factura que el público prefería lo que venía del otro lado del Atlántico, especialmente de Italia y Francia.
Este panorama empezaría a cambiar con la lenta maduración de los artesanos -futuros artistas- del luego llamado séptimo arte y con la aparición del "padre del cine" -así lo llaman varios entrevistados, con el debido respeto-, David Wark Griffith. En esta última parte de Pioneers se hace una suscinta crónica de El Nacimiento de una Nación (1915) -sin sacarle al bulto al evidente racismo del filme ni a la recepción indignada que tuvo la película en ciertas ciudades, lo que llevó a que los propios distribuidores la sacaran de circulación en algunos sitios- y de la lenta pero constante evolución del propio Griffith como cineasta a través de la revisión de algunas de sus primeros y más importantes logros: The Musketeers of Pig Alley (1912), An Unseen Enemy (1912) o The Girl and Her Trust (1912).
Al inicio de esta entrada señalé que Hollywood ayudó a alimentar mi cinefilia. Así es: y nunca la ha saciado. Ahora que he vuelto a ver los primeros episodios de la teleserie de Brownlow y Gill ya me ha dado la comezón de volver a revisar ese cine mudo que ya vi... y otro más que no he visto. El cuento de nunca acabar. Aquí mero el primer episodio: 



domingo, 24 de julio de 2011

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CLXXXIX



Los Viajes del Viento (Colombia-Holanda-Argentina-Alemania, 2009), de Ciro Guerra. Exhibida hace un año en el 30 Foro de la Cineteca, el segundo largometraje de Guerra tuvo su modesta corrida en el circuito cultural chilango-Cineteca, Lido y otros sitios afines- este fin de semana. Escribí de ella hace un año aquí mismo.

Camino a la Libertad (The Way Back, Eu, 2010), de Peter Weir. Ya nadie hace cine así, a la antigüita, con paisajes abiertos inabarcables alternando con una sólida construcción de personajes encarnados por actores a los que es imposible reprocharles algo. Dicho de otra manera, ya nadie hace cine como David Lean. Peter Weir lo intenta, por lo menos. Mi crítica, en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

viernes, 22 de julio de 2011

Confesiones Verdaderas/XXXII



"Tienes que aprender a cómo no hacer las cosas. Ver filmes excelentes no es forma de educarte (como guionista). Un gran filme siempre es un misterio... ¿Por qué funciona tan bien El Ciudadano Kane? No sé, pero funciona. Es brillante en todos los aspectos y si ves esa película no puedes señalar otra cosa que no sea extraordinaria. Todo está bien en ese filme. Al contrario, una película mala es más evidente y te puede enseñar mucho: 'Nunca haría eso, nunca haría eso, y sobre todo nunca haría eso'".

Ray Bradbury, escritor y guionista en una larga y divertida entrevista a Mitch Tuchman en Film Comment, noviembre-diciembre de 1982. 

Por cierto, aquí está una lista personal de películas que, según la teoría de Bradbury, uno puede aprender muchas cosas de ellas si se quiere dedicar al guionismo. De nada.

jueves, 21 de julio de 2011

The Musketeers of Pig Alley



Reputado como el primer filme de gangsters realizado en Estados Unidos -que no en Hollywood, porque fue filmado en Fort Lee, NJ, el sitio en donde la mayor parte de las casas productoras americanas trabajaron antes de mudarse a California-, The Musketeers of Pig Alley (EU, 1912) fue dirigido por "el padre del cine" David Wark Griffith en 1912 para la Biograph.
Un two-reeler de 17 minutos de duración, The Musketeers... es uno de los ejemplos más sólidos e interesantes del primer Griffith en escenarios urbanos. Además del vivo retrato de las calles neoyorkinas repletas de inmigrantes -el público cautivo en los albores de la industria fílmica estadounidense- esta película se destaca por un elemento narrativo-visual que, si no fue "creado" por Griffith, por lo menos sí fue usado con una pertinencia estilística indudable: se trata de la escena en la que nuestro protagonista, el mafioso identificado en los créditos como Snapper Kid (Elmer Booth) y su achichincle (Harry Carey) se acercan sigilosamente frente a la cámara, que tiene que cambiar su foco en la medida que ellos van avanzando (esto sucede, para ser exactos, en el minuto 13 del filme).
Hay otro elemento en The Musketeers...: la ambivalencia del cineasta -autor él mismo del guión, con la colaboración de la actriz Anita Loos- ante el protagonista, un mafioso violento y caprichoso pero que aún tiene algo parecido a una conciencia: evita que la virginal Lilian Gish sea narcotizada por un mafioso rival (Alfred Paget) y cuando Miss Gish lo rechaza porque le dice que está enamorado de un músico muerto-de-hambre (Walter Miller), el gangster resulta ser un generoso perdedor. Esta admiración mal disfrazada por este tipo de carismáticos delincuentes sería una de las características centrales del cine de gangsters en los años por venir.
Un par de detalles finales: la actuación de Booth como el mafioso protagonista me hizo recordar al futuro gangster James Cagney, violento, impulsivo, descarado. Vaya: Booth hasta saluda del mismo modo que Cagney, 20 años después. ¿Mera casualidad o James Cagney vio, en su adolescencia, The Musketeers of Pig Alley?
El que estoy seguro que sí ha visto esta película es Martin Scorsese: ¿será también casualidad que alguna escena me haya recordado alguna película scorsesiana? Por ejemplo, en el minuto 6, cuando Snapper Kid y su compinche entran a un salón de baile, dos tipos se levantan para darles los asientos, en señal de temor, en muestra de respeto. Como si se trataran de los mafiosos de Buenos Muchachos (1990). Bueno, podrían ser sus bisabuelos.

The Musketeers of Pig Alley, aquí abajito:



Los Nuestros



Después de egresar del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, Jaime Humberto Hermosillo dirigió su primera cinta independiente, el mediometraje de 56 minutos de duración Los Nuestros (México, 1969), filmado en 16 mm. y con muy especial actriz no profesional como protagonista.
Estamos en la colonia Lindavista, en un clasemediero edificio de departamentos en el que vive una madre de familia viuda (María Guadalupe Delgado) que tiene una guapa vecina, Isabel, quien sospecha que su marido la engaña.Y, en efecto, el tipo tiene una amante: Lisa, la hija rebelde de la señora. La familia de la susodicha doñita -muy devota, muy educada, como buena señora de clase media que es- la completa Jorge, el hijo menor (¿gay?) y Edmundo (Miguel Bernal), el hijo mayor de la mujer que, de alguna manera, actúa como el hombre de la casa. Lisa amenaza la estabilidad de la familia con la deshonra de meterse con un hombre casado -¡y vecino!- y, por supuesto, la santa señora no lo puede permitir.
Decía que la protagonista era un actriz no profesional muy especial. En efecto, se trata de la propia mamá del cineasta, que encarna con suficiencia a un monstruo terrorífico por lo familiar, por lo cercano, por lo conocido. Todos lo hemos visto: es la señora amable del barrio, la tía que no sale de la iglesia, la abuelita preocupada por el qué dirán si se rompen las convenciones sociales. Descendiente directa de la Dolores del Río de la obra maestra Doña Perfecta (Galindo, 1950), la ama de casa de Los Nuestros encontrará una drástica solución a ese problema moral que enfrenta.
Escrita en colaboración con el cinecrítico José de la Colina -¿se debe a él la muy pertinente referencia cinefílica de Alma Negra (Walsh, 1949)?-, Los Nuestros es una tempranísima obra clave de Hermosillo. En ella están ya muchos de los temas que el cineasta desarrollaría en los próximos años, en especial la inagotable capacidad para la hipocresía y la crueldad que tiene la clase media mexicana, encerrada en sus propios convencionalismos sociales.
La película de Hermosillo es muy modesta y la realización, técnicamente hablando, precaria. No ayuda mucho tampoco que la copia disponible -gracias a la generosidad del propio cineasta que la ha dejado libre para la descarga legal de quien lo solicite- no sea exactamente la mejor. Sin embargo, a pesar de estos problemas, vale mucho la pena revisar el filme. No sólo por la curiosidad de ver cómo empezó su carrera fílmica Hermosillo sino, también, porque la cinta realmente vale la pena. Y porque la señora Delgado logra crear un monstruo genuinamente temible. 

Las instrucciones para descargar Los Nuestros están disponibles en esta entrada.

miércoles, 20 de julio de 2011

Pídala cantando/XXXVII




El asiduo lector que se identifica en twitter como @elcastillo me preguntó si podía rescatar lo que escribí en su momento de Promesas Peligrosas. Como no. Va lo que escribí hace más de tres años:


¿De plano se cambió de carril David Cronenberg? ¿El auteur obsesionado por la fusión del cuerpo y la tecnología (Videodrome/1983, Crash, Extraños Placeres/1996, eXistenZ/1999) quiere ser no más que en un reputado cineasta de género? ¿El perverso mind-fucking, fascinado por el horror provocado por la rebelión de nuestra mente y nuestro cuerpo (Telépatas: Mentes Destructoras/1981, Zona Muerta/1983, La Mosca/1986, Spider/2002) ha sido finalmente domesticado por la industria?
            Las preguntas surgen porque, en estricto rigor, su largometraje número 18, Promesas Peligrosas (Eastern Promises, EU-GB-Canadá, 2007), no es más que una película de mafiosos cuya bien tramada historia toma elementos comunes de muchas otras cintas similares. Tenemos, por ejemplo, al viejo mafioso preocupado por la integridad de su familia al estilo de El Padrino (Coppola, 1972); tenemos también la admiración/rivalidad entre los dos herederos del anciano gangster, el hijo biológico pero débil (Vincent Cassel), y el hijo putativo pero fuerte (Viggo Mortensen), como en Camino a la Perdición (Mendes, 2002); y hasta tenemos la infaltable investigación policial que trata de arrancar desde sus raíces el emporio criminal que dirige con modales amables pero mano de hierro el viejo ruso inmigrante Semyon (Armin Mueller-Stahl, paternalmente siniestro) en el Londres contemporáneo. Mas aún: el McGuffin que echa a andar la acción roza el franco chantaje sentimental: la traducción al inglés de un diario escrito por una prostituida muchachita rusa 14 años de edad que, además, murió a dar a luz a su bebé, producto de una violación.
            La historia, pues, no tiene nada de original y, sospecho, en manos de cualquier otro cineasta, el asunto no hubiera pasado del promedio. Pero la trama cayó en manos de Cronenberg y, con su brillante ejecución, evapora toda rutina, todo sentimentalismo. La narrativa fílmica del canadiense combina un sobrio clasicismo funcional (cámara de su colaborador habitual Peter Suschitzky) con un virtuoso manejo de la violencia, tan gráfica como necesaria, tan directa como depurada (¡esa secuencia de la pelea en los baños públicos de vapor!). Además, Cronenberg contó nuevamente con Mortensen para encarnar a su ambiguo y misterioso (anti)héroe y, como sucedió en Una Historia Violenta (2005), el actor neoyorkino entrega aquí una actuación notable: no sé si su Nikolai habla un buen y creíble ruso pero, por lo menos, parece un genuino y estoico mafioso siberiano (y también parece, de pasada, por su rasgos y peinado, una versión juvenil del propio David Cronenberg).
            Así que, volviendo a las dudas iniciales: ¿Cronenberg ya se nos ablandó? Para nada: en el universo de este frío y calculador estudioso de las patologías humanas, la simple alegoría casi bíblica de una huérfana rescatada por la bondad de una (dizque) Sagrada Familia, no sirve más que como violento prólogo de una historia que apenas inicia en el encuadre final.

martes, 19 de julio de 2011

Cinema Vocare

Un grupo de estudiantes entrevistan a ocho cineastas mexicanos de distintas generaciones sobre el cine, el guionismo, la edición, el público... Algunos son más articulados que otros. Y algunos hacen mejor cine que otros. El documental, dirigido por Daniel Peraza Zermeño, acá abajito. Los testimonios valen mucho la pena.

Harry Potter y las Reliquias de la Muerte, Partes 1 y 2



Cuando se estrenó, hace meses, Harry Potter y las Reliquias de la Muerte, Parte 1 (Harry Potter and the Deathly Hallows, GB-EU, 2010), decidí saltármela y verla cuando se exhibiera la última entrega, Harry Potter y las Reliquias de la Muerte, Parte 2 (Harry Potter and the Deathly Hallows, GB-EU, 2011). Creo que fue una buena decisión.
Vistas una detrás de la otra y entendidas como una sola película, la adaptación cinematográfica de la (supuestamente) última novela de J. K. Rowling acerca del mago de lentes y amigos que lo acompañan funciona como una emocionante y emotiva despedida a uno de los seriales fílmicos más largos y exitosos de la historia del cine.
No me voy a entretener con la trama porque sería imposible resumirla y porque, además, no tiene sentido: los que no somos aficionados de Potter solemos perdernos entre tantos personajes y chunches mágicos y los que sí son aficionados se saben de memoria diálogos y escenas. Lo cierto es que en este último par de filmes todo está preparado para la confrontación final entre el crístico Mr. Potter (Daniel Radcliffe) y Ya-Saben-Quién (Ralph Fiennes).
La primera cinta es cansada porque los diálogos atosigan a los pobres muggles como el que esto escribe: que si las reliquias de la muerte, que si los horrocruxes, que si la espada de no-se-qué, que así es como se le echa agua al coco… Sin embargo, entiendo que estas dos primeras horas son necesarias y no tanto para darle el debido contexto al duelo climático entre Voldemort y Harry, sino para ayudar a revelar lo que un servidor, que nomás leyó el primer libro de J. K. Rowling, ya sabía desde hace rato: que el auténtico héroe de la saga no es el susodicho mago de espejuelos ni el paternal anciano Dumbledore (Michael Gambon) sino el sangronazo profesor Severus Snape (Alan Rickman), el personaje más valiente y sacrificado de las ocho películas.
Si exceptuamos el ataque a Hogwarts realizado por las huestes de Voldemort en la segunda cinta (¿homenaje a Kurosawa o les salió de pura chiripa?), ninguna de las dos películas se destaca por su espectacularidad o por su sofisticación visual. Pero también es cierto que ninguna entrega de Harry Potter, ni estas dos, ni las seis anteriores, buscan ese objetivo: lo que querían –y lograron- es mantener el serial fílmico vivo, dejando a fanáticos y no fanáticos deseando más, esperando el siguiente episodio. Por lo mismo, no se puede negar que el competente guionista Steve Kloves –adaptador de siete de los ocho filmes- y el grupo de cineastas que estuvieron bajo supervisión de la casa Warner y de la señora Rowling lograron, en general, su cometido. Por ejemplo, en estos dos últimos filmes, el buen artesano David Yates hace algo similar –guardando las distancias- de lo que hizo en su laberíntica (y mucho mejor) teleserie State of Play (2003): hacer inteligible una agotadora trama de espionaje en la que el héroe está perpetuamente confundido y en la que todo mundo, hasta el amigo más confiable, puede estar ocultando algo.
Hay dos últimos elementos que no debo dejar de mencionar para explicar al éxito de la saga fílmica. El primero, el trío de protagonistas: aunque ninguno de los tres jóvenes –Radcliffe, Rupert Grint y Emma Watson- terminó convenciéndome de que habían crecido lo suficiente como actores, también es cierto que los tres tuvieron sus destellos a lo largo de los ocho filmes. Además, no niego que fue emocionante ver a estos tres muchachitos evolucionar como personas, personajes y actores: uno de los placeres que ofrece cualquier serial que se respete.
Y un último elemento, acaso el más importante: el extraordinario reparto formado por los mejores actores británicos de nuestros tiempos. Fueron ellos, sostengo, los que hicieron más visibles las ocho películas. Un ejemplo nada más: ¿qué otro par de actores como Maggie Smith y Alan Rickman pueden tomarse con tanta seriedad y hacer emocionante una escena en las que los dos se dan de toques con sus varitas mágica? He aquí los auténticos efectos especiales de las ocho películas: sus actores.

lunes, 18 de julio de 2011

Back to the 80's/III



Considerada por Film Comment como una de las mejores películas de 1981 -sólo abajo en número de menciones de sus cinecríticos que Reds (Beatty, 1981)-, Cuerpos Ardientes (Body Heat, EU, 1981), opera prima -y hasta el momento, suprema- del guionista y ocasional cineasta Lawrence Kasdan, es un sólido film-noir neoclásico, acaso el mejor de esa década realizado en Hollywood.
La diferencia con el otro noir extraordinario de los 80, la también notable opera prima Simplemente Sangre (Hermanos Coen, 1984), radica en la seriedad con la que trata a su trama y a sus personajes Kasdan. Mientras que desde su mismo debut, los Coen nos guiñaban el ojo, jugando con sus fórmulas y destilando su negro humor misantrópico, Kasdan nos entrega un filme que, exceptuando las escenas de sexualidad explícita, pudo haber sido realizado en los años 50. Kasdan no dirige un pastiche postmoderno -algo que los Coen llevarían al virtuosismo en De Paseo a la Muerte (1990)-, sino una exploración clasicista del género, de la misma forma que lo haría, dos décadas después, Todd Haynes con Lejos del Cielo (2002) y el woman's film.
Kasdan, es obvio, conoce los clásicos (Pacto de Sangre/Wilder/1944; El Cartero Siempre Llama Dos Veces/Garnett/1946) y ha leído a los autores necesarios (Cain, Chandler, McCoy, et al) y eso se nota en el guión que escribió para Cuerpos Ardientes. Sin embargo, insisto, en ningún momento se cuela el guiño referencial, el comentario postmoderno. Kasdan nos recuerda a los clásicos porque ese terreno es el que está explorando en este filme de cruel epílogo lacónico e inmoral.
Ned Racine (William Hurt) es un abogado de tercera que sobrevive manejando casos pequeños y sencillos en algún caluroso condado de Florida. Cierta noche ve caminar por el malecón de Miranda Beach a una despampanante rubia con una falda blanca, abierta, que deja ver sus muslos de concurso al caminar. La mujer se llama Matty Walker (impresionante Kathleen Turner en su debut), tiene una voz abrumadoramente sensual y está casada con un tipo podrido en billetes (Richard Crenna) que casi nunca está en su enorme casa. No termina uno de escuchar los diálogos abiertamente sexuales entre los ("No me digas: tienes la herramienta precisa para mí", "No deberías llevar ese cuerpo") cuando los vemos, desnudos, sudorosos, revolcándose en el piso, en la cama, en el balcón, del hogar del ausente señor Walker. Y, por supuesto, antes que usted pueda deletrear Barbara Stanwyck, Ned y Matty han decidido despacharse al marido estorboso.
Ned es el perfecto anti-héroe del noir: está dispuesto a (casi) todo y se cree más inteligente de lo que realmente es. A pesar de los innumerables signos que le señalan su futura perdición ("No deberías haberme buscado", le dice ella al principio; su amigo policía -J. A. Preston- le advierte que esa mujer puede ser su desgracia; "No lo haga, abogado", le aconseja un juicioso delincuente -jovencisimo Mickey Rourke- cuando lo ve planear el crimen; "Soy mala", le recuerda Matty cuando ya han cometido el asesinato), Ned cree que puede manejar todo, que ha pensado en todo, que nada fallará porque lo ha planeado bien. Pero, claro, Dios (¿o era el Diablo?) se ríe a carcajadas cuando el protagonista de un film-noir dice tener todo planchado.
He usado el término neoclásico para referime a Cuerpos Ardientes. Creo que esa es la etiqueta que mejor define, por ejemplo, la espléndida partitura sensualista muy ad-hoc del oscareado John Barry, el preciso montaje de Carol Littleton -¡esos cortes para mostrar la reacción de los personajes!- y, más aún, el trabajo de cámara del competente Richard H. Kline, que encuadra en contrapicados wellesianos a los amantes adúlteros subiendo las escaleras de la casa de los Walker, que presume la ejecución perfecta de una toma extendida en interiores de casi 3 minutos para mostrar el momento en el que Ned descubre que la trampa está puesta para que él caiga en ella, que usa un elegante movimiento de grúa para marcar la decisión de Ned y Matty de asesinar al marido de ella... Por su música, por su montaje, por su cámara, Cuerpos Ardientes podría haber sido realizada en los años 40 ó 50 y no habría desmerecido al compararla con los clásicos de esa época. Al lado de ellos merece un sitio. Abajo, si usted quiere, pero no muy lejos.

domingo, 17 de julio de 2011

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CLXXXVIII




Harry Potter y las Reliquias de la Muerte, Parte 2 (Harry Potter and the Deathly Hallows Part 2, EU-GB, 2011), de David Yates. Vi las dos partes de "Las Reliquias de la Muerte" una detrás de la otra. Entendidas como un solo filme, este último episodio de Harry Potter se sostiene bastante bien. Mi crítica de las dos películas el próximo martes aquí mismo.

El Mal Ajeno (España, 2010), de Oskar Santos. Un melodrama profesional sobre un médico que ha decidido no involucrarse con el sufrimiento de sus pacientes se convierte en una suerte de filme fantástico al estilo del primer y mejor Shyamalan. De todas formas, hacia el desenlace la película se colapsa. Mi crítica en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

La Mirada Invisible (Argentina-Francia-España, 2010), de Diego Lerman. Estrenada en un par de salas del circuito cultural, esta sólida alegoría social/sexual fue exhibida el domingo pasado en la Cineteca Nacional. Escribí una crítica aquí mismo.

jueves, 14 de julio de 2011

A Tiro de Piedra



Dice Sebastián Hiriart que su opera prima A Tiro de Piedra (Mëxico, 2010) fue inspirada en el encantador cuento El Hombre que Soñó, de Las Mil y una Noches. Más allá de la anécdota de corte borgiano -¿influencia de su señor padre, el gran Hugo Hiriart?-, la propia realización de la cinta parece haber sido un sueño cumplido: he aquí una pequeña película, sencilla y honesta, hecha con muy poco dinero, sobre la marcha, improvisando situaciones y diálogos, con un actor profesional (el ubicuo Gabino Rodríguez) rodeado de intérpretes no profesionales. Y, sin embargo, aunque la cinta podría verse como el capricho de un joven heredero de artistas e intelectuales -el padre, Hugo Hiriart; la madre, la cineasta Guita Schyfter-, la realidad es que A Tiro de Piedra es una obra modesta pero inteligente, sin miserabilismos chantajistas pero también sin concesiones facilonas. Vamos: ya sé que lo que voy a afirmar no es decir mucho, pero A Tiro de Piedra es el mejor estreno de cine de ficción nacional en lo que va del año.
Jacinto (Gabino Rodríguez) es un solitario y soñador muchacho que vive -perdón: vegeta- en Las Cabecitas, un rancho pinchurriento cerca de Matehuala. Jacinto no padece hambre ni vive en la miseria, pero de todas formas quiere irse de ahí, aunque no sabe para qué o hacia dónde. De algo sí está seguro: "ya me aburren las cabras". Así pues, cuando encuentra tirado un llavero que tiene dibujado un paisaje montañoso de Oregon, Jacinto conecta este "mensaje" con un sueño recurrente que ha tenido mientras dormita "cuidando" las cabras en plena canícula. Jacinto toma "prestado" todo el dinero que tiene su tío y se va a los "yunaites", a ese sitio ensoñado que señaló el llavero: Sprague River, Oregon.
Sí, ya sé: ooootra película sobre un sufrido paisano que quiere cruzar para el otro laredo. Lo que sucede es que no es exactamente "ooootra película". Aunque el tono mesurado y hasta delicadamente humorístico de algunos segmentos del filme nos pueden remitir a la ligeramente superior Norteado (Pérezcano, 2009), la realidad es que A Tiro de Piedra se gana su propio espacio en la filmografía reciente sobre el tema gracias a su personaje central, este inarticulado Jacinto Medina, una suerte de niño crecido, que interpreta a la perfección Gabino Rodríguez. Jacinto está construido como un personaje real, genuinamente humano, que puede pedir en algún momento nuestra conmiseración para luego demostrarnos que no la merece. 
El otro elemento a notar es la trama misma, ideada e improvisada sobre la marcha por Hiriart y Rodríguez: la trayectoria de Jacinto tiene sus cimas -el encuentro con la infaltable puta, la solidaridad de un gringo en motocicleta, la ayuda que le prestan los trabajadores de un cafetín- y sus simas -el desencuentro con los braveros primos de la puta, el robo de su equipaje, la transa que le hace un chicano abusivo-, quiere ganarse una lana de manera honesta -pide trabajo infructuosamente en San Francisco- pero no duda mucho en bajarle su bolsa a una gringa o en agarrar a pedradas a otros gringos que lo están molestando. Es decir, ni Jacinto ni sus aventuras/desventuras apelan al chantaje ni al miserabilismo. He aquí la historia de un pobre diablo que por aburrición se fue lejos de sus cabras y así le fue: a veces mal, a veces bien. Le fue, en todo caso.
Hiriart ha dicho que la película se hizo sobre la marcha y estilísticamente eso se nota: aunque por ahí se cuela alguna imagen de tarjeta postal -un bellísimo contrapicado de Jacinto caminando mientras al fondo del encuadre se dejan ver unas nubes al atardecer-, la película ha sido realizada con más funcionalidad que elegancia. Y esto lo digo, que conste, como un elogio: Hiriart se desentiende del personaje sufridor musitando profundeces mientras mira a una pictórica lontananza y, en contraste, nos entrega un puñado de escenas cortas, bien montadas, decentemente dialogadas, que duran el tiempo preciso. Es poco, puede ser, pero es un alivio.

miércoles, 13 de julio de 2011

Al Otro Lado del Corazón




¿Habrá dos cineastas llamados John Cameron Mitchell? El primero que lleva ese nombre es el desbocado realizador de la excesiva Hedwig and the Angry Inch (2001) y de la sexosa Shortbus: Tu Última Parada (2007). El segundo es el sensible director de Al Otro Lado del Corazón (Rabbit Hole, EU, 2010), un sereno melodrama centrado en el quebrado matrimonio formado por Nicole Kidman –nominada al Oscar 2011- y Aaron Eckhart.
Por supuesto, se trata de la misma persona. Lo que sucede es que, en su tercer largometraje como director, John Cameron Mitchell le ha apostado a moverse al otro lado del espectro dramático y estilístico. Tomando como base una obra teatral de David Lindsay-Abare -no vista por mí- y adaptada por el mismo autor, Mitchell nos entrega esta vez una honesta exploración sobre el dolor, la pérdida y la vida que sigue después de una inimaginable tragedia.
La razón por la cual Becca y Howie (Kidman y Eckhart) están distantes la conocemos a cuenta gotas. También por qué Becca sigue a escondidas a Jason (notable Milles Teller), un melancólico adolescente a punto de entrar a la Universidad.
Mitchell es díscolo con la información, pero no lo hace para crear suspenso alguno. Más bien, estamos ante un meritorio ejercicio de contención dramática y narrativa, eficazmente sostenido en un reparto sin tacha y en el preciso control del encuadre por parte del cinefotógrafo Frank G. DeMarco.
Los personajes, su ambiente y la manera en que la trama va avanzado están de tal forma reprimidos que, cuando finalmente vemos que alguien estalla –el pleito entre Becca y Howie, los reproches de Becca a su madre (bienvenida Dianne Wiest), las risotadas mariguaneras que Howie no puede evitar-, la escena en cuestión resulta genuinamente emotiva o hilarante.
Mitchell cae en un riesgo evidente: que por irse al otro extremo del espectro, del exceso a la contención, este melodrama termine resultando, para algunos, un ejercicio inerte, seco, decepcionante. Le faltan lágrimas, gritos, desgarramiento de vestiduras, trepidante clímax, dirán varios. Y pueden tener razón: acaso a Mitchell se le pasó la mano. 
Y, sin embargo, en el final, cuando Becca y Howie platican de su futuro inmediato para señalar que “algo se nos ocurrirá”, no pude evitar sentir algo de alivio: Mitchell había logrado que me interesaran estos personajes. Y así, nada más, sin muchos aspavientos.

martes, 12 de julio de 2011

Verano Latino/III



Ganador, con toda justicia, del Ariel 2011 a Mejor Documental, La Historia en la Mirada (México, 2010), del veterano especialista egresado del CCC José Ramón Mikelajáuregui inicia con una mágica toma de dos minutos de duración. La cámara, colocada seguramente sobre un automóvil, avanza por las calles de San Francisco y Plateros, hoy Madero, rumbo al Zócalo de la Ciudad de México. Alguien en bicicleta nota la presencia de la cámara y saluda a la posteridad; otros no ponen atención: cruzan, atareados, las calles; unos más rodean un automóvil aparentemente descompuesto... La cámara llega, finalmente, al Zócalo que, en ese año de 1910 aún tenía árboles... No se ven, por ningún lado, manifestantes encuerados ni en huelga de hambre ni quemando nada... Qué atrasados estaban en esa época, me cae.
Tomando como base horas y horas de pietaje tomados principalmente por los hermanos Alva y restaurados por la Filmoteca de la UNAM, La Historia en la Mirada nos muestra, en 78 minutos y a través de prístinas imágenes cinematográficas, 10 años claves en la vida de México, desde 1907 -con las "vistas" de la inaguración del ferrocarril del Istmo por el mismísimo Don Porfirio- hasta la promulgación de la Constitución de 1917 en Querétaro -con la inevitable imagen de los diputados constituyentes- documento que, nos informa un texto desprovisto de ironía, aún sigue vigente hasta el día de hoy.
Yo he visto algunas antologías fílmicas de esos años -la clásica Memorias de un Mexicano (Toscano y Toscano, 1950) y la menos conocida Epopeyas de la Revolución (Carrero, 1963)- pero La Historia en la Mirada se distingue no sólo por la calidad de sus imágenes -nunca había visto con tanta claridad algunos rostros y escenarios del México de hace un siglo- sino, también, por lo inédito de algunas de ellas, como la ceremonia del entierro de la cápsula del tiempo en 1910 presidida, para variar, por Don Porfirio, pero con la presencia notable y clarísima de Justo Sierra en el presidium. O las imágenes de la chiquillería que, ¿en Chapultepec?, ¿en la Alameda?, hace caras, gestos y dengues para llamar la atención de la cámara que los está tomando: niños centenarios que reaccionaban con mayor naturalidad ante el lente que sus estirados papás que nos miran, todos ellos, muy serios y circunspectos.
Esto es, al final de cuentas, el centro estilístico/moral de este notable trabajo documental/arqueológico: la mirada de quienes están frente a la cámara. Las reacciones de quienes se saben tomados por la lente son fascinantes: he aquí al avejentado gobernador de Oaxaca Benito Juárez Maza -hijo del Benémerito, por supuesto- que nos mira desde la majestad de su nombre; vea con cuidado -la ralentización de la imagen ayuda- la mirada de soslayo que nos lanza un desconfiado Emiliano Zapata; sienta la electricidad cuando Francisco Villa voltea hacia la cámara y nos clava sus taladrantes ojos de serreño mientras, a su lado, un joven José Vasconcelos, mucho más dueño de sí mismo, voltea a la cámara, sonriente, sin darle (ni darnos) mayor importancia.
La cámara tambien capta, sin querer, cómo era el México de ese entonces en lo superficial y en lo profundo: los agentes vestidos de paisano que, en uno de los desfiles de 1910 para festejar el centenario quitan a una niña desarrapada que se atraviesa frente a la cámara o jalan a un ranchero que afea el encuadre; las escenas después de las batallas del Bajío de 1915, cuando los vencedores practican la rapiña sobre los muertitos -a uno le quitan hasta el cinto, literalmente- mientras los heridos -mutilados, desfallecientes- son atendidos en tiendas improvisadas; la dantesca toma en plano general de los restos inhumados de Belisario Domínguez, mandado asesinar por Victoriano Huerta. .
Mikelajáuregui, director, guionista y editor de las "vistas" tomadas hace un siglo por los hermanos Alva, se apoya en el trabajo de recomposición de cuadros de Hugo Mendoza Cruz, en la espléndida música ad-hoc escrita por Eduardo Gamboa, en el discreto pero eficaz diseño sonoro -sí, hay sonidos claves agregados a las imágenes de hace un siglo- y, por supuesto, en la admirable labor de restauración realizada por el equipo de la Filmoteca de la UNAM y el Instituto Nacional de Antropología e Historia. Nunca antes había visto tantos primeros planos tan nítidos de los caudillos de la Revolución -¡esa imagen de Villa, de perfil, frente a la tumba de Madero!, ¡esas manos de Madero y Carranza encontrándose en Ciudad Juárez cuando la Revolución había triunfado!-, aunque debo extender una queja: los fotogramas con el rostro de Victoriano Huerta son, por desgracia, demasiado oscuros. Me quedé con la duda: ¿cómo será la mirada de un traidor, de un criminal, de alguien sin alma? ¿Se notará en la mirada si alguien es un des-almado? Quería ver clarito a Huerta para escupirle el rostro... Aunque luego tuviera que limpiar mi televisor.

La Historia en la Mirada se exhibe hoy martes en la Cineteca Nacional a las 16, 18 y 20 horas.