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miércoles, 31 de agosto de 2011

Revisión del western/II



La Diligencia (Stagecoach, EU, 1939) es considerada por muchos como el western clásico fordiano por antonomasia -incluso el western clásico a secas. En lo personal, creo que este honor lo merece La Pasión de los Fuertes (Ford, 1946), que trata directamente el tema fundacional del cine del oeste, civilización vs. barbarie, aunque La Diligencia tiene una importancia mayor que cualquier otra película de su especie si se le estudia desde una perspectiva histórica e industrial. Más allá de sus innegables virtudes cinematográficas -la secuencia del ataque a la diligencia es de las más emocionantes de su tipo en la historia del cine, el trabajo de los stunt-men en esa misma secuencia es antológico- y de la perfección con la que Ford maneja la fórmula melodramática del grupo-de-personajes-en-peligro, La Diligencia es importante porque representó, por un lado, el relanzamiento del western como género de prestigio y, por el otro, la aparición protagónica del treintañero Marion Michael Morrison (o sea, John Wayne), quien a partir de esta cinta se convertiría en uno de los iconos fílmicos del siglo XX.
Al parecer, John Ford sabía el tipo de estrella en la que podía convertirse Wayne, pues decidió no trabajar para David O. Selznick -el poderoso productor con el que desarrolló la idea del filme- cuando éste quiso imponerle a Gary Cooper para el papel protagónico. Ford, de hecho, prefirió renunciarle a Selznick y, de paso, renunciar a un mayor presupuesto, pues realizó La Diligencia para Walter Wagner, quien tenía su propia casa productora que trabajaba dentro de la United Artists. Ford, pues, tuvo más libertad pero menos dinero, aunque esto no resultó problema: gastó menos de lo presupuestado y la película se terminó de filmar en siete semanas. La tozudez de Ford demostró ser profética: luchó por tener a Wayne en el reparto y éste se convirtió, a sus no tan juveniles 32 años de edad, en una de las estrellas del Hollywood clásico.
El otro asunto es el western como género. Para fines de los 30s, el género americano por excelencia, el que había marcado el nacimiento de la industria fílmica estadounidense con El Gran Asalto al Tren (Porter, 1903), estaba arrinconado en las baratonas B-movies del llamado Poverty Row -o sea, casas productoras modestas como la Republic o la Monogram- o en los seriales infantiles/juveniles en donde, por cierto, había hecho su carrera hasta ese momento el propio John Wayne. Cuando Ford decide hacer en 1939 La Diligencia, el cineasta ya tenía un nombre y una reputación -había ganado el Oscar como Mejor Director por su melodrama político El Delator (1935)-, así que dirigir un western -un género "menor" en esa época- fue una decisión arriesgada. Como en el caso de su elección de Wayne sobre Cooper, Ford acertó de nuevo: La Diligencia representó no tanto el renacimiento del género -westerns, insisto, se hacían muchos- sino el lanzamiento como una fórmula comercial y de prestigio: además del éxito económico, la película fue nominada a siete oscares -entre ellos Mejor Película-, de los cuales ganó dos: Mejor Música y Mejor Actor Secundario, para el inconfundible Thomas Mitchell. 
Supuestamente basada en un relato de Guy de Maupassant -dato que no aparece en los créditos oficiales- el argumento de La Diligencia escrito por Ernest Haycox nos ubica en un pequeño pueblo del oeste, Tonto, Arizona, durante los años 80s del siglo XIX, época en la que el legendario apache Gerónimo escapó de su reserva para enfrentarse al ejército americano. Una diligencia, manejada por el rechoncho y hablantín conductor Buck (Andy Devine) se dirigie al poblado de Lordsburg, llevando en el carruaje a una variopinta lista de personajes: un tímido vendedor de whiskey (el veterano Donal Meek), un extrovertido médico alcohólico (el oscareado Mitchell), una prostituta recién echada del pueblo por ser mala influencia (Claire Trevor), un banquero ladrón en huída (Berton Churchill), una sureña dama casada que va en busca de su marido militar (Louise Platt), un jugador de refinados modales aristocráticos (John Carradine, nada menos), el sheriff del pueblo (George Bancroft) y, finalmente, un joven escapado de la prisión, Ringo Kid (Wayne, but of course), que es encontrado en el camino, sin caballo, por lo que es tomado prisionero por el sheriff para ser llevado a Lordsburg a terminar de cumplir su condena. Ringo desea, de hecho, llegar a ese mismo pueblo, porque ahí están unos hermanos malandrines que fueron los culpables del asesinato de su familia. 
Los personajes emblemáticos del western clásico -el forajido heroico, la prostituta redimible, la dama de sociedad, el jugador atormentado, el conductor chistosón, el enérgico alguacil, el médico borrachales, sin faltar el posadero mexicano o los inescrutrables y temibles indios- aparecen aquí en todo su esplendor cómico y dramático. No son meros clichés -no lo eran en ese momento, por lo menos- sino arquetipos morales de lo que amaba/odiaba Ford. Por un lado, están los rechazados por la sociedad, como el exconvicto Ringo Kid ("No es fácil entrar a la sociedad cuando uno acaba de salir de la cárcel"), la prostituta Dallas o el médico perpetuamente borracho "Doc" Boone, con quienes Ford simpatiza sin matiz alguno. Por el otro, están los detestables hipócritas como "las damas mejoradoras" del pueblo -"son peor que los apaches", dice Dallas- o el banquero Gatewood, un ladrón de cuello blanco que se queja de todo y de todos, incapaz de la mínima solidaridad y a quien el guión le hace decir "Lo que es bueno para los bancos es bueno para el país" algo que, para el éthos fordiano, representa lo peor de lo peor. Ni siquiera el refinado tahúr Hartfield, a quien Ford trata con cierta distancia, merece tanto desprecio: después de todo, el personaje encarnado por John Carradine tendrá la oportunidad de redimirse y arrepentirse de ser lo que es, algo que el banquero no haría nunca.
Los indios, que hacen su aparición en la secuencia más famosa de la película -una de las más emocionantes en la historia del cine- son tratados con el debido respeto. Como suele suceder en el cine de Ford, a los indios no se les ridiculiza y menos cuando están encima de sus caballos, imponentes, esperando atacar a los representantes de una civilización llena de contradicciones, que no acepta a borrachos, forajidos o putas pero que, al final, dependerá de ellos precisamente para sobrevivir e, incluso, literalmente, para nacer. La secuencia del ataque a la diligencia es uno de los grandes momentos fordianos de cine puro, resuelto con la velocidad del galope de los caballos, la muerte súbita dentro del carromato, el suspenso insoportable de una pistola a punto de ser disparada y, por supuesto, el infaltable deus-ex-machina: ¡la caballería al rescate!
Ahora que volví a ver La Diligencia -tenía muchos años de no revisarla- me encontré de nuevo con ese Ford tan menospreciado por su sentimentalismo/populismo -ejemplificado aquí en la inesperada aparición de una personajita-, tan criticado por su conservadurismo rampante -un señalamiento que me parece justo pero incompleto, como cualquier conocedor de La Diligencia lo puede notar,- y tan desconocido por su generosidad y, sobre todo, su sentido del humor, algo que el mismo Ford afirmaba que era de lo mejor que tenía su cine. Tómese como ejemplo las hilarantes líneas que dice el posadero mexicano Chris (el ubicuo Chris-Pin Martín), la construcción del personaje cómico/dramático interpretado por Mitchell o la relación que tiene el propio "Doc" -y todos los demás personajes- con el vendedor de whiskey al que todo mundo confunde con un predicador. Hasta en ese desenlace tan "homenajeado", en ese (in)esperado final feliz, Ford deja que se nos deslice una sonrisa: -"Le invito un trago, Doc", "Ok, pero nomás uno". Ajá: nomás uno. ¿Dónde he escuchado eso antes?

La Diligencia se exhibe hoy en la Cineteca Nacional a las 19 horas.

martes, 30 de agosto de 2011

Revisión del western/I



La Pasión de los Fuertes (My Darling Clementine, EU, 1946), realizada por John Ford inmediatamente después de terminar sus encargos de guerra asignados por el gobierno estadounidense, es considerada, canónicamente, si no como el mejor western en la historia del cine -aunque podría ser nombrado así, la verdad- sí es la película del oeste que mejor plantea uno de los temás centrales del género: el choque entre la civilización y la barbarie.
Wyatt Earp (Henry Fonda en uno de los varios papeles de su vida), exalguacil de Dodge City, pasa por Tombstone, Arizona, acompañado por sus hermanos Morgan (Ward Bond), Virgil (Tim Holt) y el jovencito James (Don Garner), a quien manos desconocidas asesinan por la espalda en una torrencial noche lluviosa. Decididos a vengar la muerte de su hermano menor y, de pasada, a poner un poco de orden el pueblo, Wyatt y sus hermanos aceptan convertirse en los alguaciles de Tombstone, dominado por la siniestra familia de los Clanton. Otro reto a la autoridad del siempre tranquilo Wyat Earp es el atormentado pistolero tuberculoso John "Doc" Hollyday (Victor Mature, muy en su papel), un médico de Boston que ha huido de la civilización para hundirse en el alcohol, el juego y la barbarie.
Aunque podría parecer que todo lo anterior es un mero excipiente para el duelo final en el que Wyatt Earp y "Doc" Hollyday se enfrentan a los Clanton en el O. K. Corral (¿cuántas versiones hay de esa mítica balacera?: yo diría que por lo menos una decena), la realidad es que esa secuencia, perfectamente ejecutada y genuinamente emocionante, termina resultando algo menor frente a la cuidadosa representación que hace Ford de esa sociedad naciente en el oeste americano. Una sociedad pionera no exenta de contradicciones, pero con un infatigable deseo de construir algo nuevo. Lo escribió en su momento Robin Wood: una escena que, para los estándares contemporáneos, estaría de más -la "inauguración" de la torre de la iglesia del pueblo, con el clásico himno "Shall We Gather at the River?" y regocijante baile popular incluido- es, en realidad, el centro moral de la película. La comunidad de Tombstone afirma su deseo de vivir en paz y feliz: podrán faltarles instituciones y autoridades -no hay todavía predicador en el pueblo- pero les sobra sentido común y alegría, ejemplificado en el animador de la pachanga ("He leído la Biblia de principio a fin y no me he topado con una sola palabra en contra del baile, así que ¡a bailar!").
Desde el principio, queda claro lo que se entiende por el grado mínimo de civilización aceptable: por ejemplo, que alguien pueda afeitarse tranquilamente. Wyatt Earp echa del pueblo en dos patadas -literalmente- a un indio borracho ("¿Quién le vende alcohol a un indio?", dice indignado Earp en un diálogo transparentemente racista), pues el escándalo provocado por el susodicho indio evitó que el barbero lo rasurara. Poco después, Earp lanza al abrevadero a la prostituta mexicana Chihuahua (Linda Darnell) no por su condición, su trabajo o su raza, sino porque ha ayudado a que le hagan trampas en el póker ("Ciertamente es dificil tener un pacífico juego de cartas en este pueblo"). Más tarde, enfrenta con pinzas, tacto e inteligencia a "Doc" Hollyday, dueño de la cantina del pueblo: le aguanta alguna bravuconería, pero no le permite que ponga en duda su autoridad. Y, en una de las mejores y más divertidas secuencias del filme, accede a que una turba haga justicia con su propia mano, dándole una "paseadita" por el pueblo a cierto empresario vividor, aunque luego encuentra una solución más civilizada y aceptable: ir por el borrachales actor shakespeariano (Alan Mowbray) que, por no presentarse a su espectáculo, ha causado todo el alboroto.
Henry Fonda interpreta no sólo al mejor Wyatt Earp en la historia del cine sino al arquetipo más puro del hombre decente a la Ford: íntegro y pragmático, dispuesto a evitar el derramamiento de sangre y a buscar la mejor salida posible, pero nunca un cobarde; un auténtico hombre de "frontera" que, sin embargo, no le hace el feo a rasurarse, peinarse bien, ajustarse un Stetson y pasearse elegantemente por las calles del pueblo. Es claro que se siente más seguro encima de un caballo y arriando reses, pero también aprende rápido a ser civilizado, como se muestra en la ya mencionada secuela del baile, cuando saca a bailar a la encantadora Clementine (Cathy Downs), que se da cuenta, divertida, de su caballerosa timidez.
Ford dirige con una economía de medios memorable -la secuencia en la que Wyatt encuentra el cadáver de James está resuelto en cinco tomas consecutivas que nos van acercando al cuerpo yerto del muchacho; cuando se encuentran Earp y los Clanton, la estatura moral de cada uno de ellos se resuelve por el manejo del encuadre- y la fotografía en espacios abiertos de Joseph MacDonald nos presenta un Oeste mítico que apenas le hace justicia al caballero andante Wyatt Earp que, al final, le dice a su "querida Clementine" que, quizá, pase de nuevo por ahí en algún momento. No le dice que lo espere, pero sabemos que ella esperará.

La Pasión de los Fuertes se exhibe hoy en la Cineteca Nacional a las 19 horas en el ciclo "Revisión del western".

domingo, 28 de agosto de 2011

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CXCIV


El Hijo Maldito (Skjult, Noruega, 2009), de Pål Øie. Un hombre vuelve a la casa materna después de 19 años de haber huído de ella por el brutal maltrato que sufría por parte de su madre, quien acaba de fallecer. El regreso al terruño coincide con la desaparición de dos excursionistas que, aparentemente, han sido asesinados por alguien que, se supone, había desaparecido también hace 19 años. Se trata de un efectivo filme de horror que tiene la particularidad de engañar tramposamente con la verdad. Se trata del segundo largometraje de Pål Øie, cineasta desconocido en México cuya opera prima, Villmark (2003), también fue una cinta de horror. Para los amantes del género, aguanta con creces el palomazo.

 Alamar (México, 2011), de Pedro González-Rubio. Después de más de un año de haberla visto en Guadalajara 2010, de haberse estrenado comercialmente en Europa y USA, además de gozar de un exitoso periplo festivalero, llega  a las salas comerciales de México el primer largometraje de ficción -aunque en tono documental- de González-Rubio. Mi crítica, en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado. En el podcast de Reforma hablo de esta cinta, además de Alucardos, que se exhibe hoy domingo en Cinépolis Diana.

Secretos Peligrosos (The Whistleblower, Alemania-Canada, 2010), de Larysa Kondracki. Una honesta policía americana (Rachel Weisz, muy bien) acepta irse a trabajar a las Fuerzas de Paz de Naciones Unidas en el Sarajevo de 1999. Ahí descubre una red de esclavitud sexual dirigida por miembros de todas las autoridades posibles, incluidas las "humanitarias" de la ONU. Mi crítica, en el Primera Fila de Reforma del viernes pasado. 

viernes, 26 de agosto de 2011

Kubrickómetro



En orden de preferencia personal, todo el cine de Kubrick:

1. 2001: Odisea del Espacio (1968): No hay límites en el Universo. Tampoco para Kubrick.

2. Naranja Mecánica (1971): El final feliz más cínico en la historia del cine.

3. Patrulla Infernal (1957): Y todavía dicen que Kubrick no tenía corazón.

4. Casta de Malditos (1956): El ser humano hace planes y el cosmos suelta la carcajada.

5. Dr. Insólito (1964): Nunca la destrucción del mundo ha sido tan torcidamente hilarante.

6. Lolita (1962): James Mason es un lamentable y patético monstruo.

7. Cara de Guerra (1987): Dos películas de Kubrick por el precio de una.

8. Ojos Bien Cerrados (1999): Odisea sexual 1999. No gana uno para frustraciones.

9. Barry Lyndon (1975): Arribistas del mundo, ¡aprendan!

10. El Resplandor (1980): Hubo un tiempo que aborrecí esta película. Ya la entiendo.

11. Espartaco (1960): Gran espectáculo, aunque de otra K diferente: de Kirk Douglas.

12. El Beso del Asesino (1955): Una curiosidad de serie B, más melodrama que film-noir.

13. Fear and Desire (1953): Alguna vez la vi. Por fortuna, creo que la he olvidado.

jueves, 25 de agosto de 2011

En corto, es mexicano/VII

El lector y comentarista habitual de este blog, Sergio Tello, participa -como productor, actor y coguionista- en el Festival Macabro 2011 con un muy bien ejecutado cortometraje zombiesco llamado Devourment (Ortega, 2010). Sospecho que para los amantes de las vísceras desparramadas, el corto resultará sabroso. Si está desayunando, provechito. El corto se ha exhibido en Macabro 2011 en la sección "Zombies al acecho".



Devourment from LSD AUDIO on Vimeo.

miércoles, 24 de agosto de 2011

En corto, es mexicano/VI

Dirigido por Alejandro Herdocia, he aquí este notable corto sobre un anciano fotógrafo de 83 años que reflexiona sobre la vida y los recuerdos. Se trata de Los Instantes Perdidos (2009), de 6 minutos y realizado en Valencia. La vuelta de tuerca se ve venir, pero de todas formas emociona.


martes, 23 de agosto de 2011

Alucardos, Retrato de un Vampiro



Alucardos, Retrato de un Vampiro (México, 2011), documental dirigido por Ulises Guzmán -director de programación del Festival Internacional de Cine de Horror de la Ciudad de México "Macabro"-, avanza por dos líneas paralelas: la de un documental relativamente convencional, con cabezas parlantes incluidas y recreaciones estilizadas ad-hoc; y la de la fascinante y hasta conmovedora crónica de la obsesión cinéfila -no, mejor dicho cinéfaga; no, no: queda mejor cinépata- de dos tipos que terminan convertidos en celosos guardianes de la herencia de cierto director mexicano de culto.
La primera línea narrativa de Alucardos está realizada con funcionalidad informativa: he aquí las venturas y desventuras del pintor/jazzista/conductor-televisivo/locutor-de-radio/cineasta-de-culto Juan López Moctezuma (1932-1995), mejor conocido internacionalmente por sus cult-movies La Mansión de la Locura (1973), Mary, Mary, Bloody Mary (1975) y la celebérrima Alucarda, la Hija de las Tinieblas (1978). Las cabezas parlantes de especialistas (Mauricio Matamoros, Rebeca Jiménez, Ayala Blanco ni-fu-ni-fa, Monsiváis con gato en el regazo), familiares (el hermano, sus hijas), amigos (la pintora Bertha Sandoval) y compañeros de filmación (Jorge Victoria, Bertha Ortega, Alexis Arroyo, Xavier Cruz) van construyendo la contradictoria e inabarcable figura de un hombre talentoso, indisciplinado, dandy, bon vivant, ambicioso, desbocado y excéntrico que llegaba al set a dirigir vestido de emperador romano -con toga y corona de laurel en la sien incluidas- o, de plano, no vestido con nada: es decir, en pelotas. Esta vía narrativa se complementa con imágenes reales de cierto espectáculo de cabaret que López Moctezuma protagonizó en 1992 -"Cabaret Jazz Vampiro", en el bar El hijo del Cuervo- y con la recreación de ese mismo espectáculo en la que Juan Carlos Colombo interpreta al avejentado/enloquecido Juan López Moctezuma.
Si el documental de Guzmán se hubiera quedado en este terreno, ya habría sido suficientemente valioso para recomendarlo como admirada fuente de información cultera. Pero he aquí que, desde el inicio, Guzmán nos presenta a dos tipos en sus treinta-y-tantos años, un dentista con rasgos femeninos llamado Manolo y el encargado de una farmacia llamado Lalo, que terminarán siendo el corazón cinépata del filme. Con problemas de identidad arrastrando desde la infancia -Manolo por su evidente hermafroditismo, Lalo por una tragedia familiar que lo llevó a vivir en un coche abandonado-, estos dos tipos han canalizado sus obsesiones por la sangre, el horror, el sadismo, el suicidio o la muerte a través de su devoción a la obra de López Moctezuma, en especial la cult-movie vampírica-lésbica Alucarda. Así, el sádico dentista Manolo -al que sólo le falta cantar cual personaje de La Tiendita de los Horrores (Oz, 1986)- y el perpetuamente resentido Lalo -que, con su enorme colección de cuchillos a la mano, sueña con asesinar a su padrastro- resultan ser la ideal pareja muy pareja que terminan siendo los protagonistas de una suerte de historia de amistad/amor heterosexual tan extraña como conmovedora ("Me gustan las mujeres y Manolo").
En algunas ocasiones, la transición entre el documental informativo sobre López Moctezuma y el acercamiento existencial a este par de amigos de lo macabro me pareció tambaleante. Me explico: hay momentos en los que los testimonios y la respectiva puesta en imágenes de las vidas de Lalo y Manolo -encarnados por Luis Romano y Óscar Olivares en los segmentos "recreados"- llegan a ser tan absorbentes, que llegué a resentir cuando el filme regresa con alguna cabeza parlante que dice algo que ya sabíamos o que, en todo caso, nos interesa menos que las obsesiones/aficiones de Lalo y Manolo, quienes no sólo llegan a conocer a su idolatrada Tina Romero -Alucarda herself- sino al propio Juan López Moctezuma en circunstancias que mejor dejo al lector que descubra por sí mismo. 
Alucardos, Retrato de un Vampiro es, para variar, otra prueba más -por si alguna faltara- de que el cine mexicano de la última década muestra lo mejor de sí -el máximo rigor, el máximo amor- en el documental. Lo que falta ahora es que se vea más, se distribuya mejor. 

Alucardos se presentó ayer lunes en Macabro 2011 y se exhibirá nuevamente el domingo 28, a las 22 horas, en el Cinépolis Diana.

lunes, 22 de agosto de 2011

El cliché que yo ya vi/LXXXVI



Mauricio González (@mauroforever) propone:

Déjame que te motive: De La venganza de los Nerds a Perfume de Mujer, si anuncian que habrá graduación o evento escolar, sabemos que habrá discurso. Y, por supuesto, el susodicho discurso motivador en ese evento escolar inspirará la reconciliación y funcionará como previsible clímax emocional de la película. Este cliché ha sido visto recientemente en Loco y Estúpido Amor.

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CXCIII



Por causas ajenas a mi voluntad, no supe mucho este fin de semana. Sin embargo, por lo que pude ver, tengo la sensación que, a excepción de Loco y Estúpido Amor (Requa y Ficarra, 2011) -que ya veré en los próximos días- no había nada digno de ser revisado. En todo caso, ya había visto El Mural de Siqueiros en Guadalajara 2011 y como ya escribí de ella el viernes pasado, mejor ahí lo dejo: no hay que hacer leña del mural, digo del árbol, caído. En el podcast de Primera Fila del Reforma, hablo del Festival Macabro 2011 y mis compañeros Rafael Aviña y Adriana Fernández analizan los estrenos del fin de semana. El podcast, aquí.

domingo, 21 de agosto de 2011

Hollywood: In the Beginning



"In the Beginning", el segundo episodio de la invaluable teleserie documental Hollywood (Ídem, GB, 1980), codirigida por el oscareado Kevin Brownlow y David Gill, nos ubica en el momento en el que el pequeño y conservador poblado de Hollywood, situado a sólo 13 kilómetros de Los Ángeles, se empezó a convertir en la Meca del Cine. 
El camino fue accidentado, para decirlo amablemente. En la primera década del siglo pasado, la mayoría de los precarios estudios fílmicos estadounidenses estaban ubicados en Fort Lee, Nueva Jersey, al otro lado del Hudson. Ahí, en los techos de los edificios y en plataformas que rotaban en dirección de los rayos del Sol, la primera organización de productores de cine (la Peyton Trust) hacía sus películas para alimentar el creciente mercado de consumo mientras perseguía a los productores independientes, quienes tenían que salir por piernas cada vez que los "dueños del territorio" detectaban que había alguien haciendo cine "sin permiso". Las discusiones por el territorio no eran amables: unos y otros, los "organizados" y los "independientes", tenían su propio "personal" para defenderse. Y como el mismo cineasta veterano Allan Dwan lo da a entender frente a cámara, los gangsters y pandilleros entraron al cine no por la pantalla sino por la nómina.
Huyendo del conflicto, los productores independientes buscaron un espacio al otro lado del país y lo encontraron en Hollywood, un poblado californiano que había alcanzado estatus de municipio en 1903. Poco a poco, a partir de 1907, algunos productores empezaron a llevar el rodaje de sus cintas alrededor Los Ángeles. A unos cuantos kilómetros de distancia estaban disponibles todos los escenarios naturales posibles: el mar, la frontera mexicana, los bosques, el desierto y hasta algún paisaje nevado en las montañas cercanas. En 1910 Griffith ya había filmado su primera cinta en California -Faithful, protagonizada por Mack Sennet, nada menos-, en 1911 el primer estudio en forma se instala en Hollywood y en 1914 el futuro mogul Cecil B de Mille dirige el primer largometraje hollywoodense, The Squaw Man (1914). 
Los habitantes del Hollywood original eran gente que provenía del medio oeste americano. De origen campirano, modestos, tranquilos, vieron con horror cómo en unos cuantos meses esa gente excéntrica del este invadía sus calles, sus cafés, sus casas, escandalizando a tirios y troyanos. Agnes -sobrina de Cecil B.- de Mille y la actriz Anita Loos recuerdan el rechazo de la comunidad hollywoodense original y la voz en off de James Mason nos muestra un anuncio en el que se renta un departamento en Hollywood, con la condición de "no animales" y "no movies", es decir, no gente de cine. 
Los entrevistados coinciden en algo: en estos primeros años los "movies" eran una gran familia extendida. Se hacía una película a la semana, trabajando horas extras, sin sindicatos ni representantes, dice con evidente nostalgia el director Henry King. Todos estaban jugando con ese juguete nuevo llamado cine y querían jugar todo el tiempo posible, sin interrupciones. Pero también había ambición y competencia: Cecil B. de Mille respondiendo a El Nacimiento de una Nacion (Griffith, 1915) con Joan the Woman (1916) -épica histórica sobra Juana de Arco- para que luego el propio Griffith dejara sentado quien madaba: en 1917 realizaría la monumental Intolerancia.
La pujanza fílmica americana apareció en el mejor momento histórico posible: terminada la Primera Guerra Mundial, Europa y su también joven industria fílmica estaba en problemas sino es que en francas ruinas.El naciente Hollywood aprovechó con creces la oportunidad: para fines de la segunda década del siglo, el 90 % de las salas de cine en Europa exhibían cine americano -es decir, hollywoodense. En la última parte de "In the Beginning" se hace la fascinante crónica del alcance de la fama que alcanzaron Douglas Fairbanks y Mary Pickford, quienes se casaron en 1920. Su casa en Hollywood, "Pickfair", era parada obligatoria para políticos, aristócratas y potentados de todo el planeta. Su gira europea, poco después de su matrimonio, fue la apoteosis no sólo de ellos como pareja estelar del cine -BradAngelina es una copia deslavada en comparación- sino de la indiscutible influencia cultural que para entonces ya tenía Hollywood. Ni siquiera el paraíso comunista leninista se salvó del embrujo de Fairbanks/Pickford: su gira por la URSS en 1926 llamó a multitudes insólitas, impresionantes. El esperanto se había finalmente inventado: se llamaba cine y los mensajes se mandaba desde un ranchito llamado Hollywood.
El episodio, completo, aquí abajito:



viernes, 19 de agosto de 2011

El Mural de Siqueiros

 
 
Exhibido con más pena que gloria en la sección iberoamericana de Guadalajara 2011, ha llegado a las pantallas nacionales El Mural de Siqueiros (México-Argentina, 2010), vigésimo-tercer largometraje del veterano Héctor Olivera (La Nona/1979, No Habrá Más Penas ni Olvido/1983, telefilme borgiano El Evangelio Según Marcos/1993). Estamos ante una fallida mezcla de extravagante melodrama familiar y declamatoria biopic política-culterana que tiene como único punto a su favor su excelente ambientación de época. Llamada "de interés nacional" en los créditos -lo que hace suponer que hubo dinero del erario argentino en la producción- El Mural de Siqueiros toca el mismo tema, sólo que en el terreno de la ficción, que la premiada cinta documental Los Próximos Pasados (Muñoz, 2006), no vista, desgraciadamente, por mí.
En 1933, el gran muralista mexicano, apasionado comunista y fanático del papito Stalin, David Alfaro Siqueiros (Bruno Bichir, adecuadamente desatado) llega a Buenos Aires con el fin de pintar un mural "revolucionario" en algún lugar público pero, en su lugar, termina siendo contratado por el poderoso magnate periodístico Natalio Botana (Luis Machín), dueño del influyente diario "Crítica", para pintar un mural erótico ("Experimento abstracto" se llamaría) en el amplio sótano de su quinta Los Granados.
Olivera combina así, el retrato de la personalidad creativa de Siqueiros -su apuesta por la experimentación formal, el uso artístico de un producto industrial como el silicato- con sus muchas contradicciones ideológicas -un revolucionario que no tenía empacho en trabajar para el capitalista Botana; un (dizque) progresista que trataba de puta a su esposa, la poeta urugaya Blanca Luz Brum (Carla Peterson)-, al mismo tiempo que nos entrega la escandalosa crónica telenovelera de la familia formada por el propio Botana y su excéntrica esposa periodista/feminista Salvadora Medina (Ana Celentano), con todo y la aparición de las personalidades famosas de rigor, como Pablo Neruda (Sergio Boris) o Victoria Ocampo (Mónica Galán).
La producción, repito, es impecable y los protagonistas/antagonistas, Siqueiros y Botana, son figuras fascinantes por sí mismas, pero la cinta se pierde en una verbosidad que llega a hartar, varios personajes están desdibujados -Neruda y Ocampo de plano están de más: ni siquiera funcionan como cameos chistosones- y el drama de la familia Botana-Medina es, para decir lo menos, inconsistente. La señora Medina es retratada aquí como una histérica y desquiciada -por lo que la infidelidad de Botana con la suculenta esposa de Siqueiros prácticamente se disculpa- mientras que algún episodio lésbico -el beso de la ama de llaves alemana a la señora Medina- es tan gratuito que roza con el absurdo. Como dijera un clásico reciente: ¿juay-dis-mess?

jueves, 18 de agosto de 2011

Spielbergómetro




A partir de la nostalgia setentera provocada por Súper 8, el lector Ricardo Castaños me pidió mi lista de cintas preferidas de Steven Spielberg.
Antes de cambiarlo de nuevo va, pues, mi top-10 personal de Spielberg, en orden de preferencia:

1. Tiburón (1975): Los sustos que se tienen de niño no se olvidan fácilmente.

2. E.T., el Extraterrestre (1982): En el momento del estreno, salí como en un trance. Por eso hace rato que no la veo.

3. Inteligencia Artificial (2001): Aún no entiendo por qué a tanta gente le molestó esta cinta.

4. El Color Púrpura (1985): La historia de la sonrisa más fea del mundo, como dijera Ayala Blanco.

5. Los Cazadores del Arca Perdida (1981): De las mejores cintas de aventuras de la historia.

6. Minority Report, Sentencia Previa (2002): La película que Hitchcock podría haber dirigido.

7. Encuentros Cercanos del Tercer Tipo (1977): La crónica maravillada por excelencia.

8. La Guerra de los Mundos (2005): El eco del 11 de septiembre en clave fantástica.

9. Munich (2005): Un Spielberg insólitamente cruel y hasta desagradable.

10. Duelo a Muerte (1971): Ok, es trampa: esta es una película para televisión. Pero es mi lista.

miércoles, 17 de agosto de 2011

Back to the 80's/V



Ante el inminente estreno del remake de La Noche del Espanto (Fright Night, EU, 1985), me di a la tarea de volver la cinta ochentera de la que tan buenos recuerdos tenía. Por supuesto, la vi en el momento del estreno, pero estoy casi seguro que no la había vuelto a revisar completa desde entonces. Y para escribirlo de una buena vez: no me decepcionó en lo absoluto.
La Noche del Espanto es una ágil película de horror que se mueve hábilmente entre la comedia paródica del cine de vampiros y el genuino temor que provoca Chris Sarandon en su interpretación de Jerry Dandrige, ese feroz depredador sexual/sensual, amante de la sangre y de la fruta fresca, que llega como nuevo vecino del adolescente Charley Brewster (William Ragsdale), fanático de las películas de horror. Por supuesto, cuando Charley se da cuenta que el misterioso vecino es un vampiro de verdad, nadie le creerá: no su ausente mamá (Dorothy Fielding), no su aguantadora novia Amy (Amanda Bearse, muy crecidita para pasar como preparatoriana), no su compañero de escuela apodado "Evil" (Stephen Geoffreys, antológico) y ni siquiera el viejo actor olvidado de B-pictures vampirescas Peter Vincent (encantador Roddy McDowall), quien accede a ir a la casa del sofisticado Mr. Dandrige para demostrarle a Charley que, por supuesto, los vampiros no existen.
El guión, escrito por el propio realizador Tom Holland, está construido con las dosis precisas de humor -la modernizada figura del vampiro tan bien encarnada por Sarandon, el cuarto lleno de cruces y ajos con los que quiere protegerse Charley-, de pathos -el freak "Evil" acepta convertirse en vampiro porque se siente rechazado, pero sigue siendo el mismo perdedor de siempre, con colmillos y sin ellos- y de horror -el ataque de Dandrige a Charley en su habitación, el combate final en la mansión vampiresca. Curiosamente, al volverla a ver a tanto tiempo de distancia, la calculada sobreactuación -valga el oximoron- de Roddy McDowall me pareció lo más disfrutable de todo el filme, especialmente en los momentos en los que tiene que derrotar su propio escepticismo y convencerse de que puede enfrentarse a esa horrenda "criatura de la noche".
Así pues, después de esta revisión, La Noche del Espanto permaneció más o menos como la recordaba: como una efectiva cinta de horror en la que el chupasangre respectivo no es ningún vampirito ñoño y romanticoide, sino un auténtico depredador al que hay que temerle de verdad y al que hay que vencer sólo si se tiene una auténtica fe... en el cine de vampiros, por supuesto.

martes, 16 de agosto de 2011

El cliché que yo ya vi/LXXXV

Joel Meza propone: 

"Ya lo pasado, pasaaaadoooo, no me interesa..." En las películas nuevas pero ambientadas en algún año del siglo XX, nadie tiene memoria musical. Cuando un personaje está oyendo música, es obligatorio que la canción pertenezca al Top Ten de la lista de Billboard de ese año, por si no alcanzamos a pescar todas las demás señas de la fecha en que ocurre la acción. A menos que un personaje tenga gustos musicales "refinados" (en cuyo caso invariablemente escuchará algo de Mozart) o peculiares (alguna canción country no identificada), si el año es, por decir, 1955, como en Back to the Future, el radio tocará "La Balada de Davey Crocket", el éxito de ese año (eventualmente mexicanizada como "Pancho López", por cierto), o bien, si es 1979, no batallaremos mucho para oir "My Sharona", "Heart of Glass" de Blondie o "Don't Bring me Down", de ELO, como en Super 8, actualmente en cartelera.

Y ya entrados en gastos, para recordar los créditos finales de Súper 8



lunes, 15 de agosto de 2011

El Espía que Vino del Frío



"El Espía que Surgió del Frío" (1963) fue la novela consagratoria de John le Carré. Su primer libro, "Llamada para el Muerto" (1961) -que, en lo personal, creo que sigue siendo uno de sus mejores textos- no había llamado mucho la atención, ni tampoco su convencional segunda novela, la whodunit "Asesinato de Calidad" (1962). "El Espía que Surgió del Frío" cambió todo: el libro tuvo buena crítica, mejores ventas y ganó el prestigiado "Edgar" en 1965. El éxito finalmente alcanzado por le Carré con esta novela le permitió dejar su trabajo en el Servicio Exterior y dedicarse, por entero, a la literatura. 
La adaptación cinematográfica vino casi de inmediato. Se trata de El Espía que Surgió del Frío (The Spy Who Came In from the Cold, GB, 1965), escrita en parte por el especialista Paul Dehn -luego guionista de cabecera de la saga de El Planeta de los Simios- y dirigida por el izquierdista cineasta vetado por el macartismo Martin Ritt. Estamos ante un oscuro thriller de espionaje que tiene como absorbente centro dramático/moral la interpretación de Richard Burton, nominado con toda justicia al Oscar 1956 por esta actuación.
Burton es Alec Leamas, un sombrío espía británico que, después de una tarea fallida en la que murió uno de sus agentes al tratar de cruzar el muro de Berlín, es enviado de regreso a Londres para cumplir con una misión mucho más dificil, mucho más tortuosa: infiltrarse como desertor en el servicio secreto de Alemania Oriental para lavarle la cabeza a cierto agente modelo de origen judío, Fiedler (Oskar Werner), para que crea que su implacable jefe exnazi Mundt (Peter van Eick) es, en realidad, un espía al servicio de Londres. Dicho de otra manera, el Servicio Secreto de Su Majestad quiere que los alemanes comunistas maten a su propio agente. Sin embargo, como veremos en el desenlace, hay muchas cosas que ni el mismo Leamas sospecha.
El Espía que Vino del Frío es muy fiel al libro original, tanto porque reproduce muchos de los detalles de la trama, como por el tono desencantado del filme. Así, las tareas de contraespionaje del alcohólico y misántropo Leamas son todo lo que usted quiera, menos heroicas: no estamos en el terreno de James Bond, sino en el de unos torcidos burócratas que son capaces de todo con tal de ganar la partida. El propio Control -asesorado por el infaltable personaje de le Carré, George Smiley (Rupert Davies), que aparece en un papel secundario pero clave- no apela a ningún tipo de patriotismo cuando habla con un desconcertado Leamas al inicio del filme. Sabe que lo que hace no está bien, pero tiene que hacerlo: su voz, sus gestos, su manera de hablar son las de cualquier jefe de oficina. Parece más un distraído y amable burócrata que un bravo y cerebral estratega. Pero se entiende: la guerra en la que están Control, Leamas, Smiley, Mundt, Fiedler, es vergonzosa, torcida, sucia. Es la Guerra Fría. No está hecha para que la gane nadie. Está hecha para que unos maten y otros se dejen matar.
Ritt dirige con seguridad tanto en exteriores -el fluido crane-shot extendido del inicio, en el cruce del muro de Berlín- como en interiores -la escena en la que Control recibe a Leamas-, aunque la fuerza del filme descansa, insisto, en la formidable interpretación de Richard Burton. Su Alec Leamas es un hombre que se mueve casi por inercia, sin ideales ni justificaciones. Uno tiene la impresión que Leamas se ha dedicado al espionaje porque es una buena manera de justificar su soledad y porque así nadie le dirá nada porque viste desgarbado o porque toma varios tragos de más en el almuerzo. Así, despeinado, sin rasurar, sarcástico, perpetuamente exasperado, con la mirada de un fiero animal acorralado, Burton logró uno de sus trabajos más notables como el seco espía Leamas que sabe que no es ningún héroe ni tampoco quiere serlo. Por eso, al final, preferirá terminar con todo. Que otros sigan el juego. Él ya tuvo suficiente: ya se cansó.

domingo, 14 de agosto de 2011

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CXCII




Aguas Turbulentas (DeUsynlige, Noruega-Suecia-Alemania, 2008), de Erik Poppe. Sólido drama de redención, perdón y venganza del cual escribí aquí mismo ayer sábado.

Senna (Ídem, GB, 2010), de Asif Kapadia. No tenía pensado revisar este documental sobre la vida del legendario corredor brasileño de Fórmula 1 Ayrton Senna, pero la buena prensa en todas partes me hizo reconsiderar mis prejuicios acerca del automovilismo profesional. La realidad es que estamos ante una absorbente biopic documental sobre el tres veces campeón mundial de Fórmula 1, su constante rivalidad con el también legendario Alain Prost y el mundo del automovilismo, lleno de política y de dinero. El quieto, seguro, carisma de Senna es irresistible.

Persecución Mortal (Blitz, GB, 2011), de Eliott Lester. Aidan Gillen es un asesino serial suelto en Londres, especializado en escabecharse policías. Jason Statham es el duro policía resulto a atraparlo y Paddy Considine es el refinado, cerebral y homosexual jefe que tiene que hacer pareja -policial, me refiero- con el pocas-pulgas de Statham, que hace ver a Harry el Sucio como una hermanita de la caridad. El thriller es convencional a más no poder y tiene por lo menos un par de subtramas que no llevan a ningún lado, pero los actores hacen su trabajo como si lo disfrutaran y el director Lester es suficientemente competente para mantenernos entretenidos hasta que se acaban las palomitas. Mi crítica en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado y aquí puede escuchar el podcast en donde hablo de esta cinta, junto con mis compañeros Rafael Aviña y Adriana Fernández, que hablan de los otros estrenos del fin de semana. 

sábado, 13 de agosto de 2011

Confesiones Verdaderas/XXXV



"Mi tipo de actor favorito es como John Barrymore -imposible de contener y oloroso al diablo. No me caen bien los actores que huelen saludable. Tampoco soy un actor de método; no tengo ninguna aproximación psicológica a la actuación. Para mí, todo es intuitivo.
Dirigir es la parte más creativa en el cine, mientras que en el teatro, el actor es que importa más. Los actores son elementos pasivos en una película y el reto es ser totalmente pasivos sin llegar a parecer estúpidos. Si puedes confiar en el director, el trabajo resulta satisfactorio. Si no, es una tortura... 
Mi director favorito es Dino Risi; hemos hecho 15 películas juntos. Trabajamos de manera muy tranquila, bromeando e improvisando en todo momento. De hecho, ni siento que estoy trabajando... Los otros directores que prefiero son Ettore Scola y Mario Monicelli. Actué en las primeras cuatro películas de Scola como director. Es más meticuloso que Risi y profundiza más en la psicología de los personajes, improvisa menos... Estoy en deuda con Monicelli porque había hecho muchas películas realmente malas y él fue el primero en ofrecerme un papel cómico en Los Desconocidos de Siempre. Me cambió la carrera por completo... Y bueno, le tengo mucho cariño a Perfume de Mujer, que dirigió Risi".

Vittorio Gassman, en un monólogo sobre su carrera publicado en Film Comment, abril de 1983.

Aguas Turbulentas



Aguas Turbulentas (DeUsynlige, Noruega-Suecia-Alemania, 2008) es el tercer largometraje del cineasta noruego desconocido en México Erik Poppe. Este filme forma parte, me entero, de la llamada "trilogía Oslo", formada por cintas desarrolladas precisamente en la capital de Noruega. Los dos filmes anteriores de Poppe, Schpaaa (1998) y Hawaii, Oslo (2004) -no vistos por mí, por desgracia- tuvieron cierto éxito en su momento entre la crítica y en el circuito festivalero, como de manera merecida lo ha tenido Aguas Turbulentas, con todo y su que su historia y su estructura narrativa no son precisamente muy originales.
El joven delincuente Jan Thomas (Pal Sverre Valheim Hagen, notable) sale de prisión y es enviado a trabajar como organista en una iglesia que es manejada por la guapa sacerdotisa Anna (Ellen Dorrit Petersen) que es, además, la madre soltera de un encantador niño de 5 años, Jens (Fredrik Grondahl). Durante la primera parte de la cinta vemos la forma reticente en la que Jan empieza a relacionarse con la gente que le rodea en su nuevo entorno. En sucesivos flashbacks cada vez más informativos, nos damos cuenta cuál fue el crimen por el cual Jan estuvo varios años preso en un reformatorio: en un robo en el que salió todo mal, murió accidentemente un niño de 4 años. En la segunda parte, la cinta cambia de posición dramática: ya no son las dificultades de Jan para reconciliarse consigo mismo las que atestiguamos. Alguien ha reconocido al virtuoso organista que toca en la iglesia: se da cuenta que es el mismo muchacho que mató a un niño hace tiempo y no está dispuesto a olvidarlo ni a que los demás lo olviden.
La estructura narrativa del guión de Harald Rosenlow-Eeg parece provenir del formato Arriaga/Iñárritu, lo que puede sonar ominoso para muchos, pero el gimmick estructural se muestra aquí completamente justificado. Así, algunos aspectos de la lenta readaptación de Jan que permanecen oscuros en la primera parte, se aclaran en la segunda sección del filme. Pero más importante aún: el sentimiento de la culpa de Jan y su intento por rehacer su vida -centro dramático de la primera parte- se contrastan con la (im)posibilidad del perdón y la ira alimentada por la tragedia, centro dramático en la segunda hora. 
Poppe y sus dos cinefotógrafos, Ingeborg Klive y John Christian Rosenlund, han encontrado una perfecta traducción visual de la trama de Rosenlow-Eeg: durante el primer segmento, las imágenes fuera de foco dominan en el encuadre, ocultando no sólo el entorno de Jan sino transmitiendo la enorme dificultad del muchacho para reconciliarse consigo mismo y con su pasado. En contraste, en la segunda parte de la cinta, la cámara en mano muestra la inestabilidad de todos los personajes cuando el secreto de Jan sale a la luz, empujado por alguien que está dispuesto a todo para... ¿para qué?: ¿vengarse?, ¿conocer realmente la verdad?, ¿tener la oportunidad de dar el perdón o de negarlo? Como en algún otro memorable melodrama de expiación de culpas inconfesables -pienso en Pena de Muerte (Robbins, 1995)-, Jan tiene que aceptarse a sí mismo antes de merecer otra oportunidad. Así, a lo mejor, puede empezar a perdonarse.

jueves, 11 de agosto de 2011

Pídala cantando/XL



Uno de los lectores habituales de este blog -@elcastillo en twitter- me preguntó si había escrito algo sobre Irreversible, el discutido filme de Gaspar Noé. Aquí está lo que escribí hace unos 8 años:


Unos meses después de que en Cannes dividiera al público (una parte, escandalizada, se salió a vomitar, mientras la otra parte se quedó pegada a sus asientos, fascinada) además de dividir a la crítica en todos los lugares en donde se ha estrenado, ha llegado a las salas nacionales Irreversible (Ídem, Francia, 2002), el discutidísimo y escandaloso segundo largometraje del cineasta francoargentino Gaspar Noé.
            Se trata de una provocadora película que busca, como dirían los clásicos, “espantar a la burguesía”. Es decir, provocar la angustia, el enojo, la indignación, el asco, del dócil cinéfilo que entra a la sala de cine con el único fin de entretenerse y pasar bien el rato (lo cual, por supuesto, aclaro, no es ningún crimen). Sin embargo, si usted busca lo anterior -eso de divertirse y pasar un buen rato- más le vale que entre a ver cualquier otra cosa.
Y es que Irreversible es una de las cintas más violentas, crudas e inquietantes que se hayan realizado en mucho tiempo, por lo menos en el contexto del cine "de arte" y/o festivalero. Piense usted en alguna película que muestre una terrible violación femenina y/o masculina (digamos, Frenesí, Perros de Paja o Amarga Pesadilla) y eleve la sordidez y la crueldad  de esos filmes a la “ene” potencia: todavía se va a quedar corto. Ahora piense en alguna secuencia con una violencia gráfica insoportablemente realista, casi rozando con las míticas “snuff-movies”. Pues aun así no encuentro un paralelo a una de las secuencias iniciales de Irreversible: la imagen de un tipo rompiéndole la cabeza a otro con un extinguidor hasta que el cráneo de la víctima queda convertido en una masa informe.
En estricto sentido, se trata sólo de dos escenas shocking, pero la forma en la que Noé las muestra (el asesinato en un tugurio gay sadomasoca con una cámara embarrándose en la jeta de todos y tomando muy de cerca la cabeza destrozada; la violación en una sola toma de 10 minutos, desde un emplazamiento a ras del suelo, cual rata asomándose por una coladera) hace imposible que las borremos de la mente, aun mucho tiempo después de haber salido del cine. No sólo se trata de la violencia en sí misma: es la forma en la que Noé la muestra, la manera en la que se regodea en ella, su negativa a banalizarla, la que la hace mucho más inquietante.
Irreversible está ubicada en una noche en el París contemporáneo. Una joven pareja, Marcus y Alexandra (Vincent Cassel y Monica Bellucci, marido y mujer en la vida real), salen a una fiesta acompañados del exnovio de ella, el estirado filósofo Pierre (Albert Dupontel). En el transcurso de esa noche, Pierre empieza a portarse como un pesado (les hace preguntas acerca de su vida sexual, se burla de Marcus al que llama simio), mientras Marcus se emborracha, se droga y se comporta… como un simio. Harta de los dos, Alex sale de la fiesta sola. Para su desgracia, en un túnel peatonal es violada y golpeada con brutalidad inusitada por un padrote apodado “el Tenia”. Cuando Marcus y Pierre ven a Alex en estado de coma, se dan a la tarea de buscar al culpable, terminando en un sórdido antro gay, el Rectum.
Pero he aquí el truco que tanto ha molestado y/o fascinado al público y a la crítica en todo el mundo: la película está contada en 12 secuencias en orden cronológico inverso. Es decir, la cinta está narrada desde el desenlace hacia el inicio: primero vemos los créditos finales, luego a dos tipos esposados (que luego sabremos que son Marcus y Pierre) saliendo de un bar de homosexuales, después la violentísima secuencia en donde un enloquecido Marcus busca a un tal “tenia” mientras Pierre trata de calmarlo, luego a estos dos interrogando a un travesti que les da la clave de dónde está “el tenia” y así sucesivamente, hasta llegar a las secuencias iniciales (que aquí son finales) en donde vemos a un agradable Marcus y a una bellísima Alex compartir la cama, desnudos, disfrutando de una felicidad que sabemos que se les escapará de las manos esa misma noche, cuando salgan a la calle.
“El tiempo lo destruye todo”, es el comentario final que aparece en letras rojas color sangre en la última imagen que vemos en pantalla. La cinta nos deja mudos y desolados, pues nos entrega primero los terribles efectos (un asesinato y una violación) de una causa indeterminada, azarosa. Pequeñas decisiones aparecen aquí como los dispositivos que hacen marchar la destrucción de todo lo bello que nos rodea. Así, el tiempo, en efecto, lo destruye todo. Hasta la esperanza.
¿Recomiendo ver esta película? Honestamente, no puedo decir que me haya gustado (no, no disfruté esa terrible violación de una de las mujeres más bellas del orbe, la señora Bellucci) y si usted no es afecto a la violencia, mejor es que no se arriesgue. Pero debo confesar que he visto Irreversible dos veces y aún estoy preguntándome sobre mucho de lo que vi en la pantalla grande. Tal vez esto es lo que la hace a tan fascinante: revuelve el estómago y el pensamiento a la vez, algo no muy común que digamos en el cine de ayer, de hoy o de mañana.

miércoles, 10 de agosto de 2011

Coenómetro



Jesús Silva-Herzog Márquez publicó en twitter este artículo de Slate en donde se enlistan las quince cintas de los hermanos Coen en el orden de preferencia de la crítica y los cinéfilos americanos. Recordé que yo ya había hecho este ejercicio a inicios del año en Reforma y como sigue: 



1 Fargo (1996).
Humor gélido y cortante que no deja frío a nadie.


2 Sin Lugar para los Débiles (2007).
Nadie está seguro en este mundo. Ni el demonio.


3 Barton Fink (1991).
La creación siempre es un infierno.


4 Simplemente sangre (1984).
Acaso la gran ópera prima americana de los 80.


5 De paseo a la muerte (1990).
La gran película de gángsters de esa década.


6 El hombre que nunca estuvo (2001).
Un film-noir perfectamente fatalista.


7 Identidad peligrosa (1998).
Otro film-noir, pero empujado hacia el absurdo.


8 Educando a Arizona (1987).
Una gran película de animación... viva.


9 Un hombre serio (2009).
Dios sí existe. Y es un sádico.


10 Temple de acero (2010).
Para quienes dudábamos, los Coen tienen corazón.


11 ¿Dónde estás, hermano? (2000).
La Odisea pasada por música.


12 Quémese después de leerse (2008).
La misantropía en estado puro... pero hilarante.


13 El apoderado Hudsucker (1994).
Perfecto ejercicio de estilo del cine de los 30.


14 El amor cuesta caro (2003).
Una comedia muy menor.


15 El Quinteto de la Muerte (2004).
Remake impresentable. Su única cinta fallida.

A Murder of Quality

"A Murder of Quality" (1962) fue la segunda novela escrita por John le Carré -después de su notable debut con "Llamada para el Muerto" (1961)- y, también, el segundo libro de la serie "Smiley", llamada así porque el protagonista es el espía "con cara de batracio" George Smiley, que ha aparecido en cinco novelas más como personaje central y en algunas otras como personaje secundario. Como es más que evidente que no tengo negocio -y aquí está el blog para demostrarlo-, me he dado a la tarea de re-leer -o, en algunos casos, conocer- los libros de le Carré en los que aparece Smiley y sus respectivas adaptaciones cinematográficas/televisivas, todo con el fin de para estar preparado para el fin de año, cuando se estrene la nueva versión de "Tinker, Taylor, Soldier, Spy", con Gary Oldman como George Smiley.
Debo confesar que no había leído "Asesinato de Calidad" ni visto su adaptación televisiva A Murder of Quality (GB, 1991), dirigida por el prolífico artesano de la televisión Gavin Millar. Se trata, tanto la novela como el telefilme, de una mera curiosidad: más que un desencantado thriller político y/o de espionaje -la especialidad literaria de le Carré-, estamos ante un convencional whodunit en el más puro estilo de, digamos, Agatha Christie. De hecho, si George Smiley -interpretado aquí por Denholm Elliott- hubiera sido sustituido por Miss Marple o Hercule Poirot no habría existido el mayor problema.
Aunque, para ser justos, lo cierto es que la trama que proviene de la novela de le Carré -adaptada, por cierto, por el propio autor- no podría haber sido escrita por la señora Christie, por lo menos en lo que se refiere a las claras alusiones a la pederastia de uno de los personajes principales. Por lo demás, la premisa es muy similar: una mujer, esposa de un joven maestro de un colegio privado, aparece asesinada brutalmente. Smiley que, como leímos en "Llamada para el Muerto" -o como vimos en su notable adaptación fílmica dirigida por Sidney Lumet-, ya está retirado, accede a hacerle un favor a una vieja amiga del servicio secreto (Glenda Jackson, nada menos), quien recibió una carta de la mujer asesinada en la que afirmaba que no podía dormir porque creía que su esposo la quería matar.
Así, Smiley viaja a la pequeña ciudad en la que se cometió el crimen, sede del prestigidado colegio Carne para entrevistarse con el inspector encargado del caso y los múltiples involucrados que nunca faltan: el marido devastado, los profesores del colegio, uno que otro vecino, algún alumno... Por supuesto, sucederá un segundo crimen y esto llevará a la posterior revelación del culpable que, como es tradición en esta fórmula literaria/cinematográfica, siempre se hace de una manera civilizada, con una buena cena y una copa de vino en la mano. Pura flema británica.
Para ser francos, la cinta es recomendable sólo para los completistas de las adaptaciones fílmicas/televisivas de le Carré -como quien esto escribe- porque, por lo demás, el material es estándar y la realización de Millar no pasa de ser correcta. De hecho, le Carré permanece fiel a su propia novela y su única audacia en el guión consiste en mostrar el brutal asesinato -que en la novela se obvia- en la secuencia inicial de créditos. De todas formas, también debo decir que disfruté de este modesto telefilme por su reparto: además de un perfecto Denholm Elliott en el papel de Smiley, aparece la legendaria Glenda Jackson en una de sus últimas actuaciones antes de dedicarse de tiempo completo a la política, el siempre imponente Joss Ackland como un personaje clave de la trama y un jovencito Christian Bale de 17 años en el papel de un estudiante que resultará central para encontrar al asesino.
Le Carré no alcanzó mucho éxito con esta novela en su tiempo: un libro muy legible, pero también muy convencional. Su siguiente novela, esa sí, lo llevaría a la consagración temprana. Se trata de "El Espía que Surgió del Frío" (1963) que, además, se convertiría en su puerta de entrada al cine y a la televisión. Pero de esa cinta, El Espía que Vino del Frío (Ritt, 1965), ya escribiremos aquí mañana... o pasado.

martes, 9 de agosto de 2011

Pídala cantando/XXXIX



 Uno de los lectores en twitter, identificado como @fueracampo, me pidió si tenía algo escrito de El Odio. Y sí, en efecto, encontré esto publicado a mediados de los 90. Es decir, el texto siguiente tiene, por lo menos, unos 15 años de edad.

Después de una serie de brutales enfrentamientos sucedidos en La Cité des Muguets entre policías parisinos y decenas de jóvenes de los suburbios, un muchacho árabe permanece comatoso en un hospital, mientras tres de sus amigos, el judío acelerado Vinz (Vincent Cassel), el árabe trasquilado Saíd (Saíd Taghmaouri), y el boxeador afro Hubert (Hubert Kounde), recorren las calles del banlieu y de París durante 24 horas hasta encontrar frente a sí el resultado trágico de cierto chiste contado un par de veces durante la cinta: un hombre cae de un edificio de 50 pisos y mientras va cayendo, se repite a sí mismo: "Hasta aquí todo va bien, hasta aquí todo va bien, hasta aquí todo va bien". ¿Moraleja?: La caída es lo de menos, lo que importa es el aterrizaje.
Segundo largometraje del joven de 28 años Matthieu Kassevitz, El Odio (La Haine, Francia, 1995), ha resultado un triunfo arrollador y unánime de crítica y de público, a tal grado que Kassevitz tuvo que esconderse de sus fans al salir a la calle. Filmada en un seco blanco y negro en estilo semidocumental, con súbitos momentos de dinamismo scorsesiano (un crane-shot para tomar en plano general el patio común en un condominio; estilizados dollys hacia los rostros de los personajes rodeados por la cámara de Pierre Aím), alternados con planos fijos de desesperantes tiempos muertos, El Odio representa el deslumbrante trabajo insólitamente maduro de un joven cineasta que, por lo menos aquí, demuestra la estatura de todo un maestro.

Manejo perfecto de sus tres jóvenes actores, narrativa que va iniciando y muriendo cada vez que en la pantalla se marca la hora respectiva, filme descriptivo casi naturalista con ausencia de música a no ser algunos raps ambientales, diálogos bien tratados por la traducción subtitulada con todo y caló de Chilangolandia ("Ahí viene la tira", "¿Por qué hablas con ese judas?", "No mames, güey", "Me cae, están delirando"), soberbia combinación de signos vacíos casi surrealistas (la conversación en los baños de los tres muchachos con el anciano ruso), con insólitas imágenes poéticas/simbólicas (la vaca que jura ver Vinz, la enorme cabeza de piedra que yace frente a uno de los muchachos), más un humor físico calcado del slapstick americano mudo (la huida después de tratar de robar torpemente un auto) y efectivos diálogos post-tarantinianos (sobre las caricaturas de la Warner o el hilarante chiste de la monja convertida en Batman)... 
El Odio nunca idealiza a sus inadaptados personajes pero tampoco trata de hacer sociología barata con ellos. Vaya: no explica la violencia (pero, ¿alguien lo puede hacer, objetivamente?), sólo la muestra. Es obvio que las influencias están ahí: Vinz imita en el espejo al Travis Bickley de Taxi Driver (Scorsese, 1976); las tensiones raciales parecen provenir de Haz lo Correcto (Lee, 1989); mucho del humor verbal es inocultablemente tarantiniano; el arma encontrada por Vinz podría haber sido el tema de cualquier filme de John Woo, etcétera... 
Creo, sin embargo, que Kassevitz es má que un simple copista aplicado. Su película tiene un rostro propio, marcado más por el retrato de la realidad que por la re-elaboración de la fórmula gangsteril/violenta a lo Scorsese. Tampoco le interesa a Kassevitz echar rollo como Spike Lee. Lo suyo es tratar de entender "cómo puede uno levantarse por la mañana y acabar asesinado por la noche". Lo suyo es tratar de entender "cómo es posible desarrollar tanto odio".