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martes, 31 de enero de 2012

En la Ciudad Blanca



El octavo largometraje de Alain Tanner, En la Ciudad Blanca (Dans le Ville Blanche, Suiza-Portugal-GB, 1983), es una suerte de temprana cinta-summa del mayor cineasta que ha dado al mundo la cinematografía suiza -sí, ya sé, Godard también es suizo, pero su filmografía ha sido realizada en Francia y, además, al último Godard no lo soporto. Como en muchas de las cintas anteriores de Tanner, el personaje central de En la Ciudad Blanca viaja aunque, como escribió en su momento Ayala Blanco en A Salto de Imágenes (Ed. Posada, 1988), se trata esta vez de un "viaje estático".
El protagonista, un marino y mecánico suizo llamado Paul (Bruno Ganz, fluido en cuatro idiomas: francés, inglés, portugués y alemán), llega a Lisboa, la ciudad blanca del título, baja de su barco ("una fábrica flotante llena de locos") y sin explicación alguna -no de la película, no del personaje a su esposa allá en Suiza (Julia Vonderlinn), no de él a su amante portugesa (Teresa Madruga), ni siquiera a sí mismo- se queda a vivir en un cuarto de un hotelito, se enamora de una guapa milusos, se pelea en un bar nomás porque sí, se deja robar y luego apuñalear a lo baboso, y luego, acaso agotado de deambular y agotada la ficción estática, decide regresar a Suiza después de vender su objeto más preciado, el único que lo define, el único con el que ha podido aprender/aprehender todo lo que le rodea: su pequeña cámara de Súper 8 con la cual ha captado imágenes de sí mismo, de su amante, de la ciudad, del mar, para enviarlas religiosamente a la mujer que lo sigue esperando en Suiza.
En el momento del estreno, leo en el inagotable segundo tomo del World Film Directors 1945-1985 (Ed. John Wakeman, 1988), que el influyente cinecrítico David Robinson -uno de los defensores más férreos del cine de Tanner, por cierto- se quejaba abiertamente de En la Ciudad Blanca, pues las reflexiones sobre "la libertad y el entrampamiento", tan caras a toda la obra de Tanner, se sienten aquí, dice Mr. Robinson, "sin dirección, como el personaje mismo". Más aún: el peregrinar (estático, diría Ayala Blanco) del Paul de Bruno Ganz terminará siendo "frustrante, como una exploración hacia ningún sitio".
"Sin dirección", "frustante", exploración en ningún sitio"... Esto mismo podría escribirse de cualquier slow-movie contemporánea -¿será el filme de Tanner el padre putativo de todo ese cine?- pero no, para nada, de En la Ciudad Blanca. Aunque ciertamente la trama simple y lineal denota las condiciones únicas en las que fue realizada -filmada en el orden en el que la vemos, con un guión escrito en un día, con improvisaciones constantes-, el tema no es tanto por qué se queda Paul a vivir en Lisboa ni tampoco lo que hace sino lo que ve. O, mejor dicho, cómo lo ve. 
Al inicio de estas líneas escribí que estamos, acaso, ante la temprana cinta-summa de Tanner. En efecto, Paul no es su primer personaje que viaja a ningún lado (la pareja burguesa de El Retorno de África/1973 ya lo había hecho antes) ni, tampoco, el primer personaje atrapado en su propia travesía (las muchachas de Messidor/1979 ya había pasado por ahí). Y ni hablar de la similitud de Paul con otros tantos personajes tannerianos en búsqueda de su libertad. Pero hay otros elementos, estilísticos, que se repiten a lo largo de la obra del cineasta suizo, en concreto en su puesta en imágenes, conformada aquí por innumerables tomas extendidas de más de 30 segundos, su negativa al campo/contracampo convencional y su inclinación por la cámara fija con la acción ocasional fuera del encuadre, al modo de su tan admirado Ozu -y, si se quiere, a la manera también del contemporáneo Woody Allen de los 80.
Tanner mismo, en su juventud, fue marinero como Paul, y algo hay de él en su desesperación por no encontrar las palabras precisas para comunicarse ("No puedo escribir", le dice Paul a su mujer suiza, y prefiere mandarle su diario visual en Súper 8). Es claro que la opción de Paul de hacer de su vida cine es la decisión vital del propio Tanner, marinero y economista que dejó todo para dedicarse a hacer/ver/estudiar/preservar cine y que, al modo del obseso aprendiz de cineasta de El Aficionado (Kieslowski, 1979), ya no puede ver el mundo sino a través de la cámara. 
Así, en el desenlace, se nos indica que el viaje de Paul es, en efecto, estático, como lo bautizó Ayala Blanco: incluso ya sin su camarita de Súper 8 -la vendió para comprar su boleto de regreso a Suiza-, Paul voltea a ver a su bella vecina de asiento en el tren y, de inmediato, la imagen objetiva de 35 mm. de la película que estamos viendo cambia a la visión subjetiva de Paul/Tanner en 8 mm. Paul, pues, hace cine incluso sin su cámara. Lo hace en su cabeza; ahí mismo es donde viaja y ahí se queda, estático, cual mágico axolotl cortazariano.

En la Ciudad Blanca se exhibe hoy en el IFAL a las 18 y 20 horas.

lunes, 30 de enero de 2012

Drive: el Escape



En su octavo largometraje, Drive: el Escape (Drive, EU, 2011), el cineasta danés educado en Nueva York Nicolas Winding Refn sigue en su incansable ruta de apropiación de fórmulas y géneros fílmicos de todos colores y sabores, a saber: la camaradería/rivalidad scorsesiana/tarantinesca de Pusher (1996), la exasperante cinefilia romanticoide à-la-Tarantino de Bleeder (1999), el miserabilismo/tremendismo casi ripsteniano de la secuela Pusher II (2002), el flemático whodunit inglés en el telefilme británico de Miss Marple Némesis (2007), la insólita fusión del violento cine-de-vikingos con la estética del avant-garde europeo en Valhalla Rising (2008) y el impresionante pero vacío juego estilístico kubrickiano de Bronson (2008) -dejo fuera de la lista Fear X (2003), que no he visto, y Pusher 3 (2005), que logra superar con creces el mero pastiche genérico debido al humor y a la humanidad de sus personajes: en mi opinión, lo más cercano que ha estado Winding Refn de una obra maestra hasta el momento.
Pero volvamos a Drive. En una invaluable entrevista que Winding Refn dio hace unos meses a Sight&Sound, el cineasta danés desconocido en México -Drive es la primera cinta de él que se estrena comercialmente en estos lares- declaró que siempre pensó en su más reciente película como un cuento de hadas moderno, con todo y príncipe azul, dama desvalida y feroz dragón invencible. Por eso, uno piensa, se justifica la soledad casi autoparódica de el-conductor-sin-nombre encarnado por Ryan Gosling, eso explica también su llamativa vestimenta dorada y, ni se diga, su caballeresca relación -digna de un Sir Lancelot interpretado por Steve McQueen- con su encantadora Guinevere particular (preciosa Carey Mulligan).
En manos menos expertas, esta ridiculez se habría derrumbado en los primeros minutos. No cuando dirige Winding Refn, que usa las tomas nocturnas aéreas de Los Ángeles con tal convencimiento que parece haberlas inventado él, que se lanza sin red de protección a una secuencia de créditos ochentera con todo y pegajoso tecnopop en la banda sonora, y que nos muestra el enamoramiento de el-conductor-sin-nombre e Irene con tal delicadeza que quisiera rozar (aunque brincos diera) el sublime romanticismo de un John Ford (cf. las intensas miradas de Ethan y su cuñada en Más Corazón que Odio/1956) o de nuestro Fernando De Fuentes (cf. la devota mirada de Tiburcio Maya a la sagrada mujer de su compadre en El Compadre Mendoza/1934).
Winding Refn no confiesa, sin embargo, sus influencias más obvias: en primera instancia, el clásico western con héroe solitario y caballeresco Shane el Desconocido (Stevens, 1953) -historia retrabajada en innumerables ocasiones, desde el sólido chiliwestern nacional El Silencioso (Mariscal, 1967) hasta este semirefrito sobre ruedas que es Drive, pasando por la reimaginación neoclásica dirigida/protagonizada por Clint Eastwood El Jinete Pálido (1985)- y, en segundo lugar, la entretenida cinta de acción Driver, el Conductor (Hill, 1978), en donde otro lacónico conductor-sin-nombre (Ryan O'Neal) se enfrentaba hawksianamente con un rudo policía (Bruce Dern) que lo quería atrapar a toda costa. 
De hecho, tuve que volver a ver Driver, el Conductor para constatar todas las deudas que el guión de Hossein Amini -sobre una novelita de James Sallis- tiene con la historia original escrita por Walter Hill: tanto O'Neal como Gosling son conductores profesionales que venden caro sus servicios a ladrones y asaltantes, los dos están fuera del alcance de la policía porque conocen como nadie las calles de Los Ángeles, los dos son de pocas palabras -tienen que pasar varios minutos antes de escuchar su voz en las dos cintas- y los dos parecen haber sido trasplantados del Viejo Oeste al pavimento, y de un caballo a un auto lucidor, por lo que el conductor-sin-nombre de O'Neal es conocido como "Cowboy", mientras que el-conductor-sin-nombre de Gosling juega con un palillo entre sus dientes, cual vaquero con un hilo de paja entre los labios. Por supuesto, hay diferencias: mientras Hill juega concientemente con la fórmula hawksiana de admiración/rivalidad entre los dos machos O'Neal y Dern -por lo que aquí la mujer ocupa un lugar secundario y, de hecho, es una amenaza para los dos vaqueros modernos-, Winding Refn se separa del ethos profesional hawksiano para jugar en el terreno de las alegorías caballerescas del héroe misterioso/sacrificado, al estilo del Shane de Alan Ladd.
Durante la primera hora, debo confesar que Winding Refn me tenía atrapado. Por supuesto que veía cada costura, cada referencia cinefílica, pero me venció la impecable puesta en imágenes a través de la cámara de Newton Thomas Sigel, su banda sonora ad-hoc y, especialmente, el sincero trabajo de cada uno de los actores creyéndose su papel: Gosling cual caballero andante sobre ruedas, Mulligan cual dama irreprochable con niñito en ristre, Oscar Isaac perfecto como el noble pero inútil marido bueno-para-nada, Ron Perlman como el animalesco villano salido de una B-movie ochentera y, por supuesto, el ninguneado en el Oscar 2012 Albert Brooks en el papel de un productor de cine vuelto gangster (¿o es al revés?) que tiene la única línea claramente autoreferencial de toda la cinta: "hice cine de acción hace mucho; en Europa les gustó y lo llamaron arte, yo digo que es mierda", como curándose en salud por si alguien dice lo mismo de esta película.
Sin embargo, Winding Refn se enamora demasiado de su propio juego y lo lleva al extremo en la infame escena del elevador en la que, ralenti de por medio, el lacónico Gosling, después de dar un besito virginal a su adorada Irene, se convierte en una implacable y violenta máquina de matar. Entiendo que era necesaria esa transformación del personaje -el Shane de Ladd y El Predicador de Eastwood tuvieron escenas similares en sus respectivos filmes- pero no a ese nivel en el que la violencia termina caricaturizando el comportamiento del protagonistas. He aquí, pues, a nuestro Sir Lancelot, amable con los niños, caballero ante las damas, generoso con los amigos que, sin decir agua va, se convierte en el psicopático Bronson de Tom Hardy. En ese momento y por lo que siguió a continuación, la cinta dejó de ser, para mí, la obra mayor de Winding Refn para convertirse en un muy sólido y siempre visible pastiche proveniente de un cineasta con recursos del cual debemos esperar algo mejor. Ya lo ha hecho, insisto, en Pusher 3. Aquí seguiremos esperando.

domingo, 29 de enero de 2012

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXVI



Un Día Menos (México, 2009), de Dariela Ludlow. Vista en Guadalajara 2010 y exhibida en el FICM 2011 finalmente se estrena -en un par de salas alternas de la Cineteca: en el Cine Lido y en The Movie Company- Un Día Menos, opera prima documental de la egresada del CCC Dariela Ludlow. El documental está centrado en los abuelos de la cineasta, el casi centenario Emeterio Deloya y su esposa de nomás 84 primaveras Carmen Cortés. 
Ya no anoté en su momento pero lo repito: cuando revisé este sencillo pero emotivo filme en Guadalajara 2010, terminé de verlo con un nudo en la garganta. Es fácil caer en la trama sentimental que nos tiende Ludlow, quien nos muestra, en poco más de una hora de duración, la vida cotidiana de este matrimonio de 62 años que no hacen otra cosa más que discutir, divagar, reír y pelear incansablemente, un día sí y otro también. Ese interminable ping-pong verbal entre los viejitos, esa visita casi épica al Seguro Social, esa visita multitudinaria de toda la familia que llega a Acapulco en vísperas de Año Nuevo, me remitió a mi infancia y a mis abuelos: a Doña Luz, a Don Alberto. Esos ancianos que nos muestra Ludlow terminan siendo, aunque sea por unos momentos, nuestros padres, nuestros abuelos y, si tenemos la suerte de vivir lo suficiente, a lo mejor seremos también nosotros.Ojalá.

Drive: el Escape (Drive, EU, 2011), de Nicholas Winding Refn. Ya que pretendo escribir largo y tendido de esta cinta, no voy a anotar más que un juicio previo. Con todo y lo derivativa que resulta -de Driver, el Conductor; de Shane, el Desconocido; del cine de los ochenta con tecnopop incluido-, la cinta no carece de interés, aunque sea como un notable ejercicio genérico. Pero, ¿obra maestra? No lo creo. En todo caso,  Winding Refn ha estado más cerca de realizar eso en Pusher 3.

Poder y Traición (The Ides of March, EU, 2011), de George Clooney. El candidato demócrata perfecto -articulado, liberal, progresista- puede ganar la interna y catapultarse a la Casa Blanca, pero un previsible escándalo sexual se le atraviesa en el camino. La novedad del cuarto largometraje de Clooney es que la cinta no trata del candidato Mike Morris -bien interpretado por el propio cineasta- sino de quienes lo rodean: su paranoico jefe de campaña (Philip Seymour Hoffman), el jefe de campaña del candidato demócrata rival (espléndido Paul Giamatti) y, especialmente, el joven e idealista jefe de prensa de Morris (Ryan Gosling), que quiere creer -que tiene que creer- que su candidato es el mejor. El título en inglés nos indica que es tiempo de traiciones. Pero la traición no viene de donde la esperamos. Mi crítica en el Primera Fila de Reforma.

jueves, 26 de enero de 2012

El Engaño




El Engaño (The Beguiled, EU, 1971), la película número 25 en la extensa filmografía de Don Siegel fue, también, una de sus últimas y más logradas cintas. A pesar de ello, el filme es poco recordado por cinéfilos, críticos e historiadores, acaso porque ese mismo año Siegel dirigiría Harry el Sucio (1971), sin duda su cinta más popular y exitosa.
El Engaño fue la tercera colaboración de Siegel y Eastwood, después de Coogan’s Bluff (1968) y Dos Mulas para la Hermana Sara (1970). La película fue producida por Malpaso, la compañía que Eastwood había fundado en 1968 y que ya se había arriesgado produciendo Hang’em High (1969) –un exitoso western dirigido por Ted Post con Estwood como actor principal— y la ya mencionada Dos Mulas para la Hermana Sara.  
El Engaño, finalmente, marcó también el inicio de la carrera del notable fotógrafo Bruce Surtees, quien acompañaría a Eastwood durante la primera parte de su carrera como cineasta, iniciada en ese mismo 1971 con Obsesión Mortal (1971). Es decir, El Engaño es un filme importante no sólo por su calidad, sino porque representa una etapa fundamental en la carrera de muchos de los involucrados en su realización.
La trama, basada en una novela de Thomas Cullinann, está ubicada en plena Guerra Civil americana. El cabo yanqui John McBurney (Eastwood en, acaso, el mejor trabajo actoral de toda su carrera) llega herido a las puertas de cierto internado para niñas manejado por la enérgica Martha Farnsworth (Geraldine Page). Aunque al inicio todas las mujeres piensan entregarlo a los confederados, poco a poco McBurney empieza a conquistar la voluntad de casi todas.
La cinta es una fascinante puesta en imágenes de la frustración amorosa y sensual femenina. Esa frustración llevará a Martha, de hecho, a castigar desproporcionadamente a McBurney por sus “pecados”. Mientras, el deseo de una de las estudiantes, Carol (Jo Ann Harris), se convertirá en hipocresía; el rechazo de la maestra Edwina (Elizabeth Hartman), en noble aceptación amorosa; y la inocencia de la niña Amy (Pamelyn Ferdin), en la más cruel y elaborada de las venganzas. ¿Pesadilla misógina?: si no lo es, eso parece. 

El Engaño se exhibe hoy en el Museo Carrillo Gil a partir de las 14 horas en el programa doble "Clint Eastwood según Don Siegel". Después de El Engaño se exhibe Dos Mulas para la Hermana Sara.

miércoles, 25 de enero de 2012

Tenemos que Hablar de Kevin



Rojo es el color. Roja es la ola humana en la que vemos entregada al inicio, en top-shot, a Eva Khatchadourian (Tilda Swinton, injustamente ninguneada en las nominaciones al Oscar 2012) en el festival valenciano de La Tomatina; rojas son las warholianas sopas enlatadas que se encuentran a la espalda de Eva, quien se esconde de las penetrantes miradas acusadoras y las pequeñas acciones mezquinas de alguna mujer en un supermercado; roja es la pintura que estoicamente, sin chistar, sin quejarse, quita laboriosamente de la fachada de su casa o del parabrisas del auto una mañana sí y otra, acaso, también; rojas son las luces de las patrullas y las ambulancias que llegaron en ese día nefasto a cierta preparatoria a recoger varios muertos; roja es la hora que el reloj despertador parpadea una y otra vez en los sueños/insomnios de Eva; roja es la mermelada, ¿único alimento que le gusta al andrógino adolescente Kevin (impresionante Ezra Miller)? Y rojo, claro está, es el color, de la sangre.
El leit-motif visual de Tenemos que Hablar de Kevin (We Need to Talk About Kevin, EU-GB, 2011), tercer largometraje de la desconocida en México Lynne Ramsay (Ratcatcher/1999, Morvern Callar/2002), es lo único obvio de una cinta ambigua, inquietante, dificil de ver. Basada en el libro homónimo de Lionel Shriver, he aquí el relato hiper-fragmentado de la relación que tiene la exitosa autora de guías de viaje Eva Khatchadourian con el Kevin del título, ese hijo que no la dejaba ni pensar con sus berridos cuando era bebé, que le hacía la vida imposible cuando estaba en pre-escolar al negarse a ir al baño y que, ahora, la ha convertido en una paria social después de que, en plena adolescencia y para "festejar" su cumpleaños, asesinara a varios de sus compañeros de la preparatoria.
En la adaptación fílmica, la cineasta -y su coguionista Rory Stewart Kinnear- ha hecho un cambio significativo con respecto al libro. Mientras en la irritante -y a ratos, perversamente divertida- novela de Shriver conocemos todos los acontecimientos a través de la propia voz narrativa de Eva, quien le escribe largas cartas/confesiones terapéuticas a su marido Franklin, en la película no tenemos ninguna voz en off que nos informa ni nos dirija. La estructura retrospectiva, cierto, es claramente subjetiva pero también caprichosa, impresionista: tienen que pasar varios minutos para que el espectador empiece a colocar las piezas del rompecabezas.
De cualquier manera, lo dificil del filme no está en su estructura narrativa, sino en su ambigüedad, mucho más provocadora aquí que en el libro. ¿De dónde surge la maldad de Kevin? ¿De un rechazo a ser madre tan profundo que ni en el parto Eva lo podía ocultar ("Deje de resistirse", le dice la ginecóloga a una Eva que no quiere parir)? ¿De ese lado oscuro que la propia Eva cría y alimenta en Kevin, su clarísimo alter-ego físico y acaso moral? Al negarse a brindarnos la voz en off de Eva, Ramsay nos obliga a ver desde afuera esa enfermiza relación madre/hijo y a que nosotros, como espectadores, sustituyamos con nuestras propias teorías la intencionada opacidad psicológica en el trazo de los personajes. ¿Por qué sucede lo que sucede? No lo sabemos y, de todas formas, ¿lo podríamos saber? Como dice el propio Kevin en cierta escena clave, "no hay punto: ese es el punto de todo".
Ramsay nos muestra el anguloso rostro de Swinton en encuadres cerrados y, la mayor parte del tiempo, solitarios. No podía ser de otra manera: Eva está sola, cargando con la culpa de lo que hizo su hijo. No huye porque no puede huir de sí misma; no se esconde porque sabe que tiene que verse en el espejo cada mañana. Con todo y el abrazo ¿conciliador?, ¿cómplice?, del final -que no desenlace-, Eva sabe muy bien que su condena no ha terminado ni terminará nunca. Un filme aterrador. Y más con esa insidiosa banda sonora, con ese conmovedor gospel de Washington Phillips, con ese inolvidable country de Lonnie Donegan, con esa encantadora cursilería de Buddy Holly: "¿Love like yours will surely come my way?". No hay derecho. Ramsay no tiene mamá.

martes, 24 de enero de 2012

DePalmómetro



El lector habitual Christian Guisa -Tyler, pues- me ha pedido mi lista, por orden de preferencia, del cine de Brian De Palma. Haciendo cuentas, de los 28 largometrajes que ha dirigido De Palma, he visto en la fecha de estrenos todas sus películas a partir de Carrie: Extraño Presentimiento y, a excepción de algunos ejercicios realizados en los años 60/70, conozco todo su cine. 
Sin embargo, al revisar con cuidado los títulos, me di cuenta que no me salían las cuentas para llegar al canónico número de diez cintas. Así, pues, en mi DePalmómetro personal, sólo caben 8 y no, no está Caracortada, que vi en el momento del estreno, la aborrecí, la volví a ver años después y me siguió molestando. Debo aceptar, sin embargo, que hace tiempo que no la veo completa. Pero tampoco tengo ganas de revisarla. 
Va, pues, mi lista en orden de preferencia:

1. Estallido Mortal (1981): La búsqueda del mejor grito de horror. Y otra cosa: ¡Travolta puede actuar!

2. Carrie, Extraño Presentimiento (1976): Todavía recuerdo el salto que pegué en el final de la película. Tendría 11 ó 12 años y nunca lo he olvidado. Cómo podría hacerlo.

3. Doble de Cuerpo (1984): Durante mucho tiempo, la consideré un placer culpable. Malamente: acaso el mejor pastiche hitchockiano de toda la historia. Relax, don't do it...

4. Los Intocables (1987): ¿Una mera cinta de encargo? Tal vez: pero ojalá De Palma siguiera haciendo este cine industrial y alimenticio. 

5. Vestida para Matar (1980): El Psicosis de De Palma. No llega a igualar al maestro, claro, pero ¿quién puede hacerlo? (Ok, ok: el Spielberg de Sentencia Previa).

6. Obsesión (1976): De entre los Muertos revisitada. No llega a igualar al maestro, claro, pero... etc. 

7. Mujer Fatal (2002): Un gran laberinto narrativo y visual que se muerde la cola. En mi opinión, la última gran cinta de De Palma hasta el momento.

8. Atrapado por su Pasado (1993): En su tiempo, se llegó a conocer este filme como Caracortada 2. Nada de eso: este melodrama criminal es, de lejos, mucho mejor.

lunes, 23 de enero de 2012

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXV



La Chica del Dragón Tatuado (The Girl with the Dragon Tattoo, EU-Suecia-Alemania-GB, 2011), de David Fincher. El remake hollywoodense de Los Hombres que No Amaban a las Mujeres (Oplev, 2009) tiene a su favor el estilo de un David Fincher en su elemento y, en contra, que el asunto está muy leído -en el bestseller de Larsson- y muy visto -en la propia cinta sueca. Sin embargo, hay que subrayar el buen trabajo de Daniel Craig -una interpretación sobria: sabe que él no es la estrella de la cinta- y de la jovencita Rooney Mara, que hace suya una versión más ligera de la Lisbeth Salander de Noomi Rapace. Mi crítica en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

El Examen (Exam, GB, 2009), de Stuart Hazeldine. La opera prima de Hazeldine -nominado en los BAFTA 2010 como el debut británico del año- es un thriller más o menos convencional -en un futuro cercano, ocho individuos hacen una última prueba final para decidir quién se queda con el jugoso puesto de asistente de un magnate farmaceútico- que presume, eso sí, una realización impecable. La cámara de Tim Wooster -encerrada en las cuatro paredes en donde se lleva a cabo el examen del título- maneja el encuadre con elegencia y el eficaz reparto de ilustres desconocidos lleva a buen puerto todo el asunto. Hazeldine, leo en Sight and Sound (enero de 2010), ha sido contratado en más de una ocasión como script-doctor por los estudios hollywoodenses. Dicho de otra manera: no tarda en dar el salto y dirigir algún proyecto importante. Por lo que ha mostrado en esta cinta, tiene con qué.

Cuatro Estaciones (Le Quattro Volte, Italia-Alemania-Suiza, 2010), de Michelangelo Frammartino. El segundo largometraje de Frammartino (opera prima no vista por mí Il Dono/2003) apareció en varias listas de lo mejor del 2001 -en la del veterano cinecrítico Jonathan Rosenbaum, en la de nuestro propio decano Jorge Ayala Blanco y en la prestigiada de la revista Sight and Sound- y con toda razón. Aunque a primera vista se trata de otra muestra más del tan en boga slow-cinema, no hay aquí snobismo de ninguna especie sino genuina e inexplicable magia cinematográfica. ¿Cómo fue realizada la ya celebérrima toma de casi nueve minutos sin corte en la que participan una procesión religiosa, una camioneta estacionada, un niño atrasado, un perro enfadoso y un hato de cabras? No lo sé ni lo quiero saber pero, en lo personal, fue el momento fílmico más asombroso del 2011, como lo apunté en mis fotogramas personales
La cinta, escrita -¿o soñada?- por el propio Frammartino, se ubica en un pequeño pueblo de Calabria. Sin voz en off de ninguna especie, sin identificación de los seres humanos que vemos en pantalla -y menos, claro, de los animales-, seguimos, más que el ciclo de la vida (¿o de la transformación de energía?) a lo largo de todo un año. Así, somos testigos de cómo se hace el carbón vegetal que vemos humear en un inicio, cómo nace una pequeña cabra y cómo muere el anciano dueño de ese hato, cómo se corta un descomunal abeto para cierta fiesta del pueblo y cómo termina ese arbolote convertido en carbón vegetal en un horno hechizo (scarazzo le llaman en Calabria), pues en este universo impasible nada se crea ni se destruye, sólo se transforma... ¿incluyendo el alma?

viernes, 20 de enero de 2012

El evangelio del 2011... según ustedes/XXVIII y último



Pues terminó la votación. Una semana y 114 clics después, el top-5 de los lectores de este blog fue el siguiente:

1. El Árbol de la Vida, de Terrence Malick: 24 votos. Mi crítica en Reforma.

2. Presunto Culpable, de Roberto Hernández y Geoffrey Smith: 20 votos. Mi crítica, aquí

3. Medianoche en París, de Woody Allen: 16 votos. Mi crítica en Reforma.

4. Copia Fiel, de Abbas Kiarostami:13 votos. Mi crítica, aquí.

5. El Caballo de Turín, de Béla Tarr: 11 votos. Mi crítica, aquí.

Esta votación, a diferencia de años anteriores, fue más auterista que hollywoodense: obras personales de Malick, Allen, Kiarostami y Tarr y una bienvenida anomalía. Me refiero, por supuesto, a un documental mexicano que, además, fue uno de los hits taquilleros nacionales. Suena cursi pero me siento muy orgulloso de estos votantes, de estos lectores.

jueves, 19 de enero de 2012

Caballo de Guerra



Se puede señalar, con razón, las deudas que Caballo de Guerra (War Horse, EU, 2011), el más reciente largometraje de Steven Spielberg, tiene con el John Ford de Qué Verde Era Mi Valle (1941) -la visión idílica de Devon, en donde se ubica inicialmente la acción-, con el Frank Capra de ¡Qué Bella es la Vida! (1946) -el contagioso populismo de la escena de la subasta del cuaco reencontrado- y, arriesgándose a la herejía, con el Robert Breson de Al Azar Baltazar (1966) -por el papel protagónico del caballo del título.
Sin embargo, creo que no hay ir tan lejos en el tiempo ni, mucho menos, traer a colación al venerable Monsieur Bresson, quien habitó y habita en un mundo fílmico muy diferente al de Spielberg. Y es que si Caballo de Guerra merece compararse con la obra de algún maestro del cine, ¿para qué tanto brinco estando el suelo tan parejo?: el largometraje número 26 de Spielberg no es un pastiche fordiano/capriano/bressoniano sino una obra profundamente personal del propio cineasta, que abreva de algunos de los temas que siempre le han interesado. 
Más aún: la puesta en imágenes a través de la virtuosa cámara de Janusz Kaminski -con todo y esos contrapicados con los cielos bellísimos al fondo-, el montaje clásico de Michael Kahn repleto de hallazgos cómicos/melodramáticos -la solicitud a gritos de otras pinzas y el corte a una decena de ellas aterrizando en el fango, el plano medio del abuelo correoso y el corte a un primer plano de la nieta con una lágrima oportunísima cayendo por la mejilla- o cierta mágica transición de escenario -el tejido que se transforma, disolvencia de por medio, en un campo arado- nos remite al Spielberg de siempre, desde la obra mayor Encuentros Cercanos del Tercer Tipo (1977) hasta la agotadora Las Aventuras de Tintin (2011) pasando por la tan atacada en su tiempo El Color Púrpura (1985).
Caballo de Guerra está basado en una novela juvenil homónima de Michael Mopurgo -adaptada también como pieza teatral de marionetas-, centrada en la vida de un valiente cuaco que nace en Devon, Inglaterra, y que termina siendo "enrolado" en la caballería de Su Majestad en la Primera Guerra Mundial. Hasta donde entiendo, el libro está narrado por el propio equino llamado Joey, recurso al que renuncia Spielberg para mostrar las vicisitudes del caballo de marras desde afuera, solicitando nuestra complicidad no sólo con el sufrimiento del cuadrúpedo, sino de los humanos quienes lo rodean: el granjero adolescente que lo cría y educa (Jeremy Irvine), el decente capitán inglés que lo usa en cierta batalla (Tom Hiddleston con apostura de héroe de matiné de los años 30/40), el par de soldados adolescentes desertores del ejército alemán (David Kross y Leonhard Carow), el anciano belga (gran Niels Arestrup) que sabe demasiado bien que no puede proteger a su frágil nietecita mandona (Celine Buckens), y así hasta regresar, nuevamente, a las manos de su dueño, en el mejor estilo del más efectivamente chantajista/lacrimógeno/populista Spielberg.
Como se trata de una cinta familiar -adjetivo que, para algunos, es sinónimo de bostezo-, Spielberg no subraya la crueldad de la guerra en general ni la estupidez de esta confusa Gran Guerra en particular, pero tampoco la esconde ni minimiza. A través de una elipsis clásica -Joey cabalgando sin su jinete-, se nos da a entender a quién han alcanzado las balas del enemigo; con una elegante encuadre -en plano general alejado y las aspas de un molino dando vueltas- se nos muestra/escamotea un terrible fusilamiento que de todas formas no queremos ver; con un mero intercambio de palabras nos enteramos de la muerte inevitable de otro personaje, porque "la guerra se lo lleva todo". 
No todo, en realidad: en buena parte del cine de Spielberg siempre quedará espacio para la reconciliación, sea entre las clases sociales -el jovencito ricachón que podrá tener mucha lana pero demostrará ser noble con su plebeyo compañero de armas-, sea en el seno de la familia -el encuentro spielbergiano entre el padre alcohólico (Peter Mullan) y el hijo que ha regresado de la guerra-, sea en la infernal Tierra de Nadie, cuando un soldado británico y otro soldado alemán, saliendo de sus respectivas trincheras, arriesgan su vida para liberar al atrapado Joey mientras intercambian miradas, bromas y saludos, en la mejor escena del filme. 
En el cine de Spielberg, pues, todavía hay esperanza, todavía hay decencia, todavía hay humanidad. No sé, la verdad, por qué le molesta tanto a algunas personas esto. No todas las películas pueden -ni deben- ser dirigidas por Haneke o von Trier. Digo.

miércoles, 18 de enero de 2012

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXIV



Caballo de Guerra (War Horse, EU, 2011), de Steven Spielberg. Como quiero escribir largo y tendido de esta película de Spielberg, sólo quiero subrayar mi desconcierto por la recepción que ha tenido este filme en un sector de la crítica. El argumento que he leído es que a algunos les molestó porque es un filme sentimental, cursi, anacrónico y manipulador. O sea, les molesta que Spielberg sea Spielberg. Ni hablar: estos colegas, supongo, llegan hasta las lágrimas con la nueva cinta de "Joe" o del último Godard. Yo también, por cierto. Aunque por otras razones. Mi crítica, mañana mismo en este blog.

Diario de un Seductor (The Rum Diary, EU, 2011), de Bruce Robinson. Sobre una novela semiautobiográfica de Hunter S. Thompson, este convencional melodrama periodístico le faltan los excesos de Fear and Loathing in Las Vegas (Gilliams, 1998) y le sobra un Johnny Depp. Desperdicio lamentable de un espléndido reparto secundario. Mi crítica, en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

Tenemos que Hablar de Kevin (We Need to Talk About Kevin, GB-EU, 2011), de Lynne Ramsay. Otra cinta de la que hay que escribir in extenso. Por lo pronto, digamos que el tercer largometraje de Ramsay es un apabullante filme de horror ("moral", ha dicho el colega Miguel Cane) sobre la maternidad deseada/no-deseada/padecida/asumida. Aunque en apariencia se trata de temas muy distintos, la cinta resiste la comparación con clásicos de la talla de El Bebé de Rosemary (Polanski, 1968) y El Exorcista (Friedkin, 1973). Mi crítica, en los próximos días en este blog.

El Rapto (Rapt, Francia-Bélgica, 2009), de Lucas Belvaux. El séptimo largometraje como cineasta del actor Lucas Belvaux es un brillante thriller procedimental, exhibido antes en el 14to. Tour de Cine Francés. El poderoso presidente de una megacorporación francesa, Stanislaff Graff (Yvan Attal, soberbio) es secuestrado por un eficaz grupo de delincuentes profesionales que pide 50 millones de euros para su liberación. La familia -la pasiva mujer aguantadora, la fría (¿o cínica?) mamá, las dos hijas adolescentes- resiste no sólo la desaparición del hijo/padre/esposo, sino la crucificción mediática del personaje, un mujeriego y jugador compulsivo, mientras la paciente policía liderada por el comisario Paoli (Michel Voïta) investiga metódicamente el caso y, en el terreno de los negocios, el eterno segundón de Graff, Monsieur Peyrac (André Marcon) toma el liderazgo de la compañía en tanto el jefe siga desaparecido.
El guión escrito por el propio cineasta Belvaux nos muestra las razones de cada quien -de la mujer, de la mamá, del afable lider secuestrador, del comisario policial, de los socios de Graff y, por supuesto, del propio secuestrado- sin sentimentalizar, disculpar, condenar, victimizar ni idealizar a nadie. Queda claro que la experiencia deshumanizante del secuestro no se la quitará nunca de encima Graff y, por ello mismo, es dificil -¿imposible?- que alguien entienda -incluyendo su mujer y sus hijas- lo que le pasó. Como al inicio, Graff sigue solo, acaso sólo acompañado de su fiel y extrañado perrazo.

martes, 17 de enero de 2012

Plácido



Plácido (España, 1961), sexto largometraje del maestro Luis García Berlanga, representó un nuevo impulso para la carrera del cineasta valenciano, quien había permanecido cuatro años sin dirigir debido a los problemas que tuvo con la censura eclesiástica/franquista por su anterior filme, Los Jueves, Milagro (1957). Plácido fue el regreso de García Berlanga al set como director y, además, acompañado con quien sería su argumentista de cabecera de ahí en adelante: Rafael Azcona.
Azcona había llamado la atención de la crítica por sus argumentos escritos para Marco Ferreri en los clásicos de humor negro El Pisito (1959) y El Cochecito (1960) y el propio García Berlanga había declarado su admiración por este par de cintas. La colaboración entre el cineasta y el argumentista era natural: los dos compartían una desencantada visión del mundo, un rechazo directo a toda muestra de religiosidad y un humor chocarrero, feroz y no pocas veces cruel.
Estamos en Burgos, siguiendo los ridículos afanes de una decena de personajes, incluyendo al Plácido del título (Cassen), un pobre diablo que de principio a fin busca completar el dinero que necesita para pagar la letra de su transporte, so pena de enfrentar multas y recargos. Plácido tiene mucho trabajo ese día: en su desvencijado moto-carro, trae de aquí para allá a todo mundo, pues Burgos está revolucionado. Gracias al generoso patrocinio de "Ollas Cocinex" y de las ínclitas fuerzas vivas de la ciudad, ha surgido la cristiana iniciativa de, en plena Nochebuena, invitar a un mendigo a cenar a la casa quien, además, será acompañado por alguna rutilante estrella proveniente de Madrid.
La sátira inicia disparando a los blancos más visibles, como las infaltables "damas mejoradoras" griffithianas que parecen salir de un sketch de Monty Python ("Recojan a su pobre", "¿Qué quiere llevar a su casa, anciano o pobre de la calle?"), pero muy pronto los dardos del aegumento de Azcona y García Berlanga vuelan hacia otras direcciones, dando en el blanco siempre: hacia el ridículo "primer actor" que nadie quiere llevar a cenar a su casa ("¡Pero si yo estoy condecorado!"), hacia el desesperado y cornudo organizador Quintanilla (el gran José Luis López Vázquez) que ruega a un grupo de músicos más enjundia ("Alegría... y un poco de más afinación, si es posible"), hacia la propia familia pobretona de Plácido que no se ve a sí misma como jodida aunque lo está ("Ese desfile es pa' los pobres"), hacia el comportamientos de todos los involucrados incluyendo los desposeídos ("Por una noche seamos hermanos y generosos") y, por supuesto, hacia los ritos religiosos sagrados como primer y último reducto de la hipocresía (¡esa boda in extremis entre dos viejitos jodidos que vivían en amasiato!).
En Plácido vemos a un García Berlanga dueño de un estilo que depurará un par de años después en su obra maestra El Verdugo (1963): uso de tomas largas con la cámara fija o moviéndose elegantemente -yo conté un total de 24, con duración de uno a tres minutos- en el estilo que David Bordwell ha bautizado como tableau. Así, la mordacidad de los diálogos y el negrísimo humor casual de algunos shots (¡ese perro faldero comiendo a la mesa junto con el pobre de esa casa!) se empatan con el rigor de la puesta en imágenes y de la propia estructura argumental, pues nunca perdemos de vista los problemas que cada uno de los personajes enfrenta, sea la letra que no es pagada por Plácido, sea la sospecha de Quintanilla de que su novia Martita (Mari Carmen Yepes) le está haciendo la lucha a un actorcete llegado de Madrid, sea el cobro "a lo chino" por parte del hermano de Plácido (Manuel Alexandre), sea el muertito con el que tiene que lidiar un exasperado dueño de casa hacia el final.
En esta sociedad cruel y deshumanizada retratada por Azcona y García Berlanga, ni siquiera en Nochebuena puede encontrarse un momento de paz porque, como dice el villancico "Romance del Niño Perdido" que se escucha en el desenlace, "en este mundo/ya no hay caridad/ni nunca la hubo/ni nunca la habrá". Y amén.

lunes, 16 de enero de 2012

El evangelio del 2011... según Alberto Acuña Navarijo/XXVII



Si existiera en algún diccionario la definición de "cinéfago" tendría que venir, además de la descripción, una foto de Alberto Acuña Navarijo, mejor conocido, en tuiter, como @loungeymartinis. Acuña ve, goza y sufre todo tipo de cine, desde la obra completa de "Joe" hasta el narco-videohome más marginal, pasando por la cartelera comercial de la semana, las pink-eiga niponas o las comedias románticas sudcoreanas. De las varias presencias cinefilícas -perdón: cinefágicas- que habitan en mi TL, la voz de Acuña es inconfundible. Es un honor que Alberto me haya enviado sus top-10 de lo mejor y de lo peor del 2011 para publicarlo en este espacio.


Lo Mejor del 2011

10 – No Distance Left To Run (Will Lovelace y Dyaln Southern, 2010). Exhibida dentro de la Gira de Documentales, Ambulante (11 de Febrero – 5 de Mayo).

Ver este documental en una sala llena, en donde el 95% son fans de Blur, es una experiencia gratificante. Estoy seguro que cualquiera fue irremisiblemente vulnerable cuando la banda (previo a su reconciliación llena del exorcismo de demonios y una dolorosa expiación de culpas mutuas) está en el escenario de Glastonbury, cerrando el famoso festival, mientras el rostro de un exhausto Damon Albarn contempla a la turbamulta, visiblemente  conmovido, y en voz en off éste explica: “Teníamos que reunirnos. Es que…finalmente Blur siempre fue una banda de amigos”. Fade out. Créditos. Piel de gallina. Aplausos. El tristísimo paso del tiempo haciendo mella y la vuelta al punto de origen en tan sólo 104 minutos.

9 – Balada Triste de Trompeta (Alex de la Iglesia, 2010). Exhibida dentro del Festival Internacional de Cine en la Ciudad de México / Exhibida dentro del Festival 4+1 (26 – 30 de Octubre).

Debo de reconocer que la primera vez que la vi me gustó, pero había un dejo de que algo no cuadraba. Tuve que verla un par de veces más a través del año para afirmar que la primera mitad de la película, es uno de los momentos cumbres en lo que lleva de carrera De la Iglesia (inspirado, y arriesgado) y la segunda parte es una suerte de (auto) revisión de “Muertos de Risa” (1999), pero en plan aún más mala leche y desatado. Da gusto que éste haya sido su regreso triunfal. Ya veremos éste año que nos depara “La Chispa de la Vida”.

8 – Action Replayy (Vipul Amrutlal Shah, 2010). Copia pirata.

No, no me pude resistir en incluirla. Es que lo tiene TODO. Sí, dije TODO: comedia romántica, melodrama netamente bollywoodense, musicales estrambóticos, canciones estúpidamente pegajosas, estética pop art, viajes y paradojas temporales, un protagonista masculino carismático, y además es co-protagonizada por Su Majestad Imperial (pónganse todos de pie, hagan reverencias y rinda pleitesías) Aishwarya Rai. Hay rip-offs encantadores de “Back To The Future” y después está “Action Replayy”.

7 – Símbolo (Shinboru, Hitoshi Matsumoto, 2009). Copia pirata.

Ok, ok, voy a hacer un poco (sólo un poco) de trampa: esta película japonesa no pertenece al ciclo 2010-2011. Sin embargo, este año apareció el DVD. Ni hablar: con nuestro contexto de exhibición/distribución/difusión tan cuestionado, hacer este tipo de listados provocan ese tipo de raros saltos cuánticos referentes a fechas de estrenos. Pero incluirla aquí lo vale: “Símbolo” es una de las películas más inventivas, inteligentes, originales, frescas y mejor concebidas de los últimos años. Lástima que sea tan complicado tratar de explicar de qué se trata. Haré el intento: en la frontera norte de México, un luchador profesional tiene su compromiso más importante de su carrera, que es disputar junto con su compañero el campeonato nacional de parejas contra dos rivales diez años más jóvenes. A pesar de que toda su familia (su esposa, hijos y su padre) desaprueban que participe, están en la arena expectantes a las acciones (todo ello en un segmento protagonizado por actores mexicanos y hablado en español). Paralelamente a ello, un sujeto (interpretado por el propio director/guionista Hitoshi Matsumoto) despierta en un gran cuarto blanco el cual está tapizado de pequeños genitales masculinos en relieve. Sin saber a ciencia cierta el cómo y el por qué se encuentra ahí, ahora su meta es encontrar una salida viable. ¿Cómo éstas dos historias diametralmente opuestas logran confluir? He ahí el atractivo de “Símbolo”: con escasísimos recursos, logra mantener la atención del público con tal de saber la respuesta. Joyita a descubrir.

6 y 5 – Catfish (Henry Joost y Ariel Schulman, 2010) / Exit Through The Gift Shop (Banksy, 2010). Exhibida dentro de la Gira de Documentales, Ambulante (11 de Febrero – 5 de Mayo) / Copia pirata.
¿Qué tanto de lo que vemos en estos dos documentales es cierto? ¿Son dos timos quirúrgicamente planeados? Si en realidad todo es como se nos cuenta, estamos antes dos interesantes retratos de personajes con patologías serias y severas (donde confluyen frustraciones, problemas de identidad y la mitomanía), cada uno en universos particulares. Si fueron deliberadas tomadas de pelo… ¡qué buenas son! Dos obras que forman parte de una camada de híbridos donde no se trata de delimitar en qué parte inicia la ficción y cuándo termina. También se hermanan en el aspecto que uno es testigo, conforme va avanzando la película en cuestión, cómo se da el proceso creativo de lo filmado (continuando de algún modo con esa tendencia de que el autor es el personaje central y omnipresente de la historia): las dos comienzan con una idea clara, la cual es desechada a la mitad (el “twist” que despierta las sospechas del principio).

4 – El Planeta de los Simios: (R) Evolución (Rise of The Planet of The Apes, Rupert Wyatt, 2011). Estrenada el 2 de Septiembre.

Aceptémoslo: cuando nos enteramos de la intención de reactivar esta famosa franquicia, nadie daba ni dos pesos por la idea. Se pensaba que la saga estaba encriptada en otro tiempo y espacio. Y de repente llegó Rupert Wyatt a callar bocas (y muchas). Pero no sólo eso, filmó (de calle) el blockbuster del año y de paso sentó un nuevo estándar tanto para el cine de temporada veraniega como para el género de ciencia ficción.

3 – Los Amores Imaginarios (Les Amours Imaginaires, Xavier Dolan, 2010). Exhibida dentro de Distrital. Cine y Otros Mundos (27 de mayo – 5 de Junio).

De primera instancia, la segunda película del director/guionista/actor canadiense Xavier Dolan es el sueño húmedo de cualquier hipster (las referencias culteranas y pop, la estética calculadísima, la narrativa posmoderna…). Empero, estos nuevos “Soñadores” (Bernardo Bertolucci, 2003) irradian tanta empatía y los respectivos dilemas sentimentales que tienen se sienten tan sinceros, tan cercanos, que, ¿cómo demonios no emocionarse, entenderlos y apoyarlos?

2 – Cold Fish (Tsumetai Nettaigyo, Shion Sono, 2010). Exhibida dentro del 31 Foro Internacional de la Cineteca Nacional (20 de Abril – 9 de Mayo).

Cualquiera supondría que después de ese monumental trabajo conocido como “Love Exposure” (2008) irrefutable obra maestra contemporánea (en donde se combina el complejo acercamiento entre las nuevas y viejas generaciones japonesas representado en las relaciones familiares, fanatismo religioso y la formación de la identidad), Shion Sono se tomaría su tiempo para regresar. Vaya, daba la impresión que con un proyecto de esa magnitud, terminaría agotado. Todo lo contrario: en los tres años posteriores hizo cuatro películas (las dos más recientes con un margen de sólo unos meses) y si bien su novísima cinta “Himizu” / “Topo” tiene unos veinte minutos finales más bien engorrosos, en términos generales, Sono se encuentra en su mejor momento. Aquí una muestra de ello. Sus temas recurrentes (adolescentes alienados, la búsqueda de pertenencia, catarsis de sus protagonistas con lo que se replantean dónde se encuentra parados…) en servicio de una historia basada en un violentísimo caso real de nota roja. A éstas alturas ya es inocultable que Shion Sono es uno de los directores más propositivos a nivel mundial de los última década.

1 – Poetry (Shi, Chang-dong Lee, 2010). Exhibida dentro del Festival Internacional de Cine de la UNAM (24 de Febrero – 3 de Marzo).

El director, novelista y ex Ministro de Cultura y Turismo, Chang-dong Lee (el cual ya había hecho dos obras que pellizcan la perfección –“Peppermint Candy” en el 2000 y “Oasis” en 2002–), rescató a la prácticamente retirada diva sudcoreana Jeong-hee Yoon para que interpretara al que, a la postre, se convertiría en el personaje más entrañable de la temporada. Chang-dong Lee no desea que nos compadezcamos del avance de Alzheimer que tiene nuestra protagonista (de hecho, la revelación es tan orgánica que parece un hecho cotidiano). Tampoco intenta regodearse en la avalancha de desgracias que trae a cuestas. Vamos, no se ensaña con ella. Es una encarnación que sólo pretende vivir decorosamente lo que el destino le ha deparado. Una belleza.

Lo Peor del 2011

10 – Esperando a Los Bitles  (Diego Graue y Ricardo Marmolejo, 2011). Exhibida dentro de Distrital. Cine y Otros Mundos (27 de mayo – 5 de Junio).

De este documental había el trailer prácticamente un año antes de ser estrenada en el marco del Festival Distrital, Cine y Otros Mundos, en una función que tuvo que ser gratuita debido a que sus responsables aún no cuentan con los derechos de la música utilizada; situación que, quiero suponer, les seguirá siendo un lastre en un futuro: todo mundo sabe que obtener los derechos de un tema del célebre cuarteto es complejo por no decir engorroso. Total, que dicho trailer me llegó a entusiasmar. Si bien se tenía a una serie de personajes outsiders, esta vez no se trataba de explotar su marginalidad  y regodearse en su miseria, sino presentar a un grupo de personas que a través de la idolatría quedaron varados en otro tiempo y espacio y del cual rehúsan salir. El problema es que eso es lo que se intentó llevar a cabo. Lo que se vio fue una surte de video casero  de las últimas vacaciones en Inglaterra por parte del presidente del club de fans, siendo presumido ante sociedad. Vaya, hasta la interesante sub-trama de la banda que va a representar a México en el concurso anual   de imitadores de The Beatles se pierde en medio de un montaje descuidadísimo. Decepcionante.

9 – Outrage (Takeshi Kitano, 2010).Exhibida dentro del Festival Internacional de Cine en la Ciudad de México (4-13 de Febrero) / Exhibida dentro del Festival 4+1 (26 – 30 de Octubre).

¡Zas! Nunca pensé poner una película de Takeshi Kitano en una lista como ésta. Pero ni hablar, se está ante el punto más bajo (a la fecha) de su carrera como cineasta. Un regreso a su particular mundo Yakuza totalmente innecesario, fastidioso, rutinario e irrelevante. Y pensar que ya se está planeando la segunda parte.

8 – Todo Estará Bien (Alting Bliver Godt Igen, Christoffer Boe, 2010). Exhibida dentro del Festival Internacional de Cine en la Ciudad de México (4 – 13 de Febrero).

¿Cuánto tiempo más le queda a la formulita del danés Christoffer Boe por ser explotada? Mundos alternas, onirismo, el cine dentro del cine y el rompimiento de la cuarta pared fílmica (una vez más) en una historia predecible, manida e insustancial en la que Boe trata de crear confusión entre la ficción que el guionista protagonista está escribiendo, la realidad y su trastornada psique.

7 – Chassis (Adolfo Alix Jr., 2010). Exhibida dentro del Festival Internacional de Cine en la Ciudad de México (4 – 13 de Febrero).

A ver, a ver, una cosa es que pueda tolerar al ver una película de Apichatpong Weerasethakul o de Tsai Ming-liang; y otra muy distinta que quiera hacer lo propio con un desvergonzado copycat filipino. Al parecer la crítica especializada y los festivales de prestigio no  han tenido suficiente con Lav Diaz y sus obras (literalmente) titánicas y maratónicas y de unos años a la fecha, todo mundo anda vuelto loco con ésta suerte de Nicolás Pereda de Manila que con justicia le da la razón a los detractores del cine de autor.

6  – Bala Mordida (Diego Muñoz, 2010). Estrenada el 27 de Mayo.

¿Diez años después y todavía aparecen hijas bastardas del cine…erm…urbano que parió “Amores Perros” (Alejandro González Iñárritu, 2000)? Como si no hubiera sido suficiente con haber exhibido en sala de cine “Don de Dios” (Fermín Gómez Lara, 2005), y lanzado esa cadena que azotó el mercado videohomero hasta no hace mucho (la trilogía que Alejandro Todd realizó en 2004, formada por “Ciudad de Perros”, “Paredes Pintadas” y “Graffiti” o la casi interminable tanda de Ignacio Rinza Oviedo, con títulos como “Gente Común”, “Perra Sociedad”, “Snuff”, “Deep Red”…) las cuales no aguantaron en lo absoluto la prueba del tiemp, llegó un realizador novel que parecería vivió como ermitaño, con una película desfasada donde las haya y pensando que nadie se iba a acordar que eso ya se había visto. “Bala Mordida” también exhibe una vez más un secreto a voces: en nuestra cinematografía con los dedos de una mano se pueden contar a los directores de casting (y hasta sobran). De ahí que todos tengamos la impresión perpetua de deja vu. Y para colmo, esa repetición se da con elencos desidiosos que se encuentran plácidos en sus zonas de confort, utilizando las mismas características y los mismos modos de actuación, mismos que alguna vez les funcionaron. Sí, Damian Alcázar está overrated. 

5 – Los Hijos de la Bulldog (Oscar González Iñiguez, 2010). Copia pirata.

Y para redondear lo anterior, nada mejor que éste videohome realizado por el nuevo realizador prolífico y versátil del mercado: como cualquier director videohomero que se respete, en tan sólo dos años y medio (y a un ritmo endemoniado) ha rebasado la línea de diez películas producidas, en donde caben comedias románticas gays, neo-narcocine basado en los corridos del Movimiento Alterado, cine de terror, thrillers y sí, dramas urbanos (como éste), entre otros géneros fílmicos. Sin duda, dentro de su filmografía en constante crecimiento, ésta se encuentra entre lo peor.  Tenemos a Luis Fernando Peña y Armando Hernández (ahora vueltos actores recurrentes de ésta alicaída industria) de regreso a sus orígenes “De la Calle” (Gerardo Tort, 2001) y en el camino se topan con las chicas de “Perfume de Violetas: Nadie Te Escucha” (Marisa Sistach, 2001), y a la vuelta de la esquina con “El Taquero” (Ignacio Rinza Oviedo, 2004, el cual parece el hermano de la Bulldog del título). Un cine barriobajero que da patadas de ahogado de una manera lastimosa con un compendio de lugares comunes y provocaciones infaustas. A esto se suma la analogía más desagradable, burda y corriente para representar el rompimiento del himen de una de las protagonistas. Y después ¿por qué está tan maltratada la imagen del videohome?

4 – Vete Más Lejos, Alicia (Elisa Miller, 2010). Exhibida dentro de Distrital. Cine y Otros Mundos (27 de mayo – 5 de Junio) / Estrenada el 10 de Junio.

Es de alarmarse que la hija pródiga del Centro de Capacitación Cinematográfica haya hecho ésta película. Es el epitome de un pueril método para hacer cine donde ya ni siquiera se trata (en última instancia) de vender humo al primer incauto que se deje, o volverse el hype de la temporada, sino es uno que se interesa en enarbolar el amateurismo, barrenando a su paso cualquier asomo del sentido de la estética. Digo que es de preocuparse porque ya se pudo ver réplicas en la muestra anual de trabajos que realiza la escuela en Cineteca Nacional, por lo que la tendencia parece ir en aumento (por cierto, ¿qué anda haciendo la Cineteca exhibiendo este tipo de cine y perdiendo el control de calidad?). También lo menciono porque eso hace suponer que ciertos preceptos están saliendo directamente de la institución, la cual está aprobando y viendo con buenos ojos estos trabajos. Uno hasta extraña esos días en que “Adán y Eva (Todavía)” (Iván Aviña Dueñas, 2004), incitaba a su público salir totalmente irritado de la sala como sentido de existencia. Ya se verá cuál será la regla a seguir para éste año que inicia.

3 – Perras (Guillermo Ríos, 2010). Estrenada el 4 de Marzo.

“Desnudos” (Enrique Gómez Vadillo, 2004), deberá de asumir con decoro que ha llegado una película que le ha quitado con todas las de la ley, el lugar privilegiado dentro del Salón de la Infamia. Con “Perras” se entra un universo muy estrecho en el que se rinde odas a la misoginia, donde todas las mujeres son putas, pendejas, vale madres e inescrupulosas; y no sólo eso, lo asumen con mucho orgullo (hasta interpretan canciones que sirven como apologías de su promiscuidad y falta de intelecto); todo ello mientras un director/guionista cincuentón quiere que compartamos su concepción distorsionada de la feminidad y la adolescencia. No faltan los diálogos con lo que uno piensa “No, ya en serio, díganme que esto es una broma”; las sub-actuaciones (pareciera que el elenco pactó en competir por ver quién podía hacer la voz que emulara con mayor veracidad cierto retraso mental), los temas que se sueñan como shocking y polémicos, una vuelta de tuerca que nadie le interesa, una puesta en escena plana como pocas, y para colmo, ni siquiera cumple con la función de saciar el morbo; la explotación se ausenta y, finalmente, todo es tan mojigato que lo más “atrevido” es ver a Galilea Montijo (la cual aparece haciendo un cameo en un flashforward sacado de la manga)  ponerse unas medias. ¿Qué por qué siendo ahora la reina del Salón de la Infamia, no está en el número uno? Porque los primeros puestos los ocupan películas que no sólo me sorprendieron (por todas las razones equivocadas, claro está), sino, que me hicieron salir molesto de la sala, dos momentos por demás desagradables dentro de la noble actividad de la cinefagia.

2 – Los Infectados (Alejandro G. Alegre, 2011). Exhibida dentro del Festival Internacional de Cine de Horror, Macabro (19 – 28 de Agosto).

De esta película ya hablé largo y tendido en Revista Cinefagia. ¿Qué más se puede decir? Bueno,  los comentarios que se generaron las semanas posteriores, realizados por el propio director y sus…erm…primos (bajísimo y deleznable el uso de alter egos para ocultarse y lanzar ataques de salva), sin que él lo pretendiera, sólo confirmó lo que yo había escrito: tenemos a un director que está mucho más preocupado en hablar de él y sus treinta mil pesos invertidos que de su propia obra. Tal vez si Alejandro G. Alegre hubiera sido más prudente sabiéndose referir en las funciones en las que presentó “Los Infectados”, respecto a lo que había grabado, cualquiera diría “Está chafa” y punto. Tal vez ni siquiera hubiera aparecido en esta lista. Las palabras, sin embargo, sólo magnificaron su podredumbre.

1 – Borrar de la Memoria (Alfredo Gurrola, 2010). Estrenada el 14 de Octubre.

Pues sí, por increíble que parezca, existió una película que superó a “Perras” y “Los Infectados”, para ser digna de encabezar la lista. Vergonzoso que éste haya sido el regreso de Alfredo Gurrola al cine después de un poco más de veinte años. Patético el guión que presentó el crítico de cine Rafael Aviña, principal responsable de éste despropósito en celuloide. Y es que mientras Gurrola se esforzó (en vano) por ser pragmático, funcional con lo poco que tenía a la mano, vaya, demostrar que lleva toda la vida en el negocio, Aviña notoriamente gozó en escribir un elogio a su propia cinefilia, sus fetiches, obsesiones, y conocimientos, dando como resultado una congestión inaudita de (auto) referencias forzadísimas durante cada escena. Un servidor no exagera: cada escena contiene al menos tres guiños (uno sólo espera que en cualquier momento, el actor que ha recitado el diálogo, se voltee viendo a la cámara y nos diga “¿Captaron? Muy chistoso, ¿no?”). No recuerdo alguna otra película que contenga tal sucesión de diálogos para el olvido (la que se lleva las palmas, por supuesto, aparece en el momento en el que la investigación del crimen que sirve como motor de la película, dirige al protagonista a un estudio fotográfico, lugar donde el dueño le muestra documentos que habían permanecido por varios años arrumbados en un archivero. Al ir sacándolos, se topan con una foto que tiene una dedicatoria… “Gracias Alfredo (Gurrola)”. Momento de pésimo gusto, sin duda). A eso habría que sumarle que el mismo guión está tan mal escrito que literalmente en la primera escena de la película ya hemos descubierto el supuesto misterio que estuvo agazapado durante cuarenta años. Una infamia por donde se le quiera ver.

viernes, 13 de enero de 2012

Y la mejor película del 2011 fue...



... por la que ustedes voten. Los lectores asiduos del blog ya conocen el proceso: cada semana se vota por la cinta de la semana que, luego, formará parte de la lista por la que se votará por la película del mes y, finalmente, por el filme del año. Así pues, gracias a este proceso de votación/eliminación, al final del año quedan 12 filmes, uno por cada mes. En esta ocasión, se puede votar por dos cintas mexicanas -Presunto Culpable y Miss Bala-, un blockbuster hollywoodense -MI4-, varias cintas de autor -Medianoche en París, El Caballo de Turín, Copia Fiel, El Árbol de la Vida-, un filme europeo contemplativo -De Hombres y de Dioses-, un encabronante documental -Dinero Sucio- y tres grandes cintas hollywoodenses de género -El Cisne Negro, 8 Minutos antes de Morir y Triste San Valentín
Estoy seguro que no habrá unanimidad entre los lectores, pero creo que estos doce filmes, con sus logros, fallas, excesos y genialidades, representan muy bien el cine del año pasado, el que se vio en México en centenares de cines comerciales y el que se exhibió en los pequeños y necesarios circuitos culturales/festivaleros. Ya nomás queda votar -aquí, abajito, en la columna de la derecha- por una de esas doce películas para sumarla a las ganadoras de otros años en este blog: Batman, el Caballero de la Noche, Up, una Aventura de Altura y El Origen.

jueves, 12 de enero de 2012

Pídala cantando/XLVII




El lector Saúl Bass (@sabassbo) me ha pedido que rescate lo que escribí, en su momento, de la espléndida cinta sueca Déjame Entrar. Va:  

Más vale tarde que nunca: finalmente, ha llegado a la cartelera comercial la inclasificable cinta de horror vampiresca Déjame Entrar (Lat den rätte komma in, Suecia-Noruega, 2008), cuarto largometraje del artesano fílmico/televisivo Tomas Alfredson.
Sobre la novela homónima de John Ajvide Lindqvist adaptada por él mismo, he aquí una singular historia de crecimiento/amistad/amor juvenil-vampírico ubicada en un pequeño pueblo sueco a inicios de los años 80. Oskar (Kare Hedebrant), un solitario niño de 12 años e hijo de padres divorciados (mamá trabajadora/histérica, papá alienado/alcohólico acaso gay),  es tomado como puerquito por los abusones escolares que allá, aquí o acullá nunca faltan. En una de las noches en las que Oskar deambula por el parque cercano a su clasemediero departamento, el tímido y fantasioso preadolescente entabla amistad con una extraña niña “que huele raro”. Eli (extraordinaria Lina Leandersson) acaba de cambirse al departamento contiguo de Oskar, vive con un hosco adulto llamado Hakan (Per Ragnar) que podría ser su padre, y es aún más tímida que su nuevo amigo. Muy pronto uniremos los puntos que están sueltos: Hakan no es el papá de la niña, sino su devoto cuidador, pues Eli no es más que una vampira centenaria que necesita de sangre humana para sobrevivir.
  La cinta no carece de las convenciones genéricas vampirescas clásicas: la luz del Sol como motor de destrucción, el esclavo humano que cuida de su amo chupasangre, la regla de que un vampiro no puede entrar a tu casa a menos que tú lo invites… Sin embargo, el guión de Lindqvist usa estos bien conocidos clichés sólo para señalar los límites genéricos de un relato fílmico que trata más de amor que de sangre, más de pasión romántica que de sexo, más de vida que de muerte. Pero cuidado: no estamos aquí frente a una ñoña historia de amor puro e idílico. Eli necesita sangre, no puede vivir sin ella y, llegado el momento, Oskar tendrá que decidir de qué lado se coloca él, sobre todo cuando el patético Hakan tenga que hacer mutis.
Alfredson –de quien no conozco una sola de sus películas anteriores- se descubre como un cineasta competente y funcional, aunque llega a sorprender gratamente en esa contundente escena final en la alberca, un momento fílmico magistral que resulta, al mismo tiempo, horrendo, emocionante y hasta torcidamente cómico. No vemos gran cosa, pero no necesitamos hacerlo: todo que le necesitamos saber ya lo sabíamos de antemano. Que Oskar y Eli están hechos el uno para la otra.