Envíos gratis a México

jueves, 31 de mayo de 2012

Pídala Cantando/XLVIII



El camarada Saúl Bass Bolio me pidió que rescatara lo que escribí de La Lista Negra hace varios años. Como no:


La Lista Negra (Zwatboek, Holanda-Alemania-Bélgica, 2006), décimo-cuarto largometraje del holandés hollywoodizado convertido en hijo pródigo Paul Verhoeven, está supuestamente basado en hechos reales –aunque ni Verhoeven ni su coguionista Gerard Soeteman aclaran en los créditos las fuentes de información. En todo caso, he aquí la increíble historia de una atractiva joven judía rica, Rachel (Carice van Houten), quien termina trabajando para la “audaz” Resistencia holandesa en plena ocupación nazi.
            He colocado las comillas en el adjetivo audaz porque, en realidad, este acezante thriller de espionaje muestra que la única audacia proviene de la indómita Rachel, quien para pasar como una despampanante cantante aria de raza pura, se hace llamar Ellis y se tiñe el pelo de rubio, incluyendo el vello púbico, en una desfachatada escena vulgar, típica del mejor Verhoeven. Pronto nos daremos cuenta, de hecho, que la Resistencia holandesa está llena de traidores y colaboracionistas y que no todos los nazis son exactamente unas bestias, pues el enamorado de Rachel/Ellis –el oficial alemán Müntze (Sebastian Koch)- resulta ser más heroico que muchos, aunque las razones de su integridad sean más bien nebulosas.
            No es novedad lo ambiguo del planteamiento ideológico tratándose de Verhoeven. Su cine siempre está en el filo de la navaja, provocando a todo el que se deje. Ya en una de sus cintas mayores, la futurista película bélica Invasión (1997), era imposible separar la supuesta crítica social del franco regodeo provocador: el retrato de esa sociedad supremacista/militarista con todo y sus símbolos y medios de comunicación totalitarios –los comerciales que aparecen en la cinta parecen una versión jocosa de los spots del “tesorito” en aguas profundas del (des)gobierno de Calderón- expresa una crítica al fascismo que bien puede confundirse con la franca admiración por ese mismo régimen.
            Algo similar sucede en La Lista Negra con la inversión típica de buenos y malos, pues los héroes de la Resistencia no lo son tanto y los nazis –o, por lo menos, uno de ellos- no son los villanos irredimibles que estamos acostumbrados a ver. Así, Rachel/Ellis se mueve entre estos dos bandos invertidos, entre traiciones, sangre y (literalmente)  mierda, escapándose una y otra vez en el último minuto, cual heroína griffithiana vulgarizada, sin duda hiper-sexualizada, terriblemente vilipendiada, pero nunca envilecida. Los viles son otros, no ella.

miércoles, 30 de mayo de 2012

32 Foro de la Cineteca: impresiones estrelladas



Aquí está la lista de las películas del 32 Foro de la Cineteca Nacional, en orden de preferencia. Mis calificaciones positivas van de uno a cuatro astericos; las negativas, de una a dos cruces.


No Es una Película (In Film Nist, Irán, 2010), de Jafar Panahi: ***

Play, Juegos de Hoy (Play, Suecia-Dinamarca-Finlandia, 2011), de Ruben Östlund: ***

Melancolía (Melancholia, Dinamarca-Suecia-Francia-Alemania-Italia, 2011), de Lars von Trier: ** 1/2

Tabú (Tabu, Portugal-Brasil-Alemania-Francia, 2012), de Miguel Gomes: ** 1/2. 

Un Mundo Secreto (México, 2012), de Gabriel Mariño: ** 1/2

De Jueves a Domingo (Chile-Holanda, 2012), de Dominga Sotomayor: **

Michael: Crónica de una Obsesión (Michael, Austria, 2011), de Markus Schleinzer: **

Un Amor Apasionado (Angèle et Tony, Francia, 2010), de Alix Delaporte: **

Amnistía (Amnistia, Albania-Grecia-Francia, 2011), de Buyar Alimani: **

La Lección de Pintura (Chile-España-México, 2010), de Pablo Perelman: **

Abrir Puertas y Ventanas (Argentina, 2011), de Milagros Mumenthaler: *

Alps: Los Suplantadores (Alpeis, Grecia, 2011), de Giórgos Lánthimos: *

Pájaro Azul (Blue Bird, Bélgica, 2011), de Gustan van der Verghe: *

El Velador (México-EU, 2011), de Natalia Almada: +

32 Foro de la Cineteca/VII y último



Ganador del Premio Alfred Bauer y del FIPRESCI en Berlín 2012, Tabú (Ídem, Portugal-Brasil-Francia-Alemania, 2012), tercer largometraje del (casi) desconocido en México Miguel Gomes (A Cara que Mereces/2004 aún no vista por mí, encantadora obra mayor Aquel Querido Mes de Agosto/2008, presentada en la Muestra de la Cineteca del 2009) es una inclasificable pieza fílmica que trasciende con mucho al mero pastiche cinefílico, por más que por el idéntico título y el nombre de sus episodios, la cinta de Gomes nos remita, inevitablemente, al clásico Tabú (1931) de Murnau.
Como en su anterior película, Aquel Querido Mes de Agosto, el cinecrítico vuelto cineasta Gomes nos presentan una historia bastante convencional -en este caso, una tragedia de amor- a través de una caprichosa estructura narrativa. Tabú está dividida en tres secciones: un prólogo y dos secciones, "Paraíso Perdido" y "Paraíso", que es el nombre de las dos secciones, aunque en orden invertido, de los segmentos del Tabú de Murnau. 
En el preámbulo, en blano y negro, y de poco menos de 6 minutos de duración, una voz en off -del propio Gomes, de hecho- nos cuenta la historia realista-magicosa de un "intrépido explorador" (el coeditor Telmo Churro) que, dice la leyenda, huyó a Africa para calmar su dolor por la muerte de su amada. Como esto le resulta imposible -el fantasma de la mujer se le sigue apareciendo en todas partes-, el tipo se quita la vida echándose a un río... en el que lo espera un cocodrilo con las fauces abiertas. Este prólogo finaliza cuando vemos al fantasma de la mujer acompañado por un cocodrilo "triste" y "melancólico".
Sin más, pasamos a la primera parte de la cinta, filmada en blanco y negro, en 35 mm y ubicada en el Lisboa contemporáneo -el "Paraíso Perdido" del título de este primer segmento-, en la que una activista/economista de edad madura, Pilar (Teresa Madruga), vive preocupada por el destino de su vecina, Aurora (Laura Soveral), una anciana paranoica y jugadora compulsiva que, a punto de morir, le pide a Pilar que busque a un tal Gian Luca Ventura, que vive en alguna parte de Lisboa. Demasiado tarde: el anciano (Henrique Espírito Santo) no llega a tiempo para ver a la mujer que, alguna vez, fue su amante. 
En la segunda parte, "Paraíso", también en blanco y negro pero filmada en 16 mm, Ventura le cuenta a Pilar, a través de su bien modulada voz en off, la historia de amor pasional entre él (Carlotto Cota, con apostura de héroe de película hollywoodense de matiné) y la joven Aurora (guapísima Ana Moreira), una heredera independiente e indómita, casada con un buen tipo (Ivo Müller) que la adora. El amor prohibido entre ella y Ventura -baterista, por cierto, de un cuarteto musical sesentero (¿?)- terminará en tragedia y separación.
La historia, insisto, es casi trivial. La manera en la que Gomes cuenta la historia, no. El juego fílmico del cineasta nunca se agota entre alusiones, caprichos, digresiones y rompimientos narrativos formales: alusiones cinefílicas ya mencionadas al Tabú de Murnau y su historia de amor trágico en sitios "exóticos" -con Murnau, en Bora-Bora; con Gomes, en África-; alusiones juguetonas autorreferenciales -la mascota de Aurora es un pequeño cocodrilo al que apoda "Dandy"-; los caprichos en forma de subtramas que terminan en ningún lado -la muchacha polaca que no quiere quedarse con Pilar-; las digresiones encantadoras casi buñuelianas -el largo sueño que le cuenta Aurora a Pilar con un fondo fuera de foco y en movimiento-; los rompimientos narrativos formales -el largo flashback de la segunda parte que nunca se cierra. 
Y habría que mencionar, además, el uso clave de la música -en este caso, el cover de "Be My Baby", entonado por Les Surf, que inicia escuchándose como una burla camp para terminar resultando genuinamente emotivo- y la puesta en imágenes de la segunda parte que, como ya anoté, está realizada en 16 mm. con la voz en off narrativa del Ventura anciano, sin que escuchemos los diálogos de Ventura y Aurora jóvenes. Se podría decir que se trata de un homenaje al lenguaje fílmico silente de fines de los años 20's -se escucha la música y diversos efectos sonoros- aunque el tipo de interpretación de los actores, a diferencia de, digamos, El Artista (Hazanavicius, 2011), no nos remite, para nada, a la época silente. 
Típico de Gomes: en cuanto uno quiere encajonar Tabú -o la aun más lograda Aquel Querido Mes de Agosto- en alguna categoría genérica/estilística, la cinta se escapa entre los dedos, cual puñado de arena. Huidizo el cine del señor Gomes. Y digno de revisitarse una y otra vez. 

martes, 29 de mayo de 2012

El cliché que yo ya vi/CIII



Joe Meza propone: 

George Foreman no califica: En las películas, los cuarentones fracasados tienen una última oportunidad de redimirse y lograr el éxito, siempre y cuando:

a) les aparezca de la nada el hijo único que habían abandonado y ni recordaban que tenían;
b) se vea obligado a pasar varias semanas con su hijo recuperado;
c) se odien mutuamente (al principio).

Lo anterior garantiza que terminarán siendo los hombres más exitosos e inseparables de la historia. Particularmente efectiva la fórmula si el susodicho se dedica a alguna actividad física, como las vencidas (Stallone en Over the Top) o al boxeo, como se puede ver más recientemente con Hugh Jackman en Gigantes de Acero. Ni modo, George Foreman con sus cinco hijos (y tocayos) perdió su oportunidad (eso explica las parrillitas eléctricas...).

lunes, 28 de mayo de 2012

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXXXIII



Otra semana que le saqué la vuelta a la cartelera comercial. Ahora no hubo compromisos familiares ni debates presidenciales pero sí mucho mejor cine en el 32 Foro de la Cineteca y, por supuesto, en la casa. Lo único que vi -pero, señor juez, me pagan por hacerlo, que conste en actas- fue el octavo largometraje del otrora buen cineasta Julio Medem, Habitación en Roma (España, 2010), una soft-core lésbica en la que Elena Anaya y Natasha Yarovenko aparecen la mitad del filme como diosito las trajo al mundo. Nadie pone en duda la bella física de las actrices ni el talento de Medem para manejar la cámara, pero la cinta es inevitablemente repetitiva: cuando las dos mujeres no están haciendo chaca-chaca están compartiendo profundeces. Cuando terminan con las profundeces, continúan con el chaca-chaca. Mi crítica en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

jueves, 24 de mayo de 2012

32 Foro de la Cineteca/VI



Melancolía (Melancholia, Dinamarca-Suecia-Francia-Alemania-Italia, 2011), el más reciente largometraje del provocador profesional Lars von Trier, es el sueño dorado de todo maniaco-depresivo: en los primeros 8 minutos del filme, el planeta en el que vivimos se va mucho a la goma. Un enorme cuerpo celeste -el planeta "Melancolía" del título- choca con nuestro hogar y, por ende, todos chupamos faros. Aunque, en realidad, esto no está pasando... todavía. Los primeros ocho minutos de la película se revelarán más tarde como las arrobadoras/apocalípticas visiones -en ralenti extremo, tomadas con una cámara de alta velocidad- que tiene la depresiva Justine (Kirsten Dunst, Mejor Actriz en Cannes 2011), la ingobernable hermana de Claire (Charlotte Gainsbourg), las dos mujeres que serán las protagonistas de la cinta.
La película está dividida claramente en dos secciones. La primera, titulada "Justine", es una suerte de re-elaboración libre de La Celebración (Vinterberg, 1998) -aunque von Trier ha dicho que sus influencias vienen de la pachanga de El Francotirador (Cimino, 1978) y la postpachanga de Pecadora Equivocada (Cukor, 1940)-, pues como en aquella dogmática cinta de los 90, somos testigos de una fiesta familiar -en concreto, la lujosa boda de Justine con el buenazo Michael (Alexander Skarsgård)-, que termina en peleas, rompimientos, caos y desastre.
 El segundo segmento, titulado "Claire", trata también de caos y desastre, aunque en un ámbito un poquito mayor: el planeta entero. Ha pasado un tiempo después de la boda y Justine vive con su hermana Claire y el marido de ella, John (Kiefer Sutherland), en una enorme propiedad con castillo, caballerizas y 18 hoyos de golf incluidos. John, un astrónomo aficionado, sabe que el planeta Melancolía, se acerca a la Tierra, pero asegura que pasará de largo. Justine, convertida en una serena Casandra, sabe que no es cierto: todo perecerá, dice, cual Werner Herzog femenino, porque "la Tierra es malvada" y porque "la vida en la Tierra es horrible".
He visto en par de ocasiones la película. La segunda vez, hace unas horas. Esta vez, el filme de von Trier me gustó más, aunque me sigue pareciendo una cinta irremediablemente quebrada. Cada uno de los tres segmentos -el prólogo/preludio en slow motion con Tristan e Isolda de Wagner a todo lo que da en la banda sonora; la vital parte de la caótica boda de Justine y Michael; el ominoso segmento final del Apocalipsis- valen por sí mismos, pero no encajan tan bien uno con otro como deberían. Entiendo que la primera parte era necesaria -había que mostrar en todo su "esplendor" a la frágil, depresiva e irracional Justine (alter ego de von Trier, según lo ha declarado él mismo), para luego contrastar este comportamiento con la madurez, resignación y hasta sabiduría con la que enfrenta ella misma el fin del mundo en la segunda parte-, pero creo que "Justine" se alarga demasiado, se vuelve repetitiva y redundante y cae en digresiones innecesarias, como el enfrentamiento de ella con su jefe (Stellan Skarsgård), o el acostón de ella con uno de los invitados a la boda (Brady Corbert), por dar un par de ejemplos.  
Sin embargo, también debo confesar que, sin negar estas deficiencias -que al final de cuentas son menores, porque es evidente que a von Trier le interesa muy poco los detalles de la trama: tampoco se detiene a explicar los elementos científicos de la inminente colisión de Melancolía con la Tierra-, Melancolía es un filme es compulsivamente visible, tanto en su vigorosa primera parte -con su inestable cámara en mano y su ejército de cameos-, como en su oscuro -y mucho más sereno- segmento complementario, cuando las dos hermanas invierten sus papeles, y la controladora Claire se entrega a la desesperación mientras la irracional Justine opta por la tranquilidad y el equilibrio.
Eso si: al fina de cuentas, es lo de menos que las dos hermanas terminen haciendo las paces. Para el cinesta danés el Universo es frío, cruel y en su designio -si es que existe algo así- estos sentimientos fraternales no importan. Lo que le interesa a von Trier en realidad, sospecho, es haber creado el escenario propicio para esa bellísima y terrible imagen final en la que todos nos vamos al carajo, absorbidos en esa ola de color, fuego, muerte y destrucción.

miércoles, 23 de mayo de 2012

32 Foro de la Cineteca/V



En los créditos finales aparece el inevitable agradecimiento a Michael Haneke. Inevitable, porque el director de Michael: Crónica de una Obsesión (Michael, Austria, 2011), el debutante Markus Schleinzer, ha sido el encargado del casting de los filmes de su célebre paisano desde La Pianista (Haneke, 2001). Agradecimiento inevitable, pues, y hasta cierto punto, también innecesario: por la temática, la puesta en imágenes y hasta la dirección de actores, Michael es un filme que bien podría haber dirigido el primer Haneke. El de, por ejemplo, El Séptimo Continente (1989) o 71 Fragmentos de una Cronología de la Suerte (1994).
El inicio es ejemplar al respecto: vemos llegar a un tipo común y corriente a su casa -el Michael del título, interpretado por Michael Fuith- en alguna ciudad de Austria. El hombre es de complexión delgada, se está quedando calvo y tiene menos de 40 años de edad. Aparentemente, vive solo en su casa, en un barrio de clase media. Nada de eso: luego vemos que baja al sótano y saca de un cuarto a un niño (David Rauchenberger) que no más de diez años de edad. Los dos, ¿padre e hijo?, comen en silencio, lavan los platos, ven un rato la televisión y luego Michael lleva a Wolfgang -así dicen los créditos que se llama el niño, pero yo no escuché nunca su nombre- de nuevo a su habitación. ¿Lo tendrá castigado? Pero, ¿por qué el cuarto está en el sótano? ¿Y por qué la puerta tiene aislantes para no dejar pasar el ruido? 
El misterio -si es que puede haber alguno- no dura más que unos cuantos minutos, antes de que aparezca el nombre del filme en la pantalla. Michael entra al cuarto de Wolfgang, cierra la puerta y, después del corte, vemos al tipo, de espaldas, en el baño, lavándose los genitales en el lavabo. Por supuesto: el límpisimo, serio y trabajador Michael es un pedófilo y tiene secuestrado a ese niño quién sabe desde cuándo. El horror se apodera de nosotros de inmediato. 
Schleinzer no traspasa ningún límite explícitamente -en este sentido, es mucho más perturbador el documental mexicano Agnus Dei (Sánchez, 2011)- y la explotación que hace Michael del niño se suprime elípticamente a través del corte directo o se ve patéticamente en una toma en plano general en el que el tipo repite una frase de una slasher-movie que estaba viendo mientras le enseña su flácido pene al impasible chamaco que ni siquiera voltea a verlo, concentrado como está en su comida. No vemos nada -bendito sea Dios-, pero no es necesario que Schleinzer nos muestre ese infierno que todas formas adivinamos en las impecables rutinas que sigue este apagado depredador que no llama la atención en ninguna parte. Michael es un tipo amable que saluda a su vecina, que hace muy bien su trabajo -de hecho, se merece un ascenso en la compañía de seguros en la que trabaja-, que cruza unas cuantas palabras con una compañera de labores, que le manda sus regalos a sus sobrinitos para Navidad, que sale a esquiar con unos amigos/conocidos/compañeros y que, incluso, liga con una mujer con la que hace -o intenta hacer- el amor.
La cámara de Gerald Kerkletz inicia privilegiando las tomas estáticas, aunque luego el encuadre adquiere cierto movimiento, en la medida que seguimos las rutinas de Michael y "su" niño. Es claro que Michael lo tiene todo resuelto, todo bien organizado. Además, se ve que ha aprendido a no llamar la atención. De hecho, vistos a la distancia, cuando los dos están haciendo labores de limpieza, armando una cama que Michael acaba de comprar, paseando por algún bosque tranquilamente, Michael y su víctima parecen padre e hijo. Acaso un padre e hijo demasiado serios y distantes, pero nada más. Y eso es lo más siniestro de todo. En algún momento, cuando Michael pasea por una vereda de un bosque con Wolfgang por un lado, otra pareja -otro adulto, otro niño- se cruza con ellos. Wolfgang voltea a ver a ese otro hombre, a ese otro niño, con una inescrutable mirada. ¿Qué está pensando Wolfgang? ¿Que ese otro adulto también tiene secuestrado al chamaco? Y a todo esto, ¿por qué no corre? ¿Por qué no grita? ¿Por qué no denuncia a Michael? Schleinzer no nos dice cuánto tiempo ha tenido Michael secuestrado al niño, pero es evidente que lo ha "domado" lo suficiente para que no intente escapar. O eso cree él, por lo menos. 
El cineasta -autor él mismo del guión original, basado vagamente en algunos casos de pedofilia que se han hecho públicos en Austria- no necesita moralizar ni condenar explícitamente lo que vemos. No es necesario. Pero por eso mismo, el filme termina siendo aún más inquietante. La "normalidad" de la vida pública de Michael asusta. Mejor dicho, horroriza. ¿Es el precio que tienen que pagar sociedades tan modernas, desarrolladas y organizadas como la austriaca? ¿Es el ecosistema ideal para los depredadores como Michael? No estoy muy seguro: la ambigüedad de Schleinzer nos deja buscando respuestas que, acaso, no existen.


lunes, 21 de mayo de 2012

32 Foro de la Cineteca/IV



Amnistía (Amnistia, Albania-Grecia-Francia, 2010), opera prima del cineasta albano avecindado en Grecia Buyar Alimani, muestra cómo la sociedad albanesa contemporánea está adaptándose a la próxima -aunque sin fecha- entrada del país a la Unión Europea.
Elsa (Luli Bitri), una joven mujer con dos hijitos en ristre, viaja de Pogradec a la capital albanesa, Tirana, a visitar a su marido, condenado a tres años de prisión por problemas derivados de su adicción al juego. Un oficial aburrido le lee, casi literalmente, una cartilla: a partir de ese momento, cada día cinco de cada mes, Elsa tendrá derecho a una visita conyugal. "Se trata de un requisito de la Unión Europea, por eso de los Derechos Humanos", le dice el empleado de la cárcel. Ese mismo día visita la cárcel Sheptim (Karafil Shena), un hombre que trabaja en los talleres de un periódico. El tipo tiene a su esposa también en la cárcel, con una condena similar, aunque el delito de la mujer fue la falsificación de documentos oficiales.
Elsa y Sheptim se cruzan a la entrada y salida de la cárcel, fungen como testigos de una boda juvenil contraída en el fresco-bote, comparten unas cuantas palabras, un trago en un café y, previsiblemente -digo, algo tiene que suceder en este filme- en amantes efímeros. Cuando el gobierno albanés decreta la amnistía del título y las respectivas medias naranjas -cuyos rostros, al modo de Wong en Deseando Amar (2000), nunca logramos ver- están a punto de salir de la prisión, Elsa y Sheptim se dan cuenta que su recuperada pasión mutua -por ellos, por la vida- está a puntor de irse al caño.
Alimani privilegia una puesta en imágenes funcional aunque estática y los diálogos son escasos. Nadie parece particularmente entusiasmado por el momento que está viviendo -con excepción de la joven pareja que contrae matrimonio dentro de la cárcel- y todos sobreviven en una suerte de sopor existencial, Elsa vigilada por su suegro de pocas pulgas (Todi Llupi); Sheptim, matando el tiempo viendo películas porno o tratando, infructuosamente, de arregar la lavadora. Por lo mismo, el desenlace tremendista, escrito por el propio cineasta, pertenece a otra película. Y a otra película no necesariamente mejor.

domingo, 20 de mayo de 2012

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXXXII



Tuve un compromiso familiar ineludible, así que no pude ver gran cosa de la cartelera comercial pero, de todas formas, no había mucho que ver. Nada de lo que se estrenó comercialmente me llamó la atención y la única cinta que tuve que ver, Sin Salida (Trespas, EU, 2011), de Joel Schumacher, estará en mi lista de lo peor del año. Básicamente, se trata de una re-elaboración del clásico Las Horas Desesperadas (Wyler, 1955), en la que un grupo de malandrines entra a la casa de una típica familia clasemediera. En esta cinta de Schumacher, la familia no es tan típica ni clasemediera -el papá (Nicolas Cage) comercia con diamantes, la mamá (Nicole Kidman) pue' que sea infiel-, los malandros no están dirigido por Bogart sino por un tal Ben Mendelsohn y, hacia el final, hay tantas vueltas de tuerca que todo el asunto termina en comedia involuntaria. Mi crítica en el Primera Fila del viernes pasado de Reforma.

jueves, 17 de mayo de 2012

En corto, es mexicano/IX

Canana y Ciel producen, Alonso Ruizpalacios (ganador del Ariel 2011 a Mejor Cortometraje de Ficción por El Último Canto del Pajaro Cu/2011) dirige. El título del cortometraje es En un Minuto. Va:

miércoles, 16 de mayo de 2012

32 Foro de la Cineteca/III



No le haga mucho caso al título que le endilgaron. Por su nombre, Un Amor Apasionado (Angèle et Tony, Francia, 2010) nos remite a un melodrama de rompe y rasga o, acaso, a alguna estridente canción ranchera nacional. Nada de eso: la opera prima de Alix Delaporte está en las antípodas de lo que sugiere el título con el que se está exhibiendo en el 32 Foro de la Cineteca. Se trata de una sencilla, reticente y, al final de cuentas, conmovedora historia de amor. O, mejor dicho, historias de amores.
La de una joven y atractiva mujer andrógina y expresidiaria que busca recuperar el amor de su pequeño hijo que no ve desde hace dos años. La de un hosco pescador robusto que no quiere entregarse al amor de esa desgarbada mujer a la que claramente desea. La de un niño que tiene la oportunidad de sentir amor por una madre que acaso apenas recuerda y por un nuevo papá, seco pero noble, que tiene todo el tiempo y la voluntad de enseñarle cómo se agarran los cangrejos.
La cinta inicia con la Angèle del título original (Clotilde Hesme) intercambiando favores sexuales con un tipo cualquiera por un muñeco de acción. Luego sabremos que Angèle, en libertad bajo palabra, no tiene trabajo ni dinero y, por lo mismo, comete pequeños robos o se prostituye a través de anuncios periodísticos. Así conoce a Tony (Grégroy Gadebois), un pescador robusto y semicalvo que aún vive con su madre recién viuda y su revoltoso hermano menor. Estamos en las costas de Normandía, en un pequeño pueblo pesquero que está en pie de lucha en contra de las cuotas de recolección impuestas por la Unión Europea. Sin embargo, la lucha de estos pescadores por su forma de vida no es el centro del filme -no estamos en los terrenos marselleses de Robert Guédiguian o ingleses de Ken Loach- sino el mero telón de fondo de una historia profundamente humana en la que un puñado de vidas logran dejar de lado sus desconfianzas y reticencias para encontrar la paz consigo mismos y con los demás.
No hay tremendismo ni miserabilismo, pero tampoco cursilería. El guión escrito por la propia cineasta nunca sentimentaliza a sus personajes ni deja que el melodrama se desborde. En el guión y en la funcional puesta en imágenes domina la sencillez, la sobriedad. De hecho, ni siquiera tenemos la típica escena "clave" en la que Angèle y Tony se dan cuenta que, finalmente, se han enamorado. La relación evoluciona lentamente, sin aspavientos, frente a nuestros ojos y, antes que nos demos cuenta, cuando la siempre seria Angèle sonríe prodigiosamente frente a Tony, sabemos que el rechoncho pescador está perdido, como nosotros. Ya es hora que todos sean felices. Se lo merecen, qué caray. 

martes, 15 de mayo de 2012

32 Foro de la Cineteca/II



Hace tiempo, gracias a twitter, leí una sabrosa recopilación de insultos que unos cineastas le dedicaron a algunos de sus colegas: de Bergman a Antonioni, de Cronenberg a Shyamalan, de Rivette a James Cameron, etc. Uno de ellos me llamó la atención: el de Welles dirigido a Godard. Palabras más, palabras menos, decía Welles que le tenía respeto a Godard como cineasta, pero no como pensador. Sus ideas, decía Welles, son poco interesantes y no valen mucho la pena. 
Ese ninguneo wellesiano me vino a la memoria al ver Alps: Los Suplantadores (Alpis, Grecia, 2011), cuarto largometraje de Giórgos Lánthimos (Diente de Perro/2009, visto en Distrital 2010). Guardando las debidas precauciones y distancias -brincos diera Lánthimos de tener la carrera del Godard de los 60/70's-, algo similar podemos decir de las dos películas que hemos visto del cineasta griego: está más preocupado por su discurso que por el cine mismo. 
Atado a sus alegorías sobre la alienación existencial, la represión moral, el juego de roles en la familia y/o pareja, el estudio del comportamiento humano en situaciones límite, el cine que he visto de Lánthimos -aclaro: dos de sus cuatro largometrajes- está tan interesado en machacarnos su "mensaje" (dizque) provocador que termina por olvidar que debería de conmovernos/emocionarnos/molestarnos/asombrarnos. Vaya, está bien que provoque, pero algo más que bostezos y encogimientos de hombros.
Su anterior filme, el mucho más logrado Diente de Perro, tenía la ventaja de que, aunque su premisa ripsteniana no era muy novedosa que digamos, por lo menos la cinta estaba realizada con un gran control estilístico y derrochaba un humor absurdo y delirante. Nada de eso tiene Alps: Los Suplantadores aunque, nuevamente, la premisa con la que está construida la cinta no deja de ser interesante.
Estamos en la Grecia contemporánea. El Alps del título es un cuarteto de individuos -dos hombres, dos mujeres- que ofrecen sus servicios a las personas que acaban de perder a un ser querido: a un amigo entrañable, a una hija de 16 años, a la esposa, al marido infiel, etcétera. Cada uno de ellos suplanta, pues, durante algún tiempo a la persona fallecida, de tal forma que sus familiares puedan convivir un tiempo más con el "muerto"/"muerta" y, así, prepararse mejor para la despedida. El filme está centrado en "Monte Rosa" (Aggeliki Papoulia) -cada uno lleva el sobrenombre de una de las montañas de los Alpes-, una enfermera que, de tan comprometida con su papel, termina sumergida en él: ya no quiere ser quien es (pero, ¿quién es ella en realidad?), sino la joven tenista de 16 años a la que suplanta, así que quiere vivir con sus "papás", les repite como tarabilla sus "diálogos" y no quiere irse de "su casa".
La película se presta a muchísimas lecturas, algunas de ellas más válidas e interesantes que otras -un estudio sobre lo que significa ser "actor", una alegoría sobre los papeles que "interpretamos" en sociedad, una reflexión sobre la Grecia contemporánea en crisis de identidad (¿?)-, pero lo cierto es que cuando uno se da cuenta de lo que está pasando en el filme y qué es lo que hacen los suplantadores del título en español, la película termina dando vueltas sobre sí misma, estancanda. Sí, ya entendí lo que me quieres decir, está bien, es interesante... ¿Y? ¿Qué más? 
El filme tiene buenos momentos -la "actuación" de "Monte Rosa" con su "novio" y los "papás" de ella al fondo del encuadre, la "interpretación" de un adulterio frente a una viuda ciega despechada que se desquita repartiendo manotazos, las instrucciones que da-, lo que hace más lamentable que estas inquietantes piezas de buen cine se pierdan porque la película repite la misma idea una y otra vez. Parafraseando a Welles, Lánthimos no es mal cineasta, pero ojalá se interesara más en hacer mejor cine.

lunes, 14 de mayo de 2012

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXXXI



No hay mucho qué ver en el circuito comercial, a no ser Mi Semana con Marilyn (My Week with Marilyn, EU-GB, 2011), opera prima en la pantalla grande del veterano director televisivo Simon Curtis. Se trata de una suerte de "detrás de las cámaras" de El Príncipe y la Corista (Olivier, 1957), aquella sobredialogada comedia de origen teatral en la que Marilyn se enamoraba de un aristócrata del este europeo en el Londres de inicios del siglo XX. 
Lo más interesante de Mi Semana con Marilyn es la crónica del choque entre dos estilos de actuación, el de "un gran actor que quería ser una estrella" (Olivier interpretado por Kenneth Branagh) vs. el de "una gran estrella que quería ser una actriz" (Monroe encarnada por Michelle Williams). La otra parte del filme, la de la historia de amor entre Marilyn y el "tercer asistente" Colin Clark (Eddie Redmayne) -hijo del gran divulgador del arte Kenneth Clark, por cierto- es mucho más convencional. Mi crítica en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

domingo, 13 de mayo de 2012

32 Foro de la Cineteca/I



Suecia es uno de los países más igualitarios del mundo, tiene un PIB per cápita de más de 35 mil dólares, una esperanza de vida de más de 80 años y ocupa el noveno lugar en el Índice de Desarrollo Humano de Naciones Unidas. Según estos mismos números, el porcentaje de "pobreza multidimensional" -miseria, pues- es cero. Algo así como el paraíso sobre la tierra, uno podría pensar. Curiosamente, en los últimos años, gracias a la prolífica novela negra sueca y a sus exitosas adaptaciones cinematográficas/televisivas, se ha ido conformando otra visión de ese paraíso terrenal escandinavo: una sociedad con serial-killers escondidos tras la respetabilidad empresarial, un pasado nazi-fascista escondido en el closet y una eficaz delincuencia muy bien organizada.
En Play, Juegos de Hoy (Play, Suecia, 2011), tercer largometraje de Ruben Östlund -segundo largo Involuntario (2008), visto en el 29 Foro-, hay otro elemento más que empaña la visión de la desarrollada, perfecta y tolerante Suecia: las tensiones raciales de una sociedad crecientemente multicultural y políticamente correcta hasta la náusea. El guión, escrito por el propio cineasta en colaboración con Erik Emmendorff, está basado vagamente en un caso policial sucedido en Gotemburgo: un grupo de jovencitos de familias inmigrantes africanas fueron acusados de varias decenas de robos ocurridos en los centros comerciales de esa ciudad, la segunda importancia en Suecia.
El prólogo contiene el estilo visual y dramático del resto del filme. En una toma sostenida de 7 minutos, en plano general, con un uso discreto del zoom y algún lento paneo, vemos cómo un quinteto de niños "afrosuecos" se ponen de acuerdo para torturar/robar/esquilmar a un pareja de blanquísimos niños suecos en un reluciente mall. La rutina -"el juego" del título original- la tienen bien ensayada. Los cinco negros se acercan al par de blancos, los rodean, les preguntan la hora y cuando uno de ellos saca su iPhone, uno de los negros dice que ese teléfono se parece a uno que le robaron a su hermano. Es más, tiene las mismas marcas, los mismos raspones. Pero no hay problema: si los dos blanquitos dicen que el iPhone es de ellos, basta que todos vayan con el hermano "asaltado" para quitarse de dudas. Los cinco chamacos negros tienen bien claros sus papeles: uno es el agresivo, el otro es el amable, otro más es el mediador y así sucesivamente. Los niños blancos están atados: no sólo son dos en contra de cinco sino que, además, están predispuestos, por esa impecable educación que han recibido, a no confrontar, a tratar de resolver los problemas hablando, a respetar al otro, a no agredir.
La rutina se repite, idéntica, poco después: los mismos cinco niños, en el mismo centro comerical, siguen ahora a tres chamacos, dos blancos y uno oriental-latino. Otra vez se trata de constatar que el iPhone que tiene uno de ellos no es el que llevaba el "hermano asaltado". A lo largo del filme, los ochos adolescentes -los cinco negros, los dos blancos y el latino/asiático- atraviesan Gotemburgo hasta terminar jugándose todo -porque en el fondo, para los hijos de inmigrantes africanos, esto es un "juego"- en una carrera que le habría encantado a Roberto Madrazo.
La cámara de Marius Dybwad Brandrud nunca toma a un personaje en primer plano. Hacia el final, se anima a un plano medio de uno de los chamacos esquilmados y no más. Toda la cinta está en ese mismo tono distante, con la cámara sosteniendo las tomas durantes tres, cuatro, cinco, seis minutos. Los niños se mueven en el encuadre dentro del mall, un tren, un camión o en campo abierto y la cámara, cual si estuviera tomando el comportamiento de un grupo de animales que no quiere asustar, captura las acciones desde la distancia. 
El estilo, poco a poco, se vuelve irritante, pero de eso se trata: escuchamos los diálogos, vemos las acciones de lejos, peor no vemos los rostros de los chamacos. La amabilidad, la timidez, la falta de asertividad de los blancos contrasta con la seguridad y la impecable labia de los negros. Pero cuidado: el asunto no es sólo racial. En algún momento del filme, los ocho chamacos son abusados, golpeados, insultados, por otro grupo de jóvenes un poco mayores. Es claro que este segundo grupo -en donde, por cierto, hay negros y blancos- está vengándose de la quinteta de niños negros porque uno de ellos tiene un teléfono que les pertence. O eso dicen. Para el caso da lo mismo: durante unos minutos, los abusones se convierten en abusados.
A lo largo de la cinta hay un episodio que comenta/complementa esta provocadora historia de diferencias sociales/raciales/culturales. En un tren que va de Malmö a Gotemburgo, alguien deja abandonada una cuna en un pasillo. El objeto estorba y el personal del tren, una y otra vez, amable hasta el cansancio, le pide a quien sea el dueño del objeto que, por favor, lo quite, que se haga responsable, que está estorbando, que está en contra de las reglas. Cuando, finalmente, uno de los empleados decide dejar la estorbosa cuna de madera en una de las estaciones, otra empleada lo alcanza y le dice que no, que hay que preguntar de nuevo. Que hay que volver a pedirlo... pero ahora en inglés. El empleado vuelve y, con el mismo tono inalterablemente amable, pero en inglés, le dice al dueño de la cuna que, por favor, pase por ella. Un par de pasajeros empiezan a reirse, mueven la cabeza y comentan: "ahora falta que empieza a pedir las cosas en alemán". Esta primera digresión -que en realidad no lo es tanto- muestra a una autoridades siempre pulcras, siempre obedientes, siempre siguiendo reglas, incapaces de tomar una decisión radical. Llega un momento del filme que, confieso,murmuré en dirección a la pantalla: "¡ya tiren esa pinche cuna, por el amor de Dios!". 
Al final, vemos a una blanquísima niña sueca bailar con mucho garbo y en el salón de su escuela, un ritmo claramente africano mientras que John (John Ortiz), uno de los tres chamacos esquilmados, con raíces orientales y latinas, toca con su clarinete una pieza del compositor judío-polaco Michael Bergson. Ahí sí, todo mundo está tranquilo, apropiándose de los elementos culturales que no le "pertenecen" o que, mejor dicho, le "pertenecen" a todos. 
Allá afuera, sin embargo, dice provocadoramente Östlund, hay una selva. Y en una de esas, ser blanco, sueco, liberal, bien educado, puede ser una desventaja. ¿Suena racista?: creo que Östlund plantea un escenario mucho más complejo aunque, eso sí, deja más preguntas que respuestas. No podía ser de otra manera. De eso se trata, en general, el buen cine.

jueves, 10 de mayo de 2012

La Banda Baader Meinhof



En cierto momento clave de La Banda Baader Meinhof (Der Baader Meinhof Komplex, Alemania-Francia-República Checa, 2008), quinto largometraje del disparejísimo artesano alemán semi-hollywoodizado Uli Edel (de Última Salida a Brooklyn/1989 a El Pequeño Vampiro/2000, pasando por Cuerpo del Delito/1993 y distintos telefilmes y episodios televisivos estadounidenses), alguien le pregunta a Horts Herold (Bruno Ganz), el comisionado de las fuerzas policiales germanas conocidas como la BKA -el equivalente del FBI gringo- qué es lo que quiere el grupo radical terrorista conocido como "Brigadas Rojas" o "La Banda Baader-Meinhof". "Va tras un mito", contesta lacónicamente Herold. Sobre ese mito, precisamente, trata este filme.
Escrita por Bernd Eichinger -autor también del guión de la obra mayor La Caída (Hirschbiegel, 2004)- sobre un libro del especialista Stefan Aust, he aquí la intensa y emocionante crónica del nacimiento de este grupo terrorista alemán, desde fines de los años 60 hasta la caída, prisión y suicidio de sus líderes a fines de los años 70, cuando cada uno de sus miembros fue capturado gracias al intachable profesionalismo del equipo dirigido por el cerebral comisionado Herold, quien entiende que para derrotar a esos radicales que pretenden crear "una nueva moral" tiene, primero, que comprenderlos. Antes que más fuerza, más inteligencia (¿y si alguien le mandara la película a Calderón?).. 
Herold, de todas formas, es un personaje secundario en el filme. Los protagonistas están en el propio título de la película: el carismático, egocéntrico y machista Andreas Baader (Moritz Bleibtreu) y la periodista, feminista e intelectual de izquierdas Ulrike Meinhof (Martin Gedeck), quiene serían los indiscutibles líderes rivales/complementarios de este célebre grupo radical, responsable de innumerables asaltos, secuestros, atentados y ejecuciones, sea porque ellos dirigieron y planearon todas esas acciones, sea porque las "inspiraron" cuando estaban ya en calidad de prisioneros del Estado alemán.
Edel como cineasta y Eichinger como guionista se mueven en el filo de la navaja: por un lado, no se muestran inmunes ante la fuerza, el idealismo y el carisma de su pareja protagónica -en realidad, trío, porque no hay que olvidar a la novia de Baader, la hija de pastor luterano Gudrun Ensslin (Johanna Wokalek)-, pero tampoco dejan de mostrar las enormes contradicciones del grupo, sus constantes choques internos y, por supuesto, la crueldad y brutalidad de la que podían ser capaces todos ellos en nombre de "la nueva sociedad".  Tampoco se disculpa al Estado alemán ni a los medios de comunicación, por cierto: la represión indiscriminada de estudiantes, la paranoia anticomunista de algunos medios y cierto atentado en contra de un líder izquierdista fueron los detonantes para el nacimiento de este grupo -y otros similares en buena parte del mundo- en un país, además, que aún cargaba el peso histórico de la culpa, pues los fundadores de las Brigadas Rojas eran hijos de esa generación de alemanes que permitió la ascensión de Hitler. Ellos no iban a permitir, decían, que el fascismo volviera a imponerse en Alemania. Y lo iban a evitar a sangre y fuego. Qué locura. Pero esos fueron años de locura.

La Banda Baader Meinhof se exhibe hoy en The Movie Company a las 15 y 20 horas.

domingo, 6 de mayo de 2012

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXXX



Comando Especial (21 Jump Street, EU, 2012), de Chris Miller y Phil Lord. Confieso no haber visto la serie original homónima y ochentera protagonizada por Johnny Depp -¿alguien la vio?- pero esta comedia de acción sostiene el palomazo gracias al buen rapport cómico de Jonah Hill y Channing Tatum, algunos buenos gags a costa del cine de Michael Bay y el ingenioso comentario de cómo ha cambiado el ecosistema preparatoriano gringo en sólo una década. Mi crítica en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

Toda una Vida (Another Year, GB, 2010), de Mike Leigh. Exhibida en Guadalajara 2012 como película de inaguración, el décimo largometraje de Leigh es, para variar, un sólido melodrama social en el que una madura pareja londinense, bien avenida, con buen trabajo y una felicidad a toda prueba, Tom y Gerry (Jim Broadbent y Ruth Sheen), navegan/soportan/ayudan a una pléyade de amigos y familiares solitarios, deprimidos y alcohólicos.
La galería de desesperados llega a ser genuinamente desesperante: la paciente clínicamente deprimida e insomne (Imelda Staunton), el amigo borrachales y torpón (Peter Wight) que no sabe por qué se ha quedado solo, el hermano recientemente viudo (David Bradley) que apenas puede pronunciar un par de palabras y, especialmente, la lastimosa Mary (Lesley Manville), la joya de la corona de la depresión, la soledad y el alcoholismo, desesperada por encontrar a alguien -quien sea, como sea y hasta por donde sea, como diría Resortes.
En la medida que avanza la cinta, Toda una Vida se vuelve cada vez más dificil de ver, especialmente cuando llegamos a la comida final con una Mary mendigando un poco de atención de los felices y ya no tan comprensivos Tom y Gerri. Pero, ¿por qué esta pareja es feliz mientras que casi todos a su alrededor se hunden en la soledad y en la desesperación? ¿Pura suerte de haber encontrado a la media naranja ideal? ¿Capacidad de ver la vida de distinta manera? ¿Mantenerse siempre ocupados en jardín y/o en la chamba? ¿Estar contentos con lo que hacen?
Al confrontar la felicidad de Tom y Gerri con la infelicidad de todos los demás, Leigh ha dirigido una de sus películas más crueles. Pero, también, acaso una de sus más lúcidas.

miércoles, 2 de mayo de 2012

Cinema Planeta 2012: Yatasto



Un mini-festival fílmico cuyo tema central son los temas ambientales y de derechos humanos, Cinema Planeta se presenta hoy y hasta el domingo 6 en las salas alternas de la Cineteca Nacional, básicamente en el Cine Lido y -una sola función- en The Movie Company. 
Hoy miércoles, por ejemplo, a las 14 horas en el Lido se exhibe el documental franco-belga Territorio Perdido, del cual escribí varios párrafos por acá, cuando se exhibió en el FICUNAM 2012 y, también, en el mismo Cine Lido, pero a las 20 horas, Yatasto (Argentina, 2011), multipremiada opera prima documental de Hermes Paralluelo. 
Con una controlada fotografía del propio cineasta y del también coguionista y coeditor Ezequiel Salinas, en Yatasto seguimos las broncas, afanes y labores de tres adolescentes "cartoneros" o "carreros" que atraviesan las calles de Córdoba recogiendo plásticos, cartones, metales -todo lo que se se pueda vender, vaya- y que, ¿por qué no?, también cargan frutas, panes o verduras que la gente les regala. El carro es jalado por el Yatasto del título, un jamelgo que, acaso, tuvo una mejor vida.
El documental está centrado en los tres chamacos -el más grande es Pata, el más pequeño Ricardo, el de enmedio Bebo- y sus familias, sus padres, sus hermanos, sus abuelos. No hay tremendismo alguno ni idealización de la pobreza -por más que haya algunas tomas que se vean acaso demasiado preciosas- sino un impulso que se siente genuino de capturar el éthos de estos jovencitos que viven en los márgenes de la sociedad sin lamentarse en lo absoluto. Todos los días se levantan y hacen lo que tienen que hacer, sin renunciar al humor, al descanso o al relajo, pero entendiendo que de todas formas tienen una responsabilidad que cumplir porque de eso comen.
El manejo de cámara, decía, es muy controlado: a los ya emblemáticos planos fijos y extendidos de este tipo de documentales hay que agregarle que muchas de estas tomas se hacen desde el carro en movimiento, así que vemos a los chamacos de frente, mientras hablan, discuten, bromean o se pedorrean -ni modo: también eso hacen- o, en cierta escena clave, cuando la abuela le da a Ricardito una interminable lección de cómo ser un buen "carrero", porque eso de recoger cartones y/o plásticos, amarrarlos, cargarlos, venderlos no es tarea fácil. Como la vida.

Yatasto se exhibe hoy en el Cine Lido a las 20 horas. La programación completa de Cinema Planeta, acá.

martes, 1 de mayo de 2012

¿Sabes Quién Viene?



En ¿Sabes Quién Viene? (Carnage, Francia-Alemania-Polonia-España, 2011), su décimo-noveno largometraje, el polaco internacionalizado Roman Polanski vuelve a un espacio físico y dramático en el que ha hecho algunas de sus mejores películas: las cuatro paredes de un departamento (Repulsión/1965, El Inquilinio/1976) y las tensiones/secretos/mentiras en las que se construye un matrimonio (desde Cuchillo en el Agua/1962 hasta El Escritor Fantasma/2010 pasando por El Bebé de Rosemary/1968).
Sobre una sátira teatral escrita por Yazmina Reza -adaptada por ella misma en colaboración con el propio cineasta- y montada en todos lados -en Nueva York con un reparto impresionante: James Gandolfini, Marcia Gay Harden, Jeff Daniels y Hope Davis en los papeles que aquí interpretan John C. Reilly, Jodie Foster, Christoph Waltz y Kate Winslet-, he aquí la crónica de una interminable batalla que tiene lugar en el departamento neoyorkino clasemediero de los Longstreet (Reilly y Foster), quienes reciben a los ricachones Cowan (Waltz y Winslet) para discutir, en términos decentes y civilizados, un problema menor: Zachary (Elvis -hijo de Roman- Polanski), el hijo de once años de los Cowan, le sorrajó un güamazo a Ethan (Eliot Berger), el hijo también de once años de los Longstreet, haciéndole perder un diente. Básicamente, se trata de un pleito de chamacos: gente tan sofisticada como los Cowan y los Longstreet saben que no hay que darle tanta importancia. ¿O sí?
Por supuesto, si los bandos de la lucha estuvieran tan bien definidos -los Longstreet vs. los Cowan-, el asunto sería bastante monótono, con todo y que la cinta no llega ni a los 90 minutos de duración. Sin embargo, muy pronto quedará claro que las parejas tienen problemas en su interior -Nancy (Winslet) no soporta que Alan (Waltz) no deje de hablar por teléfono; Michael (Reilly) respeta de dientes para fuera los activismos de Penelope (Foster)- y, más tarde, veremos cómo se construyen y rompen alianzas sobre la marcha. Así, después de ciertos problemas estomacales más o menos resueltos y ya con unos cuantos tragos entre pecho y espalda, la decencia, la civilización, la educación y los buenos modales salen sobrando: Michael se quita la máscara y empieza a actuar como el bruto que es, Alan adereza su insoportable cinismo con con cierta lúcida resignación, la políticamente correcta de Penelope se deja ganar por la histeria y la siempre correcta Nancy explota en más de un sentido.
¿Sabes Quién Viene? no está, ni de lejos, entre lo mejor de Polanski, pero sí es una cátedra de cómo hacer buen cine con elementos tan limitados. La premisa es sencilla, previsible, elemental: sabemos, desde que las dos parejas empiezan a convivir, lo que pasará en el resto del filme. Nada de lo que vemos nos sorprende. Sin embargo, si uno permanece pegado frente a la pantalla es por la admiración hacia ese cuarteto de actores -¿quién luce más?: yo diría que Reilly, porque su personaje tiene más desarrollo- y por la limpieza y funcionalidad de la puesta en imágenes de Polanski -cinefotografía de Pawel Edelman, montaje de Hervé de Luze-, con sus cuatro actores en constante movimiento en el encuadre, los cortes precisos para mostrar las reacciones de uno(a) y de otro(a) y un plano general de inicio y desenlace que muestra qué tan fútil y absurdo suele ser el comportamiento humano. Pero si no fuera así, gente como Polanski no haría tan buen cine.