Envíos gratis a México

viernes, 29 de junio de 2012

DVD Verse: Mary Pickford: the Muse of the Movies



En el invaluable segundo episodio de la teleserie británica Hollywood (Brownlow y Gill, 1980) se hace una fascinante crónica de la primera pareja "real" hollywoodense, la formada por el actor de cintas de acción y aventuras Douglas Fairbanks y la "novia de América" Mary Pickford. El matrimonio formado por Fairbanks y Pickford fue el primero de una interminable serie de parejas fílmicas hollywoodenses idolizadas/idealizadas, desde Gable/Lombard hasta "Brangelina" pasando por Taylor/Burton o Leigh/Olivier. Sea como sea, Pickford fue la primera, al lado de su irreprimible príncipe consorte.
De hecho, Mary Pickford (1893-1979), nacida en Toronto como Gladys Marie Smith, fue la primera en eso y en muchas cosas más. Fue la primera estrella femenina hollywoodense propiamente dicha, la primera actriz que tuvo control total -aprobación de reparto, corte final, distribución y comercialización- de las cintas que protagonizaba, la primera también que se atrevió a negociar cara a cara con el mismísimo Griffith su salario -de cinco dólares al día pasó a diez dólares diarios: en unos cuantos años ganaría 10 mil dólares semanales-, la primera mujer fundadora de un estudio de cine, la primera ejecutiva cinematográfica y, además, la primera ganadora de un Oscar como Mejor Actriz en la etapa sonora -por Coquette (Taylor, 1929).
De esto trata el bien informado filme documental Mary Pickford: The Muse of the Movies (EU, 2008), primer largometraje como director del editor y sonidista Nicholas Eliopoulos, cinta disponible en un DVD de importación que acaba de salir a la venta, hace unos días, en Estados Unidos.
Si bien en el aspecto estilístico Eliopoulos sigue el camino trazado por los maestros Brownlow y Burns para este tipo de documentales -usted sabe: cabezas parlantes pertinentes, edición precisa de filmes de archivo, magnífico gusto musical, exploración de fotos fijas, voz en off elegante (en este caso, de Michael York)-, Mary Pickford: The Muse of the Movies cuenta con una ventaja adicional y hasta insólita: parte de la película está narrada por la propia señora Pickford, quien noz habla desde el Olimpo hollywoodense de sus inicios como actriz infantil teatral -a los cinco años, nada menos-; de su orfandad paterna y su estrecha relación con su madre; de su encuentro en la casa Biograph con un señor muy amable que luego supo que se apellidaba Griffith; de su entendimiento de lo que era actuar frente a la cámara en contraposición al teatro; de la fundación de United Artists al lado de su marido Fairbanks, su mentor Griffith y su amigo Chaplin -"los locos a cargo del manicomio", dijo con sorna el magnate Louis B. Mayer-; de su fracaso artístico y profesional cuando trajo de Alemania a Ernst Lubitsch para que la dirigiera en Rosita (1923) -"esa película no la recomiendo", dice secamente en off- y, por supuesto, sus confidencias acerca del negocio del cine: de cómo exigía aumentos, de cómo negociaba por más poder, de cómo no se dejaba mangonear por nadie.
Detrás de la mirada angelical e infantil de "Little Mary" -como se le conocía en un inicio- se escondía no sólo una implacable mujer de negocios sino una muy inteligente actriz que sabía perfectamente sus fortalezas y sus limitaciones. Aunque trató de probar suerte en otro tipo de películas con otro tipo de papeles, supo doblegarse ante el interés del público y si éste quería seguirla viendo como niña o adolescente aún cuando ya pasaba de los 30 años de edad, ¿quién era ella para llevarle la contraria a los millones y millones en todo el mundo que retacaban las salas de cine donde se exhibían sus películas? Así, luego de algunos intentos fallidos -la mencionada Rosita de Lubistch-, Pickford volvía a ser "la novia de América", siempre joven, siempre bella, siempre juguetona. Gracias a su figura menudita y a la mágica iluminación de su cinefotógrafo de cabecera Charles Rosher, Pickford seguía viéndose, en efecto, joven y bella... hasta que, por supuesto, esto ya no fue posible.
Pickford siguió siendo, al final, la mujer pragmática de siempre: antes de hacer el ridículo, decidió retirarse frente a las cámaras aunque siguió detrás de ellas muchos años, como ejecutiva, productora y dueña de uno de los estudios emblemáticos de Hollywood, pues su parte de United Artists la vendió hasta 1953. El documental de Eliopoulos nos recuerda -o nos descubre, pues- cómo fue el nacimiento del cine como expresión cultural, como industria y como fábrica de sueños, de la mano de una jovencita encantadora, pero con una voluntad de hierro.

jueves, 28 de junio de 2012

El cliché que yo ya vi/CIV



Joel Meza propone:

¿Y el molcajete, 'apá?: Quien desconozca (o se niege a aceptar) la influencia de Sylvester Stallone en el cine de acción, simplemente tiene que ver cualquier película en la que un personaje se prepara para una batalla cuerpo a cuerpo (aún si es simbólica): invariablemente la escena repite el ritual de Rambo: close-ups a lo que el tipo se va colgando. A saber el cuchillo, la pistola, el rifle, las cananas, las flechas (¡lotería!) o lo que venga al caso, según la historia en turno. La escena culmina con un close-up a la cara, mientras la ahora percha ambulante se pinta camuflaje o algún garabato significativo, pa' amarrar.
Hace treinta años Stallone lo hizo por primera vez y no hay año en que no veamos el *homenaje*, hasta en películas para niños, como actualmente en Madgascar 3, aunque, eso sí, apelando a las cuotas de género... y especie, esta vez son una mujer y un tigre quienes hacen los honores.

martes, 26 de junio de 2012

El Ingeniero



Y que se exhibe otra película ad-hoc a los tiempos electorales, como las recientes Colosio, el Asesinato (Bolado, 2012) -sobre el malogrado candidato presidencial priísta-, El Lenguaje de los Machetes (Terrazas, 2011) -que toca de refilón la represión en Atenco ordenada/coordinada por Fox y Peña Nieto-, o el documental Gimme the Power (Olallo, 2012), sobre la banda Molotov y "la tragicomedia de la historia mexicana" -así dice la sinopsis de la cinta, que conste. Me refiero al documental de campaña política El Ingeniero (México, 2012), primer largometraje como cineasta del guionista Alejandro Lubezki que, con todo y sus evidentes deficiencias, resulta un documento fílmico más interesante, original y valioso que los tres filmes anteriores.
Lubezki nos entrega una puntual crónica de la tercera campaña presidencial de Cuauhtémoc Cárdenas Solórzano, desde finales de 1999 -cuando Cárdenas renuncia a la jefatura de gobierno del Distrito Federal- hasta la noche triste del 2 de julio de 2000, cuando el equipo de campaña cardenista ve por televisión el triunfo de Vicente Fox y una voz musita, proféticamente: "es una desgracia". 
Por supuesto, El Ingeniero no es el primer documental mexicano sobre una campaña presidencial mexicana -en la época dorada del PRI se realizaron varios "noticieros cinematográficos" que daban cuenta de cómo adoraba todo el país a los candidatos priístas, y el documental militante proAMLO Fraude: México 2006 (Mandoki, 2007) fue muy exitoso en la cartelera comercial de hace cinco años-, pero creo que el filme de Lubezki sí es el primero que muestra cómo funciona, desde sus entrañas, los mecanismos de una campaña presidencial, con sus broncas internas, sus choques de personalidades, sus días de triunfo, sus momentos de fracaso. En ese sentido, habría que aplaudir al propio Cuauhtémoc Cárdenas y a su equipo de campaña -familiares y asesores incluidos- que dejaron que Lubezki se metiera, literalmente, hasta la cocina, de tal manera que la cámara -manejada por el propio cineasta debutante- nunca estorba ni llama la atención sobre sí misma. 
Lo que uno ve en El Ingeniero es un equipo de campaña comprometido con su candidato, sí; con el proyecto que él encabeza, sin duda; pero, también, un grupo de políticos que no están dispuestos a dar su brazo a torcer al momento de sus discusiones. Así, frente a un machacón Epigmenio Ibarra -encargado de los spots de la campaña a través de su compañía Argos- que cada rato trae a colación el éxito que está teniendo su telenovela "Mirada de Mujer", tenemos a un Demetrio Sodi de la Tijera claridoso que le recuerda que no están haciendo un melodrama; frente a la radicalidad de un Imanol Ordorika que se embronca con el "chucho" Jesús Zambrano y que aconseja de forma suicida terminar la campaña visitando al Subcomandante Marcos, tenemos la fría lucidez de un José Barberán que, mediciones en la mano, les sigue recordando a todos que Cuauhtémoc no levanta entre la juventud, que "los primeros votantes" están con Fox y que el hijo del general Cárdenas es, de plano, y se disculpa por la crueldad de lo que va a decir, "el candidato de la tercera edad". 
Pero Lubezki no sólo muestra los choques interminables en el equipo de campaña, sino también la posición de Cárdenas frente a ellos. Pocas veces lo vemos participar: lápiz en mano, toma apuntes, mira a uno o a otro y sólo cuando le tocan su interés más profundo en la política -su contacto personal con la gente- salta a defender su posición. Ante los consejos de un grupo de consultores gringos (por cierto, ¿no que no hay consultores extranjeros en las campañas?), que le aconsejan gastar todo su dinero en televisión y dejar de ir a pueblitos más alejados, Cárdenas sonríe, mueve la cabeza y aclara, tercamente: "Voy a seguir yendo a los pueblos chicos". Y, en efecto, después de esta escena, vemos a Cuauhtémoc llegar a San Antonio Velas Castillo, Oaxaca, en donde un grupo de indígenas lo recibe con música, aplausos y el infaltable bastón de mando. 
Lubezki no se permite en ningún momento un comentario en off ni hay cabeza parlante alguna que opine, editorialice o juzgue: lo que vemos es la selección de las imágenes que fueron tomadas por la cámara de Lubezki y editadas por Lucrecia Gutiérrez y, a través de ese flujo de escenas, después que han pasado los excesivos 128 minutos de duración de la cinta, lo que queda es el fascinante retrato personal de un político completo, de una sola pieza, hecho y derecho que, sin embargo, no pudo triunfar en parte por un equipo de campaña que nunca fue realmente compacto, en parte por la tozudez del propio Cárdenas al privilegiar una campaña de tierra (puebleando) sobre una campaña de aire (televisiva), en parte -y acaso sea ésta la razón central- por la aparición de Vicente Fox, un limitadísimo político pero muy atractivo candidato de la derecha que logró transformar un ridículo hecho en cadena nacional (el famoso episodio del "hoy, hoy, hoy" que vemos casi completo en El Ingeniero) en un irrebatible mantra de triunfo, por más que el malhablado coordinador de la campaña cardenista Lucas de la Garza augure con toda razón (¡brujo, brujo!) cómo nos iba a ir si ganaba Fox ("Si estos cabrones llegan a la Presidencia, nos va a ir de la Chingada").
Al final, en el día de la derrota, vemos a la señora Batel, a los hijos de ella y de Cárdenas, a los colaboradores de la campaña, en el mismo estado anímico: con la mirada perdida, el rostro desencajado, los ojos acuosos. No Cárdenas: él está en lo suyo, trabajando, como de costumbre; mientras todos los demás ven la pantalla de televisión, aún sin entender lo que ha sucedido, él revisa papeles, subraya líneas (¿las de su discurso de aceptación de la derrota?), levanta la vista y sale a saludar a su gente, que le brinda un largo, encendido, emocionado, aplaudo. En algún momento parece que está a punto de doblarse, pero no: "esto no se acaba, hay que seguirle", dice. 
Este el mejor Cárdenas de todos: el que no se quiebra en ningún momento, ni siquiera cuando lo han derrotado otra vez. El otro Cárdenas -ese sí inédito- que aparece en el documental es el enojado, el harto, el exasperado ante la frivolidad foxista: después de una kafkiana llamada telefónica con Fox, Cárdenas parece tan molesto que parece estar a punto -él, siempre tan correcto- de echar un madrazo frente a la cámara de Lubezki. "Cuando te enojas te ves mejor", le dice su mujer y, en efecto, así es: ese Cuauhtémoc duro y apasionado no lo vimos nunca públicamente en la campaña, a no ser, en un electrizante momento, en el ya mencionado episodio del "hoy, hoy, hoy", cuando Cárdenas regañó urbi et orbi a Fox, ya desesperado de la terquedad del guanajuatense.
El Ingeniero sirve también, acaso inadvertidamente, para recordarnos los vergonzosos ires y venires, traiciones y permanencias, tan típicos de la clase política mexicana: por ahí vemos muy contenta a la hoy peñanietista Rosario Robles levantarle la mano a Cárdenas en algún mitin, a un muy articulado Demetrio Sodi -hoy panista de capa caída- defender sus ideas frente a sus rivales dentro del equipo de campaña cardenista, a un ascendente López Obrador nervioso caminando al fondo del encuadre mientras Cárdenas está participando en el segundo debate presidencial, y a un Vicente Fox llegando, muy echado pa'elante, a un mitín conjunto con Cárdenas en el que los dos apoyan a Zeferino Torreblanca para la gubernatura de Guerrero. "Este arroz ya se coció", gritaba un afónico Vicente Fox a la multitud, hace 12 años... "Este arroz ya se coció", dice Vicente Fox en estos días, pero invitando a votar por Peña Nieto. Excecrencias de la política mexicana.
Al inicio de este largo texto -casi tan largo como la cinta misma- mencioné sus "evidentes deficiencias". Más bien, se trata de una sola: la necesidad de un montaje mucho más riguroso, que disminuya su excesiva duración de 128 minutos -demasiado mitines en demasiadas ciudades y pueblos: que si Juchitán, que si Monterrey, que si Acapulco, que si Huejutla, que Lerdo, que Río Grande, que Puebla, que algún pueblo de Oaxaca- para que la crónica de esta campaña sea más precisa y contundente. Pero Lubezki, acaso, se contagió de Cárdenas. "Voy a seguir yendo a los pueblitos chicos", le dijo Cárdenas a sus asesores gringos. Está bien, pues, que vaya: pero no teníamos que seguirlo a cada pueblo, a cada mitin, a cada ciudad.

lunes, 25 de junio de 2012

Icónica



Lo primero que me llamó la atención del número 0 de Icónica (revista de cine trimestral editada por la Cineteca Nacional) fueron los nombres que aparecen en su consejo editoral. Además del estimado colega Carlos Bonfil y de Abel Cervantes -coeditor también de La Tempestad- aparecen por ahí Jorge Ayala Blanco y Nelson Carro. Nada de malo que el nombre de uno aparezca al lado del nombre del otro, claro está, pero para todos los que recordamos o vivimos la guerra de los críticos de los años 70/80/90, ver a Nelson Carro -director de la extinta DICINE- formar equipo con Ayala Blanco, el enemigo público de los críticos cercanos a García Riera -como lo fue Nelson Carro- resulta, por lo menos, curioso. Sí, ya sé, chismografía esotérica, pero qué quieren: no resistí la tentación de apuntarlo porque creo que el hecho sí es inédito en la historia del pequeñísimo mundillo de la crítica de cine nacional.
Ahora bien, en lo que es realmente importante, es decir, su contendio, Icónica es la mejor revista de crítica de cine hecha en México desde las rivales DICINE y Nitrato de Plata -revistas en las que, por cierto, colaboré alguna vez y en mas de una ocasión. Bajo la dirección editorial de Abel Muñoz Hénonin -y con la colaboración de los editores cinéfagos José Luis Ortega Torres y Mauricio Matamoros Durán- Icónica presume un magnífico texto del especialista en cine latinoamericano Paul Julian Smith -"Espejos: Algunos cines latinos vistos desde México por un extranjero"-, un interesante ensayo sobre el cine minimalista nacional escrito por Germán Martínez Martínez, otro más sobre el mejor cine hecho en México en los últimos años -me refiero al documental, claro- cuya autoría es de Gustavo E. Ramírez, además de una amplia sección crítica con textos del decano Jorge Ayala Blanco, Carlos Bonfil, Nelson Carro, José Luis Ortega Torres, Mauricio Matamoros, Rebeca Jiménez, et al.
Hasta donde entiendo, la revista, cuyo tiraje es de 3 mil ejemplares, se ofrece gratuitamente en las salas alternativas de la Cineteca Nacional, en las sedes cinéfilas de todo el país -Cine Foro tapatío, Cineteca regiomontona, Cineteca tijuanense- pero, por supuesto, lo ideal sería que, además, tuviera una edición electrónica disponible para ser vista/revisada/descargada desde cualquier parte de México y el resto del mundo. 
En el texto de bienvenida de Icónica, la directora de la Cineteca Nacional, Paula Astorga, invita a que festejemos el nacimiento de esta revista. Claro que sí: la festejamos y desde este blog, a ella y sus editores, le decimos, ¡salud!

domingo, 24 de junio de 2012

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXXXVII



Mujeres al Poder (Potiche, Francia 2010), de Francois Ozon. Con casi dos años de retraso, después de su presentación en el Tour de Cine Francés, esta cinta de Ozon tiene su limitada corrida comercial. Escribí de ella aquí abajito.

Sombras Tenebrosas (Dark Shadows, EU, 2012), de Tim Burton. Supongo que soy afortunado al no haber visto la serie televisiva homónima en la que está basada esta película, pues los fans de aquella teleserie han aborrecido el nuevo filme de la dupla Burton/Depp. Yo, debo confesar, no tanto. Tiene algunos gags efectivos, una desatada Eva Green -lo mejor de la película, sin duda- y un soundtrack setentero muy ad-hoc. Mi crítica en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

Atrapen al Gringo (Get the Gringo, EU, 2012), de Adrian Grunberg. El sentido moral de la opera prima del experimentado asistente de dirección y director de segunda unidad Adrian Grunberg -con una intersante carrera en Hollywood y México en estos menesteres- está contenida en uno de los primeros diálogos de este filme, en el cual el cuico fronterizo Mario Zaragoza le dice a un similar gringo (Dean Norris): "ustedes son corruptos, nosotros somos corruptos; la diferencia es que nosotros lo aceptamos".
En efecto, el cinismo campea en esta comedia de acción en la que un habilidoso ladrón gringo (Mel Gibson) cruza la frontera hacia nuestro país con un par de millones de dólares que le ha robado a un gangster de San Diego (Peter Stormare). Ya en Mecsicou, Gibson es enviado a una cárcel tijuanense, "El Pueblito", dominada por el capo Daniel Giménez Cacho, quien tiene al alcaide Fernando Becerril -y al presidente municipal, gobernador y procurador, se entiende- en su nómina. Giménez Cacho y su familia -su hermano Jesús Ochoa, su primo Roberto Sosa y sus achichincles Tenoch Huerta, Gustavo Sánchez Parra et al- son los que mandan en la prisión, por lo que resultará inevitable que el gringo Gibson choque con ellos, más aún cuando haga migas con cierto chamaco vivillo desde chiquillo (Kevin Hernández) y su guapa mamá madurona (Dolores Heredia).
Grunberg es un director competente, el equipo de producción nacional impecable, el reparto mexicano lucidor -Giménez Cacho, como de costumbre, ni se despeina en su papel de villano reventón- y Mel Gibson sigue siendo un carismático protagonista de cine de acción además de buen comediante -ojo a la imitación que hace de la voz de Clint Eastwood-, por lo que es inexplicable que esta cinta haya pasado directamente al DVD y VOD en lugar de la exhibición comercial que merecía. Pero, claro, el alcohólico, antisemita y embroncado Gibson está castigado por Hollywood, así que esta cinta menor pero culposamente entretenida no tiene cabida en una industria que, eso sí, estrena cada fin de semana afrentas a la inteligencia como Sin Salida (Schumacher, 2011) o churros aún mucho peores.

Atrocious: Terror Paranormal (Atrocious, España-México, 2010), de Fernando Barreda Luna. Una curiosa coproducción hispanomexicana -IMCINE aparece en los créditos como uno de los productores- dirigida por el tamaulipeco Barreda Luna en la Madre Patria.
La cinta es una modesta cinta de horror que usa de manera eficaz la fórmula del "found-footage". Es decir, se supone que lo que vemos en los 75 minutos del filme es un resumen de las treintaytantas horas que la policía de Sitges rescató de un par de cámaras de vídeo después de que encontraron a casi toda una familia (perrito incluido) asesinada. 
Los hermanos adolescentes Cristian y July (Cristian Valencia y Clara Moraleda) llegan con mamá, papá, hermanito menor y perrito que ladra a una casa de campo en Sitges que hace muchos años que no visitaban. Como Cristian y July están obsesionados con el cine, la cámara y las leyendas de horror, los dos chamacos no apagan en ningún momento las sendas cámaras que portan, grabando todo lo que ven a su alrededor. Frente a la casa, hay un abandonado jardín en forma de laberinto en el que, supuestamente, se aparece en la noche una niña llamada Melinda. Claro que ninguno va a salir a buscarla con la cámara prendida... ¿o sí?
La película, como ya lo mencioné, abreva claramente de la fórmula del "found-footage" tan de moda últimamente y lo hace con todo conocimiento de causa. Si todo el asunto no deja de ser pura rutina, no puedo negar que es una rutina bien hechecita y que, hacia el final, sí te provoca un par de buenos sustos.

viernes, 22 de junio de 2012

Mujeres al Poder




En una escena clave de Mujeres al Poder (Potiche, Francia, 2010), décimo-segundo largometraje del sensualista cineasta gay bien conocido en México Francois Ozon (Bajo la Arena/2000, 8 Mujeres/2002, Swimming Pool: Juegos Perversos/2003, 5x2/2004, Tiempo de Vivir/2005, El Refugio/2009), la “esposa-trofeo” Suzanne Pujol (legendaria Catherine Deneuve) llega a una junta de conciliación con los obreros de su fábrica de paraguas (¿de Cherburgo?) pues su marido, el arrogante presidente de la compañía Robert (Fabrice Luchini), está incapacitado, recuperándose de un ataque cardiaco. Se supone que la elegante y superficial matrona será pan comido para los gritones trabajadores explotados, pues Suzanne no ha sido otra cosa, en sus 30 años de matrimonio, que una “potiche”, es decir, un instrumento decorativo al servicio de su ojete marido capitalista. Sin embargo, se trata de Madame Deneuve: más que sentir lástima por ella, hay que sentir lástima por los trabajadores que se le ponen al brinco. Con una sonrisa, una mirada y una frase inteligente, los tiene a sus pies.
Sobre una exitosa comedia de boulevard feminista, el más reciente largometraje de Ozon parece, al inicio, no más que un mero divertimento casi camp. De hecho, la secuencia de créditos iniciales no sólo saquea tics estilísticos setenteros –la cinta está ubicada en el pueblo de Saint Gudule en 1977- sino que cae en la franca y regocijante autoparodia, cuando vemos a la madura pero guapísima Suzanne ser testigo de la aparición de varios animalitos –con todo y conejitos copulando- que le salen al paso mientras ella se ejercita.
Sin embargo, sin renunciar nunca a este tipo de juegos, si dejar de hacer guiños al respetable y sin perder nunca de vista que estamos ante una cinta hecha para el lucimiento de Madame Deneuve, Ozon lanza de todas formas una serie de dardos letales a su blanco más evidente: los prejuicios de género que, en algún momento, hace idénticos al egoísta marido y al radical examante comunista (Gérard Depardieu). Al final de cuentas, los dos quisieran tener a Suzanne tranquilita, comiendo de sus manos.
La reflexión de género que propone el filme –y en su origen, la exitosa obra teatral- es más compleja porque Suzanne recibirá más apoyo de su hijo veladamente gay (Jérémie Renier) que de su hija rubia oxigenada (Judit Godrèche), quien llegado el momento resultará ser más conservadora y tradicional que la desafiante mamá. Las expectativas sobre el personaje interpretado por Deneuve se derrumbarán por completo cuando ella nos descubra, casi al final, una serie de secretos personales que nos hará repensar cómo es realmente Suzanne y cómo eran  esas “potiches” que, supuestamente, vivían bajo el yugo masculino... por lo menos en Francia.
Es evidente que Ozon y sus actores disfrutaron haciendo esta película. Los veteranos Depardieu y Deneuve en su séptimo encuentro en la pantalla grande tienen una secuencia memorable –su salida a cenar que termina en un gozoso baile al estilo “disco”-, Renier brilla como el hijo gay que poco a poco va saliendo del closet, Luchini es tan efectivo como nos tiene acostumbrados, la siempre bienvenida Karin Viard hace maravillas con un personaje menor –la secretaria/amante de Robert- y Madame Deneuve tiene el privilegio de un desenlace antológico. 
Triunfante en más de un sentido, la Suzanne de Madame Denueve toma el micrófono y le canta a sus seguidores –dentro y fuera de la pantalla- “C’est beau la vie”. Claro que la vida es bella: y más con Catherine Deneuve frente a nosotros. Y a las pruebas me remito, acá abajito:

jueves, 21 de junio de 2012

Andrew Sarris (1928-2012)



Por ahí a mediados de los 80 recibí como regalo navideño un par de tomos monumentales, World Film Directors (Ed. John Wakeman), que contenían innumerables ensayos filmobiográficos de los más grandes directores del cine, desde Méliès hasta Scorsese, desde Mizoguchi hasta Renoir, desde Clair hasta Cimino. Los autores de cada estudio filmobiográfico partían de una estructura similar: apuntes biográficos del cineasta, crónica de cómo entró al cine, análisis detallado de cada película y una serie de apuntes de cómo fue recibida tal o cual cinta por los más prestigiados cinecríticos de su país y de su tiempo. En esos mini-ensayos cinematográficos aparecía una y otra vez Andrew Sarris, sobre todo cuando se trataba de los cineastas en activo de los años 60/70/80: que Sarris dijo esto, que Sarris dijo esto otro, que Sarris atacó tal película, que Sarris defendió a este director, que Sarris por aquí, que Sarris por allá... Dicho de otra manera: era imposible leer crítica de cine sin toparse con el nombre del griego-americano Andrew Sarris.
Con el paso del tiempo, me convertí en un lector asiduo de él en The New York Observer -no me tocó su etapa en The Village Voice- y hasta lamenté en este mismo blog el día que "le dieron las gracias" al cinecrítico estadounidense más influyente en la segunda mitad del siglo pasado. Repito y subrayo: el cinecrítico más influyente. Seguramente, Roger Ebert es más popular y más leído, Pauline Kael fue mucho más llamativa y polémica, y el nonagenario y en activo Stanley Kauffman es un escritor mucho más elegante, pero no es casualidad que todos los colegas que conozco y/o leo -de Argentina, Estados Unidos, Gran Bretaña, México- hayamos coincidido en twitter, después de que se hizo pública la muerte de Sarris, que lo preferíamos a él sobre cualquiera de sus contemporáneos, incluida la tan celebrada Pauline Kael.
Las razones para admirar a Sarris son más o menos obvias: su imbatible profesionalismo hawksiano -escribió semanalmente durante casi 40 años sobre una, dos, tres películas de la cartelera gringa-, su titánica tarea de mapear y clasificar a los cineastas más (o menos) importantes de Hollywood desde los años 20's hasta los 60's, su férrea defensa de cineastas a los que en cierto momento nadie tomaba en serio en Estados Unidos (Hitchcock, para acabar pronto), sus legendarios cursos en Columbia University -en los que se matriculaban igual futuros cineastas que futuros cinecríticos-, y su mentoría más o menos obvia de otros críticos de cine ahora muy importantes (como J. Hoberman o A. O. Scott, entre muchos otros). Es decir, ¿quiénes de los que nos dedicamos a este extraño vicio de ver cine y escribir de él no tenemos o tuvimos como modelo a Andrew Sarris? Cierto, no niego que la bravera de Pauline Kael sea más divertida de leer; pero aprende uno más, mucho más, de gente con el profesionalismo de Mr. Sarris. Menos mal que ahí están sus libros para seguir aprendiendo de ellos. 

miércoles, 20 de junio de 2012

DVD Verse: The Fields



Estrenada simultáneamente en Estados Unidos en algunas salas de cine y en DVD en el pasado mes de abril, The Fields (EU, 2011), segundo largometraje dirigido a cuatro manos por Tom Mattera y David Mazzoni (opera prima The 4th Dimension/2006, no vista por mí), es un modestro pero efectivo thriller rural que privilegia el desconcertado punto de vista de un niño de 8 años que es dejado por un tiempo al cuidado de sus dos charrascalosos abuelos paternos. 
Steven (Joshua Ormond) es depositado por su mamá, Bonnie (Tara Reid, en una especie de cameo extendido), en la casa de sus suegros (Cloris Leachman y Bev Appleton), quienes viven en una pequeña granja en algún lugar del interior de Pennsylvania. El papá de Steven, Barry (Faust Checho), tiene arranques violentos y ha llegado a amenzar a Bonnie con una escopeta.
Los padres de Steven, pues, viven en constante conflicto, pero la familia extendida del infante tampoco es muy estable que digamos: en algún momento del filme llegamos a saber que Barry sigue resentido con su padre pues fue dejado de niño con una tía y unos primos hillbillies que parecen haber salido de Masacre en Cadena (Hooper, 1974), mientras que Bonnie no confía en su propia madre ni, mucho menos, en su padrastro policía. Por algo será.
A este panorama opresivo y violento hay que agregarle que la época es octubre de 1973, la guerra de Vietnam continúa como ominoso telón de fondo, hay hippies sospechosos que rondan en el campo viajando en una Quadricombi, en la televisión no hay otra noticia que el caso de Charles Manson -o películas de horror que devora la abuelita malhablada-  y, para rizar el rizo, Steven ha visto (¿o se ha imaginado?) el cadáver de una muchacha escondido detrás de los enormes campos de maíz -los "fields" del título original- en los que la abuela le ha prohibido que juegue ("Si entras ahí, quién sabe si podamos encontrarte").
Mattera y Mazzoni logran, repito, un thriller rural muy efectivo gracias al hábil manejo de la cámara de parte del cinefotógrafo Daniel Watchulonis -ojo a las tomas extendidas perfectamente ejecutadas de más de tres minutos- y de un eficaz montaje -responsabilidad de los propios cineastas- con el que cual construyen un genuino suspenso fílmico al mostrar/escamotear las amenazas que sufren Steven y sus abuelos en esa remota y solitaria granja. 
Acaso esta muy lograda atmósfera de inminencia trágica provoca que el desenlace resulte, hasta cierto punto, anticlimático. Pero esto, sospecho, es más responsabilidad del guión escrito por Harrison Smith que del par de realizadores a los que, por cierto, habrá que seguirles la pista. Y ya veremos si esta película tiene estreno comercial -en salas o en DVD- en México. Vaya que lo merece.

martes, 19 de junio de 2012

Prometeo




Era previsible. El inevitable hype mediático alrededor de Prometeo (Prometheus, EU, 2012), la esperada precuela del clásico de horror y ciencia ficción Alien, el Octavo Pasajero (Scott, 1979) ha provocado que algunos se llamen decepcionados porque la nueva cinta de la saga alienesca –que tuvo una serie de disparejonas secuelas en 1986, 1992 y 1997, dirigidas por James Cameron, David Fincher y Jean-Pierre Jeunet, respectivamente- no ha sido el “clásico instantáneo” (sic) que deseaban que fuera, mientras que otros han dicho que, en efecto, el vigésimo largometraje del versátil Ridley Scott sí es una obra maestra digna de aparecer al lado no sólo del primer Alien sino, incluso, de obras definitivas en el género como 2001: Odisea del Espacio (Kubrick, 1968). Ni tanto que queme al santo, ni tanto pa’ compararlo con Kubrick.
Estamos en el espacio, en el año 2093 –para ubicarnos, la primera Alien se supone que tuvo lugar unos años después, en el 2122-, y la nave del título no lleva material mineral como la Nostromo del primer filme, sino que está conformada por una tripulación cuyo objetivo es un poquito más trascendente: resolver el enigma del origen del ser humano.
Así, en esta expedición financiada por el magnate fallecido Peter Weyland (Guy Pearce irreconocible tras kilos de excesivo maquillaje), el capitán Janek (Idris Elba) dirige la nave en la que la creyente Dra. Shaw (Noomi Rapace) y su petulante marido, el Dr. Holloway (Logan Marshall-Green), buscan la clave del origen del ser humano. Van en busca, pues, del equivalente del monolito gracias al cual los homínidos del prólogo de 2001 aprendieron a darse de catorrazos. En la nave van también la fría ejecutiva Meredith Vickers (Charlize Theron, de adorno) y el infaltable androide, David (Michael Fassbender, el Charlton Heston de nuestra generación, según el cinecrítico del New Yorker, Richard Brody), que es suave, educado y sexy, pues ha modelado su comportamiento con el Peter O’Tooler de Lawrence de Arabia (Lean, 1962).
El propio Scott ha dicho que Prometeo no es una precuela, pero esta aclaración me parece por lo menos discutible: para cualquiera que haya vuelto a ver recientemente el primer Alien, es claro que mucho de lo que vemos en Prometeo –incluso, secuencias enteras- tiene que ver con lo que sucede a la tripulación del Nostromo en la cinta de 1979. La nueva película de Scott está plagada de referencias no sólo a la saga alienígena, sino a otros filmes claves del género, como la ya mencionada 2001 o la obra maestra de Scott, Blade Runner (1982), por la preocupación persistente que tienen los personajes –los humanos y el androide- con las razones de sus creadores, sea esa misteriosa raza de gigantes que diseñaron al ser humano, sea ese deforme anciano que ve al androide David casi como un hijo.
La cinta funciona muy bien cuando se concentra en la aventura espacial (la exploración de esa misteriosa “cueva” en la que se encuentran perfectos objetos cilíndricos o letales serpientes que entran por la boca) o en las referencias corporales/orgánicas de otras cintas de la saga (la cesárea que tiene que hacerse la Dra. Shaw cuando se da cuenta que tiene en su interior a un “masiosare” de buen tamaño), pero derrapa en sus confusas ruminaciones filosóficas/religiosas/científicas,  un tema que habría que dejárselo a cineastas que pueden lidiar con él, como Kubrick o, claro está, Tarkovsky (cf. Solaris/1972).
En esos momentos de misterio, suspenso, acción, persecuciones, sangre, cirugías a la brava y aliens saliendo de los estómagos, Prometeo alcanza su mejor nivel como espectáculo de emoción, horror y entretenimiento puro. Scott y su equipo logran construir un espacio cinematográfico ominoso, amenazante, y el final promete nuevas y –espero- mejores aventuras. No más, pero no menos.
Y no, Prometeo no es una obra maestra. Por lo menos yo no la veo así. Ni siquiera se acerca a lo mejor de la obra de Scott. Pero tampoco, aclaro, merece ese (casi) universal ninguneo que le ha dedicado buena parte de la crítica gringa. Esto tampoco lo entiendo. Ah, pero no se tratara de The Avengers 2…  

lunes, 18 de junio de 2012

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXXXVI



Pie de Página (Hearat Shulayim, Israel, 2011), de Joseph Cedar. Esta comedia familiar -nominada al Oscar 2012 a Mejor Película en Idioma Extranjero- tiene como protagonistas a dos filólogos, padre e hijo, especialistas en el Talmud. Por su lucidez y por su crueldad, podría haber sido dirigida por los hermanos Coen. Mi crítica en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado. 

Carlos (Ídem, Francia-Alemania, 2010), de Olivier Assayas. Exhibida en una pasada Muestra Internacional de Cine, regresa en limitada corrida comercial/cultural esta obra mayor de Assayas. Mi crítica in extenso, aquí.

Indiferencia (Detachment, EU, 2011), de Tony Kaye. Aunque disparejo, intenso melodrama escolar con un reparto secundario (James Caan, Marcia Gay Harden, Lucy Liu, Blythe Danner, Tim Blake Nelson, William Petersen, Christina Hendricks) más que sobrado. Mi crítica in extenso, aquí.

Prometeo (Prometheus, EU, 2012), de Ridley Scott. Como mañana publico aquí mi crítica, no tiene mucho sentido abundar. Nomás repito lo que ya anoté por ahí en twitter: una digna precuela de Alien pero, por lo menos desde mi perspectiva, no es ninguna obra maestra. Tampoco, por cierto, el desastre que han dicho otros.

domingo, 17 de junio de 2012

Scottómetro


Ante el estreno de Prometeo -mi crítica, el martes próximo aquí mismo-, el vigésimo largometraje del inglés hollywoodizado Ridley Scott, me di a la tarea de hacer mi lista personal de las mejores cinco cintas dirigidas por este prolífico y versátil cineasta. 
Traté de alargar la lista a diez pero no pude: aunque Ganster Americano, Red de Mentiras, Los Impostores e, incluso, Prometeo, son interesantes como exploraciones de diversos géneros, no considero que sean obras mayores como las cinco listadas a continuación y como sigue:

1. Blade Runner (1982).

2. Los Duelistas (1977).

3. Alien, el Octavo Pasajero (1979).

4. Thelma & Louise: Un Final Inesperado (1991).

5. La Caída del Halcón Negro (2001).

sábado, 16 de junio de 2012

Indiferencia



Lo melodramas escolares con "docente milagroso" en ristre son legión. La fórmula es más o menos la misma: llega un nuevo profesor a una clase particularmente dificil y gracias a sus buenos oficios logra transformar la vida de alguno o algunos de sus estudiantes. Indiferencia (Detachment, EU, 2011), el más reciente largometraje de Tony Kaye (Historia Americana X, 2011), sigue esta ruta concientemente. Al final del camino, los resultados son mixtos: el drama escolar se siente genuino aunque la sobre-estilizada puesta en imágenes de Kaye termina, a veces, boicoteando la fuerza de la historia.
El joven profesor sustituto Henry Barthes (Adrien Brody) llega a una prepa de Queens en la que parecen estar matriculados los peores alumnos del este de Estados Unidos. El que no es un proto-serial killer mata-gatos es un violento pandillero intimidante, una suicida en potencia o una vulgar exhibicionista que, además, tampoco tiene mucho qué exhibir. La directora (Marcia Gay Harden) está a punto de ser jubilada/despedida y su equipo de profesores no quieren otra cosa más que sobrevivir al final del día. A este ecosistema llega Barthes, un sustituto perenne -valga el aparente oximoron-, pues el nuevo profesor de literatura no ha querido quedarse en ninguna escuela de manera permanente: es claro que quiere estar al margen, no involucrarse con nadie, no comprometerse con nada. Por lo mismo, me hizo ruido que, de buenas a primeras, Barthes recogiera de la calle, cual buen samaritano, a una adolescente prostituta (Sami Gayle) a la que evidentemente buscar regenerar.
La película, escrita por el exprofesor de preparatoria Carl Lund, avanza en estas dos rutas dramáticas de manera paralela: por un lado, la descripción del estado de crisis en el que se encuentra esa escuela en particular y la educación pública gringa en general; y, por el otro, la complicada vida personal de Henry, quien guarda en su memoria algún momento familiar traumático, que tiene un delirante abuelo culposo agonizando en algún asilo de ancianos y, para rizar el rizo, a una prostituta casi niña a la que le ha dado casa y alimentación.
Si la cinta permaneciera entre las cuatro paredes de la susodicha high-school de Queens sospecho que sería más poderosa. De todas formas, así como está, Indiferencia se sostiene razonablemente bien en su rabiosa denuncia de un sistema educativo quebrado en el cual los padres de familia no están presentes o no son de ninguna ayuda, las presiones burocráticas ahogan cualquier intento de mejora, los maestros prefieren nadar de muertito y los alumnos no le encuentran mucho sentido a estar en un salón de clases escuchando palabras que no entienden.
Como apunté al inicio, Kaye opta por una puesta en imágenes efectista -entrevistas iniciales con profesores de verdad, testimonial fictio y redundante del profesor Barthes, narrativa fragmentada que avanza a trompicones, animaciones en gis que sirven de comentario de lo que vemos en pantalla- que, por lo menos a mí, me dejó la sensación de que no confiaba en la historia que estaba contando. En este tipo de melodramas, tengo la convicción de que menos siempre es más. Pero, claro, es mi convicción. No la suya.

viernes, 15 de junio de 2012

Carlos




Carlos (Ídem, Francia-Alemania, 2010), décimo-cuarto largometraje de Olivier Assayas, es otra exploración más por los meandros del mundo globalizado en el que vivimos, tema que ya había tratado el cinecrítico convertido en cineasta, sea en su paranoico thriller internacional Demonlover (2002), sea en su reciente obra maestra inédita comercialmente en México, el melodrama familiar La Hora del Verano (2008).
Al igual que los personajes de estas dos cintas, el terrorista venezolano Ilich Ramírez Sánchez alias “Carlos, el Chacal” (impresionante Edgar Ramírez), está a merced de fuerzas que no puede controlar, por más que su propio ego le diga otra cosa.
Sí, es cierto, “Carlos” es un súper-estrella del terrorismo internacional en los años 70, su nombre aparece en grandes letras en el diario francés Libération y recibe mensaje de líderes anticapitalistas de todo el mundo que dicen admirarlo. Al final, todo será inútil: mientras la audacia y la personalidad de “Carlos” eran funcionales para los titiriteros, llegó a ser alguien importante. Cuando su figura se volvió anacrónica, se convirtió en una pieza desechable en la lógica de la nueva política globalizada post-Guerra Fría.
Pensada originalmente como una serie televisiva de tres capítulos y 330 minutos de duración –y que pudo ser vista hace varios meses en la televisión mexicana en HBO-, Assayas realizó al mismo tiempo un segundo corte cinematográfico, de 140 minutos, que es el que se está presentando en esta limitada y tardía corrida comercial/cultural.
Por supuesto, ya que esta versión tiene menos de la mitad del tiempo de la serie televisiva, hay grandes fragmentos en la carrera política/criminal de “Carlos” que han sido obviados – buena parte de la década de los 80’s, por ejemplo, han desaparecido. 
Sin embargo, el retrato de “Carlos” y sus interminables contradicciones es prácticamente idéntico en las dos versiones. Estamos ante un ferviente revolucionario de izquierdas y,  al mismo tiempo, un auténtico “bon-vivant”, hedonista y mujeriego; alguien que no dudaba en apretar el gatillo para matar a un traidor y que, sin embargo, podía tener la suficiente cabeza fría para saber cuándo echarse para atrás; un tipo tan consciente de su imagen que, al momento de ser detenido, iba a hacerse una liposucción. Un triste, ignominioso, pero bien merecido final: “Carlos” inició combatiendo el capitalismo; terminó combatiendo su enorme barriga.

martes, 12 de junio de 2012

Fogo



Fogo (Ídem, Canadá-México, 2012), tercer largometraje de Yulene Olaizola, fue exhibida en Cannes 2012 en La Quincena de los Realizadores, en donde pasó sin pena ni gloria -no ganó ningún premio y fue calificada con un promedio de 6.21 por 12 críticos participantes en el invaluable ejercicio organizado por los colegas de Otros Cines. Tengo la impresión -acaso injusta: no vi la competencia restante de La Quincena de los Realizadores- que Olaizola merecía, aunque sea, alguna mención.
En Fogo Olaizola sigue jugando con las formas, saltando entre el documental y la ficción. Su opera prima, la más convencional -y más lograda- Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo (2008), está claramente de lado del documental; su siguiente película, Paraísos Artificiales (2011), nos ofrece una historia ficticia con una actriz profesional, todo ello inserto en una geografía real -Las Tuxtlas, Veracruz- en la que viven personas de carne y hueso. El experimento de esta ficción "documentalizada" -permítanme la etiqueta- no me convenció mucho pero creo entender el objetivo de la cineasta: como ya lo mencioné arriba, ir saltando entre los límites del documental y la ficción, un juego tan antiquísimo como el cine mismo (cf. Robert Flaherty).
Fogo es, en dirección contraria a Paraísos Artificiales, un documental "ficcionalizado": estamos en una remota y semiabandonada isla canadiense llamada precisamente Fogo -ubicada al norte de Terranova, Canadá-en la que seguimos a un puñado de personas que viven ahí. Si nos limitamos solamente a lo que vemos en pantalla -en la realidad, por lo que he leído, la situación es diferente-, pareciera que Fogo es algún islote con unas cuantas casitas en las que viven unos cuantos hombres y mujeres maduros o, de plano, ancianos. Aparentemente, ya casi nadie queda viviendo ahí: un anciano lloroso, "Little" Joe, le dice a un vecino más joven, Norm, que él no se puede ír. Norm, por cierto, tampoco se va, pero su amigo Ron sí quiere dejar la isla: no quiere ver morir a su mamá, confiesa. 
A través de la espléndida cámara de Diego García somos testigos de las pláticas, los llantos, los cantos y las borracheras -"Buena hasta la última gota, como la vida misma", le dice Ron a Norm cuando le da el último trago a la última botella que están compartiendo- que suceden en los interiores de las frágiles casuchas de Fogo, mientras que los exteriores se nos muestran implacables: un escenario frío e intimidante, casi postapocalíptico, en el cual vemos a Norm, por ejemplo, tirar un árbol para hacerlo leña, o en el que seguimos a Norm y Rom caminando sin rumbo fijo con sus dos perrazos entre la nieve, el lodo, el aire, la lluvia... No se ve nada alrededor, no se ve vida, no se ve sol, no se ve esperanza, cual escenario de alguna película de zombies.
Olaizola logra transmitir en esos justos 60 minutos de duración de la cinta -más tiempo evidentemente hubiera sido un exceso- una escueta pero absorbente crónica de la terca sobrevivencia, el terco arraigo de un puñado de seres humanos que quieren vivir así porque, acaso, sólo así se sienten vivos.

PS (30-octubre-2012). La propia cineasta Yulene Olaizola me ha recordado, vía twitter, que La Quincena de los realizadores "no es una sección competitiva" y que "sólo hay un premio de distribución para peliculas internacionales". Aclaración pertinente. La ganadora de ese premio, por cierto, fue No, de Pablo Larraín.

domingo, 10 de junio de 2012

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXXXV



Exit Through the Gift Shop, una Película de Banksy (Exit Through the Gift Shop, EU, 2010), de Banksy. Finalmente, en limitadísima corrida comercial, llega uno de los mejores filmes del año pasado, este encabronante documental sobre el arte callejero que se convierte, hacia la mitad, en una ácida sátira del mercado del arte contemporáneo. ¿Cuánto es verdad, cuánto es mentira? Este debate es secundario. Lo nos muestra este documental nominado al Oscar es que seguimos en el mismo camino que inició Duchamp cuando, hace casi un siglo, dijo que un mingitorio era una pieza de arte. ¿Y quién dice que no? Mi crítica en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

Colosio, el Asesinato (México, 2012), de Carlos Bolado. Debo ser uno de los pocos mexicanos que siempre creí que Colosio fue ultimado por un asesino solitario y que Salinas de Gortari no tuvo nada que ver en el asunto. Sea porque recuerdo los textos de gente tan respetable como Jesús Blancornelas -que siempre sostuvo que el Mario Aburto que él vio poco después del asesinato fue el mismo que volvió a ver en Almoloya- o por puro sentido común -¿por qué Salinas iba a matar a su hijo político?, ¿por qué se iba a dar un balazo en el pie cuando sabía que sólo le quedaba como heredero Ernesto Zedillo, que era una incógnita?-, nunca creí en esa teoría del complot aunque, claro, siempre soñé ver un gran thriller político que tratara de ese tema, por más que estuviera basado en meras especulaciones. Además, literaria y cinematográficamente, me encantan los complós.
El cuarto largometraje de Bolado es y no es esa película que siempre soñé con ver. Sin duda, se trata de un sólido discurso anti-priísta -desde La Sombra del Caudillo (Bracho, 1960) no veíamos en pantalla grande tan bien retratada la podredumbre del sistema político mexicano- pero, como thriller político, nos queda a deber. Le falta el vigor de los thrillers liberales/paranoicos americanos y la desazonante opacidad del cine político italiano, sus más evidentes modelos. Con todo, a la película no le faltan buenos momentos y, para variar, Daniel Giménez Cacho está perfecto como el ñacañaquesco Córdova Montoya. Eso sí: es una película que hay que ver en el cine, rodeado de gente. De eso se trata. Mi crítica, en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

sábado, 9 de junio de 2012

Distrital 2012: Impresiones estrelladas



Aquí están listadas, en orden de preferencia, algunas de las cintas exhibidas en la emisión 2012 de Distrital. Como se sabe, las calificaciones positivas van de uno (*) a cuatro (****) asteriscos; las negativas, de una (+) a dos (++) cruces.


Alamar (México, 2009), de Pedro González Rubio. Perspectivas del Cine Mexicano: ** 1/2

A Tiro de Piedra (México, 2010), de Sebastián Hiriart. Perspectivas del Cine Mexicano: ** 1/2

¿Qué Sueñan las Cabras? (México, 2011), de Jorge Prior. Plataforma Digital IMCINE: ** 1/2 

Flor en Otomí (México, 2011), de Luisa Riley. Plataforma Digital IMCINE: **

El Hombre que Vivió en un Zapato (México, 2011), de Gabriella Gómez-Mont. Estrenos Mexicanos: **

Corta (Colombia-Francia-Argentina, 2012), de Felipe Guerrero. Meridianos: **

La Castración (México, 2011), de Iván Löwenberg. Estrenos Mexicanos: * 

Lecciones para una Guerra (México, 2011), de Juan Manuel Sepúlveda. Plataforma Digital IMCINE: * 

Otro Tipo de Música (México, 2008), de José Gutiérrez Razura. Perspectivas del Cine Mexicano: *

L'Âge Atomique (Francia, 2012), de Héléna Klotz. Topografías: + 

Mondomanila (Ídem, Filipinas-Alemania, 2010), de Khavn. Topografías: +


jueves, 7 de junio de 2012

Distrital 2012



En su tercera emisión, Distrital -festival no competitivo que vino a sustituir, hasta cierto punto, al desaparecido FICCO- confirma, con su programación, el sentido de su existencia. Aquí se exhibe un cine, en más de un sentido, desafiante y radical, un cine que dificilmente se podría presentar en otros lados en este país -acaso en el recién aparecido FICUNAM y nada más.
Un par de ejemplos encontrados: Mondomanila (Ídem, Filipinas-Alemania, 2010), dirigida por el prolífico cineasta/videoasta filipino Khavn, se trata de una vigorosa crónica sobre los barrios bajos de Manila y sus habitantes. Realizada en las verdaderas ciudades perdidas de Manila y con auténticos sobrevivientes de la miseria, la película es tan ágil como repetitiva: el desfile de freaks -mutilados, enanos, travestis- y de momentos shocking -bestialismo, pedofilia, mutilaciones gore en primer plano- pueden apantallar al inicio pero cuando el filme no sale del mismo tema y del mismo tono, los bostezos -los míos, por lo menos- no tardaron en aparecer. Una exploitation-movie que, como suele suceder con este tipo de filmes, pasado el momento del asco y/o asombro, termina por aburrir.
Otro tipo de radicalidad presume la mucho mejor Corta (Colombia-Francia-Argentina, 2012), primer largometraje como cineasta del experimentado editor Felipe Guerero, quien tiene en su haber el montaje de casi un veintenar de cintas -recientemente, por ejemplo, el sólido thriller colombiano El Páramo (Osorio Márquez, 2011) o el documental mexicano El Hombre que Vivió en un Zapato (Gómez Mont, 2011), programado también, por cierto, en Distrital 2012.
Corta es un documental realizado en el Valle del Cauca, en Colombia. La cámara de 16 mm. de Andrés Pineda -manejada por el propio director- se planta, sin movimiento, completamente fija, frente a la acción. Y la acción es simple, extenuante, hipnotizante: un hombre ve frente a sí una pared formada por un tupido cañaveral. En plano general, sin voltear nunca hacia la cámara, durante minutos que parecen una eternidad, el tipo va abriéndose paso entre las cañas: las embiste, las corta, las hace a un lado... La primera toma dura alrededor de 5 minutos. Vendrán otras tomas: la más extendida, de 10 minutos; la más breve, de uno solo.
En cada nueva toma, la cámara tiene otra posición, pero nunca se mueve un milímetro: atestigua el descanso de los "corteros" en plano general, ve a otro "cortero" echarse un gorgorito ("Yo me enamoré de una mujer tirana" canta el tipo) mientras avanza dando machetazos, muestra las enormes máquinas que recogen la caña cortada del suelo como si se tratara de un filme de ciencia-ficción o deja que la luz provocada por un campo incendiado ilumine la pantalla oscurecida al ritmo de la música de Iannis Xenakis que, con sus percusiones, parece anunciar una suerte de ceremonia primitiva, acaso mágica.
He dicho que Corta es un cine radical. ¿Cómo puede ser radical un documental de mera observación sin diálogos, personajes, información, contexto? La radicalidad de la que me refiero con respecto a Corta es la radicalidad entendida como la raíz de algo, en este caso, del cine. El ver los afanes de los "corteros" y la forma en la que Guerrero, con su cámara siempre fija, toma la acción, me hizo recordar el primer cine, el más primitivo, el que ni siquiera se entendía como "película" sino como "vista". De hecho, esto es Corta: una serie de fascinantes "vistas" realizada por un émulo de los Lumière -cf. La Demolición de un Muro (1895)- en pleno siglo XXI.

martes, 5 de junio de 2012

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXXXIV



Tournée: Arriba el Telón (Tournée, Francia, 2010), de Mathieu Almaric. Con dos años de retraso finalmente llegó a las pantallas mexicanas Tournée, tercer largometraje como director del ubicuo actor Mathieu Almaric. Estamos ante un vibrante "detrás del telón" de un espectáculo de "Nuevo Burlesque", organizado/regenteado por el indomable productor Joachim Zand (el mismo Almaric). Hay dos rutinas, por cirto, que sí pagaría por ver en vivo y a todo color: la de la mano "pachona" y la del globo. Mi crítica, en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

El Lenguaje de los Machetes (México, 2011), de Kyzza Terrazas. Meritoria opera prima de la cual escribí aquí abajito.

domingo, 3 de junio de 2012

El Lenguaje de los Machetes

La opera prima de Kyzza Terrazas El Lenguaje de los Machetes (México, 2011), fue presentada el año pasado tanto en Venecia 2011 como en Morelia 2011 y este mismo año en el FICUNAM 2012. Producida en parte por Canana -es decir, Gael, Diego, Naranjo and Co.-, el guionista de Déficit (García Bernal, 2007) ha dirigido una cinta exasperante pero, creo entender, esa era precisamente la intención. Aunque también creo que a Terrazas se le pasó la mano.
Ray y Ramona (Andrés Almeida y Jessy Bulbo) son dos treintañeros militantes de izquierda. Él proviene de una familia burguesa -su mamá es Julieta Egurrola, que no podría encarnar a alguien sin dinero aunque quisiera- y ella es hija de un guerrillero que fue "desaparecido" en los años 70. El compromiso por las causas populares, sin embargo, no deja de ser muy superficial: ella va y grita en alguna marcha conmemorativa del '68 y él va a Atenco con su camarita de video a tomar la represión policial sobre los celebérrimos macheteros de la época de Fox, imágenes que vuelven a tener actualidad gracias a la candidatura presidencial del Gel-Boy. Este par de irritantes radical-chic de Región 4 -Ramona y Ray, no Fox o Peña Nieto, aclaro- no tienen, pues, mucho oficio ni beneficio: ella canta, para mi gusto, unas horrendas canciones -compuestas por la propia señorita Bulbo y el cineasta Terrazas-, pero él no hace ni siquiera eso y cuando se reúnen con sus amigos nomás fuman mota, se empolvan la nariz y gritan consignas que se quieren anarquistas/destructivas.
Ramona quiere tener un hijo -para darle resistol a los tres años, dice ella, pero no se asuste: es broma-, pero Ray tiene otra idea más trascendente. De eso trata la segunda parte de la cinta, cuando Ray decide pasar a la posteridad haciendo algo que no puede pasar desapercibido: nadie más le va a llamar "güerito" culero o algo así. Él tiene los suficientes pantalones para hacerlo... ¿o no?
Hay que aplaudir a Terrazas la elección del tema y su retrato nada condescendiente de sus dos protagonistas, especialmente en el caso de Ray. Habría que señalar, también, los tropiezos: un juego actoral defectuoso (ni Bulbo ni Almeida están particularmente convincentes), una subtrama a la que le faltó desarrollo -la hermana de Ramona que se encuentra en el psiquiátrico, por ejemplo- y una puesta en imágenes mareadora, pues la cámara en mano de Christian Rivera se mueve siempre, para todas partes, para todos lados, aunque a veces no tenga mucho sentido. De todas formas, con todo y sus asegunes, estamos antes una opera prima más que meritoria.