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martes, 31 de julio de 2012

Batman, el Caballero de la Noche Asciende


 -"Ya, en serio, ¿me van a dejar actuar o voy a traer máscara toda la pinche película?".



Pues sí, en efecto, Batman, el Caballero de la Noche Asciende (The Dark Night Rises, EU, 2012). No tanto como uno quisiera, pero asciende. El octavo largometraje del inglés hollywoodizado Christopher Nolan -tercero y último que le dedica al Hombre Murciélago- es una cinta fatalmente quebrada que, debo confesar, me resultó de todas formas compulsivamente visible. A veces, acaso por las razones equivocadas.
Han pasado ocho años desde que Batman decidió cargar con la culpa de los crímenes de Harvey Dent (Aaron Eckhart), pero esa mentira ha sido fructífera para Ciudad Gótica. Gracias a la draconiana Ley Dent, los delincuentes más peligrosos han sido enviados tras las rejas sin fijarse mucho en los procedimientos, los derechos humanos o cualquier otra monserga de ese tipo. Ciudad Gótica no necesita, pues, más a Batman, y Bruce Wayne, cual émulo de Howard Hughes, se ha mantenido también en las sombras, lamiendo sus heridas sentimentales/existenciales. Sin embargo, una amenaza mayor aparece y obliga a Batman a salir del retiro: un forzudo terrorista llamado Bane (Tom Hardy) llega con la aparente misión de continuar la tarea inconclusa de Ra’s Al Ghul (Liam Neeson): castigar a Ciudad Gótica, esa nueva Roma, esa Babilonia de nuestros tiempos, para restablecer el equilibrio universal –o algo así: los choros de Ra’s Al Ghul siempre me han parecido ininteligibles.
Los problemas de TDKR son graves. Por principio de cuentas, el villano. Ya sé que los fanboys batmanescos dirán que Bane es así, que debe llevar un mini-alien en la boca, que esa máscara que le cubre el rostro es fundamental y todo lo que usted quiera. El asunto es que al ser fiel al personaje del cómic, Nolan desperdicia el carisma de Hardy, poseedor de la sonrisa más psicopática del cine después de la de Malcolm McDowell. Y para acabarla, el fin de este villano es el más pedestre desde que a Philip Seymour Hoffman lo atropelló un vocho –o lo que fuera- en Misión: Imposible III (Abrams, 2006).
Otro problema: el McGuffin. Nolan ha aprendido bien de Hitchcock que el McGuffin puede ser lo más absurdo del mundo y que es algo que debe interesarle mucho a los personajes, aunque  sospecho que no terminó de leer el final de ese apotegma hitchcockiano: “pero a los espectadores les debe tener sin cuidado”. Es decir, el McGuffin debe servir para hacer avanzar la acción, no para detenerla con interminables explicaciones sobre el origen de cierto aparato que se robaron de la trama de El Hombre Araña 2 (Raimi, 2004)  o por qué es importante otro chunche que dizque borra toda la información que existe sobre cualquier persona en los archivos oficiales. El colmo del ridículo llega casi al final, cuando Batman, Gatúbela (Anne Hathaway) y el Comisionado Gordon (Gary Oldman), se quedan alelados escuchando largo y tendido a cierto agonizante personaje villanesco ¡mientras Ciudad Gótica está a punto de ser destruida! Casi podía ver al Graham Chapman de Monty Python interrumpir la escena con su famoso grito: "Silly, silly, silly... too silly!".
Hay otros problemas, ya típicos de los tres Batman de Nolan –la incapacidad del cineasta para montar una buena escena de pelea y/o acción, por ejemplo-, pero quisiera anotar por qué, con todo y estos defectos y otros más, TDKR me pareció, decía arriba, compulsivamente visible. Una y otra vez, cuando la cinta parecía que terminaría siendo peor que Batman Inicia (2005), aparecían destellos de la gran película que podría haber sido, cambios de tono que desgraciadamente no llegaron nunca a concretarse: las inapelables sentencias dictadas por el Dr. Crane (Cillian Murphy) –“muerte o muerte… por exilio”-, cual episodio apenas caricaturesco de la Revolución Francesa (o de nuestro CGH noventero); cierta escena de baile entre Bruce Wayne y la ladrona Selina Kyle (Hathaway) en la que, aunque parezca mentira, Christian Bale, muestra que puede ser encantador si le dieran la oportunidad de serlo; algún detalle auto-referencial que empequeñece al propio Batman frente a la indomable Gatúbela ("Con que eso es lo que se siente", dice Batman, admirado, cuando la Mujer Gato desaparece dejándolo hablando solo); la manera en la que Anne Hathaway termina imponiéndose a todo y a todos -a la trama más emborucada que compleja, a la solemnidad de Nolan, a la seridad del propio Bale que parece hasta agradecido cuando está junto a ella-, como si estuviera repitiendo la gracia de su trabajo en el Oscar; y finalmente, la forma en la que Nolan intenta -a veces lo logra, a veces no- encadenar a su personaje central y a sus acciones con los grandes (anti)héroes justicieros/vengadores del cine americano clásico, desde los albores del western hasta Harry “el Sucio”, pasando por Wyatt Earp, Ethan Edwards o Will Kane...
En cuanto terminé de ver TDKR, apunté ese día en twitter, recordé el chiste de las viejitas que Woody Allen cuenta al inicio de Dos Extraños Amantes (1979). Y es que, con todo y las oportunidades perdidas ya descritas, me quedé con la sensación de que TDKR fue servida por Nolan en "porciones muy pequeñas". Es decir, la cinta falla por sus excesos -esas explicaciones de todo-, por algunas decisiones equivocadas -el desperdicio de la personalidad de Hardy-, pero también por sus carencias: aun con sus 164 minutos de duración, me quedé con la idea de que a Nolan le faltó tiempo para, por ejemplo, desarrollar de una manera más creíble la relación de la misteriosa Miranda (Marion Cotillard) con Bruce Wayne, de tal forma que cuando los dos se van a la cama -o, bueno, al suelo- ese giro argumental no parezca gratuito/inútil. 
Sí, en efecto, TDKR es un filme fallido, quebrado, que no llegó a la sima de Batman Inicia por esos destellos que ya anoté... Y, de todos modos, me quedé con ganas de ver más. Más de Hathaway, más de Bane sin máscara, más juicios del Dr. Crane... Pero ni modo: será para la próxima, acaso ya sin Nolan y con otro Batman (o más bien, Robin) encarnado por Joseph Gordon-Levitt. En una de esas, Batman y sus villanos salen beneficiados.

lunes, 30 de julio de 2012

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXLII

 "-A ver, vamos rezando para que fans y detractores de Nolan le bajen a su histeria"



Melancolía (Melancholia, Dinamarca-Suecia-Francia-Alemania-Italia, 2011), de Lars von Trier. Exhibida en el pasado Foro de la Cineteca, el más reciente largometraje del provocador profesional Lars von Trier es mucho más valioso que el escándalo que suscitaron sus torpes declaraciones en Cannes 2011. No de lo mejor del cineasta danés, pero sí una cinta muy personal. Da la sensación que toda la película fue realizada como simple excipiente para la imagen final... del mundo. Mi crítica, en el Primera Fila de Reforma del viernes pasado.

El Caballero de la Noche Asciende (The Dark Knight Rises, EU-GB, 2012), de Christopher Nolan. Como apunté en twitter, al terminar de ver el ¿final? de la saga batmanesca dirigida por Nolan, recordé el chiste de las viejitas que cuenta Woody Allen al inicio de Dos Extraños Amantes (1977). ¿No se acuerdan del chiste? Aquí está. Mi crítica, in extenso, el día de mañana.

El evangelio de la historia del cine... según Miguel Cane/IX




El transterrado colega Miguel Cane se llama a sí mismo periodista cinematográfico, más que crítico de cine. Hace bien: es más complicado ser un buen periodista de cine -hace análisis, entrevistas, crónicas- que ser crítico de cine. Por lo demás, Cane demuestra en las siguientes líneas que es, también, como no, un apasionado crítico de cine. O, si se quiere, un apasionado del cine.


¡Qué faena tan difícil ésta de tener que elegir! Sobre todo por las muchas implicaciones que tiene.

Decidí ser muy estricto conmigo mismo: por lo tanto, limité el periodo al que más me interesa del cine contemporáneo: 1959 a 1979.

Siento que es realmente la última época en que se hizo cine para adultos con recursos de estudio, algo que decayó en los 80 y ahora se ha convertido en vil mendigueo de premios... donde el cine independiente se ha tornado en el verdadero remanso del adulto que quiere encontrar una historia y los antaño grandes estudios son la máquina alimentaria del American Teen con déficit de atención, obsesión con el superhéroe (que no es algo malo, pero sí odioso) y un inmoderado amor por el chistorete vulgar y los pedos.

Es la época a la que pertenecen las últimas obras maestras modernas, como Taxi Driver, Mary Poppins, Persona, Apocalypse Now, El apartamento, Gritos y Susurros, El Padrino, Pink Flamingoes, Nashville, 2001, Irma la dulce, La Dolce Vita, Carrie, Cría Cuervos, El Bueno el malo y el feo, El Gatopardo, Belle de Jour, Sed de mal, Annie Hall, Psicosis, El Verdugo, Solaris, Pickpocket, Lawrence de Arabia, El Graduado, ¿Qué fue de Baby Jane?, Aguirre: La Ira de Dios, El Exorcista, Tiburón, El Ángel Exterminador, Jules et Jim, Doctor Zhivago, Los Caifanes, Los Pájaros, Manhattan, Hiroshima mon amour, El Espíritu de la Colmena, Ben-Hur, Star Wars, Patton, Blowup, My Fair Lady, así como centenas de otros filmes amados por muchos, que han aparecido en listas como esta por años y en algunos casos hasta las encabezan.

Curiosamente, no todas las películas que rescato son para adultos. Pero eso es lo de menos. Hablábamos una vez del amor que nos ciñe a un filme determinado, por muy falible que pueda ser. Esta lista está compuesta de filmes a los que amo. Y me sobraban. Cada vez que cambiaba uno, no era una decisión exenta de dolor.

¿Cómo puedo considerar a Marienbad por encima de Hiroshima? El amor no entiende de cánones. ¿Cómo pudiste dejar de lado a Hitchcock, a Ford, a Wilder, a Bresson, a Bergman, a Kubrick? Porque otros los tomarán, sin duda.

Verás, no quise hacer una lista que incluyera los directores o filmes que por rota se incluyen, el ritual del “que sabe más”, el cliché triste de lo que “debe ser”, el canon inamovible. Todo eso de lo que ya hablamos. Aquí hablo de amor. La expresión que tanta agrura le causa a algunos conocidos de “la carta de amor a...” Pues eso.

Hablo de lo que me dio amor cuando empecé a ver cine, de lo que me sigue dando amor cuando regreso a él. Hay muchos filmes que son evidentes e inamovibles. No me necesitan. De hecho, y siendo humildes, ninguno me necesita. Pero quise darles mi voz de todos modos.

Gracias por invitarme, tocayo.
Espero no defraudarte.

*

Rosemary's Baby/ El Bebé de Rosemary (1968)
En su primer filme made in Hollywood, Roman Polanski, que había causado sensación en Europa con Cuchillo en el agua (1962), Repulsión (1965), Cul-de-Sac (1966) y La Danza de los Vampiros (1967), adapta la exitosa novela de Ira Levin, que plantea lo insólito en un contexto absolutamente realista y cotidiano, un tema que es inherente a toda su obra. Mia Farrow, que a la sazón tenía veintidós años y solo tenía como respaldo el rol protagónico en la telenovela La Caldera del Diablo (Peyton Place), es una revelación como Rosemary Woodhouse, ama de casa y esposa de un actor ambicioso y sediento de reconocimiento (John Cassavetes, en una interpretación intensa y subversiva), que se mudan a un apartamento en un imponente edificio decimonónico en el West Side de la ciudad de Nueva York. Sus vecinos, Roman y Minnie Castevet (Sidney Blackmer y una formidable Ruth Gordon) son una pareja de excéntricos y entrañables ancianos, que inesperadamente se convierten en parte de sus vidas. Cuando, después de un sueño alucinante y febril, Rosemary se descubre encinta, pareciera que su ilusión más acariciada – ser madre – se vuelve realidad, no obstante, es ese mismo tejido el que comienza lentamente a desbaratarse y las luminosas habitaciones de su pequeño hogar perfecto se ensombrecen. Con una economía de lenguaje y una sutileza de cámara, Polanski poco a poco revela – prácticamente desde el principio – los elementos ambiguos de su narrativa: lo que sucede ¿es real o no? ¿Existe un culto de satanistas en pleno corazón de Manhattan? ¿Es todo efecto de una paranoia que brota súbita en la mente de una joven ingenua y conflictuada por su lugar en el mundo moderno? Siguiendo la pauta de la novela con una fidelidad inaudita (era su primer guión adaptado) Polanski guía a Mia por escenas que van del humor sardónico a la ansiedad asfixiante, sin perderla de vista un solo momento. Con valentía, la actriz se pone en sus manos y entrega una interpretación emblemática, irrepetible. Es imposible imaginar a nadie más en el rol – si bien la Paramount tuvo bastantes problemas para encontrar quién lo encarnara: todas las actrices contempladas, como Jane Fonda y Tuesday Weld, rechazaron el papel; Polanski pensó en ofrecerlo a su entonces prometida, Sharon Tate, pero no lo consideró ético y Mia fue una elección de último minuto por parte de Robert Evans, entonces director del estudio, que veía el matrimonio de ella con Frank Sinatra (mismo que se disolvió abruptamente en pleno rodaje) como garantía de taquilla – al que imprime una vulnerabilidad empática: es la víctima perfecta y el espectador no puede distanciarse de su peregrinar hacia la cuna en la que se encuentra por fin como perpleja madre de un engendro infernal. Clásico moderno, creó una tendencia en el género y sin él obras como El Exorcista (Friedkin, 1973) o La Profecía (Donner, 1976) no existirían. Hoy en día, el género es muy diferente y no sabe de sutilezas, pero como parte esencial de la atmosférica Trilogia de los Apartamentos (que incluye a Repulsión y El Inquilino (1976) y en mayor o menor grado a Carnage)se mantiene como un referente inamovible del cinema. Que Polanski se rehusara a mostrarnos al presunto bebé del título es quizá el toque maestro; nunca sabremos qué sucedió realmente en el hogar de Rosie, pero sabemos que, sin que importe el origen de su criatura, su instinto materno es más fuerte, aún si implica el triunfo del mal.

L'Année dernière à Marienbad/ El año pasado en Marienbad (1961)
Un hotel palaciego, en algún lugar de los alpes austriacos. O tal vez no. Hermosos salones de ornamentación rococó, cada uno más suntuoso, opulento y ostentoso que el anterior. Una voz monótona que describe en un monólogo obsesivo cada detalle de lo que ve mientras un inmenso tracking shot nos lleva en línea recta por los intestinos de este monstruo perfecto, hasta depositar nuestros ojos a los pies de A (Delphine Seyrig, est habillé por Chanel, en pose excelsa de diosa inalcanzable) una elegante mujer a quien B (Giorgio Albertazzi, el narrador) trata de persuadir con insistencia, de que tuvieron un affair el año pasado, en Marienbad o tal vez en Frederiksbad, o Baden-Salsa. Ella lo niega, él insiste. Así, en obsesivos giros circulares, una espiral de tomas se repiten. La lógica onírica del filme establece sus propias reglas. En colaboración Alain Resnais (que junto con ésta, Hiroshima Mon Amour (1959) y Muriel (1963), establece la trilogía del tiempo líquido, posiblemente lo más significativo de su canon) y Alain Robbe-Grillet rompen y transgreden el tiempo y el espacio: el escenario salpicado de zombis con atuendos chic y peinados de moda. Los setos de jardín que no proyectan sombras. Las emociones contrapuestas. Resnais se desentiende de cualquier hilo narrativo verosímil y juega con las palabras confeccionadas por Robbe-Grillet. Sacha Vierny les sigue el paso con tomas espectaculares, con una adoración fervorosa por la exquisita belleza de la Seyrig, que pasa de Vamp a Ingènue, Puta a Virgen, Madrastra a Cenicienta, muchas veces en una sola toma, con un solo gesto. Posiblemente el filme original más referenciado que existe no sólo en cine – véase Persona (Bergman, 1966), 2001: Odisea del Espacio (Kubrick, 1968), Picnic en Hanging Rock (Weir, 1975), El resplandor (Kubrick, 1980),  El contrato del dibujante (Greenaway, 1982), Eduardo II (Jarman, 1991), Reencarnación (Glazer, 2003), Inland Empire (Lynch, 2006), Yo soy el amor (Guadagnino, 2009) y Melancolía (von Trier, 2011) como ejemplo de esto – si no también en fotografía de modas y hasta en videos de rock (bandas como Eurythmics, Shakespear's Sister y Blur le han rendido homenaje visualmente), es completamente inclasificable. El propio Resnais ha dicho que el filme es solo una aproximación a un patrón de pensamiento, abierta a todo tipo de interpretaciones.

Sunday Bloody Sunday (1971)
Estrenada en Inglaterra cuando John Schlesinger era considerado uno de los directores comerciales con más éxito (había ganado un Oscar el año anterior por la formidable Midnight Cowboy, su primer filme americano), esta cinta escrita con dolor por Penelope Gilliatt, vino a ser un impactante golpe para los espectadores de la mediana burguesía que componían la media que acudía al cine “para adultos” de entonces. Con franqueza y sin adornos, nos presenta las vidas de tres personajes: Alex Greville (una gloriosa Glenda Jackson, viva, urgente), una divorciada de treinta y tantos años y Daniel Hirsh (Peter Finch, en un rol originalmente ofrecido a Alan Bates), un médico judío de alta posición. Ambos tienen varias cosas en común, pero la más notable es una relación amorosa con Bob Elkin (Murray Head), un escultor vanguardista y bisexual. Rompiendo con las barreras de la censura con una elegancia que da la vuelta a lo que en manos menos hábiles y sensibles sería un sórdido melodrama, Schlesinger muestra a sus personajes en toda su humanidad; sin subterfugios. Londres, deprimida y deprimente, sumida en una crisis económica y en la cruda de los Swinging London Years, es un personaje más que se incorpora a la mezcla. El amor de Alex y Hirsh por el diletante sexual Bob es un reflejo de las emociones y habla al espectador de sus propios sentimientos y temores. Un filme definitivo, polémico, que sirvió como parteaguas en el lenguaje cinematográfico y que deja una profunda huella no solo en otros cineastas (el más reciente, Andrew Haigh, cuya estremecedora y dulce Weekend (2011) es descendiente directa de esta cinta) sino en generaciones de espectadores.

Petulia (1968)
Realizado en San Francisco, durante el Summer of Love de 1967, el primer filme estadounidense de Richard Lester (A Hard Day's Night, 1964) es de una extravagancia única: empieza in media res y simultáneamente presenta su inicio y desenlace (ecos, ciertamente, de Marienbad). Petulia Danner (Julie Christie, radiante de carisma) es la proverbial pobrecita niña rica, que durante una fiesta de gala para recaudar fondos hospitalarios, se lanza, sin pudor alguno sobre el adusto Archie Bollen (el gran George C. Scott), médico cuarentón aún desorientado por la repentina decisión de su mujer (la estupenda e infravalorada Shirley Knight, que al año siguiente estaría increíble en The Rain People de Coppola) de divorciarse. La cosa se complica porque Petulia, inglesa, excéntrica e irresistible, está recién casada con David (Richard Chamberlain) igualmente rico y ocioso, pero con una neurastenia que raya en la violencia brutal. La historia de los encuentros y desencuentros de esta pareja, se fragmenta en flashbacks y (para su época muy atrevidos) flashforwards, por lo que no hay una coherencia narrativa convencional, pero que conforman un fresco alegórico de un lugar y un tiempo muy específicos. Como director de fotografía, Nicolas Roeg, que ya había trabajado como DP para Lean, Truffaut, Schlesinger y Ronald Neame, da visos de la rúbrica estilística que imprimirá después a su obra como director (Walkabout (1971), Don't Look Now (1973), El hombre que cayó a la tierra (1976), Bad Timing (1981), etcétera) y capta la ciudad con todos sus vibrantes y psicodélicos colores. Esos y otros elementos – cameos de músicos en plena actuación, como Janis Joplin y los Grateful Dead, la simbólica presencia de monjas alegres en coches deportivos, la composición de cada escena en locación – hacen que sea un filme único, imposible de comparar y/o de clasificar.


Sleeping Beauty/La Bella Durmiente (1959)
Primer amor. Es imposible hablar de cine y no admitir que todos, muy probablemente, nuestra primera experiencia como espectadores la tuvimos ante una pieza de la casa Disney. Tanto como arrogante es desdeñarlas y considerar la animación generada por dicho estudio en los 30, 40 y 50 como una “baratija menor” que desmerece ante las grandes obras interpretadas y dirigidas “en vivo” en el mismo periodo. El contacto primigenio con las emociones, se da precisamente con el cine animado; de ahí los traumas tan acendrados con el síndrome de separación materno/filial que suscitan Dumbo y Bambi, o la repugnancia ante la injusticia social en Cenicienta (que no por ser la virtual esclava doméstica de su madrastra pasivo/agresiva y sus engendros, dejaba de ser una niña bien), la angustia de perder a Reina en La Dama y el Vagabundo o de plano el horror implícito y gráfico en varias secuencias de la monstruosa Pinocho. Para este filme, que le tomó al estudio ocho años completar (y que casi los lleva a la ruina), Disney giró órdenes a un enorme equipo de animadores, encabezados por Marc Davis, Les Clark, Eric Larson y Wolfgang Reitherman, bajo la supervisión de Clyde Geronimi, de crear una “ilustración móvil”. Para esto, dio total libertad al artista gráfico Eyvind Earle, que diseñó los personajes y dibujó cada uno de los escenarios, interiores y externos, con un detalle inusitado, basándose en arte gótico de la última etapa de la Edad Media y algunos detalles del renacentismo: el resultado, en un proceso que se llamó Technirama 70 (que incluía celuloide de 70 mm) fue algo nunca antes visto y que no ha logrado repetirse (y a juicio de muchos expertos, incluso superarse). El diseño de personajes, más cercano a la realidad que nunca antes hasta la fecha – todo el proceso se hacía a mano – da frutos memorables: Maléfica, la más inquietante de las villanas del estudio: amoral y sin motivaciones, el mal absoluto, encarnado en elegancia, la propia Aurora, encarnación de la belleza ideal y el príncipe Felipe, primer héroe de acción creado por el estudio, que vino a romper el molde establecido por sus predecesores en Blanca Nieves y Cenicienta, que eran meros accesorios. La elección de llevar como banda sonora el ballet de Piotr Tchaikovsky, también es un acierto y se presta a la atmósfera que Disney buscaba. La cinta es efectivamente una joya (la restauración en Blu Ray es impresionante) técnica y artística, si bien sus temas y desarrollo, desprovistos casi totalmente de la comedia y la inocencia de cintas anteriores (en ciertos niveles, ésta versión del cuento de Perrault es básicamente una historia de terror) no la hicieron muy popular en el momento de su estreno. Reverenciada por profesionales (incluyendo a los genios de Pixar John Lasseter y Brad Bird), es posiblemente el filme de animación tradicional más innovador en su estética y narrativa, y más hermoso en su diseño, que se haya hecho nunca.

La Nuit Américaine/ La Noche Americana (1973)
Pésele a quien le pese el término, la manera más adecuada de referirse a esta cinta, es como la carta de amor (así, con todas sus letras) de Truffaut, al cine, desde todos los puntos de vista: como oficial, como aprendiz, como intérprete y como espectador. El rodaje en Marsella del melodrama de mediano presupuesto “Les presento a Pamela”, sirve como el microcosmos en el que Truffaut (que escribe, dirige y actúa) muestra las vidas nada glamorosas de su equipo y elenco; así, se suceden las situaciones contrapuestas; los contratiempos de producción donde el ingenio es vital, las crisis de los actores – Jacqueline Bisset en su rol más memorable y lucidor, como una joven estrella británica, recuperándose de un colapso mental; Valentina Cortese como la diva ya madurita y dipsómana, Jean-Pierre Léaud (el alter ego favorito del director) como el joven galán, obsesionado con el sexo y Jean-Pierre Aumont como el galán otoñal con sus propias cuitas – y la trama de la cinta se van sucediendo, igual que los encuentros y desencuentros en la realidad y la ficción. Este ejercicio “meta” de Truffaut, se veria reflejado años después en El último metro (1980), en esa ocasión dedicado al mundo teatral durante la época de la ocupación Nazi. Moderna (incluso Post, en algunos aspectos), y en momentos dura mas no desprovista de cierta misericordia, ni de una fina veta de humor socarrón, amén de contar con una de las mejores partituras originales del hoy casi olvidado Georges Delerue [su climático “Chorale” es una gran pieza sinfónica, más allá de su origen], es una de las grandes obras de un director que amaba profundamente el oficio que aprendió a ejercer y de todas las películas que hacen referencia a esta área de la industria – otros ejemplos son Sunset Boulevard (Wilder, 1950), The Bad and The Beautiful (Minnelli, 1952), A Star is Born (Cukor, 1954) The Big Knife (Aldrich, 1955), Day of the Locust (Schlesinger, 1975) o The Player (Altman, 1992) – es la que más humanidad y calidez tiene; una rúbrica de su creador.

Breakfast at Tiffany's /Desayuno con diamantes (1961)
La esquina de la calle 57 Este y la Quinta Avenida, a las 6 am, en un Manhattan que ya no existe, mas que en esta pelicula. Holly Golightly (Audrey, siempre Audrey) se detiene con aire melancólico, a contemplar los aparadores de Tiffany & Co. Con esta toma emblemática, Blake Edwards abre su primer filme importante y uno de los más memorables de su época. La historia de dos putos – porque eso son Holly y Paul Varjak (George Peppard): se dedican al oficio, aunque aquí sea de alto standing como “amiguitos” de los ricos – que descubren los primeros tentativos aspectos de un amor “real” (o lo más parecido a ésto, dados sus estándares), que en su adaptación hecha por George Axelrod, no se parece demasiado a la novella de Truman Capote (que de hecho hizo diversos berrinches, el principal porque quería a Marilyn Monroe como protagonista) se torna en una comedia de hilado fino, cautivó a generaciones de espectadores y se pasó la censura sutilmente por el arco del triunfo. Edwards da aquí visos de su ingenio para la dirección de actores, para establecer atmósferas algunas veces improvisadas (la escena de la reunión en casa de Holly es el plano directo para La Fiesta Inolvidable, de 1968) y para mostrar lo sórdido no sin un cariz de ternura. Que el filme se haya convertido en algo icónico, incluyendo la memorable canción de Johnny Mercer y Henry Mancini (todo mundo ha escuchado al menos una vez Moon River), tiene su mérito. Como nota personal, debo añadir que esta es la primera película que recuerdo haber visto en cine, que no fuera de animación (bendito cine Bella Época) y es por esas razones sentimentales que vive de manera permanente en mí.

The Go-Between/ El Mensajero (1971)
“El pasado es otro país. Ahí se hacen las cosas de modo distinto.”
Adaptada por Harold Pinter de la novela de L.P. Hartley, esta es la obra maestra de Joseph Losey, quizá aún más que El sirviente (1963) y le valió ganar la Palma de Oro en Cannes; con una suntuosa puesta en escena, reminiscente de Visconti, Losey presenta, plena de matices, una trama de inocencia perdida, amor, devoción y crueldad irresponsable, de largas consecuencias, ambientada en 1900. Julie Christie (en el apogeo de su hermosura) es Marian Maudsley, – a los 29 años, temía que ser casi una década mayor que el personaje afectara su interpretación, pero se descarta apenas aparece a cuadro – que con encanto irresistible persuade a Leo Colston (Dominic Guard), un niño de doce años, amigo e invitado de su familia, de ser quien se ocupe de llevar y traer la correspondencia secreta, que indica citas de una relación sexual clandestina que mantiene con Ted Burgess (enorme Alan Bates), un atractivo granjero vecino, de clase social inferior, pese a estar comprometida con el desfigurado – y benévolo – vizconde Hugh Trimingham (Edward Fox). Lo que sucede es por partes emocionante y desgarrador; es imposible quedar indiferente al ver lo que Leo, ya mayor (Michael Redgrave) recuerda desde la coraza de desconexión afectiva que tiene en su edad madura. Filmada en locación, con cuidado excepcional por parte de Losey en el uso de luz natural y partitura de Michel Legrand, que se incorpora como elemento dramático a la narrativa, la cinta tiene imperfecciones, pero en conjunto con sus grandes aciertos, dan un cariz de belleza que desafía al tiempo. Igual que la novela que la origina, ésta podría ser una historia chabacana de triángulos amorosos en la agónica era victoriana, pero al igual que Hartley hace su relato trascendente, el conjunto de Losey, Pinter, Christie, Bates y Guard, con colaboración extraordinaria del cinefotógrafo Gerry Fisher y Margaret Leighton (una actriz de carácter que no cosechó celebridad, pero sí espléndido trabajo) como la madre de Marian, consiguen que sea una experiencia emocional para el espectador (especialmente aquél que la descubre por primera vez) y el efecto al cierre, es demoledor y catártico.

Les Parapluies de Cherbourg/Los Paraguas de Cherburgo (1964)
El universo fílmico del desaparecido Jacques Demy es muy distinto a las obras que en su momento eran sus contemporáneas. Mientras que la nouvelle vague buscaba romper moldes y encontrar un nuevo lenguaje, Demy recurría a la nostalgia para su propia universo particular; así creó Lola (1960), la historia de una cantante de cabaret (Anouk Aimée) que le rompe el alma a un enamorado, y da un sesgo a la historia en esta cinta, que es, hasta la fecha, el único filme (ni West Side Story lo hace) donde todos los diálogos son cantados – a la manera de una opereta, compuesta por Michel Legrand –. En el puerto de Cherburgo, Guy Fouché, un mecánico automotriz (Nino Castelnuovo) se enamora de la hermosa adolescente Geneviève Emery (Catherine Deneuve, exquisita en su primer papel importante), cuya madre posee una tienda de paraguas. El romance entre ambos es tierno y deslumbrante – como el esquema de color – pero siendo un filme de Demy, no todo es lo que parece y bajo la música y el baile, hay una vertiente de amargura y el duro golpe de la realidad, toda vez que Guy es reclutado para ir a la guerra de Argelia y el “verdadero amor” se va al diablo al entrar en juego intereses económicos, el tedio, la distancia y el desengaño. Demy da golpes duros con guantes primorosos, y la película se queda grabada en la memoria para siempre. Deneuve – aunque no es ella quien canta, su voz fue doblada por la soprano Danielle Licari – es una presencia luminosa, pero su personaje, bajo su aspecto dulce, es un primer atisbo a lo que la llevaría a ser el monstruo más bello del mundo – título que obtendría con sus apariciones en Repulsión, Belle de Jour y El Ansia – . Por varias décadas el filme estuvo deteriorándose, y fue gracias la intervención del ministerio de cultura francés y de Agnès Varda, la viuda de Demy, que pudo hacerse una restauración exhaustiva y cuadro por cuadro, que devolvió a cada toma el insólito esplendor y colorido que Demy había imaginado. Bello y triste, es un musical que permanece vibrante en la memoria, aún si prescinde del happy ending que en el género solía ser, hasta entonces, de rigor.

La Notte/ La Noche (1961)
Al pasar a la historia la escuela del neorrealismo italiano de Rossellini y De Sica a mediados de los 50, surgieron cineastas que buscaban nuevas maneras de expresarse y de explorar el medio; mientras Fellini exploraba las luces rutilantes y las contrastantes extravagancias de la vida, Pasolini suscitaba el shock de la sociedad y Visconti arrancaba la piel a la burguesía para exhibir su nervio, Antonioni se volcó a encontrar las formas que tenemos de mentirnos a nosotros mismos, de no comunicarnos aún en la misma cama. Ese fue su tema principal en La Notte, donde un matrimonio convencional – Marcello y Jeanne Moreau, suprema en belleza y sutil interpretación- poco a poco se va desintegrando moral y psicológicamente en el transcurso de veinticuatro horas: cada escena rompe el corazón, lo hace girones; y lo hace sin estridencias ni melodrama. La cámara sigue a Lidia (Moreau), la esposa del escritor y perodista Giovanni Pontano, por las calles de Milán, mientras trata de recuperar el sentido de su matrimonio, recordar por qué está casada con ese hombre. Posteriormente, acuden a una sofisticada fiesta de sociedad; ambos coquetean con la idea del adulterio, pero el desenlace es tan ambiguo como contundente. Esto lo hace Antonioni valiéndose de muy escasos diálogos, pero los que hay se manifiestan brillantes; se clavan como espinas cuando es necesario. No ofrece explicaciones ni las busca. Y esto, si bien (como en el caso de Bergman) no le valió ser popular ante el grueso de los espectadores, le pudo hablar a algunos más claramente que otras cintas de su época.



domingo, 29 de julio de 2012

El evangelio de la historia del cine según... Guido Castillo/VIII


Aunque no se dedica profesionalmente a eso -tiene una profesión más seria y que le da más dinero que si escribiera crítica de cine-, Guido Castillo (@GuidoC) es uno de los cinéfilos más voraces que he conocido en la red. Su blog, está aquí y su top-10 personal, abajo:




Sin ningún orden en especial...

Sunrise: La definición del cine como lenguaje [eminente y primordialmente] visual. El cine es un medio en el que piezas y pedazos se unen en torno a una idea. Sunrise es probablemente la primera gran película diseñada como tal.

La Pasión de Juana de Arco: La reafirmación de lo anterior, pero ahora lo que da forma a la idea es el orden con el que el creador deliberadamente coloca estas piezas.

The General: Mucho se ha escrito de la gracia y la agilidad de Buster Keaton, pero nunca será demasiado.

Vertigo: Todas las obsesiones del más grande autor cinematográfico destiladas a su esencia más pura.

Double Indemnity: El deseo como dictador del cuerpo, el deseo como fuerza irrefrenable.

Les Enfants du Paradis: Lees y escuchas todo el tiempo de películas épicas, expansivas, bigger-than-life como Giant o Gone with the Wind, pero ninguna con el virtuosismo de esta. Debe ser lo más cercano a capturar toda una vida en tres horas.

The Man Who Shot Liberty Valance: ¿Qué es un mito? Ni John Ford ni John Wayne se propusieron mitificar al oeste y al cowboy durante los casi 20 años entre Stagecoach y The Searchers. Lo suyo era hacer películas y ya, pero ¿quién le cree a los cineastas?

Star Wars: Episode V - The Empire Strikes Back: El pináculo del cine blockbuster - un producto convertirlo en algo trascendente.

Le Samourai: La película más cool que se haya hecho jamás. El cine ya no es un medio "puro", todo es metareferencia circular y espejos al pasado. Jef Costello como ícono posmoderno.

In the Mood for Love: Un milagro fílmico, aquel que logra capturar los movimientos y sensaciones de algo tan inescrutable como un deseo no consumado.

sábado, 28 de julio de 2012

El evangelio de la historia del cine... según Agustín Galván/VII




Agustín Galván, investigador, docente, crítico, bloguero, especialista en ciencia ficción, horror y zombis, es uno de los más feroces lectores y cinéfilos que he conocido. Y él sabe que ese adjetivo, "feroz", significa mucho para mí. Su top-10, acá:


Recibí la invitación para el Evangelio Personal de la Historia del Cine de parte de @Diezmartinez. Sin pensarlo dos veces, contesté que sí haría la lista, que gracias por la invitación y ya saben: bla, bla, bla.
Luego, ya de noche, comencé a redactarla. Y cuando orgulloso por tener la tarea lista esa misma noche, preparaba los comentarios, ocurre que suelto el primer “¡Carajo!”
Sí, porque carajo, comencé a pensar qué estaba poniendo en la lista.
La lista debía tomarse como una suerte de: si yo fuera usted, vería estas cintas y comprendería mejor de qué trata eso que llamamos cine. Pero resulta que uno acaba contrabandeando sus gustos y disgustos a la hora de ponerse a hacer esos ejercicios. Así que uno acaba con una suerte de: no sé ustedes, pero yo me la pasé muy bien viendo estas películas que curiosamente apuesto que no han visto ¡Muahahaha-ha!
En efecto, aquello definitivamente no parecía un Evangelio Personal de la Historia del Cine sino una wish list de Amazon para las próximas navidades con una tarjeta prepagada que algún extraño me dio una mañana de domingo hace unas semanas justo afuera de una casilla electoral.
A partir de entonces, cada noche hacía una lista, luego la leía y comenzaba a borrar títulos. Estaba claro desde el inicio que no habría una nomenclatura ascendente o descendente. El resultado sería en orden cronológico y no se repetirían directores. También sabía que era posible que ninguna cinta fuera de mi fecha de nacimiento en adelante (y así sucedió).
Así que aquí está ¿Cómo resultó? Tomé todas las listas y descubrí un patrón: cintas que estaban ahí siempre (ah, sí, me pidieron diez, pero yo hacía la lista de veinte o treinta).
Siempre he dicho que la última obra maestra se estrenó en 1958. También que nuestros gustos cinematográficos hablan más de nosotros que nuestra caligrafía o nuestra forma de vestir (y caminar, y sentarnos). Sin embargo, esta lista, se supone, no hablará de mí, sino de cómo veo al cine. Ese fue el reto a fin de cuentas y sé bien que fracasé (sí, sí, sí, me gusta el film noir).
Así que, luego de confesarme, aquí va la lista sin más comentario:

- Le locataire diabolique (1909) de George Méliès.
- M (1931) Fritz Lang.
- The Naked City (1948) de Jules Dassin.
- Rashomon (1950) de Akira Kurosawa.
-  Sunset Blvd. (1950) de Billy Wilder.
-  Touch of Evil (1958) de Orson Welles.
- North by Northwest (1958) de Alfred Hitchcock.
- The Man Who Shot Liberty Valance (1962) de John Ford.
- 8 1/2 (1963) de Federico Fellini.
- El Espíritu de la Colmena (1973) de Víctor Erice.

Atentamente, el Duende Callejero.

De-BD Verse/III





La verdad, tenía meses con ella y no había abierto la caja. Pero usted disculpará: la cajota es intimidante. Se trata de la edición en Blu-Ray por el 50 aniversario de Ben Hur (Ídem, EU, 1959).
Se trata de una presentación monumental de colección (el box set es de 20 x 30 cm), numerada –la mía es la pieza 17,632 de 125,000- que contiene un vistoso cuaderno de fotos, el diario personal que llevó Charlton Heston durante la filmación de la cinta –la edición de este librito vale por sí misma: en su interior trae copias de boletos de la premiere, varias fotos en blanco y negro, y el facsímil de los apuntes del puño y letra de Heston- y, además, tres inagotables discos.
Los dos primeros blu-rays contienen la cinta remasterizada. Honestamente, yo había visto Ben-Hur en por lo menos tres ocasiones –una de ellas en pantalla de cine, en mi adolescencia-, pero la imagen que presenta esta edición es impresionante. La película está acompañada con el comentario del historiador de cine T. Gene Hatcher y el propio Charlton Heston,  además de la opción de ver el filme con solamente la música compuesta y oscareada de Miklós Roózsa.
El tercer disco, con tres horas de extras, es un agasajo para los fanáticos del filme. El plato principal es una copia impecable de la Ben Hur silente, dirigida en 1925 con Fred Niblo y con el mexicano Ramón Novarro en el papel protagónico. Pero los demás extras no son poca cosa: un nuevo documental realizado para esta edición, “Charlton Heston & Ben Hur: A Personal Journey” –escrito y dirigido por el hijo del actor, Fraser C. Heston-, otro par de documentales sobre la película en sí, además de la pedacería de siempre: trailers, fotos, escenas del Oscar 1960 –en donde Ben Hur arrasaría con 11 estatuillas-, fragmentos de noticieros y demás. 
            En cuanto a la película en sí, dirigida por el prolífico y versátil artesano William Wyler, ¿qué podemos decir? La producción hollywoodense es impecable, la presencia de Heston llena la pantalla y la trama es lo suficientemente entretenida como para sostenerse durante más o menos tres horas, hasta que sucede la célebre secuencia de la carrera de cuadrigas, uno de los momentos más famosos en la historia del cine. Sin embargo, después de esta secuencia, en los últimos cuarenta minutos de la historia, la trama se estanca hasta que, en lugar de terminar, yo diría que se agota. Y es que es tal la fuerza que ha logrado el filme hasta ese momento, que todo lo que continúa después resulta ser, hasta cierto punto, anti-climático.
            Con todo, creo que Ben Hur es de esos filmes que todo cinéfilo debería ver por lo menos una vez en la vida para entender lo que eran las épicas romanas hollywoodenses. Y si se ve en esta agotadora edición en BD en la pantalla más grande que tenga usted en su casa, mucho mejor.

viernes, 27 de julio de 2012

El evangelio de la historia del cine según... Mauricio González/VI






Mauricio González Lara es periodista y de los serios. Se ha especializado en negocios, management y responsabilidad social empresarial. Cuando se le quita lo serio, escribe de cine, de música, de televisión, de comida y le echa bronca a los ñoños. Le sobra tiempo para estar en twitter bajo la identidad de @mauroforever. Su top-10, aquí abajito




No sé mañana, pero ésta es hoy mi religión. Por orden cronológico: 

Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950). La metarreferencialidad como herramienta para generar emoción y significado. En medio del patetismo, la violencia y la enfermedad de su diosa, Erich von Stroheim retoma las cámaras y su mundo, así sea por un brevísimo instante, vuelve a cobrar sentido. No hay momento más posmoderno en la narrativa audiovisual. El final perfecto existe y lo filmó Billy Wilder.

Cuentos de Tokio (Yasujiro Ozu, 1953). En las cintas de Ozu, nos dice el crítico David Bordwell, no hay cortes mientras habla un personaje; “es como si cada individuo tuviera derecho a expresarse sin ser interrumpido”. La estética es el discurso: la firme calma con la que se expone la mezquindad de los hijos frente a los padres se revela como un ejercicio de dignidad y amor hacia todos sus personajes, hacia el espectador mismo. Cuentos de Tokio no sólo es una contundente lección de vida, sino que es un refugio frente al escándalo y la fragmentación reinantes.

La Dolce Vita (Federico Fellini, 1960). El trayecto de la quiebra moral de Marcello Mastroianni va del contagioso disfrute de la sensualidad chic urbana a la soledad más intensa, la que se sufre en penosa cruda colectiva. La angustia de no poder escapar de una fiesta en la que nadie se divierte pero todos aplauden como focas. Toda una polaroid de la decadencia. 

El Audaz (Robert Rossen, 1961). Si bien estamos ante un descenso a los infiernos, donde cada línea y gesto funciona como un baño de ácido, no hay batallas más sinceras e inspiradoras que las libradas noche tras noche por Paul Newman sobre la mesa de billar. La confrontación inicial entre Eddie Felson y Minessota Fats (el formidable Jackie Gleason) es antológica.  Más que una pieza de cine negro, un acabado estudio sobre la derrota, el carácter y la redención. 

Los Pájaros (Alfred Hitchcock, 1963).  El ataque de la naturaleza como extrapolación de la angustia es uno de los tropos más fascinantes del cine. Nadie lo ha hecho mejor que Hitchcock. Cada vez que la veo la encuentro más agresiva, más incómoda, más inquietante. El poema oscuro de Alfred. 

Erase una Vez en el Oeste (Sergio Leone, 1968). Mi western crepuscular favorito. El duelo entre Henry Fonda y Charles Bronson –flashback de “Armónica” incluido– es la cumbre del tiempo mítico de Leone: una sinfonía gloriosa de gestos  y acercamientos donde lo que debería resolverse en un instante se extiende orgásmicamente por varios minutos. 

El Espíritu de la Colmena (Víctor Erice, 1973). La figura rota y ultrajada del monstruo de Frankenstein como símbolo de una infancia vencida por los horrores del mundo. Las imágenes icónicas del cine de nuestra infancia se llenan de significados en la madurez, pero siempre mantienen una belleza original que nos recuerda lo que fuimos y lo que pudimos ser. Una experiencia hermosa y devastadora.  

El Gran Extasis del Escultor de Madera Steiner (Werner Herzog, 1974). Si bien toda la obra documental de Werner Herzog me resulta imprescindible –en especial la que se relaciona con “exploradores del extremo” (Encuentros en el Fin del Mundo, Grizzly Man) –, escojo este hipnótico retrato del esquiador Walter Steiner por su demoledor final, cuando el protagonista revela que su obsesión por saltar más lejos no  obedece ya a una sed de éxtasis, sino al miedo infantil de ser rechazado por los demás. Imposible no odiar al mundo por contaminar esa pureza.

Fraude/F for Fake (Orson Welles, 1975). La secuencia en la que Welles narra el encuentro entre Picasso y su falsificador es la estafa más deslumbrante que se haya visto en la pantalla. Lo más cercano en cine a un ensayo sobre la verdad y el arte. Una radiante carcajada de Orson frente al crepúsculo.  

Mulholland Drive (David Lynch, 2001). Lost Highway, Mulholland Drive e Inland Empire son, en realidad, la misma película: un tríptico monumental sobre fugas psicogénicas y sueños perdidos. Selecciono la segunda pieza porque tiene lo que para mí es la secuencia emblemática de todo Lynch: la sentimental inmersión en las tinieblas del Club Silencio. ¡No hay banda!  

Nota final: No puedo creer que no haya ninguna película de los 40, mi década favorita en la historia del cine, ni que no esté ninguna cinta de Dassin o los hermanos Coen. Ojalá alguien los mencione. Lo más justo sería un top 100.

jueves, 26 de julio de 2012

Cuéntamela otra vez/XXI




Mañana se estrena, finalmente, El Caballero de la Noche Asciende. Hace unos días, para escribir un ensayo sobre Nolan que fue publicado en Primera Fila de Reforma el viernes pasado, volví a ver las dos primeras cintas batmanescas de Nolan. Y, luego, revisé lo que escribí de ellas en su momento -y que publiqué en el desaparecido sitio web cinevertigo.com. Ante la re-visión de las dos primeras películas, no cambié de parecer: la primera me sigue pareciendo muy floja mientras que la segunda me siguió pareciendo fascinante, especialmente por El Guasón de Ledger. Aquí abajo, pues, el rescate de los dos textos que escribí hace años, sin haberles cambiado una sola coma (bueno, a lo mejor una que otra sí). 


 "-No te me duermas, orita te vuelvo a explicar lo que voy a hacer con Ciudad Gótica"

Cuando una cinta es adaptada de una novela, un cuento, una obra teatral, un musical de Broadway, un juego de vídeo, una radionovela y, por supuesto, un cómic (o novela gráfica, pues), la fidelidad o falta de ella a la fuente original debe entenderse como un dato anecdótico y nada más. Lo que importa en una película es la película en sí misma: si los argumentistas, al hacer la adaptación, quitaron a un personaje, agregaron otro, borraron algún pasaje clave, resumieron la trama, cambiaron la motivación de aquél o inventaron un final distinto, esto no resulta trascendente al juzgar el resultado final del filme de marras. Para dar algunos ejemplos de grandes “traiciones” a las fuentes originales, la obra maestra de Hitchcock De Entre los Muertos (1958) se tomó muchos libertades con el libro del mismo nombre de  Boileau y Narcejac, el extraordinario melodrama hollywoodense Al Este del Paraíso (Kazan, 1955) apenas si representa la adaptación fílmica del último tercio de la novela homónima de Steinbeck y la maravillosa comedia de humor negro Ensayo de un Crimen (Buñuel, 1955) indignó al autor del texto Rodolfo Usigli que no reconoció su historia en la adaptación buñueliana.
Disculpe usted esta digresión. Mi punto es este: Batman Inicia (Batman Begins, EU, 2005) ha sido alabada, creo, por los motivos equivocados. O, si se quiere, por las razones menos importantes. Y es que muchos amigos, compañeros y hasta uno que otro respetado colega ha escrito maravilla y media del cuarto largometraje del londinense americanizado Christopher Nolan apuntando el hecho “incontrovertible” de que, ¡por fin!, el auténtico Bruce Wayne (o sea, Batman) ha llegado a la pantalla grande. No voy a discutir eso: voy a dar por un hecho que la adaptación fílmica de los personajes originales es, en efecto, la más cercana al espíritu de Bob Kane, el creador de Batman. El problema es que, independientemente de ello, la película como tal no resiste comparación con el díptico de Tim Burton, Batman (1989) y Batman Regresa (1992).
Es cierto, Burton retomaba al hombre-murciélago como simple pretexto para centrarse en lo que realmente le importa al cineasta –es decir, su galería de desplazados “freaks” como “el Guasón”, “el Pingüino” y “Gatúbela”—, de tal forma que Batman termina, hasta cierto punto, arrinconado en su propia película por los más carismáticos e interesantes villanos. Sin embargo, el humor amoral y chocarrero, la inagotable inventiva visual y el desaforado juego interpretativo de Nicholson (y luego de Pfeiffer y DeVito) son también la mejor prueba de que aquellas dos cintas fueron hechas por un autor dueño de sus propios recursos y de su muy personal visión cinematográfica. No sé si aquellas cintas de Burton retomaban al Batman “auténtico” –what-ever-that-means—pero sí estoy convencido que son bastante mejores, como cine puro, que la sobrevalorada Batman Inicia.
Por supuesto, el filme de Nolan tiene sus méritos: un buen actor protagónico (Christian Bale), un reparto secundario de primer nivel y un interesante diseño de Ciudad Gótica (curiosa mezcla de Chicago, Nueva York y la urbe fascista de Metrópolis/1926) pero, ni modo, debo confesar que la película me aburrió moderadamente. Y es que no sé, insisto, qué tan fiel es al cómic la primera parte del filme –eso de que Bruce Wayne se va a Oriente a ser educado por un pariente lejano de Obi-Wan Kenobi encarnado por Liam Neeson—pero ese laaaaaargo prólogo me pareció francamente soso. Es cierto, la historia mejora notablemente cuando Batman ya es Batman (especialmente porque junto a él aparecen Morgan Freeman, Michael Caine y Gary Oldman, que dotan al filme de humor y humanidad), pero el enfrentamiento con el villano mayor Ra’s Al Gul es más bien anticlimático y sus planes para destruir Ciudad Gótica son incomprensibles.
Al final de Batman Inicia, Gordon (Oldman) le dice al hombre-murciélago que le ayude a capturar a cierto asesino que deja la carta del comodín (o sea, del Joker, o sea del “Guasón) sobre sus víctimas. ¿Significa esto que van a re-estrenar el Batman de Tim Burton? Esa sí es una gran película, fiel o infiel al “auténtico” Bruce Wayne. 



Cuando la Warner decidió reformular a Batman hace tres años, en Batman Inicia (2005), yo fui uno de los pocos que se declaró indiferente por la relectura del Hombre Murciélago hecha por Christopher Nolan. ¿Indiferente?: incluso, a ratos, aburrido. Nunca entendí, por ejemplo, qué es lo que buscaba el villano Liam Neeson.
Por lo mismo, entré a ver la esperadísima secuela Batman, el Caballero de la Noche (The Dark Knight, EU, 2008) con un buen grado de escepticismo. Honestamente, esperaba aburrirme de forma moderada para luego escribir una reseña en donde podría alabar lo alabable –Heath Ledger, Michael Caine, la sustitución de Katie Holmes por Maggie Gyllenhaal- y confesar que, ni modo, este Batman no era para mí. Pero no: el sexto largometraje del inglés hollywoodizado Christopher Nolan me sorprendió hasta borrar (casi) todas mis defensas.
No, no es la mejor película de todos los tiempos, como los cibernautas ya lo decretaron con sus votos en la Internet Movie Database, pero no sería exagerado afirmar que se trata de una de las mejores comic-movies de toda la historia, al lado del díptico burtoniano Batman (1989) y Batman Regresa (1992), y las primeras dos entregas de El Hombre Araña (Raimi, 2002 y 2004). Con un añadido: ninguna de las cuatro cintas antes mencionadas –ni siquiera las dos dirigidas por Burton- tiene ese aire oscuro, desesperanzador, digno del más asfixiante film-noir, del más escéptico de los westerns revisionistas.
Ciudad Gótica es, más que nunca, una ciudad temerosa y acorralada por el crimen organizado y, por lo mismo, es también vil y mezquina. En ella, Batman (Christian Bale) sigue deteniendo todos los delincuentes que puede, con la no deseada “ayuda” de varios imitadores que, disfrazados de murciélagos, hacen su propia luchita justiciera. En este confuso entorno llega alguien completamente nuevo: alguien a quien no le interesa el dinero, que no le interesa el poder, que no le interesan los planes. Sólo quiere ver al mundo arder, como lo describe el sabio mayordomo Alfred (Michael Caine con su impecable gravitas). Mejor aún: el nuevo chico del barrio, el Guasón,  quiere ser el que encienda el fuego. Y nomás porque sí.
El corazón de Batman, el Caballero de la Noche, está en el impredecible Guasón de Heath Ledger, muy distinto al también inolvidable Guasón de Jack Nicholson. Mientras que el Guasón de 1989 era el resultado de un ego distorsionado –Nicholson encarnaba a un gangster con el rostro deforme que buscaba vengarse de Batman-, el Guasón 2008 es un animal diferente, mucho más inquietante, mucho más temible, imposible de vencer sin convertirse en alguien como él. Se trata de un nihilista-anarquista cuya única regla es no tener reglas y que desprecia todo lo que hace posible que existamos en sociedad. Es un villano enfermizamente fascinante y Ledger, contagiado por la anarquía de su criatura, nos entrega un palimpsesto interpretativo: la risita contagiosa de César Romero (el Guasón televisivo), la seguridad psicopática del Malcolm McDowell de La Naranja Mecánica (Kubrick, 1971), la caprichosa dicción del más extravagante Marlon Brando. Es imposible apartar la vista de Ledger y es imposible verlo sin sentir escalofríos.
Batman, entonces, se enfrentará a un rival que, al final de cuentas, no podrá vencer totalmente. El veneno de El Guasón –el darnos cuenta que nuestra vida no vale un centavo, que el orden existente es precario, que el universo es cruel e indiferente e injusto- ha sido inoculado y el único antídoto posible para resistir, para seguir viviendo, para tener esperanza, será la mentira. El creer en un héroe que nunca existió (Aaron Eckhart, como el audaz fiscal Harvey Dent convertido en el rabioso vengados Dos Caras), el cargar crísticamente con los crímenes no cometidos, el quemar una carta postrera para que no haga más daño a quien dañado ya está y para siempre.
Por supuesto, Batman, el Caballero de la Noche, dista de ser perfecta. Hay por lo menos dos secuencias demasiado confusas en su montaje y ejecución (la captura de El Espantapájaros/Cillian Murphy y la secuencia del edificio en el que Batman busca a El Guasón) mientras que la música de James Newton Howard y Hans Zimmer comete el peor de los pecados: llama la atención sobre sí misma cuando no debe. Es decir, estorba.
Lo que no estorba nunca es aceptar que nos equivocamos en nuestras expectativas. Esperábamos un petardo veraniego y recibimos una inteligente, provocadora y adulta obra mayor que podría pasar, ¿por qué no?, como el primer filme herético súper-heroico basado en un cómic. La primera cinta súper-heroica en la que se nos asegura que la única manera de vivir en sociedad es construir una gran mentira… y creer en ella. Y perseguir a nuestro protector, convertido en chivo expiatorio. Una película notable.