Envíos gratis a México

jueves, 30 de agosto de 2012

MICGénero 2012/I



Alike es adolescente lo que, por definición, significa que un día sí y otro también, vive en constante confusión. No halla su lugar en la preparatoria, se pelea a diario con su hermanita menor Sharonda (Sahra Mellesse), sabe que no es lo que su muy religiosa mamá (Kim Wayans) quiere que sea... En sentido estricto, no hay nada extraño en Alike: lo que sufre es lo mismo por lo que pasan muchos otros adolescentes como él... Quiero decir, como ella. 
Durante los primeros minutos de Paria (Pariah, EU, 2011), multipremiado primer largometraje de ficción de Dee Rees, parece que estamos viendo a un tímido adolescente afroamericano que, después de salir de un antro con un amigo, llega a su casa en la madrugada para escuchar los reproches y regaños de su preocupada madre. Sin embargo, Alike no es un muchacho sino una jovencita que suprime sus rasgos femeninos detrás de una cachucha, una camiseta amplia, unos pantalones de hombre. De hecho, cuando llega a la escuela todos los días, hace algo similar: su mamá la envía vestida como mujer y ella se "masculiniza" en el baño. Alike, o Lee, como le gusta que la llamen, es gay, así que a la confusión natural de la adolescencia por la que está pasando, súmele usted sus dudas en salir o no del clóset, más los problemas maritales que tiene su frustrada madre con su padre policía (Charles Parnell) y que ella presencia continuamente. Vamos: Alike no está viviendo una adolescencia sencilla. (Pero, ¿hay alguna que lo sea?).
El guión, autobiográfico y escrito por la propia cineasta Dee Rees, no plantea nada original, pero lo hace con tal sentido del contexto social/cultural -la comunidad afroamericana conservadora y clasemediera de Brooklyn-, con tal sinceridad en la descripción de sus personajes y sus dilemas, y con tal control en su energética puesta en imágenes -el filme obtuvo el premio a la Mejor Fotografía en Sundance 2011- que me fue imposible desatenderme de las convencionales broncas identatarias/sexuales/personales/familiares que vive la voluntariosa Alike, muy bien interpretada por la jovencita Adepero Oduye.
Rees había dirigido una primera versión de esta historia, en forma de un cortometraje homónimo (Pariah/2007) de 27 minutos de duración, en el que participó, de hecho, buena parte del reparto que aparece ahora en el largometraje, empezando por la señorita Oduye. La expansión, al parecer, tiene que ver no sólo con las dificultades propias de la "salida del clóset" de la muchacha -y las reacciones tan distintas que tienen la madre, el padre, la hermanita ante este hecho-, sino con el proceso de crecimiento y maduración personal por el que tiene que pasar Alike, cuando descubra que, independientemente de ser "diferente", está pasando por lo mismo que todos los demás adolescentes: su confusión ante el primer beso, su urgencia por vivir su primer amor, su dolor ante la primera traición amorosa, su aceptación de lo que es y de lo que quiere ser. Alike, pues, está creciendo, y eso duele, sea uno gay o no.

Paria está programada en la Muestra Internacional de Cine con Perspectiva de Género y se exhibe el jueves 30 de agosto en el Centro Cultural Universitario a las 12 horas y el sábado 1 de septiembre en el Cine Lido a las 16 horas. La programación completa de la MICGénero, por acá.

miércoles, 29 de agosto de 2012

Testigo, Cine para Actuar



En Nacer: Diario de Maternidad (Colombia, 2011), el documentalista autodidacta Jorge Caballero se dio a la tarea de revisar algo muy rutinario, algo muy común: el nacimiento. Así, con la cámara de Carlos M. Gómez-Quintero, Caballero entró a diez hospitales públicos bogotanos a ver los modos y las condiciones en las que llegan al mundo un nuevo y único ser. 
En los créditos finales, Caballero agradece a diecienueve madres que accedieron a que las filmaran, desde que llegan al hospital hasta que nace el bebé, pasando por la recepción/interrogación por los médicos de guardia, sus discusiones/desencuentros con el personal -alguna quiere ya parir aunque le falten dos semanas, otra de plano prefiere salir del hospital renegando de todo-, el proceso de parto con todo e instrucciones jocosas de los médicos -"Puje, pero no con la garganta, sino con la colita"- y los llantos finales, tanto del recién nacido como de la madre, abrumada por el dolor pero también por la alegría -y en un solo caso, habría que subrayar, acompañados por los llantos orgullosos de un joven padre, que le agradece, chillando, a su joven mujer, que lo haya hecho papá.
Dividido en seis secciones que cubren seis días y claramente delimitadas por sus respectivos títulos -"Esperar", "Cumplir", "Querer", "Defender", "Aceptar", "Resistir"- que señalan una etapa del parto y/o una situación específica de la mujer parturienta en específica que seguimos, el documental de Caballero se desentiende de la voz en off explicativa y de toda información contextual que no aparezca a través de la observación de los médicos, las enfermeras, las mujeres que paren -o que todavía no pueden- y sus bebés. Queda claro que el cineasta y su equipo no están ahí para hacer una denuncia de nada -es cierto que esos hospitales colombianos que vemos no están para presumir, pero tampoco tratan a nadie mal, por más que el último parto de la película sea en una cama y con una sola doctora-, sino para mostrar, neutralmente, lo que sucede en cualquier hospital público cuando llega una mujer -sea principante o esté en su sexto parto, sea joven o ya no tanto, esté delgada o o"gordita", esté casada (solo dos) o soltera o viuda, se muestre radiante de felicidad o con la mirada perdida- a traer una nueva vida.
Por lo mismo, la puesta en imágenes de Caballero y su fotógrafo siempre es respetuosa. Acompaña sin intervenir, y cuando las mujeres entran en trabajo de parto, se privilegia el plano general o el plano medio, de la cintura hacia arriba. Cada vez que el bebé sale y llora -en cinco ocasiones, porque vemos cinco partos en el filme- es dificil contener la emoción, imposible no mirar con asombro. No hay nada más natural que nacer -o morir, claro está- y, sin embargo, cada ocasión es diferente, cada oportunidad es única. Por eso, en el final, vemos a varios recién nacidos captados por la cámara de Gómez-Quintero y, alguno que otro, muy sazón, mira hacia ella, nos mira a nosotros. Están vivos y hemos sido testigos de ese milagro tan común.

Nacer: Diario de Maternidad se exhibe este jueves en Cinépolis Diana a las 11:30 horas.

martes, 28 de agosto de 2012

Testigo, Cine para Actuar 2012... en un vistazo



Otro festival más que es el mismo... pero con otro nombre. El Festival Internacional de Cine en Derechos Humanos, ahora en su quinta edición, cambia de apelativo y ahora se llama Testigo, Cine para Actuar. El festival se llevará a cabo del 23 al 30 de octubre en Cinépolis Diana, Cinépolis Plaza Carso y Casa de Lago y tiene una sección competitiva de documental mexicano y cinco secciones fuera de competencia, de ficción y documental, largo y cortometrajes: ¿Ficción o Realidad?, Reflectores, Medio Ambiente, Derecho Humano en Acción y Funciones con Debate incluido, una vertiente de exhibición casi extinta. La programación completa, por acá.
A continuación, varias películas programadas en el festival que ya he podido ver en otras latitudes, listadas en orden de preferencia. Como siempre, las calificaciones positivas van de uno a cuatro asteriscos; las negativas, de una a dos cruces:

Michael, Crónica de una Obsesión (Michael, Austria, 2011), de Markus Schleinzer. ¿Ficción o Realidad?: ***

Cuates de Australia (México, 2011), de Everardo González. Documental Mexicano: ** 1/2

Flor en Otomí (México, 2011), de Luisa Riley. Documental Mexicano: **

Silvestre Pantaleón (México, 2010), de Roberto Olivares. Documental Mexicano: **

Nacer, Diario de Maternidad (Colombia, 2011), de Jorge Caballero. Derecho Humano en Acción: **

Reportero (México, 2012), de Bernardo Ruiz. Reflectores: **

Félix: Autoficciones de un Traficante (México, 2011), de Adriana Trujillo. Documental Mexicano: * 1/2

Lecciones para una Guerra (México, 2011), de Juan Manuel Sepúlveda. Documental Mexicano: * 

domingo, 26 de agosto de 2012

Juan de los Muertos



"Yo los veo igual que siempre", dice uno de los personajes de Juan de los Muertos (Cuba-España, 2011), al señalar la calle y ver que la gente camina torpemente, sin rumbo fijo, arrastrando las piernas. ¿Zombies en La Habana?: nah, son los mismos cubanos de siempre en las mismas actividades de siempre. Qué zombies ni que nada. Por supuesto, este apunte satírico proviene del inicio de El Desesperar de los Muertos (Wright, 2004), a su vez una referencia a la celebérrima escena del centro comercial en el clásico Dawn of the Dead (Romero, 1978).
El segundo largometraje de Alejandro Brugués (Efectos Personales/2006) no tiene el menor recato en hacer este tipo de citas y/o saqueos del cine de muertos vivientes proveniente de Hollywood y de otros lares, pero sería una injusticia afirmar que estamos ante un mero recalentado zombiesco. El Brugués argumentista -autor del guión original- le sirve bien al Brugués cineasta: aunque la realización de Juan de los Muertos es competente, la producción más que aceptable y el reparto cumplidor, lo más logrado de esta cinta de zombies habaneros es la descripción satírica de los vicios y virtudes de la sociedad cubana de nuestros días y esos ingeniosos diálogos hablados en un sabroso español cubano.
El hecho de que de improviso La Habana sea invadida por muertos vivientes que solo quieren comerse a sus congéneres, no es tan extraño para nuestros protagonistas, el Juan del título (Alexis Díaz de Villegas), su vaquetón amigo botijas Lázaro (Jorge Molina), el saleroso travesti La China (Jazz Vilá) y el fortachón bueno-para-nada El Primo (Eliecer Ramírez). Después de todo, ellos están bien acostumbrados a este tipo de broncas y a otras peores. Como lo dice el propio Juan al inicio y al final: él ha sobrevivido a todo, a la guerra de Argelia, al Mariel y al Periodo Especial, así que unos cuantos muertos vivientes por las calles de La Habana no lo asustan. Así que después de la sorpresa inicial, Juan y sus "compañeros" deciden hacer lo que todo cubano haría en tiempos de crisis: sacar provecho de la situación. Así, mientras en la televisión oficial -bueno, no hay de otra- el locutor en turno insiste que los zombies son un "grupúsculo de disidentes pagado por el gobierno de Estados Unidos", Juan, emprendedor que es, inicia un negocio que él mismo anuncia displicentemente cada vez que contesta el teléfono de la azotea: "Juan de los Muertos, matamos a sus seres queridos".
La Habana y sus habitantes, vistos a través de esta sátira de Brugués, son capaces de las mayores abyecciones (dejan morir a un anciano en sillas de ruedas para salvar unas cuantas botellas de ron) y sobreviven en un desvergonzado conformismo (no huyen a Miami "porque allá tendría que trabajar") pero, al mismo tiempo, no están exentos de cierta dignidad postrera (la decisión que toma Juan en el desenlace) que va más allá de la defensa de un sistema al que aborrecen de manera abierta (el largo chiste que cuenta el hijo de Lázaro, interpretado por Andros Perugorría; la temerosa pregunta que hace el mismo Lázaro sobre los zombies: "¿Y si se quedan 50 años más?"), pero que ellos mismos, implícitamente, han dejado hacer/ser, porque, como lo dice la guapa Camila (Andrea Duro), con respecto a Juan, su cínico padre: "Él es como este país, al que le pasan muchas cosas, pero no cambia".
Juan de los Muertos se deja ver como un aceptable homenaje/parodia al universo fílmico de los zombies, pero resulta obligado revisar como una inteligente y capciosa sátira de la Cuba en tiempos de Castro II, el joven príncipe que sucedió a Castro I quien, por cierto, en la secuencia de créditos finales, aparece con el pecho destrozado, arengando a los cientos o miles de muertos vivientes que van tras el valeroso y solitario Juan. No cabe duda que los auténticos líderes no mueren nunca: nomás se convierten en zombies.

jueves, 23 de agosto de 2012

Inori



Ganador del Leopardo de Oro en la sección Cine del Presente en Locarno 2012, Inori (Japón, 2012), tercer largometraje de Pedro González-Rubio (Toro Negro/2005, Alamar/2009), podría ser presentado, en la Cineteca Nacional -o en algún festival mexicano: ¿Morelia, por ejemplo?- en una doble función con su prima hermana Fogo (2012), de Yulene Olaizola. 
Al igual que en Fogo -presentada en la Quincena de los Realizadores en Cannes 2012-, en Inori vemos a un cineasta mexicano explorar un territorio lejano a nuestro país y escasamente poblado, pues la mayoría de los habitantes de ese territorio -sea la isla canadiense de Fogo o, en el caso del filme de González Rubio, el pueblito de Kannogawa, ubicado en la prefectura de Nara, en Japón- son ancianos que saben muy bien que no les queda mucho tiempo de vida. 
La cámara manejada por el propio González-Rubio -él también es el editor- captura a esos ancianos en sus rutinas diarias (rezar, hacer la comida, trabajar en el campo, ir a visitar la tumba de alguien), mientras hablan frente a cámara o en off sobre lo que desean (una mujer quiere ir al cielo al morir), lo que añoran (el dueño de una tiendita recuerda toda la actividad que había en otros tiempos, mientras se culpa de la dificil vida que le dio a su fallecida madre) o lo que le reprochan a esos que no están (la vieja que, mientras es masajeada, habla de ese hijo ingrato que nunca la visita, cual vástago ojete sacado de alguna película de Ozu).
González-Rubio se topa con algún hallazgo notable por casualidad -esa imagen del perro en primer plano, bostezando, mientras la encorvada figura de una anciana trabaja en el fondo- pero, en general, estamos ante un controladísimo filme documental en la que nada -o muy poco, pues- parece haber sido dejado al azar. Así, las imágenes perfectas que abren, son las mismas que cierran el filme -ese bosque bañado en niebla, ese arroyo cristalino, ese animal muerto, ese puente que se levanta sobre una enorme cañada-, pues queda claro que en Inori lo que permanecerá igual, cuando esos ancianos hayan muerto, es la imponente y arrobadora belleza que los ha rodeado toda su vida.

miércoles, 22 de agosto de 2012

11a. Semana de Cine Alemán/III y última



Lo mejor que sabe hacer Johann Rattenberg (Andreas Lust) es correr. O robar bancos. O, mejor dicho, las dos cosas: robar bancos y correr. Mire usted: Rattenberg es disciplinado. Primero corre y luego va y roba un banco. A veces dos en el mismo día, uno detrás del otro. No sabemos por qué hace lo que hace, pero lo que hace lo hace muy bien. Y no necesita nada más ni a nadie a su lado. Ora sí que La Soledad del Corredor de Fondo (Richardson, 1962).
El Ladrón (Der Räuber, Austria-Alemania, 2010), segundo largometraje de Benjamin Heisenberg -nieto del físico que postuló "El Principio de Incertidumbre", nada menos- no responde a muchas preguntas. No está hecha para eso: la película -basada en la vida real de un famoso ladrón austriaco de los 80 que también fue un exitoso maratonista- muestra las acciones y rutinas de Rattenberg como algo consustancial a lo que él es. Incluso antes de salir de la cárcel donde ha estado varios años, Rattenberg no hacía otra cosa que correr alrededor del patio o dentro de su celda. Eso mismo hará de inmediato cuando salga libre y le prometa a su oficial de libertad bajo palabra (el director de Michael/2011, Markus Schleinzer) que no pisará de nuevo la cárcel. Sólo que esta promesa no la hace porque piense trabajar, regenerarse, ser un buen miembro de la sociedad. Nada de eso: Johann no piensa entrar de nuevo a la cárcel porque no piensa ser atrapado de nuevo. Él salio a seguir robando y, de pasada, a imponer un récord en el maratón de Viena.
Heisenberg y su fotógrafo Reinhold Vorschneider, apoyados en la edición del propio cineasta en colaboración con Andrea Wagner, logran montar varias persecuciones tan claras como genuinamente emocionantes. El espacio fílmico está bien delimitado y nunca perdemos de vista hacia dónde va Johann, quiénes lo persiguen, dónde se oculta, cómo logra huir. He aquí un cineasta que podría tomar la batuta en alguna secuela -otra más- de la interminable serie de Jason Bourne. 
Es cierto que Rattenberg permanece un misterio hasta el final. Roba una decena de bancos, pero no gasta el dinero; se va a vivir con un viejo amor (Franziska Weisz) que, al parecer, le interesa, pero de todas formas ella no es suficiente para hacerle parar; entra a asaltar los bancos con chico escopetón, pero nunca dispara un solo tiro, aunque sea capaz de una absurda violencia homicida que sale quién sabe de dónde y por qué. Acaso ni Rattenberg sabía por qué tenía que hacerlo -correr y robar- pero lo hacía. Y mientras lo hace, se gana toda nuestra atención. Imposible despegar los ojos de la pantalla.

El Ladrón se exhibe hoy miércoles en Cinépolis Diana en cinco funciones, a partir de las 13:30 horas.

martes, 21 de agosto de 2012

El Alcalde



Mauricio Fernández Garza habla, habla, habla y sigue hablando. Él sabe, exhibicionista que es, echado pa' delante, claridoso, malhablado, que es el protagonista indisputado de esa película. Y, en efecto, en El Alcalde (México, 2012), no hay nadie que le haga sombra.
Dirigido por la pareja creativa de Emiliano Altuna y Carlos Rossini (correcta opera prima El Ciruelo/2008) en colaboración ahora con el prestigiado periodista y escritor Diego Enrique Osorno, El Alcalde es el fascinante retrato del político, empresario, coleccionista de arte y promotor cultural -y de sí mismo- Mauricio Fernández Garza, presidente municipal en funciones del municipio más rico de todo México, San Pedro Garza García, Nuevo León.
Sin voz en off de ninguna especie, con un solo dato numérico que contextualiza el infierno de violencia por el que pasa nuestro país -88 mil muertos en lo que va del sexenio, se nos informa en pantalla-, con la oportuna inserción -vía eficaz montaje de Pedro García- de fragmentos de ciertos programas televisivos y/o noticieros que sirven como una suerte de coro griego, con algunas intervenciones clave del propio alcalde en actos públicos -su toma de protesta en la que afirma que se tomará atribuciones que no tiene, conferencias de prensa banqueteras en las que no se deja "chacalear" por la prensa estatal/nacional, su encuentro con un grupo de estudiantes en el que predica un abierto credo "libertariano" sobre el consumo de drogas- y con la extensa, apasionada, abierta, confesión urbi et orbi frente a la cámara manejada por Carlos Rossini, El Alcalde nos entrega el retrato de este exitoso hombre de negocios, excéntrico coleccionista, inclasificable político y "chacharero" obsesivo/compulsivo, que no tiene empacho en poner el dedo en la llaga y hasta el fondo.
Ciertamente, mucho de lo que Mauricio Fernández afirma no es nada nuevo -sea la complicidad implícita del país del norte como consumidor de droga y como gran lavador de dinero, el tamaño desproporcionado de nuestro ineficaz Estado que mantiene tres burocracias (municipal, estatal, federal) que no sirven para maldita la cosa, las tentaciones centralistas del panismo federal frente a la opacidad de los virreyes estatales de todos los partidos, los números ocultos de la masacre nacional que lo llevan a afirmar que por cada asesinato que se hace público debe haber cinco que permanecen en la oscuridad-, pero pocas veces se ha dicho todo esto con tal desparpajo. Con la franqueza típica norteña que linda a ratos con el abierto desafío -a momentos me recordó al ingobernable hijo de "Maquío", Manuel Clouthier Carrillo-, Fernández señala culpas a diestra y siniestra, levanta la voz, manotea frente a cámara y presume sus resultados en el combate a la seguridad, logrados con la ayuda de cierto "grupo rudo" al que nunca define con precisión, de una cadena de informantes entre los cuales puede estar "hasta Mefistófeles" y de el Espíritu Santo o acaso el azar, pues como el mismo Fernández lo anuncia en su toma de posesión -y antes de que se diera a conocer la información oficial al respecto-, un tal "Negro" Saldaña, que había amenazada de muerte a Fernández, apareció ejecutado en el Distrito Federal. Un par de años después, otra bendita "casualidad": un tal "Comandante Azero", que se había responsabilizado del asesinato de un agente de tránsito en el centro de San Pedro Garza García, es asesinado 12 horas después en el mismo municipio. Por supuesto, Fernández afirma que él no es responsable: alguien le hizo el favor. Total, el "negro" Saldaña o el "Comandante Azero" debían tener muchos enemigos... ¿o no?
Los documentalistas Altuna y Rossini y el periodista Osorno dejan que las palabras de Fernández sean contrastadas por los hechos, que unas imágenes confronten a otras. No cuestionan a su entrevistado, no intervienen en ningún momento, a no ser, a través del montaje y en los momentos iniciales del filme, en una lúcida secuencia formada, en exclusiva, por imágenes de archivo. Esta secuencia inicia con las fotos de la juventud de Fernández, cuando aparece con innumerables presas cazadas/pescadas en tierras neolonesas, en África (¡un elefante, por Dios!) o en mar abierto, y son seguidas por otro tipo de fotos que guarda, suponemos, con igual orgullo. En estas otras fotos Fernández aparece al lado de los más grandes artistas plásticos de este país (Tamayo, Toledo), con el más grande narrador vivo en lengua española (Gabriel García Márquez), con el más influyente intelectual mexicano del siglo XX (Paz), con todos los expresidentes de México desde Salinas hasta Fox y, por si faltara presumir algo, con Bill Clinton y, por supuesto, Fidel Castro. Ahí nomás pa'l gasto.
Fernández presume de principio a fin, una y otra vez. En algún momento, incluso, habla del gran amor que siente por México, por "la patria", dice, emocionado. No habría por qué ponerlo en duda. Nada más habría que matizar: Fernández quiere a México acaso tanto como a sí mismo y la imagen que de sí se ha forjado. Y esto también se nota: por eso, hacia el final, resguardada su residencia por sus escoltas fuertemente armados ("Entre más armado estés, mejor te proteges"), satisfecho de todo lo que ha hecho, puede dedicarse a tocar en el clarinete, con serenidad y prestancia, esa maravilla que se llama "Vou te Contar", de Antonio Carlos Jobim, rodeado de todas sus "chácharas"... y de sí mismo. 

El Alcalde se ha presentado en concurso en Monterrey 2012.

Monterrey 2012... en un vistazo



Ha iniciado el Octavo Festival Internacional de Cine de Monterrey y, aunque no estaré por esos rumbos tan bien conocidos por mí, va mi evaluación de algunos de los filmes programados en competencia -documentales, ficción, cortometrajes- o fuera de ella. Si hay oportunidad, escribiremos in extenso de alguna de las películas. Por lo pronto, como en otras ocasiones, mi evaluación positiva va de cuatro a un asterisco; negativa, de una a dos cruces. Los filmes están listados en orden de preferencia.


El Último Autobús (Posledny autobus, República Eslovaca, 2011; 16 minutos), de Ivana Lacíková y Martin Snopek. Cortometraje Internacional de Animación: ****

La Ley de Herodes (México, 1999), de Luis Estrada. Retrospectiva Homenaje Mexicano: ***

Carrière, 250 Metros (México, 2011), de Juan Carlos Rulfo. Largometraje Mexicano Documental: ***

El Ladrón (Der Räuber, Alemania, 2010), de Benjamin Heisenberg. Semana del Cine Alemán: ***

Barbara (Ídem, Alemania, 2012), de Christian Petzold. Semana del Cine Alemán: ** 1/2

Hogar de Fin de Semana/Lo que Queda (Alemania, 2012), de Hans-Christian Schmid. Semana del Cine Alemán: ** 1/2

Yo, También (España, 2009), de Antonio Naharro y Álvaro Pastor. España País Invitado: ** 1/2

Un Mundo Maravilloso (México, 2006), de Luis Estrada: Retrospectiva Homenaje Mexicano: **1/2

El Infierno (México, 2010), de Luis Estrada. Retrospectiva Homenaje Mexicano: **

La Maleta Mexicana/The Mexican Suitcase (México-España-EU, 2011), de Trisha Ziff. España País Invitado: **

Amador (España, 2010), de Fernando León de Aranoa. España País Invitado: **

Buscando a Larisa (México, 2011), de Andrés Pardo. Largometraje Mexicano Documental: **

Mi Universo en Minúsculas (México, 2011), de Hatuey Viveros. Largometraje Mexicano de Ficción: **

El Fantástico Mundo de Juan Orol (México, 2011), de Sebastián del Amo. Largometraje Mexicano de Ficción: **

El Alcalde (México, 2012), de Emiliano Altuna, Diego Enrique Osorno y Carlos Rossini. Largometraje Mexicano Documental: **

Entre la Noche y el Día (México, 2011), de Bernardo Arellano. Largometraje Mexicano de Ficción: * 1/2

Félix: Autoficciones de un Traficante (México, 2011), de Adriana Trujillo. Largometraje Mexicano Documental: * 1/2

Tótem (Totem, Alemania, 2011), de Jessica Krumacher. Semana del Cine Alemán: +
  
Ventanas al mar (México, 2011), de Jesús Mario Lozano. Largometraje Mexicano de Ficción: +

Hu-Enigma (Hu, Brasil, 2012), de Pedro Urano y Joana Traub Csekö. Odiseas del Espacio: Largometraje Internacional Documental: +

lunes, 20 de agosto de 2012

11a. Semana del Cine Alemán/II




Ganadora del Oso de Plata a la Mejor Dirección en Berlín 2012, Barbara (Ídem, Alemania, 2012), sexto largometraje del consistente y consolidado Christian Petzold (Fantasmas/2005, Yella/2007), es uno de los platos fuertes de la 11a. Semana de Cine Alemán, que sigue presentándose en estos días en las sedes alternas de la Cineteca Nacional. 
Ubicada en la Alemania comunista en 1980 -en la radio se escuchan las proezas olímpicas de los atletas germano-orientales en Moscú 80-, la cinta inicia cuando una imperturbable doctora proveniente de Berlín, Barbara Wolff (Nina Hoss en su quinta colaboración con Petzold), llega a algún indeterminado pueblito del norte de la Alemania Democrática, muy cerca del mar. Muy pronto nos daremos cuenta que Barbara está sufriendo una suerte de deportación interior: como ha solicitado su permiso para trabajar fuera del paraíso comunista, el régimen la ha castigado enviándola a ese hospital provinciano, dirigido por el amable médico André Reiser (Ronald Zehrfeld) quien, aparentemente, también está sufriendo un castigo por cierta falla profesional cometida tres años antes.
Petzold -como lo ha demostrado en sus anteriores cintas- es un maestro del detalle. Aunque el centro del filme es el dilema moral/existencia que enfrentará Barbara hacia la final de la película -resolución que, por cierto, no deja de ser bastante previsible-, el ojo de Petzold y de su cinefotógrafo Hans Fromm se muestran más interesados en ver/analizar/aprehender el ecosistema de sospecha permanente en el que se mueven la protagonista y el resto de los personajes. 
Así, Barbara se muestra distante no por un aire de superioridad capitalina, sino porque sabe que no puede confiar en nadie, ni siquiera en el afable Dr. Reiser, que tanto sabe y se interesa en ella. La sospecha, pues, domina en todas las relaciones sociales, por lo que hay que fijarse si alguien lo ve a uno en el camión, hay que hablar solo cuando sea preciso y no hay que dejar que nadie entre a tu departamento, por más que diga que es un afinador de piano que viene a hacerte un favor.
Sin embargo, en lo personal, lo más interesante de la dirección de Petzold no está en este verosímil cuadro del miedo y la paranoia, sino en la forma en el cineasta alemán, a través de sus espléndidos actores, retrata el trabajo en ese pequeño hospital provinciano y la indudable vocación que une a Barbara y André. Y es que si los dos empiezan a interesarse uno en el otro es, antes que nada, por un respeto a su mutuo profesionalismo: de hecho, en la primera escena que Barbara ve a a André en acción, es testigo de la manera en la que él trata de distraer a un niño para que la maniobra que tiene que hacer no le cause tanto dolor. André es un buen médico, como lo es la propia Barbara, quien con un par de preguntas -y un cruce de miradas con su jefe- hace el diagnóstico certero a una jovencita enferma de meningitis. (Es curioso, por cierto, cómo ciertas cinematografías -la estadounidense, en primer sitio, pero también la británica y, en este caso, la alemana- se preocupan por retratar la forma en que la gente hace su trabajo, el lenguaje que comparten dos personas que tienen la misma vocación, el compromiso que sienten por hacer bien lo que tienen que hacer. No es muy común este tipo de filmes en nuestro país y, en general, en América Latina).
El desenlace de la película -emocionante, sin duda alguna- no deja ser, en cierto sentido, anticlimático. Después de haber visto a Barbara en su trabajo, sabemos que, al final, hará lo correcto. No puede hacer otra cosa, aunque quisiera. 

Barbara se exhibe hoy en Cinépolis Perisur a las 16:20 y 20:40 horas.

domingo, 19 de agosto de 2012

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXLV



Toda una Vida (Another Year, GB, 2010), de Mike Leigh. Al fin, después de más de seis meses de entrar y salir de la lista de los filmes que ya mero se estrenan, Toda una Vida se exhibió comercialmente en un puñado de salas defeñas. Una pena el trato que le dan a esta película del siempre confiable Mike Leigh. Escribí de esta cinta unas líneas el pasado mayo, cuando se supone que se iba a estrenar aunque, finalmente, eso no sucedió... hasta este viernes. 

Despertar de los Muertos (The Awakening, GB, 2011), de Nick Murphy. En el Londres de los años 20 -devastado por el dolor de la pasada Gran Guerra y por las miles de muertes debido a la influenza- una científica llamada Florence Cathcart (Rebecca Hall) se ha hecho famosa como cazadora de "fantasmas" -o, mejor dicho, de charlatanes que dicen hablar con fantasmas. El profesor de un exclusivo internado (Dominic West) le pide ayuda porque, al parecer, sí existe un fantasma de verdad deambulando en esa escuela. Un sólido filme de espantos, muy deudor del mucho más logrado Los Otros (Amenábar, 2001). Mi crítica en el Primera Fila del pasado viernes en Reforma.


viernes, 17 de agosto de 2012

Macabro 2012



El 11o. Festival Internacional de Cine de Horror de la Ciudad de México -Macabro 2012, para ahorrar saliva- inició anoche y se extenderá hasta el domingo 26 de agosto. Y aunque podría escribir largo y tendido sobre la Selección Oficial de Largometraje de Horror, no podré hacerlo porque esta vez fungiré como jurado, al lado del colega Gustavo García y el videoasta Fabián Castro.
Lo que sí puedo hacer, de todas formas, es escribir de algunas cintas que se presentarán fuera de concurso, como es el caso del sólido thriller Escaleno (Scalene, EU, 2011), tercer largometraje del cineasta independiente nativo de Richmond, Indiana, Zack Parker (anteriores filmes no vistos por mí Inexchange/2006 y Quench/2007). Anoto la procedencia de Parker porque Escaleno está ambientada -y fue filmada- en Richmond y sus alrededores, al igual que sus dos primeras cintas ya mencionadas: interesante caso de un cineasta que ha podido construir su carrera sin salir de su estado ni de su ciudad. ¿Podría hacer esto alguien en México, fuera del DF? Pero divago.
El filme inicia hitchcockianamente, con música a lo Bernard Herrman y un big close-up a uno de los ojos de una robusta mujer que, luego sabremos, se llama Janice Trimble (extraordinaria Margo Martindale, inolvidable como la ignorante turista gringa del segmento dirigido por Alexander Payne en París, Te Amo/2006). La señora sale de su auto, llega a una enorme casa en un barrio elegante, toca el timbre y cuando la joven estudiante universitaria Paige Alexander (Hanna Hall) abre la puerta, entre las dos mujeres iniciará una lucha a muerte. Janice, con una .38 recién comprada, tratará de quitarle la vida a Paige quien, en un descuido, contra-atacará.
Esta primera escena de Escaleno está ubicada in extrema res. Poco a poco, y no necesariamente en orden cronológico, llegaremos a entender qué llevo a Janice a tratar de asesinar a Paige -la muchacha acusa a Jakob (Adam Scarimbolo), hijo de Janice, de violación- aunque, al final de cuentas, no todo quedará claro. Y es que el guión, escrito por el propio cineasta en colaboración con Brandon Owens, echa mano del viejísimo recurso narrativo usado por Ryunosuke Akutagawa en su clásico cuento "En el Bosque", convertido por Akira Kurosawa en el también clásico filme Rashomon (1950). Es decir, los hechos que llevaron a que Paige haya sido supuestamente violada por el hijo de Janice, el discapacitado mental permanente de 26 años Jakob, nos serán mostrados desde la perspectiva de cada uno de los tres personajes. 
Así, en la primera parte, siguiendo los pasos de la frustrada Janice, veremos la carga que significa para ella Jakob y su devoción incondicional hacía ese hijo que desde hace quince años -debido a una sobredosis de droga- no puede pronunciar una sola palabra, además de haber perdido buena parte de su funcionalidad intelectual. En la tercera parte, la de Paige, vemos cómo entiende esta situación la bienintencionada muchacha que ha llegado al hogar de la señora Trimble a cuidar durante unas horas a Jakob quien -eso es lo que cree Paige- está siendo maltratado por la solitaria y amargada madre. El segmento central, el de Jakob, nos muestra, por su parte, cómo percibe el siempre desconcertado muchacho todo lo que sucede a su alrededor.
El título del filme, Escaleno, nos remite al triángulo de ese mismo nombre: una figura geométrica que no sólo tiene tres ángulos diferentes -de ahí las tres visiones distintas de los personajes- sino tres lados también de diferente tamaño. Así, el segmento de Jakob dura apenas unos cuantos minutos, el de Janice media hora y el de Paige, el más extenso de todos, casi una hora. Al final de cuentas, cuando volvemos a la escena inicial -que es, al mismo tiempo, el desenlace- sabemos cómo llegaron esas dos mujeres ahí, aunque, siguiendo los pasos de Akutagawa/Kurosawa, no llegamos a asir la verdad por completo.
Parker es un cineasta con oficio, la historia nunca deja de ser interesante y el reparto es más que cumplidor. Por lo que la pregunta es obvia: ¿por qué un thriller tan eficaz como Escaleno no recibió estreno comercial en Estados Unidos y pasó directamente al BD/DVD? Ni idea: caprichos de la distribución fílmica en el país del norte... y en el nuestro, claro está.

Escaleno se exhibe hoy en la Sala Lido a las 20 horas.

miércoles, 15 de agosto de 2012

11a. Semana del Cine Alemán/I



Un poco atrasados, pero más vale tarde que nunca. En los próximos días, en este blog, daremos cuenta de varias de las cintas germanas programadas en la 11a. Semana -que no es una, sino varias- del Cine Alemán, organizada por el Instituto Goethe, en colaboración con la Cineteca Nacional y CONACULTA. Como en anteriores ocasiones, la elección de los filmes exhibidos es más que pertinente: un clásico rescatado -Berlín, Sinfonía de una Gran Ciudad (Ruttmann, 1927)-, autores consolidados al lado de cineastas debutantes/prometedores, varios documentales valiosos y una retrospectiva de un director que debería ser más conocido en México: Andreas Dresen, de quien ya vimos y reseñamos en este espacio, hace tres años, el sólido melodrama geriátrico Entre Nubes (2008).
Y, por cierto, a propósito de viejos: Lo que Queda (Was Bleibt, Alemania, 2012), el más reciente largometraje de Hans-Christian Schmid (Réquiem, 2006), tiene en su centro dramático un anciano matrimonio: él, Günther Heidtmann (Ernst Stotzner), es un exitoso editor que ha decidido vender su firma para escribir un libro sobre los sumerios que ha tenido pendiente durante décadas; ella, Gitte (Corina Harfouch), que ha sufrido durante años ataques maniaco-depresivos para desgaste emocional del marido y de sus dos hijos, ha decidido, por su parte, dejar de tomar todos sus medicamentos y optar por la medicina alternativa. Al parecer, en los últimos dos meses, ha dado resultado, aunque Günther y los dos hijos no están muy convencidos.
La familia Heidtmann se ha reunido un fin de semana en la modernista y espaciosa casa paterna en Recklinghausen para escuchar al devoto patriarca hacer su gran anuncio, aunque desde el inicio es evidente que todos los demás tienen otras cosas qué decir/ocultar: la mamá que, como ya vimos, quiere tomar la vida por los cuernos sin necesidad de medicinas; el hijo mayor Marko (Lars Eidinger), que vive en Berlín y que es un escritor por derecho propio, no le ha dicho a los demás que se ha separado de su esposa Tine (Eva Mekbach); y el hijo menor, el dentista Jakob (Sebastian Zimmler), que ha vivido a expensas del dinero que le ha prestado su papá, está quebrado, pues su consultorio nomás no levanta, para consternación de su guapa novia estudiante Ella (Picco von Grotte), que viene de Berlín a visitarlo cada fin de semana.
Muy pronto las soterradas dinámicas familiares harán explosión de manera más que explícita: el resentimiento del hermano menor por el mayor, pues Jakob es que se ha quedado cerca de casa a lidiar con la enfermedad de la mamá; el nuevo rostro del revitalizado Günther, quien parece haberse cansado de los arranques de Gitte; el orgullo de sí misma que muestra Gitte, harta de que la traten con pincitas y que hablen de ella como si no estuviera en el mismo cuarto; la pragmática -¿o comodina?- actitud de Marko, acostumbrado a callar o a escurrir el bulto para no "provocar problemas" aunque, cuando se decide a hablar, resulta que los demás le reprochan lo insensible que es.
La cámara de Bogumil Godfrejow nunca está fija: siempre en movimiento, sea a la distancia, sea en súbitos acercamientos, captura los choques y encuentros entre los personajes, como en esa notable escena en la que Marko, Günther y Gitte cantan la versión alemana de "Tu te laisses aller", de Charles Aznavour, una melosa canción de desamor, que muy pronto resonará como un réquiem a un matrimonio y a una familia a punto del desastre. En este sentido, los actores, sin excepción alguna, le hacen un gran servicio al guión de Bernd Lange, pues encarnan con una justeza admirable una historia y unos diálogos que no tienen nada de particular, nada de excepcionales... hasta que el filme termina y uno se queda ahí, rumiando, sobre esos personajes que se nos parecen tanto. 

Lo que Queda se exhibe hoy miércoles en Cinépolis Perisur a las 14:15, 17:55 y 21:40 horas.

martes, 14 de agosto de 2012

Cuéntamela otra vez/XXII



No fui a ver el reciente remake El Vengador del Futuro (Wiseman, 2012) porque la crítica -la de fuera y la nacional- fue tan unánimemente lapidaria que, la verdad sea dicha, no sentí deseos de contradecirla. Eso sí: me dio curiosidad por volver a ver la cinta original, dirigida por Paul Verhoeven y filmada enteramente en la Ciudad de México, en los Estudios Churubusco, en el metro defeño y en otras locaciones chilangas más. ¿Resistiría el paso del tiempo el noveno largometraje del cineasta holandés internacionalizado Verhoeven? La pregunta es necia: sí y con creces. 
El guión de El Vengador del Futuro (Total Recall, EU, 1990), escrito por Dan O'Bannon, Ronald Shusett y Jon Povill, toma sólo el planteamiento inicial del irónico relato de Phillip K. Dick "Podemos Recordarlo todo por Usted" para transformarlo en una enérgica, violenta y regocijante cinta de acción y ciencia ficción, una película tan políticamente incorrecta que, acaso, sería impensable en el Hollywood pacato de nuestros días.
La premisa del filme es básicamente la misma del cuento de Dick: en un futuro indeterminado -en el filme, en el año 2084-, Douglas Quaid, un ciudadano común y corriente -ni tanto, ya que es interpretado por Arnold Schwarzenegger- sueña cada noche de manera obsesiva con Marte y con una mujer morena a la que, de frente a las lejanas colinas marcianas, toma de la mano. Su esposa, la atlética y despampanante rubia Lori (Sharon Stone en su mejor momento), le exige a su marido que se olvide de Marte, que mejor cumpla con sus deberes maritales y lo manda al trabajo como sedita. Pero Quaid no se da por vencido: decide ir a Rekall Inc. -una compañía especializada en insertar recuerdos falsos para los pobresdiablos que no pueden pagar unas vacaciones exóticas de verdad- y contrata un novísimo paquete llamado "Ego Trip" por el que no sólo viajará a Marte, sino que lo hará en calidad de un letal agente secreto de la "Agencia". El problema es que, al iniciar el procedimiento, resultar que Quaid sí estuvo en Marte, sí es un agente secreto y, como está interpretado por Schwarzenegger, sí es verdaderamente letal.
Aunque la historia da el suficiente espacio para la ambigüedad  -¿Quaid está viviendo toda esa aventura o sólo se la está imaginando?-, Verhoeven no era en los años 90 -ni lo es ahora en el nuevo siglo: vea La Lista Negra (2006)- un cineasta particularmente ambiguo. Lo suyo está en la violencia jocosa -el momento en que Arnold toma de escudo el cadáver de un inocente para protegerse de las balas de los malosos comandado por el gran Michel Ironside-, en la cínica one-liner escupida por el limitadísimo ex-Míster Olympia -"Considera esto como un divorcio", cuando le dispara en la frente a su traicionera esposa-, en la rampante imaginación vulgar -la celebérrima prostituta de las tres tetas-, en la fascinación casi fellinesca por sus heroicos freaks -esos segundos que la cámara sigue a una prostituta enana que camina muy garbosa, ese líder revolucionario mutante que sale del estómago de uno de los personajes-, en el terrible fin que le concede a su villano de categoría Michael Ironside -aprende, Nolan: así deben morir los malosos, no porque los atropella un vocho o porque nomás se les acaba el "aigre"- y en ese exultante happy-end que, de tan perfecto/ridículo, pareciera que es falso. Pero no es falso: es de Hollywood, es de Verhoeven.

lunes, 13 de agosto de 2012

Venus Negra




¿Cuál es el límite al que debe llegar una actriz para interpretar a su personaje tal como se lo dice el director? Recuerdo que esto pensaba en Morelia 2011, mientras veía a la muy profesional Arcelia Ramírez realizar abyección tras abyección en Las Razones del Corazón (2011), la más reciente cinta de Ripstein. Pero, bueno, en ese momento no había visto La Venus Negra (Francia-Bélgica, 2010) ni había sufrido con las humillaciones que le infligen a su personaje central y, por ende, a su actriz, la valerosa debutante Yahima Torres.
El cuarto largometraje del cineasta tunecino Abdellatif Kechiche cuenta en repetitivos y extenuantes 162 minutos la verdadera historia de una joven mujer sudafricana, Saartjie Baartman (la cubana Torres), “la Venus Hottentot”, una pobre mujer convertida en vil espectáculo circense a inicios del siglo XIX, tanto en la moralina y civilizada Londres como en la desatada y libertina París.
Sobre un guión basado en hechos reales escrito por el propio cineasta en colaboración con Ghalia Lacroix, Kechiche nos castiga con la crónica directa y brutal de los abusos sufridos por la Venus negra del título, quien era mostrada enjaulada y encadenada frente al populacho inglés o la aristocracia francesa que, por el mismo boleto, tenían la oportunidad de tocarle su descomunal trasero o los enormes labios de su vagina, que eran parte de su “atractivo”.
¿Cuál es el objetivo de Kechiche? Supongo que mostrar los vicios del colonialismo, el racismo y el racionalismo de los civilizados europeos –sean los decadentes aristócratas, los palurdos obreros o los inhumanos científicos-, pero ¿no termina refocilándose en eso mismo que denuncia? Creo que sí.
Después de todo, los momentos más cinematográficos de este filme son aquéllos en los que Kechiche nos ubica a nosotros como una suerte de cómplices pasivos de los sufrimientos de Saartjie. Así, la cámara inestable de Lubomir Bakchev, siempre en encuadres cerrados, sucios y sudorosos, nos convierte en testigos mudos y morbosos de la degradación más profunda de todos los involucrados, empezando por los “civilizados” europeos, es cierto, pero continuando con la propia mujer brutalizada, ahogada en el alcohol que toma en cantidades industriales.
Al final, el espectador termina vapuleado por la experiencia, habiendo aprendido que sí, la mujer sufrió mucho; que sí, esos explotadores no tenían progenitora; que sí, el colonialismo es malo. Qué novedad. Pero con qué fruición malsana subraya estos lugares comunes Kechiche. Yo terminé de ver esta película sintiéndome sucio.

PostScriptum: "La Venus Hottentot" nació en Sudáfrica en 1790 y murió en París en 1815, aparentemente de pulmonía, complicada por una enfermedad venérea mal tratada. Los restos de esta mujer –su esqueleto, su cerebro, sus genitales- fueron exhibidos en el Museo del Hombre en París hasta 1974. En 1999 el gobierno sudafricano pidió lo que quedaba de su cuerpo para enterrarlo en el lugar en el que nació. Esto sucedió hasta el 2002. En la secuencia de créditos finales se pueden ver escenas reales de esta ceremonia. Hasta después de muerta, "La Venus Hottentot" sirvió de espectáculo.

domingo, 12 de agosto de 2012

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXLIV



Michael: Crónica de una Obsesión (Michael, Austria, 2011), de Markus Schleinzer. Una película que lo deja a uno horrorizado. Y eso que, a pesar de la perturbadora historia -un pederasta conserva prisionero a un niño desde quién sabe cuánto tiempo-, el cineasta debutante Schleinzer no recurre a la explotación morbosa del tema. Mi crítica, en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

Venus Negra (Vénus Noire, Francia-Bélgica, 2010), de Abdellatif Kechiche. A propósito de explotación. Esta cinta de Kechiche -presentada en la pasada Muestra Internacional de Cine- hace la crónica de la brutal explotación de una enorme mujer negra a inicios del siglo XIX. Se supone que la cinta condena esa explotación pero, en el camino, ¿no explota también a su actriz central? Creo que mañana mismo volveré a esta película.

viernes, 10 de agosto de 2012

El evangelio de la historia del cine según... Fernanda Solórzano/XV y última



Fernanda Solórzano (¿necesita presentación?: pregunta retórica) fue una de las colegas mexicanas a las que Sight and Sound solicitó su top-10 personal de la historia del cine y, como un servicio a la comunidad cinéfila, paso a transcribirlo tal como lo veo en la edición online de S&S: 

Vertigo (Hitchcock)

The Godfather, Part II (Coppola)

The Matrix (Wachowsky & Wachowsky)

Nosferatu (Murnau)

Mullholland Dr. (Lynch)

Rashomon (Kurosawa)

Blade Runner (Scott)

Sunset Blvd (ilder)

8 1/2 (Fellini)

Citizen Kane (Welles)




jueves, 9 de agosto de 2012

ParaNorman




Sin tanta pompa y circunstancia, Laika Entertainment, la casa productora de animación ubicada en Oregon, ha ido forjándose una reputación creciente en el mundo del stop-motion. La empresa, creada apenas en 2005, participó en la producción de El Cadáver de la Novia (Burton y Johnson, 2005) para la Warner Brothers, pero debutó formalmente con la obra mayor Coraline y la Puerta Secreta (Selick, 2009), uno de los filmes –animados o no- que mejor ha usado el 3D.
ParaNorman (Ídem, EU, 2012) es, entonces, apenas el segundo largometraje de Laika y, aunque se queda un tanto cuanto corto si se le compara con la más redonda Coraline…, de todas maneras hay que subrayar que estamos ante un notable filme animado cuadro-por-cuadro, tanto en el aspecto técnico como en su arriesgada propuesta argumental.
El Norman del título es un niño de once años que, como el Haley Joel Osment de El Sexto Sentido (Shyamalan, 1999), tiene la particularidad de ver “gente muerta”: su abuelita, un militar con todo y caballo, un hippioso, un perro partido en dos y cualquier otro muertito que se le atraviese en el camino. Por supuesto, este “don” no es apreciado por su familia –su papá, de plano, se avergüenza de él; su hermana mayor lo aborrece-, por sus compañeros de escuela –es la previsible “torta” del salón-, ni por el pueblo entero de Blithe Hollow, que ve con desconfianza al solitario chamaco.
Sin embargo, por su muy particular “talento”, Norman será el único que pueda salvar a Blithe Hollow de una maldición por la cual una bruja, condenada a muerte 300 años antes, buscará vengarse de sus ejecutores. Norman contará con la ayuda de un variopinto equipo: su desesperante hermana mayor, el descerebrado “bully” de la escuela, el infaltable compañero gordito y su forzudo hermano mayor -por que el babea la hermana de Norman, por cierto.
ParaNorman es dirigida a cuatro manos por el debutante Chris Butler y el experimentado Sam Fell (Lo que el Agua se Llevó/2006, Desperaux: un Pequeño Gran Héroe/2008), quienes logran mantener durante todo el filme un delicado equilibrio entre el humor slapstick, los guiños referenciales al cine de zombis –la casa distribuidora es Universal, de alcurnia en el horror clásico- y el manejo directo del horror puro que, por  lo menos a la función a la que asistí, hizo que varios niños soltaran chicos gritotes mientras sus papás, a su lado, quedaban silenciosos, viendo lo que sucedía en la pantalla.
De manera natural, el stop-motion encaja a la perfección con este filme de muertos que salen de sus tumbas, de zombis que se mueven lentamente y con dificultad: la animación cuadro-por-cuadro rescata lo grotesco y, al mismo, tiempo, lo mágico de este escenario insólito mientras da el pretexto para el mejor gag de todo el filme –chiste que, por cierto, ya se podía ver en el tráiler de la película.
Por si fuera poco, además de la experta mezcla de géneros y del virtuosismo técnico que demuestran los cineastas –ojo a la riqueza del encuadre y el manejo del enfoque-, está el discurso nada ñoño a favor de lo diferente, de lo distinto, y en contra de los linchamientos morales y/o físicos. Para acabar pronto, creo que estamos ante el primer filme animado dirigido a niños que nos descubre, naturalmente, sin hacer mucha alharaca, la preferencia gay de uno de los personajes. 
No está mal acostumbrar a los niños a aceptar la diferencia. Para que luego no anden persiguiendo brujas, niños “raros” o cualquier otra cosa que no sea “normal”.

miércoles, 8 de agosto de 2012

Shoah



"Es una cinta imprescindible, es una obligación verla". Este tipo de frases, ideal para vender cualquier filme -sea el último reboot del Hombre Araña, sea De entre los Muertos (Hitchcock, 1958), la recién electa mejor película en la historia del cine según Sight and Sound-, siempre me ha parecido chocante. Y, sin embargo, esta vez la voy a usar: si existe una película que merece que le cuelguen esa característica de obligatoriedad, esa obra es Shoah (Ídem, Francia, 1985), ese monumental filme documental de más de 9 horas de duración, dirigido por Claude Lanzmann.
En alguna ocasión, Kubrick discutió en una entrevista la dificultad de hacer una película sobre el Holocausto. Kubrick apuntaba que le había parecido imposible hacer un filme de ficción sobre ese tema. Cuando el entrevistador le recordó que hacía poco Spielberg había dirigido La Lista de Schindler (1993), Kubrick contestó, palabras más, palabras menos: "No, Spielberg hizo una película sobre 600 judíos que se salvaron, no sobre los 6 millones que murieron".
Shoah es, hasta cierto punto, esa obra que no pudo hacer Kubrick: una película que trata sobre esos seis millones que murieron baleados/gaseados/quemados/hacinados y que, al mismo tiempo, en una audaz decisión ética/estética -¿la más arriesgada en la historia del cine?- se niega a hacer una representación visual de ese horror. En efecto, a excepción de una fotografía que el propio Lanzmann trae en la mano y que le muestra a un exnazi convertido en vendedor de cerveza, durante las nueve horas que dura el filme no hay una sola imagen de los muertos, ni un solo filme de época, ni un solo audio de archivo. Y es que, ¿cómo mostrar el horror? ¿Es válido recordar a esos millones de seres humanos con las fotos de cadáveres apiñados en una fosa común? ¿Para qué rescatar las imágenes de los noticieros de la época, con los sobrevivientes de los campos de concentración/exterminio convertidos en piltrafas humanas?
Lanzmann toma otro camino: viaja por varias ciudades de Europa, Estados Unidos e Israel y, a veces con una traductora, a veces él solo -habla fluidamente inglés, francés y alemán-, empieza a preguntar. Y pregunta una y otra vez. Y pregunta de nuevo. Y pregunta hasta que le duele al que responde, al propio Lanzmann y a uno como espectador. Los entrevistados son las víctimas sobrevivientes (judíos polacos, checos, griegos y de otras nacionalidades), los victimarios que accedieron a hablar o que fueron grabados a escondidas (exSS, oscuros burócratas nazis), varios testigos polacos que vivían cerca de los campos de exterminio -en Treblinka, Auswichtz-Birkenau, Sobibor, Chelmno y Belzec-, un devastado activista del gobierno de Polonia en el exilio -quien subraya que los aliados supieron desde mediados de 1942 del exterminio masivo de judíos- y un personaje notable, que ayuda a contextualizar el horror que escuchamos (y que nunca vemos): el historiador de mirada penetrante Raül Hilberg, quien lúcidamente, en un par de intervenciones, explica con meridiana claridad qué elementos retomaron los nazis del antisemitismo histórico y en qué exactamente fueron originales: en la famosa "solución final".
La cámara, manejada por cuatro cinefotógrafos, toma a Lanzmann y a sus entrevistados a la distancia, algunos de ellos recorriendo escenarios que quisieran olvidar -el "niño cantor" Simon Srebnik, que regresa a Chelmno 47 años después a recibir abrazos y, de pasada, velados reproches antisemitas-, algún otro en su chamba cotidiana -el peluquero Abraham Bomba que, mientras corta el cabello de un cliente, narra una anécdota devastadora-, otro más confesando su infructuoso intento de sacrificio -Filip Müller, sobreviviente de Auswichtz, quien fue expulsado de las cámaras de gas "para que contara todo lo que estaba viendo"-, todos ellos, incluyendo los victimarios -como el articulado exSS Frank Suchomel, asignado a Treblinka-, diciendo una y otra vez que lo que vivieron, lo que vieron, lo que hicieron, "no se puede contar", que "no está bien hablar de eso", que no se entiende "cómo pudo pasar", que "no lo podía creer". Y, sin embargo, todos ellos hablan, hablan y vuelven a hablar, sea porque son empujados por Lanzmann, sea porque el cineasta les da espacio para hacerlo -el caso de los múltiples testigos polacos- o, como en el caso del alegre sobreviviente Mikael Podchelbnik ("Cuando uno vive tiene que sonreír"), porque se sienten obligado a hacerlo. Alguien tiene que hablar y Lanzmann y su equipo están ahí para escuchar pacientemente.
Pero no crea usted que todo Shoah es un desfile interminable de cabezas parlantes. Nada de eso: además de que las entrevistas son en distintos lugares y los entrevistados están en diferentes circunstancias, en muchas ocasiones la cámara de Shoah se pierde en los bellísimos bosques de Sobibor mientras un sobreviviente describe lo que sucedía en ese lugar ("Aquí se cazaban hombres") o visita los restos de lo que fueron Treblinka, Belzec o Auswichtz, descritos por el memorioso exSS Suchamel como "cadena de muerte", "laboratorio" y "fábrica", respectivamente. Así, las voces de los testimonios que recuerdan el pasado se escuchan en off, mientras en la pantalla vemos las imágenes del presente derruido, destruido, enterrado.
Lanzmann no intenta establecer cronología alguna. Pasa de un campo de exterminio a otro, de los bosques de Sobibor a Treblinka, de la lectura de un memo dirigido a la compañía automotriz Saurer sobre cómo mejorar los "camiones de gas" al devastado/devastador testimonio de un miembro de la Resistencia polaca que recuerda, lloroso, la primera vez que entró al ghetto de Varsovia... La intención de Lanzmann es temática, nunca exhaustiva, aunque uno termine, después de nueve horas y media, exhausto: de asco, de dolor, de miedo, pero también de atestiguar la entereza, la fuerza y el valor de esos que no quieren hablar, pero hablan; de esos que no tendrían por qué sonreír, pero sonríen; de esos que no deberían tener esperanza alguna, pero qué remedio, la siguen teniendo pues "el que quiere vivir está condenado a la esperanza". Porque hay que vivir, aunque duela hacerlo.

martes, 7 de agosto de 2012

De-BD Verse/IV



La vi en el momento del estreno, por allá a mediados de los 80, la volví a ver en alguna otra ocasión en algún VHS y, aunque es una de mis cintas favoritas zombiescas, no me había dado el tiempo para volver a revisarla en impecable formato Blu-Ray. Me refiero a El Regreso de los Muertos Vivientes (The Return of the Living Dead, EU, 1985), primer largometraje –de los dos que dirigió: el otro fue The Resurrected (1992), que no he visto- de Dan O’Bannon, argumentista y/o guionista de cintas de la talla de Alien, el Octavo Pasajero (Scott, 1979) y El Vengador del Futuro (Verhoeven, 1990).
Aunque no soy un especialista zombiesco, sí creo que la mejor reformulación del universo de George A. Romero que he visto hasta el momento ha sido el de esta película dirigida por Dan O’Bannon. Por un lado, conserva el discurso político/alegórico de toda la saga de Romero y, por el otro, sin renunciar a los guiños referenciales a la cinta original La Noche de los Muertos (Romero, 1968), plantea varias diferencias notables, que marcan un tono también distinto: los zombies de O’Bannon no sólo se mueven más rápido que los de Romero, sino que hablan, razonan, articulan ideas y de, plano, en un rolling gag hilarante, piden más raciones de policías y paramédicos porque todavía no se llenan.
En esta comedia paródica de horror gore zombiesco, el origen de que los cadáveres empiecen a salir de sus tumbas para comer “seeeeesooooossssss” –y así calmar “el dolor de estar muertos”, como explica una pútrida muertita en una escena clave- no es una misteriosa radiación proveniente del espacio, una maldición de algún tipo o una inexplicable plaga que de repente apareció. El responsable tiene nombre (Ejército) y apellido (Americano). Y aunque quienes desatan el Apocalipsis son dos torpes empleados de una compañía de implementos médicos de Louisville, quienes accidentalmente dejan que cierto producto llamado Trioxina 245 se escape hacia un cementerio cercano, el villano del filme –como debe ser en la mejor tradición de Romero- es el corrupto y deshumanizado gobierno que, con tal de no aceptar sus errores, bien puede borrar del mapa a cuatro mil ciudadanos porque, al final de cuentas, no son más que unas cuantas “bajas colaterales -¿dónde he escuchado eso, por cierto?
O’Bannon dirige con vigor las escenas de acción y horror, los efectos especiales y el maquillaje no han envejecido,  y lo mejor de El Regreso de los Muertos Vivientes –ese difícil equilibrio entre el humor y el gore- sigue funcionando muy bien. En otras palabras, hace tiempo que no disfrutaba tanto de unas palomitas pasadas por moronga.
En cuanto a los extras, el BD que tengo –el “Collector’s Edition”- es bastante decente: el comentario en audio de O’Bannon y su diseñador de producción William Stout, un segundo comentario en audio del reparto extendido, varios trailers, la posibilidad de subtitular los gruñidos de algunos zombis –un extra bastante ocioso, la verdad sea dicha- y tres breves documentales que, en total, suman una hora de duración.

lunes, 6 de agosto de 2012

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXLIII



ParaNorman (Ídem, EU, 2012), de Chris Butler y Sam Fell. La casa productora de las obras mayores El Cadáver de la Novia (Burton y Johnson, 2005) y Coraline y la Puerta Secreta (Selick, 2009) entrega ahora esta cinta de animación stop-motion que combina hábilmente el horror, el humor y un convencional -pero siempre bienvenido- discurso sobre aceptar la diferencia y a los diferentes. Volveré a esta cinta esta misma semana.

Un Amor Loco (L'Amour Fou, Francia, 2010), de Pierre Thoretton. Dice el dicho que detrás de cada gran hombre hay una gran mujer aunque, a veces, puede que sea otro hombre. Ese es el caso que muestra este documental sobre la relación de medio siglo que tuvieron el diseñador Yves Saint-Laurent y su amante/socio/paño-de-lágrimas/administrador/camarad/marido Pierre Bergé. El debutante Thoretton privilegia la mirada y la voz del viudo Bergé, de tal forma que conocemos a Saint Laurent filtrado a través de sus recuerdos -y de un amplio archivo visual, por supuesto. Mi critica en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

viernes, 3 de agosto de 2012

El evangelio de la historia del cine... según yo/XIV



Como ya saben los lectores de este blog, ayer se dieron a conocer los resultados de la encuesta que la revista británica Sight and Sound realiza cada diez años, desde 1952, entre críticos y cineastas de todo el mundo para elegir "las diez mejores películas de la historia".
La sorpresa -en realidad no lo es tanto- es que después de medio siglo de preminencia, Ciudadano Kane (Welles, 1941) ya no ocupa el primer lugar, ni entre los críticos -pues ganó Alfred Hitchcock con De entre los Muertos/Vértigo (1958)- ni entre los cineastas -el primer sitio lo obtuvo Yasujiro Ozu con Historia de Tokio (1953). No es que Welles haya sido ninguneado -de hecho, ocupa el segundo sitio tanto en la lista de críticos como en la de cineastas-, pero lo cierto es que el supuestamente inamovible canon fílmico ha cambiado y, yo diría, para bien: si hay una película que podía -no sé si debía- haberle ganado a Ciudadano Kane esa era, en efecto, De entre los Muertos.
Yo fui uno de los 846 críticos invitados a participar -los cineastas fueron 358- y debo anotar que entre los primeros 50 filmes de la lista que están en mi top-10 personal aparecen seis filmes: Ciudadano Kane (lugar 2), 8 1/2 (lugar 10), El Padrino (lugar 21), Deseando Amar (lugar 24), Psicosis (lugar 35) y Luces de la Ciudad (lugar 50).
Pero, ¿cómo elegí mi lista personal? Las instrucciones del correo electrónico que recibí de parte de los editores de Sight and Sound eran claras: enlistar las diez más grandes películas de la historia del cine, sea en orden de preferencia, sea en orden alfabético, sean en orden cronológico. La única petición era no hacer trampa -nada de anotar los dos Padrinos como una sola cinta, por ejemplo- pero, a excepción de esa restricción mínima, la interpretación sobre cómo definir "las diez más grandes cintas" de la historia del cine, dependía de cada quien. El correo lo dejaba muy claro:

"As for what we mean by ‘Greatest’, we leave that open to your interpretation. You might choose the ten films you feel are most important to film history, or the ten that represent the aesthetic pinnacles of achievement, or indeed the ten films that have had the biggest impact on your own view of cinema".

De estas tres opciones, elegí la tercera: los diez filmes que más me han impactado en la manera en la que veo y entiendo el cine. A excepción de un par de cintas, las más recientes en el tiempo, todas estas películas las vi en la infancia o en la adolescencia. Todas y cada una de ellas provocaron que terminara en estado de trance, tal como Mia Farrow en el final de La Rosa Púrpura del Cairo (Allen, 1985).

Mi lista enviada a Sight and Sound, en orden cronológico:

1. Luces de la Ciudad (City Lights, EU, 1931), de Charles Chaplin. La obra maestra de Chaplin. Una mezcla perfecta de hilaridad y pathos en la que Charlot es negado crísticamente tres veces por un millonario borrachales, se sacrifica en el ring -en una desternillante secuencia- por su amada invidente y resucita a los muchos días sólo para ser reconocido con más lástima que afecto. Ora sí que puras lágrimas y risas.

2. Ciudadano Kane (Citizen Kane, EU, 1941), de Orson Welles. Hasta ayer, la mejor película en la historia del cine. Ojalá que ahora que acaba de perder el trono, más gente se acerque a verla sin prejuicios de ninguna especie. Se trata de un filme vivo, vigente, entretenido. Yo lo veo, en partes o completo, unas tres veces al año y no me canso de verlo.

3. La Pasión de los Fuertes (My Darling Clementine, EU, 1946), de John Ford. Originalmente había anotado la canónica Más Corazón que Odio (1956) pero, de último minuto, me ganaron mis recuerdos adolescentes. Esa figura espigada y recta, caminando de espaldas en la noche lluviosa de Tombstone; esa mirada transparente pero dura; esa entonación directa, simple: "Earp, Wyatt Earp". Cuando sea grande, quiero ser como Henry Fonda en La Pasión de los Fuertes.

4. Patrulla Infernal (Paths of Glory, EU, 1957), de Stanley Kubrick. Quien diga que Kubrick no tenía corazón, tiene que revisar el desenlace de este devastador filme antibélico. Todavía me estremezco cada vez que lo veo.

5. Psicosis (Pyscho, EU, 1960), de Alfred Hitchcock. Ok, ok: había anotado Vértigo -o sea, De entre los Muertos- originalmente. Después de todo, así se llama este blog. Y, sin embargo, otra vez mis recuerdos me acorralaron: ¿qué película vi en el cine, frenéticamente, tres veces el mismo día? ¿Qué cinta vi a las cuatro de la tarde, salí, compré otro boleto, la volví a ver a las seis, salí, compre otro boleto y la volví a la ver a las ocho?: Psicosis. Inicialmente, cuando descubrí Psicosis, a los 14 ó 15 años, me horrorizó. Ahora, me divierte mucho. Eso es Psicosis: una comedia torcida, perversa.

6. Viridiana (España-México, 1961), de Luis Buñuel. A propósito de viejos perversos. Buñuel regresó a la España franquista a dirigir uno de los más divertidos ataques a todo lo sagrado: la religión, la bondad, la inocencia, las buenas intenciones. Ese inocente desenlace es una cochinada, por supuesto. Pero no se lo digan a nadie.

7. 8 1/2 (Ídem, Italia-Francia, 1963), de Federico Fellini. La primera vez que la vi quedé anonadado. Desde entonces, cada vez que la veo, quedo igual. La música de Nino Rota la escucho en mi cabeza un día sí y otro también. 

8. El Padrino (The Godfather, EU, 1972), de Francis Ford Coppola. Tal vez la cinta perfecta sobre lo que significa el poder: nacer para ejercerlo, buscarlo, gozarlo y luego perderse en él para siempre. Ese Oscar de Marlon Brando debió haber sido para Al Pacino, por supuesto.

9. La Rosa Púrpura del Cairo (The Purple Rose of Cairo, EU, 1985), de Woody Allen. Ya sé: de todas las elecciones hechas, esta es la menos canónica de todas. Me vale: es mi lista. Pero va mi justificación con anécdota incluida: por allá, a mediados de los 80, llega mi mamá a la casa y, así, sin más, dictamina: "te va a encantar esa película". Y sí, mi madre me conocía -me conoce- bien: esa mirada perdida viendo la pantalla de cine, aislada en la oscuridad, alejada del mundo, soy yo. Eso es el cine para mí. De todas formas, anécdota personal o no, La Rosa... es una de las logradas cintas de Allen (¡hasta a Pauline Kael le entusiasmó, y eso que no soportaba a Woody!) y tiene el final más cruel de toda su filmografía. 

10. Deseando Amar (Fa yeung nin wa, Hong-Kong-Francia, 2000), de Kar-wai Wong. La historia de amor más frustrada/frustrante de la historia del cine. Y la más bella de todas. 

jueves, 2 de agosto de 2012

El evangelio de la historia del cine... según Hugo Hernández/XIII




Hugo Hernández es un estimado colega y compañero del Grupo Reforma, específicamente del periódico Mural, en donde él publica cotidianamente sus textos. Cada año, por allá en el mes de marzo, nos encontramos en el cine y padecemos/gozamos la competencia nacional del Festival de Guadalajara. Hugo nunca deja de sorprenderme. Y para muestra, su top-10 personal, aquí abajito: 


Stalker (1979) de Andrei Tarkovski
Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982) de Ingmar Bergman
Viridiana (1961) de Luis Buñuel
Blade Runner (1982) de Ridley Scott
Sin aliento (À bout de souffle, 1960) Jean-Luc Godard
Anticristo (Antichrist, 2009) de Lars von Trier
Citizen Kane (1941) de Orson Welles
Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese
Batman (2005-2012) de Christopher Nolan
Las alas del deseo (Der Himmel über Berlin, 1987) de Wim Wenders


El orden en que se ubican las películas obedece a cómo fueron apareciendo en mi memoria. Es, además, el resultado de un descarte: son las que quedaron de las treinta y tantas que al final “recordé”. Es conveniente mencionar que en algunos casos primero venía a mi mente el realizador y luego a la película. No obstante, en el proceso fueron perdiendo posiciones  –hasta salir de la lista– autores que por su filmografía merecen estar, a mi juicio, en el top 10, como Woody Allen, Akira Kurosawa, Michelangelo Antonioni, Terrence Malick, Alfred Hitchcock, Hayao Miyazaki, Billy Wilder, Federico Fellini y Stanley Kubrick, entre otros. Con Batman me sumo a lo que Nolan ha dicho: que es una película en tres partes.

miércoles, 1 de agosto de 2012

El evangelio de la historia del cine... según Carlos Bonfil/XII



Carlos Bonfil no sólo es uno de los mejores críticos de cine que hay en México. Es, también, entre todos, el más sereno. Sus textos de todos los domingos en La Jornada son un remanso de equilibrio y sensatez. Mientras, en otras partes -especialmente en la red-, cada fin de semana se descubren "clásicos instantáneos", se afirma que han visto "la peor película de la historia", se ningunean a lectores y/o cineastas ("esta cinta es apantallapendejos", "WoodyAllen/ClintEastwood/MikeLeigh deben retirarse") o, de plano, se dejan llevar por una pesadez ininteligible que demuestra que hay gente que le gusta más lo que escribe de cine que el cine mismo -lo cual no estaría mal si quien escribiera tuviera el talento de, digamos, Paz, Borges o Reyes.
Carlos no tiene ninguno de estos defectos: sus textos son directos y transparentes, sin ser simples ni banales. No se confronta con los lectores ni, mucho menos, con el cine y quien lo hace. Y así como escribe, así es también Carlos en la plática a bote pronto, cuando acabamos de salir de tal película en algún festival, sea Morelia, Guadalajara, Riviera Maya. Se puede disentir con él y seguir tomándonos el café tranquilamente. En este país en el que mucha gente se azota por cualquier cosa ("¡Qué! ¡Cómo puede ser que creas que Año Bisiesto es una cinta lograda! ¡Eres un imbécil!"), el trabajo profesional y el talante personal de Carlos necesita ser subrayados. 
Carlos Bonfil me compartió su lista enviada a Sight and Sound hace varias semanas, pero me pareció correcto que lo mejor era esperar a que la revista liberara la lista. El top-10, tal como lo envió Carlos a Sight and Sound, aquí abajo:


Godard’s CONTEMPT
Fellini’s EIGHT AND A HALF
Welles’ CITIZEN KANE
Wilder’s DOUBLE INDEMNITY
Carné’s CHILDREN OF PARADISE
Dreyer’s THE PASSION OF JOAN D’ARC
Donen’s SINGING IN THE RAIN
Wilder’s SUNSET BOULEVARD
Bergman’s CRIES AND WHISPERS
Bunuel’s LOS OLVIDADOS

The criteria for selecting these films have been entirely subjective. Although I recognize the technical and artistic quality of such works, and the way many other titles may have equally, if not more decisively, contributed to the enhancement of filmmaking as an art, my choice is closely related to the way the above-mentioned movies have been crucial to my education as a cinephile and to my 21 years work as a film critic.

El evangelio de la historia del cine... según Alberto Acuña Navarijo/XI




Cuando inicié esta serie que ya mero llega a su fin -faltan los top10 de un par de colegas que aparecerán en Sight and Sound, y la mía, por supuesto-, mi idea era invitar exclusivamente a críticos, programadores, historiadores y funcionarios de cine (la enorme mayoría con lo que me comuniqué aceptaron la invitación, debo decir). Sin embargo, inmediatamente me di cuenta que tenía que hacer dos excepciones a esta regla: tenía que invitar a dos voraces y articulados cinéfilos/cinéfagos a los que he llegado a estimar y respetar en el espacio twittero. El primero, Guido Castillo (su lista, aca); el segundo, Alberto Acuña Navarijo (@loungeymartinis) que, como ya mencioné en alguna ocasión, si el Larousse ilustrado llega alguna vez a anotar la definición de cinéfago, creo que debería llevar, como ilustración, la foto de él. La cinefagia de Alberto -sus gustos tan personales, idiosincráticos, populacheros, incluso cutres- es otra prueba más de que el amor por el cine se puede expresar de muy diferentes maneras. Su lista, acá abajito:


 Haciendo a un lado mis filias fílmicas más exacerbadas (enfocadas tanto al cine de género como al divertimento popular), 9 de las 10 películas incluidas en la siguiente lista, las he tenido presentes desde hace ya varios años, como consecuencia de pertenecer a una familia de cinéfagos sin remedio alguno. Dicho lo cual, este es mi Top 10.

1 – Casablanca (Michael Curtiz, 1942, Estados Unidos).

2 – El Padrino / El Padrino II (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972, Estados Unidos / The Godfather Part II, Francis Ford Coppola, 1974, Estados Unidos).

3 – El Ocaso de una Vida (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950, Estados Unidos).

4 – 8 ½ (Federico Fellini, 1963, Italia/Francia).

5 – El Tesoro de la Sierra Madre (The Treasure of The Sierra Madre, John Houston, 1948, Estados Unidos).

6 – La Fiera de Mi Niña (Bringing Up Baby, Howard Hawks, 1938, Estados Unidos).

7 – The Philadelphia Story (George Cukor, 1940).

8 – Manhattan (Woody Allen, 1979, Estados Unidos).

9 – Deseando Amar (Fa Yeung Nin Wa, Wong Kar-wai, 2000, Hong Kong/Francia).

10 – El Inquilino (Le Locataire, Roman Polanski, 1976, Francia).