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jueves, 30 de mayo de 2013

NuevaOlómetro



Un lector y camarada me pidió mi top-10 personal de la Nouvelle Vague. Pensé que la tarea iba a ser complicada pero no lo fue tanto. Sin tomar en cuenta la obra de Varda, Resnais o Marker -que pertenecen a otro grupo (La Rive Gauche)- y concentrándonos en el cine sesentero de Truffaut, Chabrol, Godard, Rohmer y Rivette, mi top-10 nuevaolero es:

1. Los 400 Golpes (1959), de Francois Truffaut. 

2. Una Mujer es una Mujer (1961), de Jean-Luc Godard.

3. Los Primos (1959), de Claude Chabrol.

4.  Jules y Jim (1962), de Francois Truffaut.

5. Sin Aliento (1960), de Jean-Luc Godard.

6. El Bello Sergio (1958), de Claude Chabrol.

7. Disparen sobre el Pianista (1960), de Francois Truffaut. 

8. Bande à part (1966), de Jean-Luc Godard.

9. El Signo de Leo (1959), de Eric Rohmer.

10. París Nos Pertenece (1961), de Jacques Rivette.

miércoles, 29 de mayo de 2013

Ariel 2013/Ganadores



Ayer fue la 55 entrega del Ariel. Inexplicablemente, la transmisión televisiva -por lo menos en el Canal de Cine Mexicano por Cable de TVC- iba diferida unos 15 minutos, de tal forma que, vía Twitter, podíamos saber quién ganaba qué antes que se anunciara oficialmente. Una vacilada. 
La producción, a cargo de los cineastas Julián Hernández y Roberto Fiesco, se alargó demasiado -un problema atávico en toda entrega de premios, ya lo sé- y no faltaron fallas técnicas de audio y mucho de coordinación de algunos presentadores que, de plano, no parece que se la hayan tomado muy en serio. Contrastes: el garbo y seguridad de López Tarso al presentar a Columba Domínguez frente al descuido de la Pinal, leyendo -y mal: dijo "Ángel" por "Ariel"- una hojitas antes de presentar a Mario Almada. Una lástima, también, que los segmentos de las películas elegidas no siempre se pudieran ver bien por televisión.
En cuanto a los ganadores, sólo tendría que apuntar la incongruencia inexplicable de no haber nominado para nada -ni siquiera a Mejor Aparición del Diablo- a Post Tenebras Lux, en lo personal, la mejor película mexicana del año pasado.
(Al momento de terminar estas líneas, entro a twitter y veo un intercambio de mensajes entre los cineastas Julián Hernández y Hari Sama. Este último dice que la Academia de cine "es un instrumento de mensajes y, por lo tanto, de política, bien entendida". Si esto es así -y sí, creo que es así-, ¿qué mensaje nos dio la Academia de Cine y Artes Cinematográficas de México?). 
La lista de ganadores, acá:

 

Película
  • El premio de Kung Works. Unas líneas, por acá.

Dirección

Actriz
  • Úrsula Pruneda por El sueño de Lú. Mi crítica, aquí.

Actor
  • Roberto Sosa por El fantástico mundo de Juan Orol. Mi crítica, en Reforma.

Coactuación Femenina
  • Angelina Peláez por La vida precoz y breve de Sabina Rivas

Coactuación Masculina
  • Daniel Giménez Cacho por Colosio el asesinato. Mi crítica, en Reforma.

Guión original
  • Paula Markovitch por El premio

Guión adaptado
  • Laura Santullo por La demora

Fotografía
  • Carlos Hidalgo por El fantástico mundo de Juan Orol

Edición
  • Lorena Moriconi, Mariana Rodríguez y Paula Markovitch por El premio

Sonido
  • Matías Barberis, Jaime Baksht y Pablo Tamez por Cuates de Australia. Mi crítica, acá.

Música original
  • Leonardo Heiblum y Jacobo Lieberman por Carrière 250 metros. Unas líneas, por acá.

Diseño de arte
  • Antonio Muñohierro por La vida precoz y breve de Sabina Rivas

Vestuario
  • Deborah Medina por El fantástico mundo de Juan Orol

Maquillaje
  • Alfredo Mora por Colosio El asesinato

Efectos Visuales
  • Víctor Velázquez y Alejandro Berea por Depositarios. Unas líneas, por acá.

Efectos Especiales
  • Adrián Durán por La vida precoz y breve de Sabina Rivas

Ópera prima
  • El premio de Paula Markovitch

Largometraje documental
  • Cuates de Australia de Everardo González

Cortometraje ficción
  • La tiricia o cómo curar la tristeza de Ángeles Cruz

Cortometraje documental
  • La herida se mantiene abierta de Alberto Cortés

Cortometraje animación
  • La noria de Karla Castañeda

Película Iberoamericana
  • Blancanieves de Pablo Berger (España)


domingo, 26 de mayo de 2013

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXXXV


7 Días en La Habana (Francia-España, 2012), de Benicio del Toro, Laurent Cantet, Pablo Trapero, Juan Carlos Tabío, Gaspar Noé, Elia Suleimán y Julio Medem. Un mediocre omnibus-film con siete historias habaneras dirigidas -es un decir- por siete cineastas consagrados. De la chamusquina solo se salva, a mi ver, Trapero y Suleimán. Los otros, meros churros cubanos. Y el de Medem es una telenovela de la peor especie. Mi crítica, en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

Reencarnación: una Historia de Amor (antes Sangre de Familia) (México, 2012), de Eduardo Rosoff. Esta cinta la sufrí en Guadalajara 2012. Se trata del tardío segundo largometraje de Rossoff (Ave María, 2000), basado en una novela del camarada Juan José Rodríguez. La premisa es interesante -amor, pasión, venganza y honor en Mazatlán entre personajes pseudovampirescos- y la cinta está decentemente producida -se ve el dinero en pantalla-, pero los actores protagónicos (Liz Gallardo y Shalim Ortiz) están muy mal aunque, para ser francos, ¿quién podría estar  bien con esos diálogos hablados en cursiñol? De lo peor que vi el año pasado. 

Viola (Argentina-EU, 2012), de Matías Piñeiro. Seductora cinta shakespeariana de Piñeiro que tiene corrida comercial/cultural en la Cineteca y su circuito. Escribí de ella (y de Rosalinda/Piñeira/2011) por acá.

sábado, 25 de mayo de 2013

Cuéntamela otra vez/XXVIII




Con En la Oscuridad: Star Trek (Star Trek into Darkness, EU, 2013), secuela del exitoso reboot Star Trek (2009), el realizador J. J. Abrams y sus guionistas Roberto Orci, Alex Kurzman y Damon Lindelof han intentado –y logrado- una suerte de carambola fílmica. Por un lado, estamos ante la inevitable continuación de la renacida saga Star Trek y, por el otro, una especie de remake/homenaje/saqueo de la segunda parte de la serie cinematográfica original, llamada en México Viaje a las Estrellas II: la Ira de Khan (Star Trek: The Wrath of Kahn, EU, 1982), dirigida por el especialista Nicholas Meyer.
Como ya comenté en este mismo espacio, nunca fui un trekkie y mi conocimiento del universo de Viaje a las Estrellas es más bien limitado. Vi muchos episodios de la serie televisiva y también Viaje a las Estrellas: la Película (Wise, 1979) y La Ira de Khan, pero la primera la he olvidado por completo y de la segunda solo recordaba, vagamente, la sobreactuación de Ricardo Montalbán como el villanesco Khan del título. Sin embargo, como en la secuela-reboot aparece el susodicho maloso, ahora encarnado por Benedict Cumberbatch, me di a la tarea de volver a ver la cinta dirigida por Nicholas Meyer.
Khan, de hecho, había aparecido en el episodio 22 de la primera temporada de Viaje a las Estrellas, así que La Ira de Khan resultaba una especie de secuela doble: no solo de Viaje a las Estrellas: la Película, sino de la propia serie televisiva. Montalbán interpretaba a un súper-psicópata mejorado genéticamente que, derrotado por Kirk y compañía en el susodicho episodio televisivo, regresaba 15 años después para vengarse del capitán del Enterprise, convertido para ese entonces en un venerable Almirante, con todo y algunos achaques de la vejez –la necesidad de hacer anteojos, por ejemplo. Así pues, Kirk tenía que sacar juventud de su pasado, enfrentarse a un Khan enmuinado, descubrir la existencia de un miembro de su familia y hasta sufrir por el sacrificio de un miembro crucial de la tripulación. Y todo en un solo filme que, por lo demás, no es nada del otro mundo: un episodio extendido de Viaje a las Estrellas.


-'ira, Khan


En la Oscuridad: Star Trek, sigue en la ruta del “universo paralelo” de la primera Stark Trek, pero con varios guiños hacia la saga fílmica original: que si la presencia de cierta despampanante científica (Alice Eve) que no tiene gran cosa qué hacer en esta película –pero sí era clave en La Ira de Khan-, que si el “gran sacrificio” que tiene que afrontar un miembro del Enterprise –nomás que ahora el sacrificado es otro-, que si cierto grito legendario (“¡Khaaaaaaaaaaaaan!”) que se repite aquí pero en otras condiciones.
De cualquier manera, si no se ha visto La Ira de Khan, esta nueva Star Trek resulta de todas formas muy disfrutable: Abrams es un cineasta más inventivo y dinámico que Meyer –y que los hacedores de la serie televisiva, ni se diga-, así que es capaz de entretener al respetable con varias secuencias de acción –la primera del filme, con clara influencia spielbergiana-, mientras que todos los actores aparecen muy seguros en sus respectivos papeles, versiones corregidas/mejoradas (o empeoradas, dirán los detractores) de sus contrapartes televisivas.
Al final, el Enterprise inicia otra misión que durará, se supone, cinco años. La inevitable secuela llegará antes de este lustro. Y esperemos que, otra vez, de la mano de J. J. Abrams. Aunque, muy probablemente, el director de Súper 8 (2011) estará ocupado con otro reboot intergaláctico. Ya veremos. 

jueves, 23 de mayo de 2013

¿Tú le crees a los cineastas? ¡Yo tampoco!.../XIII

"-Ahí, clarito, tras lomita, veo Shanghai...".




Cinco de Mayo: la Batalla -"la película más cara en la historia del cine mexicano"- fue vendida,en Le Marché du Film de Cannes 2013, al mercado chino, anunció el director del filme, Rafa Lara.
Emocionado, el cineasta declaró, entre otras cosas, lo siguiente: "Cuando ellos (los chinos) vieron la película, querían ser mexicanos... La película está siendo vista (en Estados Unidos) sobre todo por norteamericanos, no por latinos, que gritan al terminar Viva México. En China gritarán algo también, seguro. Les recuerda a Braveheart...". 
La entrevista completa, por acá. Por respeto al público, no hay risas grabadas. 

martes, 21 de mayo de 2013

Cuéntamela otra vez/XXVII




Ante la aparición de oooootra versión de Anna Karenina (Ídem, GB, 2012) me di a la tarea de revisar los dos más famosos antecedentes cinematográficos de la novela de León Tolstoi: la Anna Karenina (Ídem, 1935), de Clarence Brown, con Greta Garbo; y la Anna Karenina (ídem, GB, 1948), de Julien Duvivier, con Vivien Leigh.
            La primera película, la de 1935, la había visto hace bastante tiempo y apenas si la recordaba. Se toma muchas libertades con las 700 páginas de la novela de Tolstoi –de hecho, prácticamente toda la historia de Kitty y Levin desaparece de la cinta-, pero Greta Garbo es una perfecta Karenina y Basil Rathbone un flemático y preciso Karenin. Fredrich March, por su parte, es un adecuadamente blando Conde Vronsky.
            El director Clarence Brown, un veterano de Hollywood a estas alturas –Anna Karenina fue su película número 31-, fue uno de los cineastas preferidos de la Garbo, a quien él dirigiría en siete ocasiones. Es fácil adivinar por qué Brown y Garbo se llevaban tan bien: él sabía aprovechar el magnetismo y el misterio de la actriz sueca, sin descuidar en ningún momento la puesta en imágenes, como en esa formidable escena en la que la Karenina de la Garbo sale de la casa, tomada a través de un categórico dolly-back.
El problema con adaptar el texto de Tolstoi es que, a menos que se decida hacer una teleserie más o menos exhaustiva, la historia siempre está centrada en el amor prohibido de Karenina por Vronsky, mientras que la pareja espejo formada por Kitty y Levin (alter ego del propio Tolstoi, no olvidemos), es echada a un lado.



En la versión británica de 1948 producida por Alexander Korda, Kitty y Levin tienen más tiempo en pantalla –aunque tampoco es suficiente- y el director Julien Duvivier, un estilista más elegante que Brown, se da vuelo presentando a sus personajes en escenarios abiertos o cerrados pero igual de descomunales. Las casas enormes, los grandes palacios o el inabarcable campo abierto empequeñecen a los personajes, perdidos en sus egoísmos y tonterías. De nuevo, como en la versión de 1935, el Conde Vronsky –por quien Karenina deja todo: marido, casa, hijo, nombre, honor, lugar en la sociedad- es interpretado blandamente por un tal Kieron Moore. El adverbio “blandamente” es necesario: Anna Karenina busca su propia destrucción por el amor de una desabrida cara bonita que ni siquiera está enamorada realmente de ella.
Sir Ralph Richardson, como Basil Rathbone antes, logra un excelente Karenin, con todo y el tronar de dedos que tanto molesta  a su esposa, una muy afectada Vivien Leigh, a la que nunca pude tomar como una genuina Anna Karenina. Supongo que es mi problema, pero siempre estuve viendo a la futura Blanche Dubois –con un poco de la pasada Scarlett O’Hara- y nunca a Karenina. 
Eso sí, Duvivier y sus adaptadores se dieron a la tarea de iniciar y terminar la película con citas textuales del libro, incluyendo su famoso íncipit (“Todas las familias felices se parecen unas a otras…”), como para presumir la fidelidad a León Tolstoi, a sus personajes y a sus cuitas, una fidelidad más bien teórica porque la complejidad de la relación Levin-Kitty, insisto, se hace un lado para privilegiar, nuevamente, el triángulo amoroso Karenina/Karenin/Vronsky que, a veces, resulta lo menos interesante de todo ese inagotable y fascinante universo literario creado por Tolstoi. 


En cuanto a la Anna Karenina de Joe Wright, sé que es muy aventurado afirmar que esta versión es la mejor de toda la historia –hay 20 adaptaciones entre películas, telefilmes y series televisivas- pero, por lo menos, sí es más interesante que las dos ya mencionadas –y no se diga que la Anna Karenina (1997), de Bernard Rose, con Sophie Marceu, la cual he olvidado por completo.
            Wright y su equipo tomaron una decisión audaz: sin renunciar a ciertos elementos del “cine de papá” histórico/literario –suntuosos escenarios, vestuarios elegantes, ambientación perfecta-, la puesta en imágenes del cineasta inglés y su cinefotógrafo Seamus McGarvey se inclina por un “continuum coreográfico-escénico” (Ayala Blanco dixit) que ubica la historia de Tolstoi en un tono de (casi) desatada tragedia musical en la que nomás falta que todo el reparto se suelte con algún gorgorito ad-hoc.
Así pues, lo que vemos en esta nueva Anna Karenina es que todos los personajes (Anna, Karenin, Vronsky, Kitty, Levin, Oblonsky, Dolly et al) se mueven no en la Rusia de Tolstoi perfectamente reconstruida en estudios y/o locaciones naturales, sino en un mero escenario teatral del siglo XIX, rescatando así, de un simple plumazo, el impulso lírico, desbordado, de las comedias musicales hollywoodenses de los años 30/40/50, en las que un pequeño teatro o un reducido cabaret se transformaban en espacios enormes, vastos, imposibles, capturados por una cámara cinematográfica siempre móvil.
Por supuesto, es lógico que estas audacias estilísticas posmodernas molesten a más de uno, pues se puede alegar que todos estos fuegos artificiales en la forma distraen del fondo de la novela de Tolstoi.  No lo creo: de hecho, el guión, escrito por el dramaturgo Tom Stoppard triunfa en un territorio en el que fracasaron las adaptaciones de 1935 y 1948. Esto es, en balancear de una forma mucho más funcional el triángulo trágico amoroso de Anna/Vronsky/Karenin con la feliz historia de amor entre el idealista propietario Levin y su adorada jovencita aristócrata Kitty. Incluso, Stoppard se da tiempo para mostrarnos la vida y la muerte de Nikoai, el hermano radical de Levin, un personaje fundamental para entender el ánimo revolucionario que se estaba anidando en la decadente Rusia zarista de fines del siglo XIX.
Estoy convencido que el triunfo o fracaso de las distintas versiones que he visto de Anna Karenina inicia en la elección del reparto. En este sentido, Wright estuvo inspirado: Keira Knightley es incapaz de la sensualidad misteriosa de la Garbo, pero su Karenina es más interesante que la de Leigh. Está más francamente erotizada, por supuesto, pero también es mucho menos agradable: más cruel con su marido cornudo, más exigente con su barbilindo e inútil amante, más histérica en su creciente soledad.
Jude Law es un Karenin menos contundente que Basil Rathbone o sir Ralph Richardson, pero más fiel al espíritu del personaje de Tolstoi. Law entrega un personaje más frágil, más víctima que victimario, mucho menos seguro de sí mismo que sus contrapartes de los años 30/40. En cuanto a Vronsky, no hay mucho qué objetar: es interpretado por Aaron Taylor-Johnson (el baboso gringuito mariguano de Salvajes/Stone/2012) y la blandura del actor corresponde a la vacuidad de su personaje. Que Anna eche todo a la borda por la pasión que le provoca la cara bonita y vacía de Vronsky sigue siendo la gran tragedia (¿el gran misterio?) de la novela de Tolstoi.
Quien mejor explota su personaje es, sin duda, Matthew Macfadyen, como el simpático y mujeriego Oblonsky, hermano mayor de Anna. Las interminables aventuras extramaritales de Oblonsky son la injusta imagen especular de la tragedia de Karenina: mientras su hermano es perdonado una y otra vez por sus pecadillos, ella no correrá con la misma suerte. Quien le manda ser mujer y “no seguir las reglas”. 

domingo, 19 de mayo de 2013

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXXXIV


Línea de Emergencia (The Call, EU, 2013), de Brad Anderson. El otrora interesante cineasta independiente Brad Anderson entrega aquí un thriller femenino que, a pesar de su inteligente premisa, termina fracasando por una última media hora desastrosa. Mi crítica, en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

Palabras Mágicas (para romper un encantamiento) (México-Guatemala, 2012), de Mercedes Moncada. De las mejores películas mexicanas del año. Ya escribí largo y tendido de ella hace varios meses por acá.

Halley (México, 2012), de Sebastián Hoffman. La opera prima de Hoffmann fue lo mejor, en cuanto a cine de ficción mexicano se refiere, de todo lo que vi en Morelia 2012. Con una clara influencia del  primer David Cronenberg, he aquí a Beto (espléndido Alberto Trujillo), el apocado vigilante de un gimnasio quien, literalmente, se está pudriendo. Beto sufre de una enfermedad ficticia -o condición, más bien- por la cual le aparecen llagas terribles por todas partes, se le caen las uñas, le aparecen larvas de mosca en la piel, sangra cuando se lava los dientes, etc. No es un muerto viviente pero eso parece: de hecho, en una de las mejores escenas del filme, Beto termina siendo confundido con un cadáver.  
Halley no es una película de horror, por cierto, aunque a veces sea difícil mantener la vista en la pantalla. Hoffmann se muestra como un cineasta hecho y derecho, seguro en sus recursos y con un equipo de producción impecable (foto de Matías Penachino, dirección de arte de Gabriela Garcíandia y espléndido maquillaje). Buscándole chichis a las culebras -digo, para usar de manera elegante el idioma de Cervantes- tendría que decir que el final abierto -que me remitió al desenlace de Frankenstein o el Moderno Prometeo, la novela- no me convenció en lo absoluto.De todas formas, de lo mejor del cine mexicano estrenado comercialmente en lo que va del año.

sábado, 18 de mayo de 2013

Después de Lucía





Ganador de la sección Una Cierta Mirada en Cannes 2012, ha regresado a la cartelera -en un ciclo de nominadas al Ariel 2013 en la Cineteca Nacional- Después de Lucía (México-Francia, 2012), segundo largometraje del egresado de Comunicación de la Iberoamericana Michel Franco (terrible opera prima Daniel y Ana/2009, protagonista de cierto comercial-de-pena-ajena del Gobierno Federal calderoniano en el que se presumían los premios obtenidos por el cine nacional).
La película ha sido señalada como una descripción descarnada del bullying y así ha sido vendida, pero la historia escrita por el propio Franco trasciende con mucho el tema, pues explora otros asuntos menos obvios: la forma en la que se lidia (o no) con la muerte de un ser querido, la búsqueda de la justicia convertida en venganza, la inevitabilidad de la violencia cual deprimente reflexión hobbesiana. Ante la ausencia de controles, esto es lo que puede hacer un grupo de chamacos y lo que pueden hacer, también, los adultos.
La Lucía del título no aparece en el filme, a no ser en algunas imágenes que Roberto (Hernán Mendoza, con la apostura de un James Gandolfini nacional) y su hija adolescente Alejandra (Tessa Ia)  ven en la computadora. Lucía murió en un accidente automovilístico en Puerto Vallarta, mientras enseñaba a manejar a Alejandra. Ahora, el marido viudo y la muchacha huérfana de madre han decidido cambiar de aires y han llegado a la Ciudad de México, en donde quieren seguir con lo que queda de sus vidas: Roberto como chef, Alejandra como estudiante de una exclusiva preparatoria privada. Una serie de estupideces  cometidas por Alejandra y otra serie de bajezas cometidas por sus nuevos compañeros de escuela convierten a la muchacha en víctima pasiva de una retahíla de abusos que, increíblemente, van escalando sin que nadie se dé cuenta, sin que nadie intervenga, sin que nadie vea algo extraño. Todo lo que sucede es “normal”… incluyendo el desenlace.
Franco se muestra como un cineasta en pleno control de sus recursos, sea por el impecable manejo tanto de sus muy convincentes actores juveniles como del sorprendente Hernán Mendoza, sea por la sobria puesta de imágenes -cámara de Chuy Chávez- que, a través de esas cuidadosas tomas extendidas, se nos muestra el nivel de deterioro emocional en el que se encuentra el padre viudo –el encuadre de la secuencia inicial lo dice todo-, los alcances a los que pueden llegar unos cuantos chamacos “jugando” a “joder” a la compañera inerme –la insoportable escena del “pastel” de cumpleaños- y ese final –otra vez con una interminable toma extendida- que aparece como el efecto lógico no del bullying, sino de la ¿inevitable? condición humana.