Envíos gratis a México

domingo, 30 de junio de 2013

Leviatán

Cinta ganadora del Puma de Plata a Mejor Película en el FICUNAM 2013, Leviatán (Leviathan, Francia-GB-EU, 2012), segundo largometraje documental del inglés Lucien Castaing-Taylor (sólido debut Sweetgrass/2009 con Ilisa Barbash), dirigiendo aquí con la antropóloga y cineasta francesa Verena Paravel, es un filme de auténtica vanguardia. Una que tiene casi un siglo de antigüedad.
No es casual que muchos hayan recordando El Hombre de la Cámara (Vertov, 1929) al ver Leviatán, pues las imágenes con las que está construida esta película nos remiten, en efecto, a cine-ojo preconizado por Vertov, un cine que ve no solo mejor que el ojo humano, sino que ve cosas que nosotros no podemos ver. Pero Leviatán no solo nos recuerda a Vertov sino, en general, al cine abstracto-poético-vanguardista que proliferó en los años 20, una de las décadas claves en la historia no solo del cine sino de las artes plásticas en general.
Durante los primeros minutos de Leviatán no sabemos bien a bien en dónde estamos y qué estamos viendo: vemos colores, adivinamos formas, escuchamos sonidos. En algún momento aparecen gaviotas blanquísimas volando -o, más bien, flotando- en un fondo negro. Empezamos a entender: estamos siguiendo las tareas humanas y mecánicas en un barco pesquero -los créditos finales nos dicen que frente a las costas de New Bedford- a través de una mirada que, por la posición de la cámara, no puede ser humana. De hecho, Castaing-Taylor y Paravel usaron una decena de camaritas digitales GoPro que, por su tamaño, pueden ser usadas/colocadas en cualquier lado, en cualquier parte. 
Así, las cámaras de Leviatán se sumergen en el océano, acompañan a una red repleta de peces que son depositados en cubierta, capturan fragmentos de los pescadores eviscerando peces o abriendo almejas, atestiguan la cantidad de sanguinolentos desechos lanzados al mar, ven a un pájaro incapaz de subir una suerte de escalón, se confunde entre los peces muertos con sus enormes ojos saltados/saltones, toma las manos de unos trabajadores que destazan de manera experta una mantarraya... 
No es perceptible una agenda ecológica en la cinta pero lo que vemos nos puede llevar, irremediablemente, a reflexionar sobre la explotación que hacemos de los recursos de mar y de qué manera lo usamos como inabarcable basurero. En un ¿irónico? fair-play, en los créditos finales aparecen los nombres de los marineros que hemos -más o menos- visto y, también, los nombre científicos de las especies capturadas -por el hombre, por las redes, por las máquinas, por la cámara misma- a lo largo de la película.

sábado, 29 de junio de 2013

El Chico de la Bicicleta



Ganadora en Cannes 2011 del Gran Premio del Jurado y exhibida en su momento en la 53 Muestra Internacional de Cine de la Cineteca Nacional, en noviembre de 2011, El Chico de la Bicicleta (Le Gamin au Vélo, Bélgica-Francia-Italia, 2011), octavo largometraje de los hermanos belgas Luc y Jean-Pierre Dardenne, reaparece ¡finalmente! en un modesto estreno cultural en la propia Cineteca y en salas afines. Ni modo: de lo perdido, lo que aparezca.
Como en toda la obra anterior de los Dardenne, estamos en Bélgica, en concreto en la ciudad obrera de Seraing; de nuevo estamos entre los pobres, abandonados y desposeídos; y, para variar, otra vez presenciamos una relación de padres e hijos quebrada y/o enfermiza. En cuanto al estilo visual, nuevamente los Dardenne, en colaboración con su cinefotógrafo de cabecera Alain Marcoen, no se despegan de sus personajes y mantienen la cámara cercana a ellos, como si estuvieran captando una realidad directa, sin afeites, imprevisible. En cuanto al reparto, los actores habituales de los Dardenne (Jérémie Renier, Fabrizio Rongione, Olivier Gourmet en cameo) rodean al extraordinario jovencito no profesional Thomas Doret, quien encarna al chico de la bicicleta del título.
Parece, entonces, que con El Chico de la Bicicleta los Dardennes han hecho más de lo mismo, que se han repetido sin pena alguna, que se han negado a salir de una zona de confort que tan buenos dividendos les ha redituado en Cannes –seis premios, incluyendo dos Palmas de Oro: una para Rosetta (1999) y otra para El Niño (2005). En realidad no es así. O no es así exactamente.
Claro que los Dardenne se repiten –eso es lo que hace cualquier gran auteur fílmico: explorar los mismos temas en un estilo similar-, pero esta repetición ofrece varias novedades. Por principio de cuentas, estamos ante la primera película de los Dardenne ambientada en verano, en una Seraing llena de luz, aire y calor. Luego, tenemos la presencia ¡y personalidad! de la primera estrella de cine que aparece en un filme de estos hermanos belgas: Cécile De France. Y, finalmente, El Chico de la Bicicleta es la película más “amigable” que han realizado los Dardenne en toda su carrera. Si bien es cierto que El Silencio de la Lorna (2008) ya nos anunciaba esta vía –el filme tenía la estructura de una suerte de thriller moral-, con El Chico de la Bicicleta los hermanos han dado un paso más para acercarse al gran público: como ellos mismos lo han declarado, esta película es prácticamente un cuento de hadas moderno.
El cinecrítico de The New York Magazine, David Edelstein, escribió, de hecho, que esta cinta le recordaba a Pinocho. No está nada errado: el centro de El Chico de la Bicicleta está ocupado por un niño de once años, Cyril (Doret), que no desea otra cosa que ser querido. Cuando su desobligado papá (Renier) renuncia a él (“Es demasiado para mí”), Cyril tiene dos caminos frente a sí: aceptar el amor incondicional de la noble y guapísima peluquera (¿y hada madrina de verdad?) Samantha (De France), quien está dispuesta a criarlo como su hijo; o caer en las redes de complicidad de un joven malandrín llamado Wes (Egon Di Mateo), quien lo necesita para perpetrar un robo.
¿Qué elegirá Cyril? ¿Se convertirá en “un verdadero niño” como Pinocho o terminará siendo una baja más en esta sociedad belga tan desarrollada, tan de primer mundo, tan bien organizada, pero de ninguna forma inmune a la ausencia de amor, solidaridad, empatía? Como de costumbre en el cine de los Dardenne, este dilema moral será planteado y (más o menos) resuelto no a través de discursos o mensajes, sino de hechos: los personajes actúan y, al hacerlo, revelan su verdadero ser. 
En el universo de los Dardenne la vida está ahí, en lo que se hace y en cómo se hace: una moral concreta, práctica, visible y vivible. El ser humano de los Dardenne se hace a sí mismo en cada decisión que toma. Y, luego, tiene que vivir con ella. No hay salida. Por lo menos, no una fácil.

viernes, 28 de junio de 2013

El cine que no vimos/LV



Hace poco, tratando de ponerme al día con los innumerables pendientes que inevitablemente se acumulan, vi Sightseers (2012), tercer largometraje del cineasta inglés Ben Wheatley. Me entusiasmó tanto -por su última escena; incluso, por su último fotograma- que de inmediato me di a la tarea de buscar sus anteriores cintas. Down Terrace (GB, 2009), nunca estrenada comercialmente en México, es su opera prima. Y me atrevo a decir que, incluso, es más lograda que Sightseers.
Después de pasar cuatro meses en prisión acusado de tráfico de drogas, Karl (el coguionista del filme Robin Hill) sale de la cárcel para regresar a vivir en la casa de su abusivo padre mafioso de pasado hippie Bill (Robert Hill, verdadero papá de Robin) y su mamá alcohólica Maggie (Julia Deakin). Esa misma tarde llegan a festejar la liberación el tío Eric (David Schaal), el gordazo amigo de la infancia Garvey (Tony Way) y, poco después, la sorpresa del día: la novia Valda (Perry Peacock), embarazada. Después de pasado el shock, Karl se entusiasma. Es hora de sentar cabeza y formar una familia. Sus padres no están nada felices  -¿el bebé será realmente de su hijo?- y, además, tienen otro problema por resolver: averiguar quién está hablando con la policía, pues están seguros que hay un delator entre sus amigos/conocidos/familiares.
Filmada en su mayor tiempo en los ajustados interiores de la casa paterna, con una cámara digital en mano siempre en movimiento, de un primer plano moviéndose en paneo a otro primer plano, con tomas extendidas que capturan la inmediatez nerviosa de los diálogos, Down Terrace asemeja, en su primera parte, no más que un buen ejercicio de estilo de "kitchen-sink comedy/drama", un poco al estilo de Ken Loach, otro poco al estilo de Mike Leigh. Este pequeño círculo de mafiosos que viven -y ya veremos: mueren- en Brighton, Inglaterra, no tiene preocupaciones de altos vuelos, sino unas muy concretas y cotidianas. El retrato hecho a trazos apresurados por el debutante Ben Wheatley es el de una familia mafiosa de medio pelo. Es más, si le gustan a usted las etiquetas, Down Terrace es una suerte de working-class gangster movie.
Si esta primera parte ya resultaba suficientemente interesante, el segmento complementario es aún más logrado: vehiculando un corrosivo humor negro y abrevando de la venerable tradición de la casa Ealing, el guión de Wheatley y Robin Hill nos muestra, por un lado, los límites más violentos a los que están dispuestos a llegar todos los personajes y, al mismo tiempo, los límites de estupidez que cruzan una y otra vez todos ellos.
La violencia más directa (alguien asesinado a balazos en la más abierta campiña inglesa, otro muerto a martillazos en la sala de la casa) se combina con un humor chocarrero que se mueve entre la comedia de costumbres (el sicario que tiene que ir a hacer su trabajo con su hijito de tres años porque no tiene derecho a guardería) o el slapstick más inesperado (un atropellamiento como de cartón animado de la casa Warner), sin renunciar, tampoco, a mostrar el trágico nivel de ceguera moral en el que están sumergidos todos los personajes, dispuestos a matar a los de su propia sangre -padres, hijo, hermano-, ya no se diga sus más grandes amigos, ante la menor sospecha de traición. 
Es más, para todos estos personajes, el matar -o dejarse matar- es la prueba definitiva de amor. Solamente asesinas -y con tus propias manos- aquello que más amas. 

jueves, 27 de junio de 2013

El cine que no vimos/LIV



Estamos en Nápoles. La cámara aérea del recién fallecido Marco Onorato (Donatello 2012 a Mejor Fotografía por este trabajo) sigue durante tres minutos, sin corte alguno, el trayecto de un carruaje que entra a un palacio que luego se descubrirá como un enorme hotel. A continuación, una pareja de novios baja del carruaje y, en un elegante pull-back shot de más de dos minutos, vemos cómo se acercan al lugar en donde se casarán. Más tarde, ya en la pachanga, el plato fuerte de la fiesta: en otra toma extendida de más de dos minutos, cierta celebridad llamada Enzo (Raffaele Ferrante) -¡nada menos que concursante del Grande Fratello aka Big Brother!- llega a la boda, saluda a la concurrencia, da un mensaje harto trascendente ("¡Never give up!"), se deja cabulear por un pariente de los novios vestido de drag-queen y, sin parpadear, pasa a otro salón de ese mismo hotel a seguir la misma rutina, porque eso de ser una celebridad es muy cansado -y también muy importante: un helicóptero espera a Enzo para, seguramente, llevarlo a otra boda en donde seguirá cobrando por haber salido en el Grande Fratello.
De todo esto es testigo admirado el susodicho pariente disfrazado de drag-queen, Luciano Ciotola (el cuarentón debutante Aniello Arena, excamorrista condenado a prisión perpetua: actor por el día, preso por la noche), el extrovertido dueño de una pescadería además de transa ocasional,  que, como acostumbra salir en las fiestas vestido como doñita o trasvesti, su propia familia le dice y le vuelve a decir que tiene el suficiente talento para salir en la tele. Así pues, cuando en algún centro comercial de la ciudad se lleva a cabo una audición para elegir a la nueva generación del Grande Fratello, Luciano se deja convencer para ir y hacer una prueba. Unos días después, el mundo empezará a dar vueltas al alrededor de este pobre diablo cuando reciba una llamada de Roma con la orden de presentarse en Cinecittá para una segunda audición. Luciano está seguro: ¡será la nueva estrella del Grande Fratello!
Reality (Italia-Francia, 2012), el más reciente largometraje de Matteo Garrone (Gomorra, 2008), filme ganador del Gran Premio del Jurado en Cannes 2012, nos remite, irremediablemente, a la obra mayor neorrealista Bellísima (Visconti, 1952). Sólo que, en esta ocasión, la obsesión por la fama no proviene de una luchona madre de familia (Anna Magnani) que busca que su hijita se convierta en estrella de cine, sino de este alegre y dicharachero pescadero que empieza a abandonar la realidad en la que vive por el "reality" en el que quiere vivir.
Garrone y su cinefotógrafo Onorato han construido una puesta en imágenes notable por su elegancia y fluidez. La cámara flota por encima y entre los personajes en largas tomas por las que seguimos a un Luciano  que va perdiendo, poco a poco, todo lo que tiene: renuncia a sus timos porque no quiere que "la gente de la televisión" se entere, vende su puesto de pescados en la plaza porque sabe que no tendrá tiempo de atenderlo cuando se haga famoso, empieza a regalar muebles y dinero para dar una buena impresión a la gente que lo está vigilando y está convencido (¡ja!: ¿no es obvio?) que un grillo que entró a su casa es, en realidad, una mini-cámara por el cual los productores del Grande Fratello lo están viendo.
La película finaliza, apabullante, con el mismo impulso con el que inició, solo que en sentido contrario: la cámara se eleva por los aires para mostrarnos -un poco al estilo de la prima hermana argentina El Último Elvis (Bo, 2012)- el invencible "reality" en el que vive, ya para siempre, aislado, feliz, satisfecho, Luciano Ciotola: alguien lo está mirando.

miércoles, 26 de junio de 2013

Le dernier des injustes



Al estar realizando su monumental largometraje documental Shoah (1985), Claude Lanzmann dejó de lado varios temas, acontecimientos y personajes que no cupieron en las más de nueve horas que dura el mejor filme que se ha hecho sobre el Holocausto. Casi cuarenta años después de haber iniciado la filmación de Shoah -realización que se extendió durante once años en 14 países-, Lanzmann ha vuelto a un tema particularmente complejo y a un personaje ambiguo y fascinante. El tema es la "complicidad" de ciertas autoridades judías con las autoridades nazis, el personaje es el rabino vienés Benjamin Murmelstein (1905- 1989) y el filme se llama Le Dernier des Injustes (Francia-Austria, 2013) .
Lanzmann se encontró con Murmelstein en Roma, en 1975, en donde lo entrevistó largo y tendido durante una semana. Esas entrevistas de hace cuatro décadas se intercalan con la re-visión de ellas que hace en nuestra época el aún entero octogenario director de Shoah, quien aparece leyendo, hablando y caminando frente a nosotros, recorriendo lentamente algunos escenarios que se muestran en el pietaje filmado en los años setenta. Solo que, a diferencia de Shoah, Lanzmann usa aquí material de archivo -cierta película de propaganda nazi filmada en Theresienstadt- que resulta un elemento clave en algún momento de filme.
He escrito con comillas la palabra "complicidad" porque si algo queda claro después de ver Le Dernier des Injustes es que frente a la posibilidad de la muerte -no solo la propia, sino de quienes te rodean y de quienes eres o te has hecho responsable-, no es tan sencillo juzgar qué es correcto y qué es incorrecto. En sentido estricto, las evidencias presentadas en la películas -a través del duro y machacón interrogatorio de Lanzmann a su entrevistado- indican que Murmelstein pudo haber tenido algún tipo de co-responsabilidad por su trato directo con los nazis -en especial con el célebre Teniente Coronel de las SS Adolf Eichmann- pero también es cierto que logró sacar de Austria a 120 mil judíos poco antes de iniciar la guerra, que ya con la guerra avanzando pudo sacar de Dachau otro dos mil prisioneros para enviarlos sanos y salvos a España y Portugal, y que aunque tuvo la oportunidad de exiliarse a Londres, decidió quedarse en Viena a cumplir con su deber. Aunque, ¿se quedó por cumplir un deber? ¿No fue por la búsqueda del peligro y las aventuras? ¿No hay algo -o mucho- de vanidad en él? ¿Este es el rostro y la figura de un héroe o de un monstruo?
Murmelstein es un personaje imposible de asir. Robusto, con lentes gruesos y orejas enormes, cabello ralo y fino, y una sonrisa sardónica a flor de piel, Murmelstein se llama a sí mismo a lo largo de las entrevistas Sherezada -porque logró sobrevivir al Holocausto "contando cuentos" que le salvaron la vida a él y a otras personas-, Sancho Panza -porque siempre trató de tener los pies sobre la tierra mientras otros idealistas luchaban contra molinos de viento- o, de plano, hacia el final del filme, "un dinosaurio en la autopista", es decir, una reliquia de tiempos pasados, un sobreviviente incómodo, que ya no cabe en ningún sitio, que ya no le interesa a nadie. 
Murmelstein no deja nada por responder, no evade ningún cuestionamiento. A cada pregunta de Lanzmann -su relación de confianza con Eichmann, las acusaciones de complicidad que lanzaron contra él desde Israel, su claro gusto por el ejercicio del poder, su (des)conocimiento de lo que pasaba en lugares como Birkenau-, el anciano rabino se defiende ("Déjame decirte algo..."), rechaza señalamientos directos ("No fue mi responsabilidad"), contradice los dichos de Hannah Arendt (nada de "banalidad del mal": para él, Eichmann fue un monstruo corrupto y criminal) y toma con filosofía que el famoso catedrático judío Gerhard Scholem haya pedido su ejecución por ahorcamiento ("Admiro a Scholem porque sabe más que nadie sobre los libros sagrados, pero es un pésimo historiador"). De hecho, Murmelstein le dice a Lanzmann que él, el inquisitivo/inquisidor cineasta, es el último de los peligros a los que se han enfrentado a lo largo de su vida. Y aunque no lo dice directamente, es obvio que el septuagenario rabino no le teme a Lanzmann ni a nadie. Ni, mucho menos, teme decir lo que considera que es la verdad. O "su verdad", en todo caso.
No podía ser de otra manera: Murmelstein sobrevivió al Holocausto en calidad de último Presidente del Consejo Judío de Ancianos del "ghetto modelo" de Theresienstadt -o Terezin- en la antigua Checoslovaquia y vio cómo sus dos antecesores en el puesto fueron ejecutados cuando, por alguna razón, ante la caprichosa mirada de los nazis, rompieron alguna regla o, simplemente, dejaron de ser útiles para sus verdugos. Aquí está la clave de la supervivencia de Murmelstein: su inteligencia le permitió servir a los nazis, dejarse manipular y, al mismo tiempo, manipularlos. En algún momento, el rabino se refiere a sí mismo como un equilibrista que tiene que caminar por la cuerda floja, a varios metros de altura, y sin red de protección. 
Sí, es cierto, ayudó a los nazis a sostener la mentira que el ghetto de Theresienstandt -y, por ende, todos los demás ghettos y campos- era una suerte de ciudad de retiro para los judíos en los que los expulsados trabajaban, jugaban ajedrez, hacían deporte y se la pasaban cachetonamente. Pero también es cierto que, gracias a que existía esa mentira, el ghetto se sostuvo y, por lo tanto, logró salvar la vida de sus habitantes. 
Sí, es cierto, ayudó a los nazis a engañar a la Cruz Roja danesa que visitó Theresienstadt para revisar el estado de salud de los judíos "en retiro", pero también es cierto que le pidió a los nazis materiales -madera, cristales, pintura- para "embellecer" la ciudad, materiales que, al mismo tiempo que se usaban para mantener toda esa farsa, también servían para mejorar las condiciones de vida de los más ancianos recluidos en el ghetto. 
Sí, es cierto, era autoritario, falto de tacto y en no pocas ocasiones rudo y directo en sus órdenes, pero esta rudeza, esta dureza, le sirvió para sostener su liderazgo y seguir siendo una figura funcional para las autoridades nazis hasta la derrota de ellas en mayo de 1945. No se podía dar el lujo de ser sentimental, se defiende Murmelstein. Sería como el cirujano que, en lugar de hacer su trabajo, se suelta llorando ante la condición crítica de su paciente. Y él se ve como un cirujano impasible.
Aunque en el final de esa semana de conversaciones filmadas en 1975 es claro que Lanzmann no deja de tener admiración hacia este articulado y desafiante "dinosaurio en la autopista", esto no evita que, también hasta el final, el cineasta no deja de hacer las preguntas más necesarias, más difíciles, más incómodas. Por ejemplo, ¿de verdad no sabía lo que estaba sucediendo en los demás campos y/o ghettos? Él mismo acepta que en 1943 unos niños que provenían de Bialystok reaccionaron con gritos histéricos de "¡gas!" cuando fueron desnudados para bañarlos al llegar a Theresienstandt, pero aún así repite la idea de que el "exterminio" era un rumor y que ni él -ni nadie- sabía lo que pasaba en otros lados. Para él, por ejemplo, Birkenau era un "ghetto familiar", no un campo de concentración ni, mucho menos, de exterminio. 
Lo anterior es difícil de creer. Ni toda la elocuencia de Murmelstein puede convencernos -o, bueno: pudo convencerme- de  que él desconocía lo que pasaba en otras partes. Sin embargo, ¿cambia en algo la situación? Murmelstein -y los dos anteriores presidentes del Consejo de Judíos de Theresienstandt- tomó la decisión de colaborar con los nazis, sostener la mentira propagandística de que los alemanes no mataban a nadie en los ghettos y, al hacerlo, vendió, irremediablemente, su alma al diablo. Pero también ayudó a salvar, y esto nadie lo pone en duda, miles de vidas. 
Al final de la guerra, Murmelstein fue hecho prisionero por los aliados, pasó 18 meses en la cárcel y, luego de un juicio en el que fue acusado como cómplice de crímenes de guerra, fue declarado inocente por una corte checoslovaca. No huyó, no se escondió, no se disculpó, pero tampoco se fue a vivir a Israel, en donde no fue requerido -"no era confiable"- para servir de testigo en el juicio a Adolf Eichmann. Después de casi cuatro horas de película es difícil no admirar a ese viejo rabino sarcástico que guarda un último y devastador juicio sobre todo lo que vivió: los que murieron en el Holocausto fueron, dice, unos mártires, pero no unos santos. Como no lo fue, nunca, Benjamin Murmelstein. Él fue, solamente, un muy falible ser humano: el "último de los injustos".

martes, 25 de junio de 2013

Monsters University



El primer reproche que se le puede hacer a Monsters University (Ídem, EU, 2013), décimocuarto largometraje animado de Pixar, es que, en lugar de explorar territorios nuevos y arriesgados –como sucedió con su anterior cinta, la notable película de aventuras femeninas Valiente (Andrews, Chapman y Purcell, 2012)-, prefirió volver a universos bien conocidos y mejor explotados, como ya sucedió antes con Cars 2 (Lasseter y Lewis, 2011), secuela de la blanda Cars (Lasseter y Ranft, 2006). Es decir, en lugar de crear una nueva historia, ha realizado una precuela de la de exitosísima e ingeniosa Monster Inc. (Docter, Silverman y Unkrich, 2001).
Sin embargo, es difícil sostener ese reproche: después de todo, a la fundacional Toy Story (Lasseter, 1995), le siguieron dos secuelas muy logradas en 1999 y 2010. Es decir, el problema no es hacer secuelas, sino la calidad de las mismas. En ese sentido, hay que aceptar que la primera media hora de Monsters University, dirigida por el debutante Dan Scanlon, es realmente muy floja.
El monstruo de un ojo Mike Wasowski (voz de Billy Crystal en inglés, de Andrés Bustamante en español) ha deseado, desde su más tierna infancia, ser un gran “asustador” y trabajar, por supuesto, en Monster Inc., la gran corporación en la que se produce toda la energía con la que se sostiene el mundo alterno en el que habita toda esta monstruoteca. Cuando llega a la Monsters University del título para estudiar la carrera de “asustador”, se da cuenta que la tarea no será tan simple. Puede que él sea determinado, estudioso, concentrado, responsable, pero no tiene las habilidades naturales del despreocupado James P. Sullivan (voz de John Goodman en inglés, de Víctor Trujillo en español), un enorme monstruo peludo que con solo gritar logra que cualquier escuincle se asuste.
La fórmula bien conocida de pareja/dispareja y rivalidad/amistad hawksiana se plantea en esa primera media hora que, por otra parte, no nos reserva demasiadas sorpresas. La película, en realidad, inicia luego de que tanto Mike como Sulley son expulsados de la facultad por la Decana Hardscrable (una especie de ciempiés con dragón alado con voz en inglés de Helen Mirren), de tal forma que la única posibilidad de regresar a cumplir su sueño de ser “asustadores” es ganar ciertas Olimpiadas de Sustos con un equipo de fracasados: un vendedor calvo y con ventosas, Don, que regresó a la Universidad porque se quedó sin trabajo; un monstruo peludo y hippioso llamado Art; otro monstruo que tiene dos cabezas, Terri y Terry, que no se entienden bien; y Scott, un gordito de múltiples ojos, tímido e hijito-de-mamá.
¿La Venganza de los (Monstruos) Nerds (Kanew, 1984) para las nuevas generaciones? Algo por el estilo, pues Mike y Sulley, el primero con su inteligencia y el segundo con su talento natural, tendrán que resolver sus diferencias de temperamento y unirse de verdad para lograr que este equipo de perdedores irredimibles pueda ganarle a todos las demás fraternidades discriminatorias, supremacistas y abusivas.
La segunda parte de Monsters University está llena de chispazos de eficaz humor relajiento: las súbitas apariciones de Scott para asustar a Mike (“¡Te voy a poner un cascabel!”), los gustos musicales metaleros de la mamá de Scott (“Voy a poner mi musiquita”), el grito desesperado de Art con el que descubre algo de su pasado (“¡No voy a volver a la cárcel!”), la hilarante escena del laberinto en la que hay que sacarle la vuelta a imágenes de adolescentes insoportables (“Nadie me entiende”, “Pero papá, lo amo”) o la emocionante secuencia en el que hay que escapar  de una imponente bibliotecaria si se quiere seguir compitiendo.
Hasta este momento, la película funcionaba como una entretenida comedia universitaria animada y muy poco más. Sin embargo, hacia la última parte, Monsters University trasciende con mucho todas estas fórmulas al plantear y resolver de forma admirable cierto problema moral que enfrentan los personajes. Así, tanto Mike como Sulley tendrán que pagar por un error cometido, cargar con su responsabilidad y si, al final de cuentas, logran convertirse en lo que soñaban, esto lo han hecho porque han chambeado todos los días, haciendo las cosas bien, empezando desde abajo.
Nada de indolencias, nada de disculpas: Mike y Sulley son lo que son gracias a que buscaron serlo. Y si triunfaron, lo hicieron por méritos propios, más allá de burocracias y, sobre todo, más allá de trampas. Un buen discurso anti-nini para las nuevas generaciones -y para las demás.

lunes, 24 de junio de 2013

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXXXIX



Ginger & Rosa (Ídem, GB-Canadá-Dinamarca-Croacia, 2012), de Sally Potter. El octavo largometraje de la cineasta inglesa Potter es la más accesible de todas sus obras y, también, la más claramente autobiográfica. Ellen Fanning está formidable como la adolescente que tiene que crecer con el mundo en llamas -estamos en Londres, en plena crisis de los misiles cubanos- y su familia derrumbándose. Mi crítica en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

Monsters University (Ídem, EU, 2013), de Dan Scanlon. El décimo-cuarto largometraje de Pixar -y opera prima de Dan Scanlon- es la primera precuela de los genios de la animación digital y, aunque está lejos de lo mejor de la compañía, tampoco merece ninguneo. De hecho, se trata de la mejor cinta veraniega hollywoodense que he visto hasta el momento -claro que la competencia, con Aironmán, Esperanza y demas monsergas, tampoco es demasiado buena. Mañana escribiré de ella aquí mismo. 

La Chica del Sur (Argentina, 2012), de José Luis García. Ganadora de una Mención Especial en el BAFICI 2012, este documental argentino ha sido estrenado en el los circuitos culturales y merece mucho la pena ser revisado. Mi crítica la publiqué aquí ayer mismo. 

El Gerente de Recursos Humanos (Shlichuto Shel HaMemune Al Mashabei Enosh, Israel-Alemana-Francia-Rumania, 2010), de Eran Riklis. Un gerente de recursos humanos (Mark Ivanir) de una gran compañía panadera israelí es enviado por su jefa (Gila Almager) a acompañar el cuerpo de una empleada desconocida, muerta en un atentado terrorista, con el fin de disipar la mala imagen de la corporación. La muerta, llamada Yulia Petracke -único personaje identificado con nombre y apellido en todo el filme-, provenía de algún país exsoviético, así que el citado gerente -de pasado militar, divorciado, solitario, viviendo en un hotel, con una hija adolescente a la que casi no frecuenta- tiene que hacer de tripas corazón y lidiar con los laberínticos trámites burocráticos de ese país excomunista nunca identificado y con los malos modos del rebelde hijo adolescente (Noah Silver) de Yulia.
El israelí Riklis dirige con solvencia esta tragicómica y kafkiana road-movie centrada en reconocer la dignidad un cuerpo que nadie quiere recibir, al mismo tiempo que, durante el trayecto, el protagonista del filme, el alienado gerente sin nombre, encuentra su propio sentido de humanidad e integridad al hacer este viaje hasta el fin del mundo postcomunista. Sin la contundencia de sus anteriores cintas, El Limonero (2008) o La Novia Siria (2004), este nuevo largometraje de Riklis -estrenado con tres años de retraso y solo en el circuito cultural- no deja de tener cierto interés. 

domingo, 23 de junio de 2013

La Chica del Sur



En julio de 1989, el entonces joven de 24 años José Luis García tuvo la oportunidad de viajar de Buenos Aires a Pyongyang, Corea del Norte, "a través de cuatro continentes", para asistir al XIII Festival Internacional de Jóvenes y Estudiantes, un encuentro de la muchachada comunista patrocinado por la entonces Unión Soviética. El año es clave: estamos a unos meses de la caída del Muro de Berlín y tres semanas después de la matanza de estudiantes chinos en la plaza de Tiananmen. Aunque, a decir verdad, esto de la ideología y la historia le importaba muy poco al futuro cineasta: él había viajado hasta las antípodas con el fin de olvidar un trauma amoroso y estaba sustituyendo a su hermano mayor -él sí militante comunista- que de último minuto no había podido subirse al avión.
García, que desde entonces ya tenía madera de documentalista, tomó su cámara VHS y decidió grabar todo lo que pudiera. El resultado es fascinante: la primera parte de La Chica del Sur (Argentina, 2012) es un viaje por el túnel de tiempo en el que los ilusionados/ilusos jóvenes comunistas de todo el mundo discutían, cantaban, bailaban y redactaban sumarios, mientras llegaban a consensos tan originales como la necesidad de abolir la deuda externa de los países en vías de desarrollo o a documentos de tal trascendencia como ese en el que el Partido Comunista Inglés aceptaba la soberanía argentina sobre las Malvinas -a saber por qué el gobierno británico no le ha hecho caso-, todo ello aderezado por coros del tipo "el pueblo unido jamás será vencido" y exigencias de que los yanquis sacaran sus garras de Centroamérica -claro que, cuando en ese mismo tenor, alguien propuso condenar el reciente asesinato masivo de estudiantes en Tiananmén, la mayoría de las valientes delegaciones comunistas no estuvo de acuerdo. Y es que una cosa es una cosa y otra cosa es otra cosa: no había por qué molestar a los camaradas chinos. 
En pleno festival, algo inesperado sucede: una jovencita sudcoreana llamada Sukyong Lim aparece en Pyongyang y se convierte en la estrella del evento. La muchacha aboga por la reunificación de las dos Coreas, habla en conferencia de prensa sobre el adoctrinamiento anticomunista en su país y dirige emotivos discursos en plazas públicas y universidades. Por supuesto que cuando todo esto acaba, "La Flor de la Reunificación" -así fue bautizada de inmediato- tendrá que enfrentar cargos de espionaje y una pena de prisión por tres años y medio cuando decide cruzar la frontera que divide las dos Coreas.
Han pasado 20 años de esto, pero García -el consistente y articulado narrador en off de su propia historia- nunca se pudo quitar de la cabeza a esa atractiva jovencita que desafío a su país y pagó con cárcel por ello. Decidido a saber qué pasó con Lim, investiga sobre su paradero, sabe de un fallido matrimonio, de la muerte de un hijo y de su actual trabajo como profesora de medios de comunicación en la Universidad de Hankuk. Ayudado por Alejandro Kim, un traductor coreano que vive desde los 9 años en Argentina, García viaja otra vez a Corea -esta vez a Seúl- para entrevistarse con la redescubierta Sukyong Lim, convertida en una dificil y distante mujer que no entiende muy bien qué quiere ese argentino de ella.
Tengo que confesar que yo tampoco sé muy bien qué quiere el director de ella. Escribí líneas atrás que La Chica del Sur es la historia de José Luis García y creo no equivocarme: este notable flme documental no es tanto la biografía de la entusiasta jovencita Su-kyong convertida en la elusiva profesora Lim, sino la crónica de la obsesión del cineasta García por la imagen de esa muchacha que le fascinó cuando él mismo era un confundido veinteañero. Y el asunto es que Lim no está dispuesta a abrirse fácilmente. No se siente bien siendo admirada, no se siente tranquila ante las preguntas, no se siente con la voluntad de ser protagonista de nada. Las utopías se acabaron desde hace tiempo y lo que queda son los reflejos de ellas: acaso no más que una caprichosa obsesión juvenil por una muchacha que fue y que ya no es. Acaso lo única que queda es la posibilidad de explorar/exorcisar esos recuerdos y memorias a través del cine.

sábado, 22 de junio de 2013

El Cine que No Vimos/LIII



Exhibida en México en Riviera Maya 2013, Lore (Ídem, Alemania-Australia-GB, 2012), segundo largometraje de la cineasta australiana Cate Shortland (alabada opera prima Somersault/2004 que, shame-on-me, no he visto), ha llegado finalmente a BD/DVD, el formato que, crecientemente, se vuelve la manera más común -en algunos lugares de este país, casi la única- de ver buen cine.
Berlín, abril-mayo de 1945. La derrota alemana es completa y la Lore del título (Saskia Rosendahl) apenas puede entender lo que está pasando. Su papá, oficial de las SS (Hans Jochen-Wagner), desaparece del mapa para luego ser detenido como criminal del guerra mientras que la mamá (Ursina Lardi) tiene que irse voluntariamente a "un campo, no una prisión", si no quiere que los aliados se la lleven a la fuerza. Lore, que no tiene más allá de unos 15 ó 16 años de edad, se queda con la responsabilidad de navegar a sus cuatro hermanos menores -uno de ellos un bebé- y de llevarlos, sanos y salvos, de la casa de campo donde se han refugiado, hasta Hamburgo, en donde vive la abuela materna.
La señorita Rosendahl (guapa, altiva, aria) parece haber salido de alguna foto de propaganda en las que el Führer aparecía saludando a sonrientes muchachas rubias de las Juventudes Hitlerianas. Sin embargo, más allá del tipo perfecto para el papel, Rosendahl encarna en toda su complejidad las fases emocionales por que la tiene que pasar su personaje. Al iniciar la huida, la muchacha, nazi ferviente, cree aún que la victoria alemana está cerca, no puede aceptar que las fotos de los campos de exterminio que pegan en la pared los aliados sean verdaderas y presencia el llanto desolador de su madre cuando se enteran del suicido de Hitler. 
En esta road-movie a pata por la campiña alemana ocupada por las fuerzas aliadas, Lore y sus hermanitos presenciarán las imágenes de un país devastado por la derrota -no hay nada qué comer, la rapiña y el crimen reinan en todas partes-, humillado en su orgullo y convicciones -todo mundo está quemando fotos e información comprometedoras-, e incrédulo ante el genocidio cometido por su amado Führer -alguien afirma que los judíos retratados en los campos de exterminio son actores, una anciana solitaria murmura frente al retrato de Hitler: "Le rompimos el corazón a él, que nos amaba tanto"-. En el camino, Lore encontrará su único apoyo con otro joven refugiado, Thomas (Kai Malina), cuyos papeles que lo identifican como judío son el mejor pasaporte para no ser molestado por las fuerzas de ocupación. 
Despreocúpese: Lore no es un melodrama romántico en el que una atractiva jovencita nazi entenderá que ha estado equivocada todo el tiempo gracias al amor de un muchacho al que desprecia al llamarlo "sucio judío". El escenario planteado en el guión escrito por la directora Shortland -en colaboración con Robin Mukherkee- no da tiempo ni oportunidad para esta clase de devaneos. El objetivo -de Lore, de Thomas, de todos quienes los rodean- es sobrevivir y nada más.
Las acciones que vemos en pantalla, especialmente al inicio, chocan con la lírica puesta en imágenes del cinefotógrafo Adam Arkapaw. La campiña alemana se ve -se siente incluso- bellísima, por lo que toda la muerte, toda la destrucción, todo el horror con el que se topan nuestros personajes, resulta aún más contrastante. Los bosques que atraviesan estos jovencitos son como de un torcido cuento de hadas en el que la maldad aceña detrás de cada árbol, a la orilla del camino, en alguna idílica ribera. 
La cámara de Arkapaw, siempre muy cerca de Lore, no pierde detalle alguno de su confusión, de su desconcierto. Se suponía que esto no iba a pasar, que esto no iba a suceder, que el triunfo estaba cerca, que el Führer tenía razón. Hacia el desenlace, cuando han llegado a la casa de la abuela -no todos a salvo, no todos sanos-, es claro que Lore ha empezado a entender lo que ha vivido y de lo que ha formado parte. Su ira estalla. Contra su mundo, contra ella misma, contra lo único que le queda de su lujosa casa berlinesa. El pasado está hecho añicos. Y esos pedazos no pueden esconderse bajo el tapete.       

viernes, 21 de junio de 2013

Los Guardianes



Exhibida en Ambulante 2013, Los Guardianes (The Gatekeepers, Israel, 2012), segundo largometraje del cinefotógrafo convertido en director Dror Moreh (biopic documental Sharon/2008, sobre el Primer Ministro israelí Ariel Sharon), fue nominada con toda justicia al Oscar 2013 como Mejor Largometraje Documental aunque fue derrotado, previsiblemente, por la mucha más cálida y amigable Buscando a Sugarman (Bendjelloul, 2012). 
Es una pena, porque el Oscar habría significado una mejor distribución para un documental que merece toda la atención posible, no sólo por su impecable realización, sino por su provocador contenido histórico-político. Los guardianes del título son seis de los 13 directores que ha tenido en toda su historia el Shin Bet, el servicio de inteligencia y seguridad interna del Estado de Israel. Estos seis veteranos de la "guerra contra el terrorismo" -o estos "seis terroristas", pues "One Man's Terrorist is Another Man's Freedom Fighter"- hablan en planos medios o primeros planos, bien vestidos, bien iluminados, muy serios, mirando de frente todo el tiempo, esbozando a veces alguna media sonrisa, a ratos encogiéndose de hombros. Cada uno de ellos tomaron, en la época de sus respectivas responsabilidades, decisiones tan trascendentes como discutibles ("Olvídese de la moralidad", dice uno de ellos) para asegurar la derrota del terrorismo -la ejecución a la brava de dos secuestradores de un camión de pasajeros, el asesinato de un líder de Hamas a través de un jamesbondesco teléfono celular explosivo, el lanzamiento de una bomba "de precisión" que mató al blanco elegido pero también eliminó a "9-14 inocentes"-, sin darse cuenta que, con esas "tácticas sin estrategia", nunca llegarían realmente a triunfar: cada ataque con un F-16 israelí se respondía con un bombazo suicida palestino. Por ello, hacia el final, el vehemente Ami Ayalon -director del Shin Bet  de 1996 a 2000- acepta lúcidamente que se ha "ganado cada batalla, pero no la guerra".
Al inicio del documental se nos informa que nunca antes ningún director del Shin Bet había dado una entrevista pública. El hecho que seis de los encargados de la seguridad israelí, desde 1980 hasta el 2011, hayan decidido hablar con tal franqueza de sus tareas más difíciles, sus decisiones, sus triunfos, sus fracasos y (hay que decirlo) sus crímenes, habla por un lado, muy bien de la libertad de expresión en Israel -la película se exhibió comercialmente en el país sin mayor problema- y, al mismo tiempo,el panorama que nos presentan esta sexteta de hombres duros es realmente desolador para el país en el que viven. Con sus matices, Avraham Shalom (director del Shin Bet de 1980 al 86), Yaakov Peri (de 1988 a 1994), Carmi Gillon (de 1994 a 1996), Ami Ayalon, Avi Dichter (2000-2005) y Yuval Diskin (de 2005 a 2011) coinciden en lo mismo: la guerra está perdida y es necesario sentarse a dialogar con quien sea necesario, sin distingos de ninguna especie, "hasta con Ahmadineyad". 
En algún momento, si uno olvida de quiénes son los que están hablando, uno podría creer que se trata de un grupo de radicales anti-israelíes: Diskin afirma que es "antinatural" tener ese poder sobre la vida y muerte de alguien -sea o no sea terrorista-; Dichter de plano desea que se hubiera llegado a un acuerdo con los palestinos desde 1967; Carmi culpa a la ultraderecha y a los líderes religiosos del clima que culminó en el asesinato de Yitzakh Rabin en 1995; y Shalom, con la apostura de un abuelito bonachón pero sin dejar de lado una mirada penetrante, acepta que la forma en que el Estado israelí ha invadido Gaza y la Ribera Occidental "es similar, no idéntica" a la ocupación alemana de sus vecinos en la Segunda Guerra Mundial. Ayalon incluso trae a colación el concepto de "la banalidad del mal" -que acuñó Arendt para referirse al nazi Adolf Eichmann- con respecto a la forma en que, sin más, casi burócraticamente, se pueden disponer de 200 ó 300 vidas. Al final, la aparente paradoja termina en obviedad: después de hacer todo lo que hicieron, los exdirectores del Shin Bet acaban pensando como "izquierdistas".
Moreh echa mano de una buena cantidad de recursos cinematográficos, más allá de sus muy articuladas cabezas parlantes: material documental cine/foto-gráfico de época retrabajado a través de efectos visuales, tomas de satélite (¿reales?, ¿ficticias?) que nos muestran el impresionante alcance letal del Shin Bet, recreación de las torturas que estos hombres aceptan que se han llevado a cabo en cárceles israelíes, además de innumerables fotografías recientes y fragmentos de noticieros, todo ello expertamente editado por Oron Adar. Todas las piezas encajan hacia el final y quienes las han colocado coinciden: la solución está en el diálogo. En negociar. En ceder. En aceptar que la estrategia ha fallado. Y estos duros y viejos guardianes lo saben mejor que nadie. 

jueves, 20 de junio de 2013

El cine que no vimos/LII



Presentada en Edimburgo 2012, Locarno 2012 y Gérardmer 2013 –en este último festival ganó tanto el Premio Especial del Jurado como el Premio de la Crítica Internacional-, Berberian Sound Studio (GB, 2012), segundo largometraje de Peter Strickland (alabada opera prima Katalin Varga/2009, inédita en México), se exhibió fugazmente en nuestro país en el FICUNAM 2013. Por supuesto –y escribo “por supuesto” porque con la política de distribución que tenemos en México no podría ser de otra manera-, la película no ha merecido -ni merecerá, dijera Don Teofilito- estreno comercial de ninguna especie.
Roma, años 70s. Proveniente de Surrey, llega al Estudio de Sonido Berberian del título original el ingeniero en sonido Gilderoy (perfecto Toby Jones), un tímido y atildado inglés, quien ha sido contratado para realizar los efectos sonoros de cierta baratona película de horror en la que hay brujas, duendes, violaciones, achicharramientos, puñaladas y sangre a borbotones, pues la época y la fórmula (el giallo al estilo de Argento o Fulci) lo obligan.
Gilderoy es el perfecto pez fuera del agua. No congenia con el comportamiento de quienes lo rodean –la sangrona secretaria, el director mujeriego, el mandón productor, el anciano técnico con cara de pocos amigos-, no puede hacer que le re-embolsen el costo del boleto de avión que pagó para llegar ahí, y no entiende por qué lo contrataron para hacer una película que le resulta francamente repugnante.
En la medida que la sonorización del giallo avanza, entre apagones inoportunos, problemas técnicos varios, disputas menores o mayores, más la rebelión –y sabotaje- de una de las actrices, Gilderoy empieza a perder la compostura y la cabeza. Así, en la mente y en los sueños del pobre ingeniero de sonido, se (con)funden realidad y fantasía: la violenta película que está sonorizando y su propio estado de ánimo crecientemente trastornado.
La película misma se contagia de los desequilibrios de Gilderoy, de tal forma que en su última parte, Berberian Sound Studio se transforma, en algunos instantes, en una extraña cinta de horror fantástico/psicológico. En el mejor momento del filme, Gilderoy se ve a sí mismo proyectado en unos rushes y tiene que luchar consigo mismo, como si estuviera en el centro de algún relato cortazariano en el que el observador se convierte en el observado.
Berberian Sound Studio funciona también como una especie de La Noche Americana (Truffaut, 1973) de los efectos sonoros de la ya casi anacrónica época analógica: nunca  vemos la película italiana de horror que Gilderoy está sonorizando, pero sí cómo logra todos los efectos. Es decir, las frutas aplastadas, el agua hirviendo, los gritos histéricos, las hojas arrancadas de los rábanos.
Gilderoy es un virtuoso: con sus manos y viendo fijamente la pantalla, el tímido ingeniero, incapaz de matar una arañita, apuñala, hierve, decapita. Una virtud muy extraña. Pero por eso mismo  está en el negocio del cine. Como el director Strickland, de hecho. 

martes, 18 de junio de 2013

El Hombre de Acero



-"Sí, ya sé, ¡pero podría haber sido peooooooooor!"


Evidentemente, Christopher Nolan (productor y coargumentista) y el churrero con presupuesto Zack Snyder (300 gritones/2006, Ga’Hoole: la Leyenda de los Guardianes/2010) han querido partir de cero con este mega-reboot del personaje creado por Siegel y Shuster en los años 30 y que ha merecido innumerables versiones/visiones cinematográficas/televisivas desde 1941 hasta nuestros días. Así, en El Hombre de Acero (Man of Steel, 2013) se cuenta la historia de cómo el poderoso Supermán se convirtió en el periodista con anteojos Clark Kent –y no al revés-, vemos al kriptoniano Kal-El seriamente emproblemado por el peso de sus crísticas responsabilidades redentoras –por lo que cualquier atisbo de humor en el filme está prohibido- y, además, se nos aclara que la celebérrima “S” que lleva Supermán en su traje no es una “S” sino el símbolo kriptoniano de “Esperanza”. Hombre, tantos años que han pasado y aquí uno de baboso sin saber la mera verdad sobre la susodicha “S”.
En realidad, la “S” de marras no es el símbolo de la “Esperanza” sino el símbolo de la solemnidad con la que Nolan y su coargumentista batmanesco David S. Goyer han tomado al celebérrimo alienígena criado en Smallville, Kansas. Por ejemplo, ya sabemos que Supermán siempre ha sido una figura crística -criado por una pareja adoptiva, enviado desde el cielo a salvar a la humanidad, se da a conocer a los 33 años-, pero nunca había sido mostrado con tal obviedad este atributo del personaje como en ciertas escenas casi autoparódicas, como en la que un barbado Clark Kent se sumerge en el mar con los brazos extendidos en forma de cruz o, de plano, esa imagen de un Supermán beatífico, flotando graciosamente en los aires cual icono del Sagrado Corazón de Jesús.
Otro vicio nolaniano típico es la forma en la que El Hombre de Acero se complica la existencia con sus McGuffins: hay un momento en la película –hacia la última hora, de hecho- que dejé de tratar de entender que estaban haciendo unos y otros. Al parecer, había un disco duro de la nave dirigida por el malévolo supremacista General Zod (Michael Shannon en su gustado papel de Michael Shannon) que sólo se podía detener con otro disco duro que estaba en la nave en la que Kal-El (o sea Supermán, o sea “Esperanza”) llegó a la Tierra. Algo así, no me haga mucho caso. El chiste es que la historia termina siendo confusa, que no compleja, y uno deja de interesarse en lo que pasa en pantalla. Luego, cuando todo parece haber terminado y los ruidosos efectos especiales nos han dejado descansar, sucede que el General Zod no se fue al hoyo negro al que mandaron a todos sus compinches, por lo que el maloso y el “buenote” –así le dice una joven militar a Supermán- se siguen dando de catorrazos durante varios minutos, destruyendo todo Metrópolis (o sea, Nueva York) de pasada.
Pero, ¿de plano nada funciona en El Hombre de Acero? Sería injusto afirmar esto. Snyder logra algunas buenas escenas en los flashbacks malickianos en los que el adolescente Clark Kent convive con sus cálidos y decentes padres humanos, interpretados magistralmente por Kevin Costner y Diane Lane. Costner, de hecho, tiene el mejor momento de todo el filme, dramáticamente hablando: el gesto y la mirada con el que se despide de su hijo adoptivo antes de desaparecer del encuadre.
En cuanto a Henry Cavill, el nuevo Supermán, me resulta difícil dar un juicio definitivo. Lo cierto es que no tiene muchas oportunidades de lucimiento como actor porque, a diferencia de Christopher Reeve, quien podía alternar su registro heroico en el papel de Supermán con su eficaz vis cómica en el personaje del torpe y tímido Clark Kent, Cavill es dirigido para estar posando siempre muy serio, muy crístico, muy seguro de sí mismo. Muy Supermán, pues. El joven británico da el tipo para Kal-El, sin duda alguna, pero esto no basta para ser un memorable “hombre de acero”. Para eso, hay que tener carisma –yo no estoy seguro que lo tenga- y hay que protagonizar una buena película. Y este filme de Snyder/Nolan/Goyer no lo es.

domingo, 16 de junio de 2013

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXXXVIII



El Hombre de Acero (Man of Steel, EU, 2013), de Zack Sneyder. Desde el trailer, nos aclaraban que en esta nueva versión supermanesca la "S" que lleva en el pecho Kal-El no se refiere a "Supermán" sino que significa "Esperanza". Más bien, creo que la "S" significa SOLEMNIDAD -así, todo en mayúsculas-, de acuerdo con la visión de los super-héroes que tiene el productor y coargumentista Christopher Nolan. El martes, mi reseña in extenso aquí en el blog.

Declaración de Guerra (La Guerre est Declarée, Francia, 2011), de Valérie Donzelli. Un intenso melodrama con hijito enfermo en ristre que se aleja del chantaje sentimental más obvio. Acabo de escribir de ella por acá.

El Lugar donde todo Termina (The Place Beyond the Pines, EU, 2012), de Derek Cianfrance. No tan logrado como su anterior largometraje, Triste San Valentín (2010), acaso porque es mucho más ambicioso. Me hizo recordar Al Este del Edén, la novela, no la película. Mi crítica, en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

viernes, 14 de junio de 2013

Declaración de Guerra




Declaración de Guerra (La Guerre est Déclarée, Francia, 2011) es el sólido segundo largometraje de la guapa actriz y ocasional cineasta Valérie Donzelli, quien también funge aquí como coguionista, junto a su exmarido y actor coprotagónico Jérémie Elkaïm.
Declaración de Guerra es un filme rabiosamente personal: Donzelli y Elkaïm fueron pareja hace tiempo y sufrieron juntos la tragedia de enfrentar una grave enfermedad de su hijo –un raro tumor cerebral, nada menos- que los llevó a declarar la guerra del título no sólo al maléfico cáncer infantil, sino a todo lo que conlleva una lucha de esta naturaleza: problemas económicos, estres constante, soledad, cansancio, rutina… Y es que Donzelli nos dice que, sí, puede ser que ganes una guerra –la de la enfermedad- pero, ¿y las otras?
Cuando se conocen en un bar y experimentan de inmediato un irrefrenable “coupe de foudre”, Romeo (Elkaïm) le dice a  Julieta (Donzelli) que, por sus trágicos nombres románticos, tendrán que compartir un destino terrible. Y, de alguna manera, así es: un par de años después, a su hijo Adán (César Desseix), de 18 meses, se le diagnostica un tumor cerebral que resulta, para acabarla de sufrir, no sólo maligno, sino además, muy raro. Seguirán hospitalizaciones, una intervención quirúrgica, quimioterapia, radioterapia, más lo que acumule en las semanas, en los meses, en los años.
No he visto la opera prima de Donzelli, La Reine de Pommes (2009), pero ante la evidencia que se muestra en Declaración de Guerra, la guapa actriz no sólo es una buena cineasta sino que, además, no tiene el mínimo temor de correr todos los riesgos estilísticos posibles al contar su muy convencional historia –porque, por más trágica que sea, no deja de ser convencional-, así que echa mano de todos los recursos habidos y por haber, desde voz en off a la Truffaut hasta la irrupción del musical a la Demy, pasando por algún juego mágico-godardiano o las interrupciones abstractas de la narrativa que, cual desliz a lo Stan Brakhage, nos muestra el ineluctable avance del cáncer en las células del simpático bebé.
Otro punto a favor es la ecléctica pero siempre efectiva banda sonora, que saquea impunemente a Bach, Morricone, Delerue, Offenbach y, en una escena clave y desgarradora, al invierno (Allegro non molto) de las Cuatro Estaciones de Vivaldi, en uno de los más grandes momentos fílmicos que sufrí/gocé el año pasado, cuando la cinta fue exhibida en el 16to. Tour de Cine Francés.

miércoles, 12 de junio de 2013

Pídala Cantando/LV




El lector habitual Saúl Baas me ha pedido rescatar esta crítica, publicada hace más de una década. Va, pues, con algunos cambios menores. 


¿Qué es, de qué trata, qué propone ¿Quieres Ser John Malkovich (Being John Malkovich, EU, 1999),  opera prima del realizador de vídeo-clips y comerciales Spike Jonze? Por principio de cuentas, es una comedia surrealista filmada como si fuera una comedia de costumbres: la dirección de Jonze, la cámara de Lance Acord y el montaje de Eric Zumbrunnen nos entregan una puesta en imágenes naturalista, como si estuviéramos viendo, digamos, una screwball-comedy cualquiera. La elección de este estilo narrativo es uno de los golpes de genio de Jonze: a contracorriente de lo que uno podría haber esperado, sabiendo que Jonze viene del universo MTV, la cinta es simple y funcional, sin alardes formalistas de ninguna especie.
Es, pues, en este terreno de radical “normalidad” que vemos una de las más originales divertidas, complejas y siniestras historias que nos haya dado el Hollywood de finales del siglo. Un titiritero muerto-de-hambre llamado Craig (John Cusack), entra a trabajar al piso 7 ½ de un céntrico edificio neoyorkino, en donde encontrará, de pura casualidad, un pequeño portal que lleva a la cabeza del actor John Malkovich (himself), de tal manera que durante 15 minutos –y sólo por ese tiempo—cualquiera puede SER (es decir, ver, sentir, hablar, comer, hacer el amor) el protagonista de Relaciones Peligrosas (Frears, 1988).
El guión de Charlie Kaufman es brillante: logra mezclar temas muy serios (la meditación sobre la vacuidad de la vida en las grandes ciudades, la proyección de fantasías en los ricos y famosos, la manipulación de la vida de los demás como algo inevitable) con los típicos juegos auto-referenciales postmodernos (Malkovich encarnando a una calculadora caricatura de sí mismo: Malkovich como uno de los más fascinantes personajes encarnados por Malkovich), todo ello envuelto en una deliciosa comedia de enredos amorosos, en la que una cínica ejecutiva devoradora (Catherine Keener) es el objeto del deseo del propio Malkovich, del pobrediablesco Craig y de su fodonga esposa Lotte (una irreconocible Cameron Díaz).
Debo confesar que lo que más me llamó la atención de este notable debut de Jonze/Kaufman  es su descarada misantropía que llega, en el desenlace, a transformarse en algo genuinamente siniestro, digno de algún cuento de horror. El hecho de que esta película con un final infeliz, sin héroes a quiénes asirse y con una desencantada visión de la especie humana haya sido un modesto éxito taquillero en Estados Unidos y haya sido nominada a tres Oscars, me provoca una momentánea fe en el espectador americano y en su  pacata Academia hollywoodense. Momentánea, dije. 

domingo, 9 de junio de 2013

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXXXVII



Holy Motors: Vidas Extrañas (Holy Motors, Francia-Alemania, 2012), de Leos Carax. Presentada en la 54 Muestra de la Cineteca Nacional y exhibida ese ese mismo sitio a raíz de la Retrospectiva Leos Carax, Holy Motors tendrá su corrida normal a partir del próximo martes en la propia Cineteca y en las salas que la acompañan. Mi crítica, aquí.

Tras la Puerta (Az Ajtó, Hungría-Alemania, 2012), de István Szabó. Lástima de actrices (Helen Mirren y Martin Gedeck) y lástima de director, pero el décimo-séptimo largometraje de Szabó es una especie de teleserie de 13 episodios resumida en 120 minutos. Eso sí, le deja a uno con las ganas de leer la novela orginal, escrita por Magda Szabó -nada que ver con el cineasta, por cierto. Mi crítica, en el Primera Fila de Reforma del viernes pasado. 

sábado, 8 de junio de 2013

Retrospectiva Leos Carax/II



 
 
Después de mucho años, volví a ver Los Amantes del Puente Nuevo a raíz de la Retrospectiva Leos Carax, presentada en la Cineteca Nacional, dentro de Distrital 2013.  Y, según mis cuentas, escribí el siguiente texto a mediados de los 90, hace casi 20 años. 
Al re-leer el texto para publicarlo en el blog, me doy cuenta que, tal vez, me pasé de lanza con mi entusiasmo desbordado. Tal vez. Con todo, ahora que he vuelto a ver el filme, creo que Los Amantes... sigue siendo superior a Holy Motors. Ni modo: demándenme.
 
 
Los Amantes del Puente Nuevo (Les Amants du Pont Neuf, Francia, 1991) es el tercer filme del "enfant terrible" del cine francés de hoy, Leo Carax (Boy Meets Girl/1984, Mala Sangre/1986). Seguramente la más accesible de sus primeras tres películas, Los Amantes del Puente Nuevo nos plantea la historia de amour-fou entre el homeless Alex (Denis Lavant, el actor-fetiche de Carax) y la pintora con parche en el ojo y ceguera progresiva Michèle (Juliette Binoche antes de su definitiva internacionalización con Tres Colores: Azul/Kieslowsky, 1994). 
Los dos personajes se encuentran en el legendario "Pont Neuf" parisino, cerrado durante dos años por remodelación, en el cual irán construyendo su amor a contracorriente. Un amor levantado a pesar del infortunio (la ceguera de Michèle, la cojera de Alex), de la agobiante miseria, de un pasado que atormenta y aplasta (el recuerdo de Michèle por un chelista de quien estaba enamorada), y de una ciudad indiferente y lejana.
La historia en sí poco tiene de original. Lo que quita el aliento es la forma de contarla. Y la forma es fascinante, apoyada por el sugerente y ultraelíptico montaje de Nelly Quettier (corte hacia un pescado crudo cuando Alex levanta el parche de Michèle para ver cómo está su ojo enfermo, corte en barrido hacia un grupo de palomas volando que se confunden con los helicópteros del desfile militar del bicentenario después de ver a Alex realizando su impresionante rutina de escupe-fuegos) y la virtuosa y maleable fotografía de Jean-Ives Escoffier (tono de video-documental en los primeros diez minutos cuando nos adentramos en la vida de los homeless parisinos; tono exultante de gloriosa comedia musical de Astaire-Rogers cuando la pareja baila en el derruído Pont-Neuf con las celebraciones versallescas del Bicentenario de la Independencia francesa de fondo; tono paroxístico cuando la cámara toma a Michèle corriendo entre el desfile militar después de matar -¿o imaginar que mataba?- a su examante chelista; tono seco, distanciado, cuando se atestigua el suicidio de Hans -Klaus
Michael Grüber-, el desafortunado vagabundo viudo).  
Los actores encarnan con plena libertad a sus personajes, contagiados por el despliegue apabullante de la narrativa visual camaleonesca del filme. De la alegría a la depresión, de los llantos a la rabia, de los delirios alcohólico-junkies a la desesperación, Lavant y Binoche han creado un par de personajes inolvidables: los dos grandes amantes del cine francés de los noventa.
El filme sorprende, incluso, por su disfrutable happy-end con los amantes reunidos después de la remodelación de su añorado "Pont-Neuf". Porque si les han quitado su hogar y su mundo, si les han arrebatado su antiquísimo puente semidestruído, aún les queda el Sena para habitarlo. Aun les queda el río, apacible y tranquilo. Y, sobre todo, aún les queda (nos queda) su amor.