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martes, 30 de julio de 2013

Cuéntamela otra vez/XXX



Ante el inminente estreno de Antes de la Medianoche -cuya crítica podrá usted leer este viernes en el Primera Fila de Reforma-, me di a la tarea de volver a ver las dos anteriores cintas de la trilogía y a rescatar lo que escribí, en el momento del estreno, hace ya casi 20 años, de Antes del Amanecer. Mi crítica de Antes del Atardecer, por cierto, ya la había rescatado por acá.


Antes del Amanecer (Before Sunrise, EU, 1995), tercer largometraje del joven cineasta tejano Richard Linklater (Slacker/1991, Rebeldes y Confundidos/1993) es de ese tipo de cintas que caminan por el filo de la navaja. Jesse (Ethan Hawke) es un joven americano viajando por Europa. Céline (Julie Delpy) es una muchacha francesa que se dirige a París. Los dos se encuentran en un tren, se caen bien y deciden bajarse en Viena, pasar esa tarde y esa noche juntos paseando por la ciudad, platicando, bebiendo, jugando, pues al día siguiente Jesse volará hacia Estados Unidos y Céline continuará su camino hacia París.
Por supuesto, estamos ante una comedia romántica más cercana a la sensibilidad y cinematografía europeas (cf. Rohmer, Rivette) que a la comedia americana clásica (cf. Hawks, Capra, Stevens). Es decir, lo que se dice y lo que se piensa importa más que lo que se hace. Predomina, pues, la razón sobre la acción. Durante toda la película Jesse y Céline hablan, hablan, hablan y vuelven a hablar, desnudándose verbalmente frente al otro, confesando sus amores, fracasos, miedos, fobias, sueños... Los dos parecen estar convencidos que lo que importa es lo que están compartiendo en esos instantes, "antes del amanecer", pues al día siguiente se irá cada quien por su lado. No son dos enamorados ingenuos; están conscientes -tal vez demasiado- de las dificultades del amor y de sus trampas.
Una película así puede resultar fascinante o insoportable dependiendo de dos cosas: de la calidad de los diálogos y de la química existente entre los actores. En todo caso, depende también de la sensibilidad del director, que debe saber cuándo cortar un diálogo, cuándo alargarlo, cuándo hacer que los personajes se besen, cuándo que bailen, cuándo que hagan el amor... En este sentido, Antes del Amanecer no tiene un solo momento irritante. Los diálogos -del mismo Linklater escritos al alimón con la colaboradora habitual Kim Krizan- son ingeniosos y divertidos. Por su parte, Hawke y Delpy son un magnífico par de protagonistas: naturales, agradables, verosímiles. La larguísima escena en donde ellos intercambian ideas sin descanso frente a la cámara estática (y sin corte alguno), sentados en el interior de un camión urbano vienés, es un momento privilegiado del filme y de sus actores. El esfuerzo por agradarnos no se nota por ninguna parte: Hawke y Delpy nos caen bien desde el inicio y, antes que nos demos cuenta, ya nos atraparon en su interminable verborrea mitad romántica, mitad cínica.
El mayor logro de Linklater se encuentra precisamente en lo anterior. En volver verosímil la relación entre sus dos protagonistas, con todo y su repetición de temas, sus pasos en falso, sus lagunas. Es el formato del filme lo que hace real la interacción de los personajes. Si al público ha gustado tanto de esta singular comedia romántica no es solamente porque le recuerda los primeros pasos dados en cualquier relación amorosa; también porque al público le gustaría haber dado esos primeros pasos como los dieron Jesse y Céline. 

domingo, 28 de julio de 2013

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXLIV



Espacio Interior (México, 2012), de Kai Parlange. Ganadora del Premio del Público y del premio a Mejor Actor (Kuno Becker) en Guadalajara 2012, se ha estrenado con más de un año de retraso la opera prima de Parlange, un thriller bastante competente basado en un secuestro real que sucedió en 1990-1991. Mi comentario crítico en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

Retrato Íntimo (Thérèse Desqueyroux, Francia, 2012), de Claude Miller. La última película dirigida por el (casi) siempre interesante Miller es, por desgracia, una adaptación más bien fallida de la más famosa novela de Francois Mauriac, llevada al cine antes por Georges Franju (Alma Desnuda, 1949).  Mi crítica está publicada en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado. Carlos Bonfil en La Jornada escribió un texto que señala prácticamente los mismos peros que yo señalé a la cinta. Su crítica por acá.

sábado, 27 de julio de 2013

Guanajuato 2013... en un vistazo



No, no fui a Guanajuato -ya veré si puedo darme una vuelta el año próximo- pero, de todas formas, con una pequeña ayuda de mis amigos -es decir, Festival Scope, mi asistencia a otros festivales y algunos screeeners que generosamente me enviaron cineastas y/o distribuidores-, he podido revisar una treintena de películas de las programadas en el Guanajuato International Film Festival (GIFF). En los próximos días escribiré de algunas de estas películas en este mismo espacio pero, por lo pronto, va una lista de lo que he visto en orden de preferencia. 
Para empatar mi rango de calificación con la que se usa en letterboxd, cinco asteriscos es lo mejor; uno, lo peor. Como sigue y en orden de preferencia:

Buscando a Sugarman (Searching for Sugarman, EU-GB-Suecia, 2012), de Malik Bendjelloul. Oscar's Night: *****

Miradas Múltiples (La Máquina Loca) (México-Francia, 2012), de Emilio Maillé. Selección Oficial México: ****

Quebranto (México, 2012), de Roberto Fiesco. Selección Oficial México: *** 1/2

Soldado Jeannette (Soldate Jeannette, Austria, 2013), de Daniel Hoesl. Selección Oficial Largometraje Opera Prima Internacional: *** 1/2

La Sirga (Colombia-Francia-México, 2012), de William Vega. Muestra del País Invitado: Colombia: *** 1/2

Los Viajes del Viento (Colombia-Holanda-Argentina-Alemania, 2009), de Ciro Guerra. Muestra del País Invitado: Colombia: *** 1/2

Una Historia para los Modlin (España, 2012), de Sergio Oksman. Selección Oficial Corto Documental: *** 1/2

Mi Amiga Betty (México, 2012), de Diana Garay. Selección Oficial México: ***

El Páramo (Colombia, 2011), de Jaime Osorio. Muestra del País Invitado: Colombia: ***

Los Últimos Piratas del Mar Negro (The Last Black Sea Pirates, Bulgaria, 2013), de Svetoslav Stoyanov. Selección Oficial Largometraje Documental: ***

La Hija del Invierno Silencioso (Hiljaisen talven lapsi, Finlandia, 2012), de Iiris Härmä. Selección Oficial Corto Documental: ***

El Limpiador (Perú, 2012), de Adrián Saba. Muestra Mexicannes: ** 1/2

La Revolución de los Alcatraces (México, 2012), de Luciana Kaplan. Mujeres en el Cine y la Televisión: **

Tercera Llamada (México, 2012), de Francisco Franco. Largometraje Invitado: **

Los Retratos (Colombia, 2012), Iván Gaona. Muestra del País Invitado: Colombia: **

Inercia (México, 2012), de Isabel Muñoz Cota Callejas. Selección Oficial Largometraje Opera Prima México: * 1/2

Las Lágrimas (México, 2012), de Pablo Delgado Sánchez. Muestra Mexicannes: * 1/2

La Playa DC (Colombia-Francia-Brasil, 2012), de Juan Andrés Arango. Muestra del País Invitado: Colombia: * 1/2

No Hay Nadie Allá Afuera (México, 2012), de Haroldo Fajardo. Selección Oficial Largometraje Opera Prima México: * 1/2

Dentro (México, 2012), de Emiliano Rocha Minter. Selección Oficial de Cortometraje: * 1/2

Guanajuato 2013/II



El Festival Internacional de Cine de Guanajuato se conoció durante mucho tiempo como "Expresión en Corto" y estaba destinado a la divulgación del cortometraje. Y aunque ahora hay distintas secciones competitivas destinadas al largometraje -de ficción, documental-, el cortometraje sigue siendo la razón de ser del Festival. En este sentido, va mis revisión de los cortos que he podido ver, en competencia y fuera de ella, gracias a esa maravilla que es Festival Scope.
Dentro (México, 2012, 15 minutos, blanco y negro), dirigido/producido/editado/escrito por Emiliano Rocha Minter, en competencia en la Sección de Cortometraje de Ficción, nos muestra a dos hombres que, en medio del bosque, trabajan afanosamente construyendo un objeto que servirá para ejecutar una suerte de extraña ceremonia ritual. Vale como ejercicio y muy poco más.
Los Retratos (Colombia, 2012, 14 minutos), de Iván Gaona, en la sección del país invitado, Colombia, es mucho menos ambicioso que Dentro pero, a su muy modesta manera, más logrado. En algún lugar de la sierra colombiana, una anciana va al mercado a comprar comida, pero no le alcanza para casi nada. Ilusionada porque cree que puede ganar una gallina, entra a una rifa pero, en lugar de ganarse el plumífero, se saca una cámara fotográfica instantánea Polaroid. Pero eso no se puede convertir en comida... ¿o sí? La película se deja ver como lo que es: un amable y hasta ingenua fábula gerontofílica sobre el poder casi fetichista de la imagen fotográfica.
La Hija del Invierno Silencioso (Hiljaisen talven lapsi, Finlandia, 2012, 21 minutos), de Iiris Härmä, en competencia en la Sección de Cortometraje Documental, tiene la virtud de mostrarle al espectador un mundo inquietante y desconocido.
Katja es una muchacha de veintitantos años que ha vivido "retirada" desde la adolescencia. Maltratada en la escuela, con una madre inestable y un padre esquizofrénico, Katja vive en una especie de comuna con hombres y mujeres que, por una u otra razón, viven "retirados" de la sociedad. El único refugio de la muchacha es la pintura y los coloridos dibujos que elabora frente a la cámara. Una información final en pantalla nos aclara que en Finlandia viven 50 mil jóvenes "marginalizados" -este es el adjetivo que se usa en el filme- y que, diriamente, 5 jóvenes menores de 30 años deciden "retirarse". Pareciera una epidemia social, si es que podemos llamarla de esa manera. 
El mejor corto de esta cuarteta -e, infiero, uno de los mejores que se presentarán en Guanajuato 2013- es Una Historia para los Modlin (España, 2013, 26 minutos), cortometraje documental en competencia dirigido por el especialista brasileño avecindado en España Sergio Oksman (espléndido largometraje documental Goodbye America/2006), filme nombrado Mejor Documental de menos de 30 minutos en Karlovy Vary 2012, Mejor Corto de Vanguardia y Género en el BAFICI 2013 y ganador del Goya 2013 a Mejor Corto Documental, entre otros premios que ha ido obteniendo en el último año.
Los premios antes mencionados -mejor corto de vanguardia, mejor corto documental- indican lo elusivo que resulta etiquetar Una Historia para los Modlin, un documental sobre gente muy real que parece salida de la fición, narrado con una clara voluntad de experimentación y juego. La voz en off nos explica que la historia que vamos a ver en estos apretados 26 minutos surgió de una mera casualidad: el hallazgo de fotos, cartas y diversos objetos tirados como basura en alguna calle de Madrid. 
El flujo narrativo inicia a partir de la re-visión de la obra maestra de Polanski El Bebé de Rosemary (1968). Como si se estuviera aplastando el botón "FF" en el DVD-Player, vemos una parte de la película a alta velocidad, hasta que la imagen se detiene en la escena final, en la que Mia Farrow conocé a su diabólico bebé. Ahí, entre el emocionado público presente, se encuentra como extra Elmer Modlin quien, se nos informa a través de la voz en off narrativa, fue uno de tantos actores fracasados que intentó infructuosamente tener una carrera en Hollywood. Esa aparición de unos cuantos segundos en El Bebé de Rosemary -que ni siquiera mereció una mención en los créditos- sería su único logro real en el mundo del cine. 
Poco después de esto, Modlin, su artística esposa Margaret (actriz también fracasada, prolífica pintora y fotógrafa, escultora ocasional) y el hijo de ambos, Elmer Nelson, se irían a Madrid, en donde vivirían recluidos en un pequeño departamento convertido en taller/museo de Margaret, quien se pasaría el resto de su vida pintando al marido, hijo y a ella misma en una serie interminable de cuadros alegóricos/apolípticos/religiosos más bien naives. 
El propio título del cortometraje nos indica una voluntad de ficción o, si se quiere, de reconstrucción de una realidad atisbada, inferida, a través de fotos, cartas, recuerdos y algún video: estamos ante "una historia para los Modlin", no "de los Modlin". Así pues, en un fondo blanco, se van apilando, una sobre otra, fotos familiares y/o "artísticas" -pero, ¿cuándo son una cosa u otra?-, comentadas por la voz narrativa fuera de cuadro, mientras a través del preciso montaje del propio Oksman y Fernando Franco, se nos muestra la obra de Margaret, alguna entrevista grabada en video, además de diarios, cartas, borradores...
Oksman, su equipo creativo y, al final de cuentas, nosotros mismos como espectadores, terminamos siendo una especie de fascinados pepenadores de este cúmulo de restos que dejó atrás una familia ya desaparecida y olvidada. ¿Desaparecida y olvidada?: ya no. Oksman la ha rescatado, la ha interpretado, la ha re-inventado. La ha convertido, acabemos, en parte de una notable pieza cinematográfica.

viernes, 26 de julio de 2013

El cliché que yo ya vi/CXVI

El lector y comentarista habitual de este blog Christian Guisa propone el siguien cliché: 
 
Hágalo usted mismo: Desde tiempos inmemoriales el mundo del cine nos ha enseñado que la tecnología es "touch". Ejemplos de esto lo tenemos en las primeras cintas de Star Trek, que además de ser de culto, mostraban avances tecnológicos que hoy soy cosa común, como el teléfono celular, las pantallas sensibles al tacto, etc. Lo único que nos falta desarrollar es la tele-transportación y la velocidad warp, pero si las cosas van a salir como en La Mosca de Cronenberg mejor que no haya transportación a distancia, no vaya a ser…
Esta situación de la tecnología 'touch' llegó a un punto culminante en Minority Report, la obra mayor, futurista y hitchcockiana de hace unos años de Spielberg, donde el mundo quedó maravillado al ver a un Tom Cruise arrastrar archivos y recuadros de video y hacer zoom in y zoom out y quien sabe que tanta cosa más, solo con sus dedos. Supongo que hasta Steve Jobs estaba viendo eso porque ahora en cualquier teléfono celular, esa es la norma para ampliar y alejar un objeto de la pantalla. En algún lugar leí que a partir de esa película, infinidad de películas incorporan, por no decir homenajean, por no decir, se fusilan, el mismo concepto. De hecho, recuerdo haber leído un ensayo donde el autor se quejaba de que esta situación, actualmente, ya rayaba en el absurdo.
Pero divago, a lo que quiero llegar con todo esto es a que el cine siempre nos ha enseñado que el mundo es touch y que todo se puede controlar mediante pantallitas, ¿no? ¡Pues he aquí que no es cierto! Por lo menos no cuando se trata de explotar una bomba en el último segundo de la película que estamos viendo. Por eso aquí el cliché: siempre o casi siempre que estemos vendo una película donde el personaje tiene que hacer estallar una bomba para salvar al mundo, la dichosa y milenaria pantallita touch o el controlador a distancia, mediante el cual se podría activar dicha bomba, no funcionará, haciendo que el personaje en cuestión tenga que ir y activar el armatoste de forma "manual". ¿Ejemplos?: uf, sobran, pero de momento me vienen a la mente tres: en Armageddon (Bay, 1998) Bruce Willis tendrá que ir y activar la bomba que va salvar al mundo de forma manual porque el detonador a distancia se arruinó, en Star Trek Into Darkness (Abrams, 2013) resulta que no sé qué chunches se desacomodan de posición y entonces hasta allá, dentro de unos reactores nucleares, tendrá que ir nuestro valeroso Capitán Kirk para acomodarlos y hacer que un rayo laser funcione y todo mundo se salve. En este caso no es exactamente bomba pero los parámetros del cliché encajan porque es en los últimos minutos de película, el personaje tiene que sacrificarse por la banda y tuvo que ir y hacer “algo” para que el aparatito salvador funcionara. Y el ejemplo más reciente lo tenemos, ¿dónde creen?, ¡pues en Pacific Rim! Y sigue la mata dando con esa película ¡jo! No les voy a dar muchos detalles para que la vayan a ver, si es que no lo han hecho aún, pero sucede exactamente lo mismo: alguien tiene que salvar al mundo y la bomba, zacátelas, que no funciona y hay que activarla manualmente. Ash, estas pantallitas que siempre se descomponen en el último minuto…

jueves, 25 de julio de 2013

Guanajuato 2013/I



Los Últimos Piratas del Mar Negro (Poslednite chernomorski pirati, Bulgaria, 2013), presentada en concurso en Guanajuato 2013 en la sección de Largometraje Documental Internacional, nos presenta un escenario atractivo y un desarrollo previsible. El resultado no deja de ser agradable.
El director debutante Svetoslav Stoyanov y su equipo de producción nos muestran la vida de los últimos piratas del título, una decena de parias -exconvictos, alcohólicos, vagos sin oficio ni beneficio- que viven en una zona ecológica protegida, a las orilla del Mar Negro. Los hombres -hay una sola mujer, amancebada con uno de los tipos- siguen el sueño de su mandón y robusto capitán apodado "Jack", y tratan de encontrar un supuesto gran tesoro enterrado que le robó hace dos siglos algún pirata al poderoso Imperio Otomano.
Stoyanov, su guionista Vanya Rainova y sus dos cinefotógrafos, optan por una clara ficcionalización de los avatares de estos (no tan) encantadores perdedores y dan testimonio de la amenaza que la pérfida modernidad capitalista representa para esta curiosa comuna/comunidad, pues se hacen públicos los planes para construir hoteles, campos de golf y una marina en ese mismo sitio. Un documental como este depende de qué tanto se llegue a interesar uno en las personas/personajes retratados, algo que logra moderadamente el director Stoyanov, pues la galería resulta, por lo menos, entretenida.
Presentada fuera de concurso en la Muestra Mexicannes, El Limpiador (Perú, 2012), ganadora de una mención especial en San Sebastián 2012, nos presenta una ciudad de Lima casi desértica, apocalíptica. Una enfermedad de oscuro origen bautizada como "epidemia limeña", con síntomas iniciales de resfriado común, provoca la muerte de quien esté infectado en no más de un par de días.
El limpiador del título, Eusebio (Víctor Prada), se encarga de limpiar los lugares en donde el servicio médico forense ha recogido a los cadáveres. El parsimonioso Eusebio encuentra en el closet de un departamento a Joaquín (Adrián du Bois), un niño al que se le acaba de morir de su mamá y que desconoce en dónde se encuentra su padre. Como los albergues están llenos, el solitario hombre no tiene más remedio que quedarse con el chamaco por mientras, lo que hará crecer en los dos, en el maduro hombre alienado y en el niño esperanzado y religioso, una previsible relación de mutua dependencia.
Hay un sentimentalismo inherente y hasta inevitable en esta premisa dramática, pero el cineasta debutante Adrián Saba no cae totalmente en él gracias a una muy sobria puesta en imágenes (tomas extendidas, colores opacos, planos alejados, muy pocos close-ups) y a un sosegado ritmo sintético en el montaje.
Se trata de un meritorio debut, sin duda, aunque es evidente que la falta de presupuesto termina dañando el planteamiento visual de la película. Por ejemplo, ya que es necesario, dramáticamente hablando, que el niño se quedara con Eusebio, ¿no era fundamental mostrar de que no había espacio en ningún albergue? Claro que esto implicaría recursos de todo tipo que seguramente el joven Saba no tuvo, por lo cual ese inexistente plano se sustituye por una aburrida plática con una burócrata. Claro, se podría argüir que El Limpiador no necesita ese tipo de escenas, pues al final de cuentas lo que le interesa al director y guionista es la relación entre el hombre y el niño, y todo lo demás sale sobrando. Es decir, la "epidemia limeña" -y todo lo que provoca- no termina siendo más que un mero McGuffin que, dijera ya saben quién, no nos debe interesar gran cosa a nosotros, aunque les importe mucho a los personajes.
Más interesante y lograda -aunque, acaso demasiado rigurosa en su planteamiento visual- es Soldado Jeannette (Soldate Jeannette, Austria, 2013), en concurso en la sección de Opera Prima Internacional y una de las tres cintas ganadoras en Rotterdam 2013 -por cierto, otra de las películas premiadas por el Tigre en Rotterdam 2013, Môj pes Killer/Fornay/2013, ya escribí de ella por acá.
El cineasta debutante Daniel Hoesl ha realizado una película que el mejor Jean-Luc Godard pudo haber hecho hace tres décadas y esto es, por supuesto, un elogio. De hecho, hay referencias más que directas a Godard -una hilarante escena en un cine que proyecta Vivir su Vida (Godard, 1962)- y a Chantal Akerman -cierto comentario dicho de pasada sobre su obra mayor Jeanne Dielmann (1975)- que funcionan como irónicos homenajes al cine de esos maestros de los años 60/70.
Fanni (formidable Johanna Orsini-Rosenberg) se deja convencer y compra un carísimo vestido de diseñador en alguna exclusiva boutique y, acto seguido, en cuento sale a la calle, tira el vestido en un camión de la basura. Poco después vemos que una amiga le reprocha a Fanni que no sabe de 200 mil euros que le dio para cierta inversión y que, cual perredista endeudada, tiene tres años sin pagar la renta de su lujoso departamento. Nada de esto parece cambiar la rutina de Fanni: va a un museo, le dan un masaje en un spa, no se pierde su clase de artes marciales. Cuando le cambian la chapa a su departamento y ya no puede entrar a él, va a algún banco, luego se sube a un tren -sin pagar boleto, claro-, después a una concesionaria de autos, pide una prueba de manejo, y se pela con su carro nuevo. Finalmente lo abandona y, cual protagonista de las arcaicas cintas alemanas de montañismo, se mete a un bosque a... ¿qué?, ¿a encontrarse con la naturaleza? En la segunda parte del filme, vemos a Fanni hacer migas con Anna (Christina Richsthaler), una trabajadora de una granja semi-industrializada -con criadero de puercos, establos, gallinero y hasta rastro incluido- que se siente tan harta de su situación como la propia Fanni, aunque viva en condiciones muy diferentes a esa extraña citadina que ha llegado a chambear ahí.
La cámara de Gerald Kerkletz se mueve muy poco -sigue a Fanni cuando entra ella al bosque, hay por ahí algún paneo cuando Fanni y Anna comparten un cuarto de un motel-, en un estilo formalista que nos remite a la ya mencionada Akerman, pero estos rigores estilísticos tan propios del "cine festivalero" se contrastan con una energética banda sonora (atractiva música electrónica en la secuencia de créditos iniciales) y una ecléctica selección de canciones, con todo y cameo de la intérprete alemana Bettina Köster y una de sus canciones -"Crimen Don't Pay"- sonando en alguna escena hacia el desenlace.
En Herr Hoesl tenemos a un joven cineasta que hay que seguir, no sólo por el talento que muestra para apoderarse de la herencia de sus héroes fílmicos, sino por la capacidad de crear imágenes poderosas, como la que vemos exactamente en el final o esa escena en el bosque en la que yo, shame on me, no pude controlar un grito de asombro. No podía -ni quería- creer lo que estaba viendo y, sin embargo, no podía despegar los ojos de la pantalla.

martes, 23 de julio de 2013

Alma Desnuda



No había visto Alma Desnuda (Thérèse Desqueyroux, Francia, 1962), cuarto largometraje de Georges Franju, basado en la novela de Francois Mauriac, Thérèse Desqueyroux (1927). Sin embargo, ante el inminente estreno de Retrato Íntimo (Miller, 2012) -otra adaptación fílmica de la misma novela del Premio Nobel 1952-, me di a la tarea de buscar la susodicha película de Franju. La encontré, completa, en una copia pasable en youtube, en el francés original con la posibilidad de agregarle los subtítulos en inglés. No cabe duda, dirían algunos de mis colegas, el internet es cosa del demonio.
La cinta es mucho más que una mera curiosidad y, aunque en su momento los influyentes cinecríticos/cineastas de la nouvelle vague no la recibieron con mucho entusiasmo, el británico Raymond Durgnat -quien escribió un libro sobre Franju en 1968- la defendió como la mejor película en la filmografía del director. Para ser francos, no he revisado toda la obra de Franju, pero coincido más con la lectura de Durgnat: Alma Desnuda resulta mucho más interesante que su cinta más conocida, Los Ojos sin Cara (1959) y bastante menos dispareja que Judex (1963).
Adaptada a la pantalla grande por el propio Mauriac en colaboración con su hijo Claude y el propio Franju, la película es muy fiel a la trama -inicia, como el libro, in media res, y está poblada de flashbacks que se vuelven reflexivos por la constante voz en off de la protagonista- y hasta a los diálogos, pues muchos de ellos son idénticos a los que aparecen en la novela. Sin embargo, Franju es mucho más que un copista competente, por lo que encuentra siempre la manera de trasplantar las profundas reflexiones católicas de Mauriac -en este caso, sobre la (im)posibilidad del perdón a una terrible pecadora, la Thérèse del título original- en imágenes puras, en hallazgos genuinamente cinematográficos.
Filmada en locaciones auténticas de la zona de Landes, al suroeste francés, lugar en donde transcurre la acción de la novela y en donde nació el propio Mauriac, la cinta inicia cuando Thérèse Desqueyroux (Emanuelle Riva, Mejor Actriz en Venecia 1962 por este papel) se salva de ser juzgada por el intento de envenenamiento de su marido, Bernard (Philip Noiret, impecable), quien sabiendo que ella es culpable accedió a darle la coartada que la salvaría de la cárcel, del oprobio. De regreso en auto a la casa familiar en Argelouse, Thérèse recuerda y reflexiona sobre las circunstancias que la llevaron al fallido asesinato del rechoncho y aburrido esposo. Al llegar a Argelouse, Bernard le informa sobre las nuevas condiciones de su vida: la hijita de ambos será criada por la madre de Bernard, Thérèse no podrá salir de sus habitaciones, todas las comidas le serán servidas en ese sitio y no habrá separación ni, mucho menos, divorcio entre ellos. La familia -es decir, las apariencias, el apellido, la alcurnia- es primero, así que irán a misa todos los domingos y al mercado todos los jueves. Thérèse se ha salvado de la cárcel para entrar a una tumba.
Franju, en colaboración con sus cinefotógrafos, Christian Matras y Raymond Heil, logra transmitir el asfixiante mundo familiar que ha acorralado desde su infancia a la inteligente, observadora y reflexiva Thérèse, la única heredera de una enorme riqueza familiar, que lleva "la propiedad en la sangre" y casi nada más. La interpretación de Riva es impresionante: con su belleza clásica deformada por los ojos muy abiertos, con una mirada dominada por la incredulidad ante la mediocridad y la pequeñez de quienes la rodean, con una media sonrisa que no es más que un rictus amargo, la Thérèse de Riva, siempre en (aparente) control, siempre con su cigarrillo en mano, es una mujer que se ha dado cuenta del inabarcable vacío de su vida y que ha tratado de resolverlo.
Además de la fluidez de la cámara en los espacios cerrados -hay unos paneos ejemplares por su funcionalidad y elegancia- y un impecable manejo del encuadre -siempre está pasando algo en pantalla, en el primer plano o en la profundidad de la pantalla-, Franju logra algunas imágenes notables: la ventana del autor que lleva a Thérèse a Argelouse convertida en una pantalla cinematográfica para hacer la ingeniosa conexión con el pasado, el cruel plano detalle de los dedos de Thérèse tirando la ceniza de un cigarrillo inexistente o la aparición fantasmal de Thérèse ante la familia de Bernard, hacia el desenlace. Y, por supuesto, la imagen final del cielo (tratándose de Mauriac, de Dios) que ha sigo testigo de todo. Puede que Thérèse no pueda nunca ser perdonada por Bernard y su familia pero, acaso, ha iniciado a ser perdonada por Él. 

domingo, 21 de julio de 2013

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXLIII



Mucho Ruido y Pocas Nueces (Much Ado About Nothing, EU, 2013), de Joss Whedon. Grabada digitalmente durante 12 días en su propia casa de Santa Monica con un reparto (casi) desconocido de actores segundones que han trabajado antes con él, Whedon descansó de Los Vengadores (2012) para dirigir esta deliciosa adaptación de la comedia amorosa shakespeariana. Mi crítica en el Primera Fila del viernes pasado de Reforma.

Filly Brown (Ídem, EU, 2012), de Youssef Delara y Michael D. Olmos. Una jovencita chicana se abre paso en el mundo musical del rap con un sufrido papá en casa (Lou Diamond Phillips) y una problemática mamá en el frescobote (Jenni Rivera). Un melodrama juvenil repleto de clichés, pero la música aguanta y la protagonista, Gina Rodríguez, tiene presencia. Mi crítica en el Primera Fila del viernes pasado de Reforma.

Hasta el Sol Tiene Manchas (México-Guatemala, 2012), de Julio Hernández Cordón. Una suerte de docuficción que incluye su propio detrás de las cámaras y hasta el comentario del director. Este tipo de experimentos solo le salen bien a Miguel Gomes (Aquel Querido Mes de Agosto/2008) y, qué remedio, Hernández Cordón no es Gomes. Algo positivo: Hasta el Sol Tiene Manchas dura solo 60 minutos.

jueves, 18 de julio de 2013

Cine samurái/III


Con El Honor del Guerrero (Bushi no ichibun, Japón, 2006), el prolífico veterano Yôji Yamada cerró su trilogía samurái, centrada en estos celéberrimos combatientes y caballeros del Japón feudal, cuya preminencia en la cultura nipona se apagaría con el fin de la Era Edo, en la segunda mitad del siglo XIX. 
Al igual que en sus dos anteriores cintas, El Ocaso del Samurái (2002) y La Espada Oculta (2004), en este filme Yamada echó mano de un texto de Shûhei Fujisawa -esta vez, de una novela- para centrarse nuevamente en un samurái, Shinnojo Mimura (Takuyi Kimura), que se encuentra en el nivel más bajo de su casta. Como los protagonistas de las cintas mencionadas, Shinnojo apenas gana 30 kokus y, además, su trabajo le resulta aburrido y hasta indigno: es uno de los seis catadores que prueban la comida para evitar que el pedorro Señor Feudal de siempre no vaya a morir envenenado.
A pesar de las molestias que le provoca su chamba, Shinnojo es un hombre feliz: tiene como esposa a la bellísima Kayo (Rei Dan), un criado muy viejo pero muy fiel (Takashi Sasano) y un sueño que está a dispuesto a realizar -abrir una escuela de kendo para enseñar libremente el manejo de la espada a hijos de samuráis pero también de simples campesino- aunque para ello tenga que renunciar a su estatus de caballero en el shogun. Sin embargo, en un abrir y cerrar de ojos -o, más bien, en un abrir y cerrar de boca-, el mundo modesto pero seguro de Shinnojo se derrumba: prueba un sashimi hecho con un caracol altamente tóxico, lo que lo lleva al borde de la tumba. Cuando se recupera, se da cuenta que ha perdido por completo la vista. Por supuesto, un samurái ciego -a menos que sea Zatoichi en alguna de sus treinta películas- no tiene demasiado futuro en el Japón feudal, por lo que la ruina económica amenaza la apacible vida de Shinnojo y Kayo.
Durante la primera hora, esta chambara funciona más como una clásica jidai-geki -cine de época ubicada en la Era Edo- pues no pareciera haber posibilidad de que un elemento clave del género, el duelo climático entre los samuráis rivales, pueda llevarse a cabo, ya que el protagonista está ciego y no es, insisto, Zatoichi, ni Yamada es conocido por hacer ese tipo de cine. Y, sin embargo, contra todo pronóstico, hacia el final, El Honor del Guerrero ofrece una emotiva pelea entre nuestro protagonista y cierto señor feudal (Mitsugorô Bandô) que ha mancillado el honor -y algo más- de Shinnojo.
Para llegar a ese momento, el guión de Yamada -escrito con otros dos colaboradores- ha mostrado con una molestia apenas reprimida el acorralamiento de Kayo, la bella y devota esposa, que por ayudar al marido compromete el honor de él y la posición social de ella, pues en esa sociedad y en esa época, la mujer de un samurái está aún más constreñida que su señor. De hecho, hay ciertos momentos en el filme que Yamada pareciera aspirar a algún arranque melodramático al estilo del mejor cine de Mizoguchi, pero su temperamento -¿o sus limitaciones?- como cineasta se lo impiden. 
En el aspecto formal, la película presume una puesta en imágenes más dinámica que las dos anteriores cintas y un duelo climático que, incluso, es mejor que los que vemos en El Ocaso del Samurai y La Espada Oculta, por el mismo escenario en el que se lleva a cabo: un camino pedregoso, un establo derruido, un viento que mueve la hierba y un feroz samurái ciego que antes de iniciar el combate ya ha ganado, pues está dispuesto a morir.

miércoles, 17 de julio de 2013

Cine samurái/II



La Espada Oculta (Kakushi ken oni no tsume, Japón, 2004), segunda cinta de la trilogía samurái dirigida por el muy popular y prolífico -aunque escasamente conocido en Occidente- Yôji Yamada, es una extensión de las preocupaciones temáticas y las decisiones estilísticas de su anterior filme, la obra mayor El Ocaso del Samurái (2002), una chambara crepuscular y anticlimática en la que se nos mostraba cómo la vida y la muerte de un samurai al final de la Era Edo (alrededor de 1868, para ser específicos) tenía que ver más con broncas económicas o con decisiones políticas que con enfrentamientos a katana limpia con algún peligroso rival.
De hecho, La Espada Oculta no sólo está ubicada en la misma época, sino en el interior del mismo clan ficticio de los Unasaka. El aún joven samurái Munezo Katagiri (Masathoshi Nagase) es visto de forma desdeñosa por los ancianos de su propia familia y por los señores feudales del lugar porque pertenece a una casta inferior dentro de los samuráis, porque su padre fue acusado (¿injustamente?) de malos manejos por lo que se vio obligado a hacerse el hara-kiri, porque ha permanecido soltero cuando todos a su alrededor se han casado y, finalmente, porque después de rescatar de la esclavitud a su entrañable y encantadora criada familiar Kie (Takako Matsu, con las más bellas lágrimas que he visto en mucho tiempo), la lleva a vivir castamente con él, provocando que las malas lenguas se escandalicen, señalando que un samurái ha tomado como amante a una mujer pobre y de una casta tan inferior.
No es casualidad que La Espada Oculta y El Ocaso del Samurái tengan tanto en común y cubran un terreno muy similar: las dos historias han sido adaptadas de la obra de Shûhei Fujisawa -la primera de un par de cuentos; la segunda, de tres novelas-, aunque en La Espada Oculta hay ciertas variaciones cómicas en el tono narrativo que resultan bienvenidas. Así, mientras somos testigos de las tribulaciones personales/amorosas de nuestro protagonista, el escudero Katagiri, vemos también paralelamente cómo ha iniciado la educación bélica occidental entre los samuráis del clan Unasaka, de tal forma que los correosos combatientes semifeudalizados tienen que empezar a saber cómo marchar en formación, cómo manejar la artillería o cómo limpiar un arma. Y si bien es cierto que al inicio todo esto lleva a la risa -hay un manejo muy eficaz de los gags por parte de Yamada en encuadres abiertos-, hacia el desenlace vemos que esos anticuados e "ignorantes" samuráis empiezan a actuar como la letal fuerza imperial que se convertiría el ejército japonés a inicios del siglo XX. El militarismo nipón expansionista estaba a punto de nacer en medio de algunas torpezas chistosonas.
En el aspecto formal, Yamada dirige con el mismo limpio clasicismo de El Ocaso del Samurái. Al igual que en esta cinta, sólo hay dos peleas, nada "espectaculares" pero más emocionantes que todo lo que he visto en los últimos años (e incluyo aquí a la obra de Nolan, Snyder, del Toro y todos los demás): la primera, de entrenamiento, entre Munezo y su viejo maestro convertido en granjero Kanzai Toda (Min Tanaka); y la segunda, entre el propio Munezo y su antiguo camarada y compañero de katana Yaichirô Hazama (Yukiyoshi Ozawa), a quien el pedorro señor feudal que nunca falta, el Mayor Hori (el gran Ken Ogata), ha condenado a muerte, asignándole la tarea de enfrentamiento y ejecución al siempre reluctante Munezo.
Yamada deja respirar el encuadre, en plano general y, por ende, a los samuráis que están en él. No hay corte que no esté justificado y cuando este ocurre, no hay oportunidad para la confusión espacial. Sabemos quién está atacando, quién se está defendiendo, quién ha sido herido y, en una elegante toma abierta, vemos cómo "la espada oculta" del título en español se mueve para cumplir con una postrer venganza en contra de la desvergonzada corrupción de un aborrecible liderazgo en decadencia. 
Al final, como su alma gemela, el modesto samurái pobretón de El Ocaso de un Samurái, Munezo tiene que renunciar a todo lo que tiene (pero, ¿qué tiene?, ¿su "honorable" servidumbre al shogunato?) para aspirar a ser feliz. Para aspirar a ser, nada más y nada menos, una persona decente.

martes, 16 de julio de 2013

Cine samurái/I



Aunque Yôji Yamada (Osaka, Japón, 1931) ha sido ampliamente reconocido por la industria, el público y la crítica de Japón -ha ganado siete premios de la academia nipona de cine, cuatro veces ha sido nombrado Mejor Director por la legendaria revista Kinema Junpo, dirigió con gran éxito la serie fílmica "Tora-san" formada por 46 comedias desde 1969 hasta 1995-, la realidad es que el ganador de la Cámara de Oro en Berlín 2010 llamó la atención internacionalmente apenas con su septuagésimo-séptimo largometraje, El Ocaso del Samurái (Tasogare Seibei, Japón, 2002), el primero de una celebrada trilogía de chambaras, serie que ha sido programada este mes -acompañada por otras diez cintas similares- en la Cineteca Nacional, dentro del ciclo "Honor, Acero y Sangre: Cine Samurái".
La nominación al Oscar 2004 como Mejor Película en Idioma Extranjero para El Ocaso del Samurái -que no ganó, pues la estatuilla fue para Mis Últimos Días: Invasiones Bárbaras (Arcand, 2003)- provocó que esta película fuera distribuida ampliamente fuera de Japón, aunque en sentido estricto no significó gran cosa en la trayectoria de este venerable cineasta octogenario que, desde esta (muy relativa) internacionalización, ha dirigido otras seis películas y en este momento está realizando otra más, a estrenarse en el 2014.
El Ocaso del Samurái es una chambara a contra-corriente. Solo hay dos peleas en toda la película y ninguna de ellas propiamente "espectacular" -para usar una de las nueves etiquetas propuestas por el teórico francés Roger Odin-, por más que las dos estén magistralmente filmadas. La primera pelea es relampagueante, pero sin sangre alguna; la otra, está precedida por un patetico intercambio de confesiones entre los dos rivales, un par de samuráis que tienen más en común que sus aristocráticos jefes, quienes le han ordeando al modesto Seibei Iguchi (Hiroyuki Sanada) que ejecute a cierto samurái rebelde que ha desobedecido -¡oh, deshonor!- la orden del jefe del clan de hacerse el hara-kiri.
El "ocaso" del título en español tiene más de un significado: es el apodo de Iguchi -"Ocaso Seibei" lo llaman a sus espaldas sus compañeros de trabajo en el Almacén del Castillo del clan Unasaka-, representa el ocaso vital del propio Iguchi -un antiguo samurái que oculta sus talentos detrás de un oscuro trabajo de burócrata- y, por supuesto, el ocaso de una forma de vida y de una sociedad aún feudal que está desapareciendo a pasos acelerados, pues el filme inicia en 1868, el año del fin de la Era Edo (o Tokugawa) y el inicio de la modernizadora Era Meiji, que llevaría a Japón a convertirse en una potencia expansionista.
Por supuesto, todos estos acontecimientos históricos le interesan muy poco a "Ocaso Seibei", un pobre viudo pobre con dos hijitas -una de ellas es la narradora en off de la película- y una madre con demencia senil. Su sueldo es apenas de 50 kokus -por la cara que ponían los demás cuando Seibei decía cuánto ganaba, supongo que era el equivalente a nuestro mínimo-, así que para ayudar a mantenerse siembra un huerto familiar y hace meticulosamente una jaulitas de bambú que luego vende a algún comerciante.
Más allá de las penurias económicas, queda claro que Seibei es un hombre feliz, como le dice a cierto tío encajoso en un diálogo clave: puede ver a sus hijas crecer, está todo el tiempo junto a ellas, las educa liberalmente a decir lo que piensan -¡y a estudiar con ahínco!- y no le importa un comino que los demás piensen que es un fracasado que no quiere progresar. A su modo, Yamada y su coguionista Yoshitaka Ashama -sobre tres novelas de Shûhei Fujisawa- han propuesto un personaje que, en su modestia y apocamiento, resulta subversivo. He aquí un simple ser humano cuya decencia innata está primero que el "honor" o la "obediencia" que le debe a sus señores feudales o a esa sociedad asfixiada por las formas y los deberes. 
Realizada privilegiando las clásicas tomas abiertas -con un montaje decididamente sintético- en las que vemos a los personajes como parte de un escenario cotidiano y una comunidad empobrecida, la cámara del especialista en chambaras Mutsuo Naganuma elige muy bien los momentos en los que nos acercamos al rostro de Seibei, pues Yamada respeta a tal modo la dignidad de su personaje que no cree necesario subrayar lo obvio. Además, a Seibei no le hubiera gustado que se fijaran tanto en él. 

lunes, 15 de julio de 2013

Titanes del Pacífico





Con todo respeto para los fans de las películas de robots grandotes y monstruos gigantescos, no habría ido a ver Titanes del Pacífico (Pacific Rim, EU, 2013) si el nombre de Guillermo del Toro no estuviera involucrado. Como fiel auterista que soy, siempre estoy dispuesto a seguirle la pista a un autor valioso, aunque el tema que trate sea muy lejano a mis intereses. Y, la verdad sea dicha, eso de ver unos monotes enormes dándose de madrazos en medio de la lluvia, la oscuridad y las profundidades del océano, no está entre mis prioridades cinéfilas. De todas formas, mentiría si dijera que la pasé mal viendo el octavo largometraje del tapatío internacionalizado. 
La historia es simple: los monstruos de marras, bautizados como “kaijús”, salen del océano como parte de un malévolo plan extraterrestre para apoderarse del planeta. Todos los gobiernos del mundo se unen para enfrentar la amenaza, construyendo unos robots descomunales llamados “jaegers”, piloteados en parejas de audaces combatientes.
Todo esto ha pasado en los últimos años, nos informa la voz en off del protagonista Raleigh Becket (Charlie Hunnam) en un apretado prólogo –una especie de precuela que ya no fue-, pero cuando Raleigh pierde a su hermano y copiloto en la pelea contra un monstruo particularmente correoso, nuestro héroe le pega la depre, deja la chamba y se va a trabajar de albañil. Hasta allá llegará a buscarlo su jefe, el Mariscal Stacker Pentecost –por nombres ridículos no paramos-, interpretado con la fuerza y elocuencia de un Olivier negro por Idris Elba. El asunto es que por ahí vienen más monstruos y más grandotes, y Raleigh será pieza clave para detenerlos, ahora haciendo pareja –al final, en más de un sentido- con la guapa oriental traumatizada Mako Mori (Rinko Kikuchi, la exadolescente promiscua de Babel/González Iñárritu/2006).
Del Toro tiene algunos de los peores momentos cinematográficos de su carrera en Titanes del Pacífico. Son pocos, pero no dejan de ser molestos: aunque las tomas no adolecen de la frenética edición a la Transformers –de hecho, hay tomas de las peleas que duran varios segundos, a contracorriente de la moda del peor montaje analítico-, también es cierto que en esos instantes el encuadre no respira mucho. Es decir, toda la pantalla está llena por un monstruo horrendo que da y recibe catorrazos de un robot descomunal. Si a esto le agregamos la lluvia, la oscuridad o que alguna pelea se lleva a cabo en las profundidades del Océano Pacífico, usted entenderá que por más esfuerzos que hagan del Toro y su oscareado fotógrafo Guillermo Navarro, hay ocasiones en los que no queda claro qué fregados estamos viendo.
Sin embargo, hay muchas más cosas positivas en la balanza como para, si no admirar, por lo menos sí disfrutar sin culpa alguna de Titanes del Pacífico. A saber, los momentos de buen humor diseminados por ahí –la imagen de los balines que empiezan a funcionar después de que un monstruo destruyó medio edificio, la hilarante escena después de los créditos finales-, varias secuencias orgánicas tan del gusto de del Toro –el mercado negro de partes de monstruos dominado por Ron Perlman en cameo extendido, la súbita aparición de un chiqui-kaiju que sale hecho la mocha “del útero” de su mamá monstrua, la invención de unos parásitos que parecen catarinas del tamaño de un perro- y la chistosona rutina de pareja/dispareja de dos excéntricos científicos (Charlie Day y Burn Gorman, ¿alter egos del propio cineasta freak y nerdoso?), quienes resultarán tan importantes para derrotar a los kaijús como los valientes pilotos de los jaegers.
Al momento de escribir estas líneas, la cinta ha ganado poco más de 90 millones de dólares en la taquilla global, lo que indica que es muy probable que alcanzará a recuperar su inversión -190 millones de billetes verdes, sin contar el marketing-, pero también es claro que está muy lejos de convertirse en un trancazo taquillero.
Para del Toro estas son noticias agridulces: ha hecho una cinta personal de casi 200 millones que no perderá dinero. Pero tampoco ganará mucho. Aunque, mientras siga haciendo el cine que le interesa, qué importa.

domingo, 14 de julio de 2013

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXLII



Titanes del Pacífico (Pacific Rim, EU, 2013), de Guillermo del Toro. Algunos han dicho que Titanes del Pacífico es la mejor cinta del verano hollywoodense -desde mi esquina, disiento: Guerra Mundial Z (Forster, 2013) me pareció más interesante y lograda-, pero sí creo dos cosas que no están de ningún modo relacionadas: estamos lejos de la mejor obra de Guillermo del Toro y esta cinta de mostros vs. robots es abismalmente más entretenida y disfrutable que Esperanza (Snyder, 2013). Mi crítica, in extenso, el próximo martes aquí mismo.


Canícula (México, 2011), de José Álvarez. Con las cámaras de Pedro González Rubio y Fernanda Romandía, más la dirección fotográfica de Sebastián Hoffman, el documentalista José Álvarez se da a la tarea de acercarse respetuosamente a una forma de vida ancestral, a sus tradiciones, costumbres, ritos. Si en su opera prima Flores en el Desierto (2009) se seguía a los huicholes, en esta ocasión los protagonistas son los habitantes cercanos a El Tajín. Un breve comentario, en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

Terror en la Bahía (The Bay, EU, 2012), de Barry Levinson. El oscareado director de Cuando los Hermanos se Encuentran (1988) regresa al Maryland de sus amores -muchas de sus mejores películas han estado ambientadas en su ciudad natal, Baltimore- para entregarnos esta perturbadora cinta de horror ecológico que usa la fórmula tan de moda del "pietaje encontrado". Lo mejor de la película es que todo lo que vemos suena paranoicamente muy plausible. Mi crítica, en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.

viernes, 12 de julio de 2013

Werner Herzog y Errol Morris sobre The Act of Killing

En este vídeo, enviado al blog, Werner Herzog y Errol Morris, hablan sobre The Act of Killing (Oppenheimer et al, 2012), perturbador filme documental en el cual los dos cineastas fungieron como productores ejecutivos. Un largo texto escrito por mí sobre The Act of Killing saldrá publicado próximamente. Por lo pronto, el susodicho vídeo, aquí abajito:

jueves, 11 de julio de 2013

El cine que no vimos/LVII



Ya podemos afirmar que se trata de un signo de un autor fílmico en consolidación. Se trata de los finales sorpresivos en el cine del inglés Ben Wheatley. En Down Terrace (2009), las disputas y tensiones entre todos los personajes terminan en una vuelta de tuerca impredecible que combina la violencia, el humor negro y la formación de una nueva familia. En Kill List (2011) -su obra maestra hasta el momento-, el último tercio del filme desemboca en un delirante homenaje/apropiación de un clásico del cine de horror británico. En Excursionistas (Sightseers, GB, 2012), su tercer largometraje -exhibido en el Riviera Maya 2013, pero inédito comercialmente en México-, la sorpresa no llega hasta el último segundo del filme. Más aún: en los últimos fotogramas. Ahí, en ese instante, nos damos cuenta que Excursionistas se transformó, por obra y gracia de cómo termina una escena, en otra película muy diferente a la que estábamos viendo.
La treintañera Tina (Alice Lowe) deja en su casa a su insoportable mamá chantajista (Eileen Davies) para irse de excursión por la bellísima campiña inglesa (fotografía preciosista de la colaborada habitual de Wheatley, Laurie Rose) con su nuevo novio, el alto, barbado y pelirrojo (dizque) aspirante a escritor Chris (Steve Oram). En el camino, en una más bien modesta casa rodante, Tina irá conociendo las pequeñas particularidades de este hombre que parece tan nerd, tan considerado, tan amable: en pocas palabras, su afición a matar a algún cochino que tira la basura fuera del cesto, a algún otro excursionista que se cree mucho o a un lector del "Daily Mail" -que, por lo mismo, "no es una persona inocente".
El humor negro, tan presente a lo largo de Down Terrace y (relativamente) ausente en Kill List, se apodera por completo del tono del filme en Excursionistas. La carcajada aparece no solo por lo gratuito y lo absurdo de los crímenes que cometen estos nuevos Amantes Sanguinarios (Kastle, 1969), sino por la inspirada interpretación cómica de los guionistas Lowe y Oram, un par de stand-up comedians que tienen aquí su primera gran oportunidad de lucimiento atrás y frente a las cámaras.
Por lo escrito hasta el momento, pareciera que estamos ante otra versión más del célebre caso de la pareja de serial killers formada por Raymond Fernández y Martha Beck (llevada al cine no solo en Amantes Sanguinarios sino también en Profundo Carmesí/Ripstein/1996 y en Amores Asesinos/Robinson/2006), pero he aquí que hacia la mitad de la cinta, Wheatley y sus coguionistas/actores Lowe y Oram nos dan indicios de que Excursionistas es otro animal fílmico muy diferente, algo que termina comprobándose en su contundente desenlace de guillotina que no discutiré aquí, pues esa regocijante vuelta de tuerca femenina/feminista merece disfrutarse en la más absoluta inocencia... o perversidad. 

martes, 9 de julio de 2013

Mi Villano Favorito 2




Son amarillos, tiene uno o dos ojos, parecen submarinos Marinela ambulantes, hablan un idioma parcialmente (in)comprensible y son más destructivos que Laurel y Hardy. Son los “minions” –deberían haberlos llamado “secuaces”, que es la traducción en español, pero qué remedio- y, al igual que en Mi Villano Favorito (Coffin y Renaud, 2010), en su secuela, Mi Villano Favorito 2 (Despicable Me, EU, 2013), son lo mejor que tiene que ofrecer esta inocua, palomera y exitosísima cinta animada de la Universal Pictures.
Los “minions” son una invención inspirada: además de que están dispuestos a ejecutar cualquier rutina slapstick como los verdaderos grandes –hay gags que habrían hecho delirar a Mack Sennet-, hay en ellos una disposición al relajo casi tintanesco que es difícil de resistir. Si afrontan un peligro, éste se convierte en juego. Si tienen una responsabilidad, muy pronto la transformarán en diversión. Tienen energía de sobra para destruir todo lo que tengan en frente y, de pasada, divertir al respetable.
A estas alturas del texto usted lo habrá adivinado: si un servidor ha estado tan ocupado escribiendo sobre los “minions”, es porque el resto de la película no resulta, ni de lejos, tan interesante. Y, en efecto, esta secuela termina siendo un mero excipiente para que los susodichos seres amarillentos se luzcan haciendo su desmadre sennetiano, sufran una transformación al estilo de los Gremlins (Dante, 1984), señalen con su dedo acusador cual extraterrestres de La Invasión de los Usurpadores de Cuerpos (Kaufman, 1978) y, finalmente, cuando todo quede solucionado, aparezcan en un cursilísimo e hilarante videoclip amoroso o, inevitablemente, se echen un numerito disfrazados de The Village People –y de Carmen Miranda, para que los abuelitos tengan su propia referencia cinefílica.
Por lo demás, en los intersticios que dejan los susodichos “minions”, hay una historia de amor entre el villano domesticado Gru (voz de Steve Carrell en inglés; de Andrés Bustamante en español) y la agente de la Liga Antivillanos Lucy (voz de Kristen Wiig en inglés y de Andrea Legarreta en español), quienes tienen que hacer equipo para detener a “El Macho” (Benjamin Bratt en inglés, ¿Alejandro Fernández? en español), un maloso muy mexicanote que oculta sus maléficos planes –usar a los “minions” transformados para conquistar el mundo- tras un restaurante llamado Salsa & Salsa y que tiene como mascota a un pollo violento al que Gru, en un momento dado, llama “El Pollo Loco”.
Ok, suficiente: todo lo relacionado a Gru, sus tres hijitas, la futura mamá de ellas y “El Macho” pertenece a una película apenas soportable. Son, insisto, los “minions”, sus alocadas rutinas slapstick y la inventiva animación creada alrededor de ellos, los que hacen que las palomitas hagan buena digestión. Por esto mismo, los “minions” tendrán su propia película, anunciada para diciembre de 2014. Universal Pictures encontró una minita de oro.