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jueves, 29 de agosto de 2013

I Declare War



Las reglas de esta "guerra" son muy simples: 1) los dos equipos -seis de cada lado- instalan su base y no la pueden mover a ningún otro sitio, 2) quien es "herido" puede levantarse después de contar "un bote de vapor, dos botes de de vapor, tres votos de vapor..." hasta llegar hasta diez, 3) si alguien es alcanzado por una "granada" -en realidad, un globo lleno de agua pintada de rojo- se "muere" y tiene que irse a su casa, y 4) gana la "guerra" quien captura la bandera del enemigo. 
Se trata de las reglas que deben de seguir los chamacos de 12-13 años que juegan en I Declare War (Canadá, 2012), sólida película actuada exclusivamente por niños y dirigida a cuatro manos por los canadienses Jason Lapeyre y Robert Wilson, que tienen cierta experiencia en la realización y producción de cine, televisión y vídeos musicales. La cinta, ganadora en Austin 2012 del premio del público se estrena en Estados Unidos este fin de semana y, al mismo tiempo, ya está disponible para revisarse en amazon y, supongo, Netflix. Reitero: vivimos en la mejor época para ser cinéfilo.
Por la la premisa general -dos grupos de chamacos, sin un solo adulto a la vista, se enfrentan en un bosque-, I Declare War nos remite, inevitablemente, a El Señor de las Moscas. Sin embargo, a diferencia de la pesimista alegoría hobbesiana escrita por William Golding -y llevada al cine, hasta el momento, en tres ocasiones-, la película de Lapeyre y Wilson deja claro, desde el inicio, que estamos ante un juego (más o menos) inofensivo. Se supone que nadie debe salir lastimado de verdad aunque, como suele suceder en las auténticas guerras, todos están dispuestos a romper las reglas que han acordado. La traición, la infidencia y la ambición forman parte de las armas que los dos "generales" al mando -el cerebral y concentrado PK (Gage Munroe, toda una revelación) y el resentido golpista Skinner (intenso Michael Friend)- están dispuestos a usar para vencer al contrario, sin importar qué o quién se queda en el camino. Ya se sabe: "en todas las guerras hay bajas".
Lapeyre y Wilson muestran este juego en distintos niveles: los dos bandos usan palos, piedras, ramas, como rifles, bazucas o metralletas. Sin embargo, durante buena parte del filme lo que vemos son armas "reales" que disparan parque "de verdad". El juego de espejos se vuelve provocador: he aquí una docena de escuincles que juegan a matarse y, para mostrarlo, los realizadores han construido una puesta en imágenes deudora de las convenciones de cualquier filme bélico, con todo y ráfagas de metralletas, explosiones y hasta algún bazucazo. Y, al mismo tiempo y hasta el final, los niños no dejan de ser niños, preguntándose babosadas, soñándose seductoras Mata Haris con una próxima vida en París (Mackenzie Munro) y, por supuesto, aprendiendo poco a poco y a través del juego, las duras verdades de la vida. Que se puede estar destinado al fracaso, que los sueños se derrumban, que los amigos traicionan y que, mañana, tempranito, hay que regresar a la realidad. A la escuela, pues. Qué remedio. 

domingo, 25 de agosto de 2013

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXLVIII



Blancanieves (España-Francia, 2012), de Pablo Berger. Acabo de escribir de esta película por acá hace unos días.

El Conjuro (The Conjuring, EU, 2013), de James Wan. El sexto largometraje del disparejo especialista en cine de horror Wan es, sin lugar a dudas, su mejor película hasta el momento y uno de los mejores filmes de horror del año. Mi crítica en el Primera Fila del Reforma del viernes pasado.


Barbara (Ídem, Alemania, 2012), de Christian Petzold. Exhibida hace un año en la 11ra. Semana del Cine Alemán, vuelve hoy en limitado estreno en la Cineteca Nacional y sus sedes alternas. Buena oportunidad para revisarla. Escribí de ella por acá.

viernes, 23 de agosto de 2013

The Battery



Benny (Jeremy Gardner) y Mickey (Adam Cronheim) no podrían ser más diferentes. No solo en complexión y apostura (el primero, fornido y barbado; el segundo, delgado, con un pequeño bigote y una barbita apenas visible), sino en la manera en la que ven la vida: Benny es un sempiterno realista; Mickey, un incurable romántico. Para dejarlo claro, demos otro ejemplo: si Mickey escucha la voz de una mujer por un walkie-talkie, se imagina que al otro lado está hablando la perfecta "pixie girl barely legal"; Benny, una couch de softball cuarentona y lesbiana. 
Benny y Mickey, pues, tienen muy poco en común. Lo único que los une es que jugaban beisbol hasta hace unos meses en el mismo equipo de Ligas Menores de Pittsfield, Massachusetts. Pero ni ahí se conocieron mucho: Benny era el catcher inicialista mientras que Mickey estaba en el bullpen y, por lo que entendemos, no era exactamente Mariano Rivera. Entonces, ¿por qué están juntos todo el tiempo? Porque no tienen otro remedio: el apocalipsis zombie ha iniciado y el par de beisbolistas han decidido salir de las infestadas ciudades, para deambular por los bosques de Nueva Inglaterra en donde, suponen ellos y supones (más o menos) bien, hay menos muertos vivientes que combatir.
The Battery (EU, 2012), notable opera prima zombiesca del también actor/guionista/productor Gardner fue realizada en 15 días por la ridícula suma de 6 mil dólares, pero no se nota ni lo uno ni lo otro. Por principio de cuentas, no hay malhechura de ninguna especie en la muy depurada puesta en imágenes del cinefotógrafo Christian Stella -espléndida toma inicial extendida y elíptica de más de dos minutos de duración; climática escena final dentro de un automóvil con un encuadre fijo que se extiende insoportablemente durante diez minutos- y si, en efecto, no hay demasiados zombies a la vista durante buena parte del filme, esto se justifica por la premisa en la que esta basado en el habilidoso guión escrito por Gardner.
Al final de cuentas, como suele suceder en las buenas películas de zombies -y The Battery es de lo mejor que he visto en algún tiempo-, lo importante no son los muertos vivientes, lo que hacen, cómo gruñen y cómo se mueven -estos, por cierto, son más lentos que los zombis originales de la saga de George A. Romero-, sino los seres humanos, "buenos y sanos" que, ante la amenaza apocalíptica, pueden esconderse detrás de sus audífonos para escuchar una espléndida selección de música indie gringa, dedicarse a ejecutar zombis con singular enjundia o, como es común en el género, ser mucho más peligrosos que los propios muertos vivientes.
La relación clave es, insisto, la de Benny y Mickey, la "batería" beisbolera del título que, si usted no lo sabe, está formada por un catcher y un pitcher. Y si usted es aficionado al beisbol, ya sabe quién manda en este tipo de batería: entre un catcher incialista seguro de sí mismo y un tímido pitcher relevista que, podemos suponer, llega a lanzar cuando el juego está perdido. Pero para eso tiene a un buen catcher frente a él, para protegerlo. Aunque, claro, si es usted aficionado al beisbol, sabrá que hay pitchers que no se ayudan ni ellos solos. The Battery no solo es una muy lograda película de zombis; es, también, una inteligente metáfora beisbolera.

jueves, 22 de agosto de 2013

Blancanieves




Vi Blancanieves (España-Francia, 2012) en marzo de este año, en Guadalajara 2013, en donde ganó, con toda justicia, el premio a la Mejor Fotografía, responsabilidad de Kiko de la Rica. La volví a ver un mes después, en la XV Muestra Internacional de Cine de Santo Domingo, en República Dominicana, donde tuve el honor de ser parte del jurado y ser responsable de la doble premiación de la película: a Mejor Fotografía nuevamente y a Mejor Director: Pablo Berger. 
Blancanieves  es apenas el segundo largometraje de Berger, quien había realizado antes la muy divertida comedia Por No Quedar Pobre (2003). El salto entre una y otra cinta es, sin duda, notable: pareciera que el lapso de casi una década entre una y otra película, le cayó muy bien al cineasta vasco. Esperemos, en todo caso, que no tarde otros diez años en dirigir otro filme.
Escrito por el propio Berger sobre el cuento homónimo de los Hermanos Grimm, esta cinta muda pero no completamente silente -pues presume una formidable música de Alfonso Villalonga-, traslada la clásica historia infantil a la España de inicios del siglo XX. La Blancanieves del título (Sofía Oria de niña, Macarena García de joven) es una muchacha que lleva la fiesta brava en la sangre, pues es hija de un afamado torero que falleció trágicamente en el ruedo (Daniel Giménez Cacho, impecable), mientras la malévola madrastra, Encarna, es interpretada con calculada exaltación por Maribel Verdú. La muchacha, que se salva de ser asesinada por el chófer/amante de la madrastra, es recogida por seis -no siete- enanitos toreros, quienes la adoptarán y la harán una de los suyos. 
Berger muestra ser dueño de innumerables recursos cinematográficos: los enlaces y transiciones son muy elegantes, la secuencia de la entrada al ruedo de Carmencita/Blancanieves con su avalancha de flashbacks es muy emotiva, y no faltan los guiños humorísticos que, además, son muy efectivos: las inclinaciones sadomasocas de Encarna, la sorpresa de ella al saber que ha sido desplazada en una revista del corazón, el papel que juega un gallo salido de alguna comedia slapstick americana. 
Entre las varias películas (¿ya de plano un ciclo?) que se han apropiado de las claves del cine silente en los últimos años (desde la osceareada El Artista/Hazanivicius/2011 hasta Tabú/Gomes/2012, pasando por la obra de Guy Maddin o, incluso, ciertas escenas iniciales de la nacional El Fantástico Mundo de Juan Orol/del Amo/2012), Blancanieves es la más cercana -¿y la mejor?- a la gramática del cine de los años 20 que quiere homenajear. 
Como bien ha señalado Kristin Thompson, Berger usa de manera magistral muchos de los motivos visuales del que ella ha bautizado como el Estilo Internacional Fílmico, que se consolidó a fines de los años 20, poco antes de la llegada del cine sonoro. Así, la película de Berger usa elementos del impresionismo francés, del expresionismo alemán y del estilo de montaje soviético, tal como solían hacer muchos de los mejores cineastas en los dos lados del Atlántico a fines de los 20, inicios de los 30. Podríamos afirmar, de hecho, que Blancanieves -acaso sin ese final calculadora y cruelmente anticlimático- podría haberse estrenado en Hollywood o en Europa en 1928 y haber competido, sin pena alguna, con las mejores películas de esa época. Y, por ende, de esta época. 

miércoles, 21 de agosto de 2013

Furia



Furia (Fury, EU, 1936), décimo-octavo largometraje de Fritz Lang (1890-1976) fue, también, su primera película hecha en Hollywood. Lang había llegado a Estados Unidos en junio de 1934, vía París, en donde había dirigido Liliom (1934) para la sucursal europea de la Casa Fox, manejada por otro alemán emigrado, su viejo amigo y productor Erich Pommer. Lang había huido de Alemania un año antes, el mismo día en el que un amable y untuoso Josef Goebbels le ofreciera ser la cabeza de la industria fílmica alemana del naciente Tercer Reich.
En París, Lang había conocido David O. Selznick quien, ni tardo ni perezoso, le ofreció un contrato para hacer cine en la MGM al otro lado del Atlántico. Sin embargo, como había sucedido antes -y sucedería después y hasta el día de hoy-, Hollywood no supo qué hacer con el nuevo director emigrado, considerado uno de los cineastas más importantes de su tiempo, con películas de la talla de Los Nibelungos (1924), Metrópolis (1927), M, el Vampiro de Düsseldorf (1931) y, por supuesto, el díptico del Dr. Mabuse (1922 y 1933).
Según Philip Kemp en su extenso ensayo sobre Lang para el primer tomo del tan plagiado World Film Directors (1890-1945), el cineasta alemán -quien se convertiría en ciudadano americano en 1935- estuvo en nómina en la Metro durante año y medio sin hacer nada. Cuando estaba a punto de finalizar su contrato, la MGM aprobó, para sorpresa de Lang, la realización de Furia.
Joe Wilson (Spencer Tracy) es un ciudadano luchón y bienintencionado que no puede casarse con su novia Katherine (Sylvia Sidney) por falta de dinero. Conocemos a los dos cuando ella deja Chicago para irse a alguna pequeña ciudad en donde trabajará como maestra. Él se queda y le promete que hará todo lo posible para, honradamente, juntar el suficiente dinero para poder contraer matrimonio. Además del bien logrado escenario romántico, Lang y su coguionista Bartlett Cormack nos dejan regadas diversas claves dramáticas que serán fundamentales en el resto del filme: el gusto de Joe por comer cacahuates salados, un abrigo roto y remendado, la mala pronunciación de cierta palabra.
El tiempo pasa. Joe se ha hecho de una pequeña gasolinera en donde trabajan sus dos hermanos menores y, dueño ya de su propio auto, viaja al pueblo en donde vive Katherine para casarse con ella. En el camino, en un pueblito llamado Strand, un ayudante de alguacil lo detiene: ha ocurrido el secuestro de una niña y todo sospechoso -es decir, todo extraño- debe ser llevado ante el sheriff (Edward Ellis). Joe llega a la comisaría y empieza el infierno: no tiene una coartada para la noche anterior -se quedó acampando al lado de la carretera-, es sospechoso por gustar de los cacahuates salados -la única pista de la policía es que uno de los secuestradores come precisamente cacahuates- y, para acabarla, uno de los billetes marcados con los que se pagó el rescate, aparece en su bolsillo. Joe es enviado a la cárcel de inmediato.
Mientras esto sucede, el chisme ha corrido por el pueblo. Han capturado al secuestrador, de seguro es él, le han encontrado no cinco dólares marcados, sino cinco mil... ¡no!: ¡diez mil! Y, claro, como es un tipo que viene de Chicago, ya llegará algún importante abogado a liberarlo. La buena gente de Strand no puede permitir que esto suceda. No las encopetadas fuerzas vivas, no los malandrines que ahora se dan golpes de pecho, no las chismosas y chismosos que han hecho crecer el rumor como una avalancha. Antes de que llegue algún leguleyo a liberar a ese peligroso secuestrador, el pueblo entero -la señora de la esquina, la joven madre con su hijo en brazos, el venerable señor de bigote engominado, el adolescente desmadroso- marcha hacia la prisión a hacer justicia por su propia mano. Y si el sheriff no quiere entregar a ese detestable criminal, pues hombre, habrá que quemar la cárcel. Faltaba más.
Vista casi 80 años después, la cinta conserva intacta su fuerza dramática. Como muchos (anti)héroes anteriores o posteriores en la obra de Lang, el Wilson de Spencer Tracy es presa de fuerzas que son muy superiores a él. Sin embargo, también como sucede continuamente en todo el cine de Lang, el destino puede que sea inevitable, pero esto no significa que nuestro (anti)héroe se declare derrotado de antemano. Los personajes de Lang nunca se dan por vencidos: avanzan, luchan, actúan. Esta característica, que ya estaba presente en su obra alemana, se vuelve mucho más clara en su cine hollywoodense.
Apunté al inicio la sorpresa de Lang al enterarse de que la Metro había aprobado una película centrada en un linchamiento. En efecto, se trata de un filme atípico, por lo menos hasta el final, pues el retrato que hace Lang del "americano promedio" -tanto los pueblerinos de Strand como la propia víctima, Joe Wilson- es profundamente pesimista. Basta que alguien tenga una idea que parece aceptable desde la ignorancia y/o el prejuicio, para que uno lidere y los otros sigan. Uno avienta un tomate, el otro sigue con una piedra y el de atrás prende el fuego. Y, luego, basta que un hombre decente se convierta en víctima, para que salga lo peor de él que ha guardado reprimido. 
De hecho, las únicas figuras positivas en todo el filme resultan ser Katherine -que nunca pierde su integridad moral- y, no tan curiosamente, cierto barbero inmigrante que le recomienda a uno de los futuros linchadores que lea la Constitución. "Cuando me hice ciudadano tuve que leerla", dice el tipo llamado Sven pero que podría llamarse Fritz, "y te sorprenderías lo que hay en ella". 
El final domesticado de Furia -del que Lang siempre renegó- es el único gran problema de una película notable que, además, permanece como el ejemplo perfecto de un cine casi extinto, anacrónico, dominado por una exigente economía dramática. No sobra nada en la historia, cada personaje tiene una función, no hay diálogos banales y todo en 92 minutos. Ya lo apuntó David Thomson: Lang fue mejor cineasta en América porque aprendió a decir lo mismo y hasta mejor en la mitad del tiempo.

martes, 20 de agosto de 2013

Hollywood: Single Beds and Double Standards



El tercer episodio de la invaluable teleserie Hollywood (Ídem, GB, 1980), "Single Beds and Double Standards", de Kevin Brownlow y David Gill, está centrado en algunos de los mayores escándalos que golpearon a la Meca del Cine en los años 20 y el efecto que esta avalancha  provocó en los productores hollywoodenses. Temerosos de que el propio gobierno metiera mano en sus negocios, los industriales del cine fundaron la MPAA (Motion Picture Association of American: Asociación Americana de Cine), invitaron al hábil político William H. Hays para que la encabezara y prometieron que habría una "limpia" de comportamientos "indecentes" dentro y fuera de la pantalla. Hays propuso una suerte de código moral que se identificaría con su nombre y que perduraría, con sus asegunes, durante cuatro décadas. 
Entre muchas otras cosas, el célebre Código Hays prohibía terminantemente que se viera a las mujeres tomando, los besos apasionados no deberían durar más de tres segundos, las escenas de violencia no deberían ser muy explícitas, y la ley y sus agentes no deberían ser motivo de burla. Además, debería quedar claro que el crimen no paga: todo delincuente debería de recibir, mal que bien, su merecido. 
Por supuesto, más que censura oficial, estamos ante un intento de autocensura -la MPAA estaba formada por los propios dueños del negocio- a la que, por otra parte, siempre hubo manera de saltárselo. De hecho, en un testimonio clave hacia el final del episodio, el cineasta Henry King se declara a favor de la censura. Con un argumento que parece calcado de cierta reflexión buñueliana, King confiesa que trabajar con todas estas restricciones moralistas no hizo que las películas dejaran de tocar los asuntos más escabrosos -el deterioro social, las adicciones, el crimen- sino que obligó a los cineastas a ser más elegantes, más agudos, más inteligentes, con el fin de sacarle la vuelta al Código Hays. Así, como ejemplo, el episodio termina mostrándonos una formidable escena de A Woman of Affairs (Brown, 1928) en la que Greta Garbo se entrega sexualmente a John Gilbert sin que veamos prácticamente nada. Tampoco lo necesitamos: la mirada lánguida de la Garbo, su posición recostada en un sofá, la desesperación de Gilbert, un plano detalle de la mano de ella con un anillo que se está escapando de uno de sus dedos y, finalmente, el anillo cayendo en el piso, sugiere todo lo que usted se está imaginando y algo más. 
Bownlow y Gill le dedican la mitad del episodio al escándalo de Roscoe "Fatty" Arbuckle, el tristemente célebre comediante que fue acusado de la violación y asesinato de una joven actriz, Virgina Rappe, quien murió tres días después de que había asistido a una escandalosa pachanga organizada por Arbuckle en un hotel de San Francisco en septiembre de 1921. Arbuckle, que había firmado un contrato de un millón de dólares anuales con la Paramount de Adolph Zukor, había viajado de Hollywood a San Francisco, para pasar un fin de semana de relajamiento... y de relajo. 
La prohibición había iniciado un año antes, pero esto nunca fue un impedimento para que el alcohol se siguiera comprando, vendiendo y tomando a todo lo largo y ancho del país -véase otra gran serie documental al respecto: Prohibition (Burns y Novick, 2011)-, así que Arbuckle, amigos y muchachas invitadas/coladas -entre ellas Rappe- llegaron a los tres pisos rentados por el millonario comediante en un hotel de San Francisco e iniciaron una fiesta que terminaría, tres días después, con la muerte de la aspirante a actriz debido a una peritonitis provocada por una perforación en la vejiga. Arbuckle fue juzgado en tres ocasiones -los dos primeros juicios fueron declarados nulos porque el jurado nunca pudo coincidir en un veredicto y en el tercero fue declarado inocente- y, aunque los dictámenes médicos nunca probaron que había sido violada -ni mucho menos con una botella, como afirmaban los diarios escandalosos del Ciudadano (William Randolph Hearst) Kane-, lo cierto es que la carrera fílmica de Arbuckle no resistió el escándalo. El propio Hays expulsó a Arbuckle de la industria fílmica -aunque tiempo después admitió que esto había sido una injusticia-, Paramount renunció a seguir produciendo sus cintas y el obeso comediante que había invitado a Buster Keaton a hacer cine, desapareció para siempre del mapa. 
El otro caso que tocan de manera extendida Brownlow y Gill es la trágica adicción a la morfina de la fugaz estrella viril Wallace Reid, a quien le fue inyectada la droga por prescripción médica del propio estudio, la Famous Player-Lasky Corporation. Reid se encontraba protagonizando The Valley of the Giants (Cruze, 1919) y, al sufrir un accidente en la espalda, el rodaje se tuvo que detener. Para evitar perder dinero, el médico del estudio le inyectó morfina, el dolor desapareció, la película se terminó... pero Reid se quedó enganchado. La adicción a la morfina era un secreto a voces -uno de tantos- en Hollywood: la propia Gloria Swanson confiesa frente a la cámara que cuando hizo una película con el ya adicto Reid, le tenía miedo por todos lo que se contaba de su errático comportamiento. Reid nunca fue tratado por su adicción -esto hubiera significado mala publicidad para la Famous Player-, la cual fue mantenida en secreto hasta que el actor falleció en 1922 debido a complicaciones de salud provocadas por el exceso de trabajo y el uso indiscriminado de la morfina.
Dos escándalos de esta magnitud en tan poco tiempo -el de Fatty Arbucke y el de Wallace Reid- en una época en las que los moralistas de diversos orígenes -grupos feministas, capitalistas poderosos, sindicatos de izquierda, asociaciones anti-inmigrantes, iglesias protestantes- habían logrado la prohibición del alcohol, eran demasiado para Hollywood, quien empezó a ser identificada como ciudad gemela de Sodoma y Gomorra. De ahí, pues, provino el origen de la autocensura y el famoso Código Hays que sería dinamitado por los propios grandes estudios en los años 60.
El irónico título del episodio, "Single Beds, Double Standards", lo dice todo acerca de la hipocresía que permeaba en aquellos (y en estos) años: "Single Beds", porque hasta los casados tenían que ser mostrados en las películas en camas separadas; y "Double Standards", porque por un lado los estudios con Hays a la cabeza prometieron una implacable cruzada moral pero, al mismo tiempo, uno de los ancianos entrevistados recuerda socarronamente que, en el acto en donde Hays estaba dando a conocer su plan de trabajo en el salón de un gran hotel, muchos de los asistentes se la pasaron tomando "té" con singular alegría. Un "té" que no era tal cosa, por supuesto, ya que en cuanto Hays terminó su discurso y todo mundo se dirigía a la salida, hubo varios asistentes que tuvieron que ser sacados a rastras. Por exceso de "té", claro está. 
El tercer episodio de Hollywood está aquí abajito y los anteriores textos sobre los dos primeros episodios de Hollywood, aquí y acá:

domingo, 18 de agosto de 2013

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXLVII



Martín al Amanecer (México, 2010), de Juan Carlos Carrasco. El segundo largometraje de Carrasco (Santos Peregrinos/2004) se presentó sin pena ni gloria en Guadalajara 2010 y apenas este fin de semana llegó a las salas comerciales. La verdad, no se merecía tal tipo de ninguneo. 
La cinta, producida por el ubicuo Roberto Fiesco, es dos películas en una y lo malo es que estas dos secciones no terminan nunca de embonar. En la primera, el Martín del título (Adal Ramones en plan serio) viaja de la capital a algún pueblito perdido en la nada, cargando una urna con las cenizas de un ser querido. En esta primera sección, el tono es lánguido a más no poder -el título del filme aparece a los diez minutos y alguien dice la primera palabra a los quince- pero después, en la última media hora, la cinta se transforma en una especie de thriller rural con todo y mefistofélico ricachón de horca y cuchillo (Manuel Ojeda, muy en su papel).
La cámara de Aram Díaz se luce de principio a fin y el reparto es cumplidor (sí: Ramones puede actuar, como lo demostró en la mucho mejor Puños Rosas/Gómez/2004), pero la historia, escrita por el propio cineasta en colaboración con Juan Pablo Cortés, no deja de estar plagada de gratuidades.De todas formas, creo que merece la pena revisarse.

El Cuerpo (España, 2012), de Oriol Paulo. El catalán Paulo dirigió muy joven en 1998 un cortometraje llamado McGuffin. O sea, desde sus inicios, el ahora cineasta debutante reclamaba la influencia -o por lo menos dejaba entrever la clara referencia- hitchcockiana.
Sí, es cierto, hay algo de ello en la efectiva creación del suspenso, en el experto manejo del encuadre por parte del especialista Óscar Faura y hasta en algún tema -la fuerte presencia de una mujer muerta en la historia, al estilo de Rebeca (1940)- y alguna escena -el marido que sube la escalera con una bebida envenenada, como en Sospecha (1941)- que no son ajenos al cine clásico de Hitchcock.
Por lo demás, la película es un entretenido ejercicio de estilo y nada más: en la típica noche lluviosa de este tipo de filmes, el cadaver de la poderosa empresaria farmaceútica recién fallecida Mayka Villaverde (Belén Rueda, ya especializada en el género) desaparece de la morgue. Un moroso detective con un desconocido pasado traumático, Jaime Peña (José Coronado), empieza a investigar. Muy pronto le queda claro a él -y a nosotros- que Villaverde fue asesinada por su mucho más joven marido, Álex Ullosa (Hugo Silva), quien tiene una apasionada relación amorosa con una jovencita llamada Carla (Aura Garrido). 
Peña está convencido que Ulloa desapareció el cuerpo para evitar la autopsia que demostraría el asesinato; el auto-viudo, por su parte, cree que su excéntrica mujer no está muerta sino que se provocó un estado cataléptico, pues sabía que el marido le estaba siendo infiel, de tal forma que estando ella oficialmente muerta, puede vengarse libremente de él y de su joven amante. Si cree que esta última opción es demasiado retorcida, espere a ver el desenlace que no contaré aquí.
Por supuesto, como suele suceder con los filmes centrados en resolver un misterio -en este caso, no tanto un whodunit sino un howdunit y un whydunit-, cuando llega el final descubrimos que el director/guionista ha jugado sucio con nosotros y que si pensamos dos veces todo lo que hemos visto, no tiene demasiado sentido ni, mucho menos, resulta creíble. 
Es cierto, algo similar se podría decir de muchas cintas hitchcockianas, pero la diferencia es que, digamos, filmes como De Entre los Muertos (1958) no tratan, en realidad, de la resolución de ningún misterio. En contraste, El Cuerpo no trata más que de eso, con todo y su sorpresiva vuelta de tuerca final. Eso sí, todo el asunto, por lo menos, resulta culposamente entretenido.

To the Wonder: Deberás Amar (To the Wonder, EU, 2012), de Terrence Malick. Se desbarranca a tal grado Malick en la autoparodia de su temática y de su estilo, que esta película, firmada por los Wayans, bien podría haberse llamado "Una tonta película de Malick".  Mi crítica en el Primera Fila de Reforma del viernes pasado.

martes, 13 de agosto de 2013

Alto en el Camino



Ganadora en la sección Una Cierta Mirada en Cannes 2011 y exhibida el año pasado en la 11a. Semana de Cine Alemán -la edición número 12 inicia este jueves, por cierto-, Alto en el Camino (Halt auf freier Strecke, Alemania-Francia, 2011), noveno largometraje de Andreas Dresen (Aves de Paso/1999, A Mitad de la Escalera/2002, Entre Nubes/2008), ha regresado a la Cineteca Nacional y a sus sedes alternas para una modesta pero necesaria corrida comercial/cultural.
El inicio del filme marca la pauta de lo que veremos en los siguientes 110 minutos: la cámara permanece fija durante más de tres minutos en los rostros del cuarentón obrero calificado Frank Lange (Milan Peschel) y su esposa conductora de tranvía Simone (Steffi Kühnert), quienes reaccionan con estupefacción, esperanza, dolor, confusión y derrota cuando cierto profesional doctor fuera de cuadro les informa que Frank tiene un tumor maligno en el cerebro, que no es posible operar y que le quedan no más de dos meses de vida. Con rigor que nunca derrapa en el miserabilismo, lo que sigue es la crónica de las últimas semanas de vida de un tipo común y corriente que, por simple "destino" -así le dice el médico- le ha tocado la mala suerte de que se le desarrollara una mortal "gliobastoma". Así de simple, así de sencillo, así de terrible.
La cámara de Michael Hammon solo se permitirá ese sobrio momento de observación estática. En el resto del filme, el encuadre obedecerá una lógica funcional, constreñido en gran medida a la casa de familia Lange, en donde Frank ha sido enviado para pasar sus últimas semanas con su doliente, luchona pero abrumada esposa, y sus dos hijos, la adolescente clavadista Lilli (Tallisa Lilly Lemke), que empieza a evitar convivir con el papá agonizante, y el confundido niñito Mika (Mika Seidel), quien apenas alcanza a entender lo que está pasando.
El humor, bien dosificado en el guión escrito por el propio Dresen en colaboración con Cooky Ziesche, no cae nunca en la caricatura -la petición de Mika a su papá de que le dé el iPhone después de que se muera, el hilarante chiste que mal-cuenta Frank sobre un paciente que sufre de cáncer y Alzheimer-, ni sentimentaliza en ningún momento la tragedia terrible -pero, ay, tan natural- de la muerte de este pobre hombre que ve, lentamente, como va perdiendo todas sus funciones intelectuales -es incapaz de armar la cama de su hijo-, motoras -empieza desmayándose y termina acostado en la cama-, corporales -una enfermera lo baña y le cambia el pañal diariamente-, convirtiéndose en un doloroso pero necesario lastre para toda la familia que sufre con él y por él.
Si acaso hay una sola falta de cálculo en el filme, son las alucinaciones/visualizaciones del propio Frank, quien ve a su propio tumor (Thorsten Merten) asistiendo a un talk-show o durmiendo junto a él, como si se estuviera copiando la premisa de la reciente comedia satírica Una Visita Inoportunda (Blier, 2010), en la que un misántropo escritor alcohólico (Jean Dujardin) es visitado por su cáncer (Albert Dupontel), que no quiere dejarlo en paz un solo momento. Los interludios imaginarios de Frank con su tumor no terminan de funcionar nunca, porque chocan con el tono realista/naturalista del resto del filme, en el que se nos muestra el lento e inexorable deterioro de un cuerpo que está destinado a extinguirse más temprano que tarde, aunque la vida a su alrededor continúe después de este doloroso, para todos, alto en el camino: "Me voy a practicar".

domingo, 11 de agosto de 2013

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXLVI



Heli (México-Alemania-Francia-Holanda, 2013), de Amat Escalante. ¿La mejor película de Escalante hasta el momento, como dicen algunos? No estoy seguro. En todo caso, sostiene el nivel -e, insisto, acaso lo supera- que mostró en su anterior filme, Los Bastardos (2008). Mi crítica, aquí.

El Niño y el Fugitivo (Mud, EU, 2013), de Jeff Nichols. Dos de los mejores descubrimientos personales del año han sido el cine de Ben Wheatley -vi sus cuatro películas en unas cuantas semanas- y de Jeff Nichols -vi sus tres filmes en un periodo similar de tiempo. El Niño y el Fugitivo -qué afrenta de título en español, me cae- es lo más convencional que ha dirigido Nichols hasta el momento y, sin embargo, sigue siendo mucho mejor de lo que acostumbramos ver en cualquier fin de semana en el multiplex más cercano. Mi crítica en el Primera Fila de Reforma del viernes pasado.

Alto en el Camino (Halt auf freier Strecker, Alemania-Francia, 2011), de Andreas Dresen. Exhibida hace un año en la 11a. Semana de Cine Alemán, llega finalmente el estreno -en Cineteca y sus sedes alternas- de este notable melodrama médico-familiar sobre el diagnóstico, enfermedad y muerte de un tipo con un tumor en el cerebro. Volveré a esta cinta en la próxima semana. 

Paraísos Artificiales (México, 2011), de Yulene Olaizola. Con dos años de retraso, he aquí el estreno en la Cineteca Nacional de Paraísos Artificiales (México, 2011), primer largometraje de ficción de Yulene Olaizola (multipremiada cinta documental Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo/2008, Fogo/2012). 
 Luisa Pardo -la única actriz profesional del filme- es Luisa, una joven con adicción a la "chiva" -heroína, pues- que pasa unos días en algún rústico hotel de Las Tuxtlas, en Veracruz. Ahí, hace migas con un trabajador, Salomón (Salomón Hernández), un hombre de mediana edad, viudo, más o menos articulado, que dice que no tiene muchos vicios, aunque luego vemos que le entra con fruición a la motita -quesque no hace daño, dice Fox- y se pega unas borracheras monumentales.
Slow-movie autoconciente a todo lo que da: el primer diálogo -más bien, un rezo- se escucha en el minuto nueve, la señorita Pardo interactúa con niños y adultos que se interpretan a sí mismos, y aunque el personaje -¿o será la persona real?- de Don Salomón no deja de resultar interesante a ratos, su registro actoral es nulo, por lo que hay un constante falta de balance en pantalla. No falta tampoco el grito de "corte" que viene desde fuera del encuadre, como para recordarnos que estamos viendo una película. 
En efecto, eso estamos viendo aunque, al final, con todo y la buena fotografía de Lisa Tillinger, debo confesar que el asunto no me pudo interesar menos. Olaizola no juzga a sus personajes ni a sus adicciones, pero esto no es una virtud. Es nomás un hecho.

sábado, 10 de agosto de 2013

Morelia 2013/Programación



Ayer, el Festival de Morelia dio a conocer la competencia en todas sus secciones. Aquí está la lista de los largometrajes de ficción y documental elegidos. Como ya vi algunas de las películas, hay por ahí algunas críticas incluidas. 


SECCIÓN DE DOCUMENTAL MEXICANO

LARGOMETRAJES
  1. Los años de Fierro. Santiago Esteinou
  2. Atempa, sueños a orillas del río. Edson Caballero Trujillo
  3. El cuarto desnudo. Nuria Ibáñez. Mi crítica, aquí.
  4. Elevador. Adrián Ortiz Maciel. Mi crítica, aquí. 
  5. El hombre detrás de la máscara. Gabriela Obregón
  6. Lejanía. Pablo Tamez Sierra
  7. Oasis. Alejandro Cárdenas
  8. Quebranto. Roberto Fiesco. Mi crítica, aquí. 
  9. Rosario.  Shula Erenberg
  10. Tochi. Misael Alva Alva


SECCIÓN DE LARGOMETRAJE MEXICANO


  1. A los ojos. Michel y Victoria Franco
  2. Club Sándwich. Fernando Eimbcke
  3. Las horas muertas. Aarón Fernández
  4. Los insólitos peces gato. Claudia Sainte-Luce
  5. La jaula de oro. Diego Quemada-Diez. Mi crítica, aquí. 
  6. Manto Acuífero. Michael Rowe
  7. Paraíso. Mariana Chenillo
  8. Penumbra. Eduardo Villanueva.
  9. Somos Mari Pepa. Samuel Kishi Leopo
  10. La vida después. David Pablos. Mi crítica, aquí.
  11. González. Christian Díaz Pardo.
  12. Workers. José Luis Valle. Mi crítica, aquí. 

viernes, 9 de agosto de 2013

Heli




Heli (México-Alemania-Francia-Holanda, 2013), tercer largometraje de Amat Escalante (Sangre/2005,  Los Bastardos/2008, corto "El Cura Nicolás Colgado" contenido en el omnibús film Revolución/2010), se ganó las primeras notas periodísticas en Cannes 2013 por cierta escena shocking que ocurre hacia la mitad del filme. En efecto, se trata de un momento difícil de olvidar: en impasible cámara fija, vemos cómo torturan a un pobre diablo en la misma sala en la que unos chamacos, que no han salido de la habitación, estaban jugando unos minutos antes al PlayStation. 
El encuadre de Lorenzo Hagerman es muy obvio, pero no deja de ser demoledor por lo efectivo: en el centro, en un ligero contrapicado, está el cuerpo colgante de la víctima, quien recibe una y otra vez terribles golpes a paletazo limpio; a la derecha, la televisión prendida con un personaje del vídeo-juego blandiendo una espada; y a la izquierda, al fondo del encuadre, una señora que prepara la comida en una cocina mal iluminada, se asoma fugazmente para ver qué están haciendo ¿sus hijos y sus amiguitos?  En algún momento, el torturador le pide a uno de los niños que están siendo testigos que se levante y participe en la golpiza. Eso hace el chamaco sin titubear. Otro, le pregunta al de al lado: "¿y este que hizo". "Sepa", responde lacónicamente. Están casi aburridos. Uno, desde la butaca, no se aburre: se horroriza.
El escenario es algún pueblito guanajuatense, en donde el Heli del título (Armando Espitia), un apacible obrero calificado que trabaja en una planta automotriz, se encuentra de frente con el infierno de la violencia sin deberla ni temerla. El muchacho, que apenas si pasa de los 20 años, está casado con Sabrina (Linda González), con quien tiene un bebé recién nacido. En la modestísima casa vive también su padre (Ramón Álvarez) y su hermanita menor, Estela (Andrea Vergara), una niña de 12 años que, a escondidas de todos, está muy de novia con un cadete, Beto (Juan Eduardo Palacios), de 17 años de edad. El sueño de amor entre estos dos adolescentes, que planean "huirse" para casarse, demolerá la mínima estabilidad -social, económica, laboral, emocional- de todos los personajes, después que Beto decide robarse dos paquetes de cocaína de los dizque confiscados por nuestras valerosas fuerzas del orden.
El guión escrito por el propio Escalante y Gabriel Reyes -quien aparece aquí en el papel de un inútil detective policial- nos muestra la triste suerte de un mexicano cualquiera, completamente indefenso, perdido en el caos de la violencia, la sangre y "la guerra contra el narco". Es un escenario desolador no solo por la precariedad del orden en el que sobreviven Heli y su familia, sino porque, ya lo sabemos bien, no hay ni habrá consecuencia alguna discernible de todas esas barbaridades que vemos en el encuadre fijo o que no vemos, porque se nos ha escamoteado, bendito sea Dios, elípticamente. Un cuerpo es colgado de un puente peatonal, aparecen cabezas regadas por ahí, la policía le entrega unos secuestrados a los malandrines, alguien es torturado casi por rutina, y la diferencia de vivir o no, es casi producto del azar ("Estás en tu día de suerte").
Por supuesto, alguien podrá alegar que no era necesaria la ya famosa escena de la tortura. Sin embargo, si alguien está familiarizado con el anterior cine de Escalante, es obvio que para él esos minutos, ese encuadre y esas acciones, no solo son necesarios: resultan fundamentales. Con todo, más allá del manido recurso de "épater la bourgeosie", el ganador del premio a Mejor Director en Cannes 2013 demuestra con creces su madurez como cineasta: sabe dónde colocar la cámara, de qué manera moverla y cómo ubicar a sus actores, como en ese plano secuencia de dos minutos y medio en el que vemos a Sabrina llegar a su casa después de que pasaron por ahí los policías/malandrines (o malandrines/policías). El movimiento de grúa con el que la cámara de Hagerman se aleja de la muchacha postrada en el quicio de la puerta es más apabullante que cualquier escena de tortura: es la triste confirmación de que cuando el caos estalla, todos estamos solos. 

miércoles, 7 de agosto de 2013

Pídala Cantando/LVIII



Un lector, emocionado porque acababa de ver La Meglio Gioventú, me ha preguntado si tenía algo escrito de esa magistral cinta y/o teleserie italiana. Sí, claro: escribí de ella en el desaparecido sitio cinevertigo.com y apareció en mi top-25 de lo mejor de la década pasada. Lo que escribí en su momento de La Meglio Giuventú, acá abajito:


Sólo por televisión de la paga se ha podido ver en México. Me refiero a La Meglio Gioventú (Italia, 2003), ganadora en Cannes 2003 como Mejor Película en la sección paralela Una Cierta Mirada, además de contundente triunfadora en los Donatello 2004 –el Óscar de la industria fílmica italiana- con seis premios, entre ellos el de Mejor Película, Mejor Guión y Mejor Director.
La Meglio Gioventú (Lo Mejor de la Juventud en el idioma de Cervantes) fue concebida por la célebre compañía televisiva RAI como una teleserie de seis horas de duración, con cuatro capítulos de 90 minutos. Como a los ejecutivos de RAI les pareció que el resultado era “demasiado intelectual”, decidieron no exhibirla en la pantalla chica. A uno de los productores se le ocurrió enviar las seis horas a Cannes e inscribirlas como un solo filme en Una Cierta Mirada. La cinta fue la gran sorpresa en Cannes 2003 y esto animó a RAI a estrenarla en la pantalla grande en Italia, en dos partes de tres horas cada una. ¿Resultado?: no sólo obtuvo media docena de Donatellos, sino que se convirtió en un inesperado hit taquillero, además de ser distribuido a buena parte de los cines de Europa.
La teleserie es una absorbente crónica familiar/histórica que inicia en Roma a mediados de los años 60 y que continúa a través de las décadas por Turín, Sicilia, la Toscana, Florencia y hasta la isla volcánica de Stromboli, hasta llegar al nuevo siglo. A través del capcioso guión escrito por Stefano Rulli y Sandro Petraglia, somos testigos de los idealistas años 60, de la turbulenta época de las Brigadas Rojas de los 70/80, del difícil combate a la corrupción de los 90 y del triunfo pan-europeo del siglo XXI.
Roma, 1966. Dos hermanos, Nicola (Luigi Lo Cascio) y Matteo (Alessio Boni, con la apostura de un Terence Stamp juvenil), estudian en la universidad. El primero se gradúa como médico y decide irse de mochila al hombro a Noruega. El segundo, aunque buen estudiante de literatura, abandona la escuela para inscribirse en el ejército. La suerte de los dos hermanos se irá entrecruzando con el propio devenir histórico de Italia: ante el intento fallido de salvar a Giorgia (Jasmine Trinca), una joven enferma mental, Nicola y Matteo toman caminos diferentes, encontrados. El primero decide encausar su idealismo y se convierte en un psiquiatra/activista que lucha por mejorar las condiciones de los asilos mentales italianos. El segundo, melancólico y misántropo, se encierra en sí mismo, se une voluntariamente en el ejército y termina como policía antimotines en el periodo más violento de la Italia contemporánea.
La Meglio Gioventú es una alegoría histórica que me hizo recordar los mejores momentos de la temprana obra de Carlos Saura. Después del fracaso de rescatar a Giorgia (¿Italia?) los dos hermanos se dividen (¿la metáfora de una bota italiana fatalmente partida?) y enfrentan su propia vida (¿la transformación del país?) de una manera radicalmente distinta. En todo caso, más allá de esta lectura sociopolítica, la teleserie/cinta dirigida por Marco Tulio Giordana es, también, una conmovedora saga familiar que nos atrapa desde el inicio para no dejarnos tranquilos hasta seis horas después, cuando vemos que la única manera que tenemos para sobrevivir es reconciliarnos con nuestro pasado y con nosotros mismos. En el momento en el que Nicola logra superar la sombra de su inescrutable hermano Matteo es cuando se encuentra, de nuevo, con la felicidad. Ahora sí, ya puede gritar, otra vez, que todo lo que existe es bello.

martes, 6 de agosto de 2013

Pídala Cantando/LVII



Un lector me preguntó si tenía algo escrito sobre Despertando a la Vida, de Richard Linklater, a propósito del reciente estreno de Antes de la Medianoche. Sí, por supuesto, la vi en su momento y escribí de ella, hace más de una década, lo siguiente:


“...A las sombras, los sueños y las formas
que destejen y tejen esta vida”
Borges, por supuesto.

           
            La estructura de Despertando a la Vida (Waking Life, EU, 2001), se asemeja a la de las muñecas rusas: un muchacho sueña y se despierta, para luego darse cuenta que no se ha despertado aún y que sigue soñando. De nuevo se despierta: parece todo normal, pero no es así. Por supuesto, sigue dormido. Vuelve a caminar en su sueño y vuelve a despertarse... ¿o de plano sigue dormido?
            ¿Y, a todo esto, que pasa en cada sueño o, mejor dicho, en ese larguísimo sueño que es todo el filme? Mucho y nada: en la primera parte, el protagonista sin nombre (Wiley Wiggins) parece estar entrevistando a una serie de profesores de filosofía que le hablan de existencialismo, postmodernidad, teoría del caos, evolución neo-humana (what-ever-that-means) y física cuántica, mientras sueltan nombres harto sospechosos como Sartre, Kierkegaard, Nietzsche, Aristóteles y otros cuates de esa calaña. Después, el mismo muchacho pasa de escena a escena en donde es testigo de pláticas entre amigos, anécdotas más o menos curiosas, meditaciones sobre Bazin y la teoría del cine, más una (no tan) sorpresiva aparición del mismísimo Steven Soderbergh haciendo un jocoso comentario que sirve como una suerte de epitafio de la propia película que estamos viendo: Soderbergh cuenta que cuando Louis Malle le dijo a Billy Wilder que estaba haciendo un filme de dos millones de dólares que trataba de un sueño que estaba en otro sueño, Wilder sólo le respondió: “Hijo, acabas de perder dos millones de dólares”.
            ¿Cómo sostener una película que dura 100 minutos y que no trata de nada, convencionalmente hablando? Fácil respuesta: imposible sostenerla. O, mejor dicho, casi imposible. Porque si Despertando a la Vida resulta un notable filme que no hay que dejar de ver a pesar de una “pequeña” falla –no tiene claro qué es lo que quiere decir-, se debe a su interesante propuesta  visual.
Y es que el filme del cual he estado escribiendo es una película animada realizada por Linklater mediante la técnica de animación conocida como rotoscopio. Es decir, la cinta fue hecha con actores de carne y hueso, para después ser “re-hecha” con animación, tomando como base las imágenes fílmicas. Ahora bien: el rotoscopio no es nada nuevo –la versión animada de El Señor de los Anillos (1978) fue hecha así, por ejemplo—pero sí lo es el uso de un software que le permite a Linklater y a su animador Bob Sabiston jugar con las imágenes, de tal manera que, más allá de la narrativa-de-muñeca-rusa, el filme nos instala en un universo onírico en donde todo lo que vemos corresponde a una realidad creada y sustentada en el libérrimo mundo de los sueños. Los objetos se mueven caprichosamente, los rostros de las personas se transforman como si los estuviéramos viendo a través de espejos deformantes, los personajes cambian de color o sus ojos se salen de sus órbitas o parecen bocetos de Picasso que caminan con vida propia... Es, pues, la calidad de la propuesta animada y la desfachatada experimentación del propio filme de Linklater lo que hace que la cinta valga mucho la pena.


domingo, 4 de agosto de 2013

Sé lo que viste el fin de semana pasado/CCXLV



Honestamente, no hubo mucho que ver este fin de semana. ¿Los Pitufos 2? No, gracias. No me pagan tanto. Lo bueno es que se estrenó una de las mejores películas del año, Antes de la Medianoche (Before Midnight, EU, 2013), la tercera -¿y última?- parte de la saga romántica protagonizada por Ethan Hawke y Julie Delpy y dirigida de manera magistral por Richard Linklater -por cierto, ¿hay alguna película que no resulte interesante de Linklater?: todavía no he visto una que no lo sea. En esta tercera parte -que reseñé en el Primera Fila de Reforma del viernes pasado- Jesse y Celine se han convertido, qué remedio, en aquella pareja de alemanes que se estaban peleando en el tren cuando nuestros -entonces- veinteañeros personajes se conocieron. Cómo ha pasado el tiempo. Mis críticas de Antes del Amanecer y Antes del Atardecer están aquí y acá, respectivamente.

jueves, 1 de agosto de 2013

El cine que no vimos/LVIII



Usted probablemente dirá "¿el cine que no vimos? ¡El cine que tú no viste!", y tendrá razón. Aunque Atormentado (Take Shelter, 2011), segundo largometraje del consolidado Jeff Nichols (opera prima Shotgun Stories/2007, también inédita en nuestro país) sí se exhibió en México en Morelia 2011 y está disponible para su venta/renta en un DVD de Región 4, la realidad es que, misterios de la distribución, esta inquietante, riquísima y ambigua cinta de Nichols nunca se estrenó comercialmente por estos lares. Yo no la vi en Morelia, de hecho, porque pensé que en cualquier momento llegaría a los cines pero, obviamente, no fue así. En todo caso, la acabo de revisar y me arrepiento profundamente de no haberla visto en pantalla grande.
Sobre un guión original escrito por el propio cineasta, he aquí la apacible vida de un trabajador de una minera en algún pueblito de Ohio, Curtis LaRoche (Michael Shannon, ni mandando hacer), que tiene una bellísima y luchona esposa (Jessica Chastain, nada menos), una encantadora hijita sorda (Tova Stewart), una chamba bien pagada con las mejores prestaciones -el seguro se hará cargo de una costosa operación de la niña- y el infaltable compañero de trabajo solidario, borracho y desmadroso (Shea Whigham) que, al inicio del filme, le señala que él, Curtis, tiene una vida perfecta.
De improviso, la perfección se irá al carajo. Curtis sufre de pesadillas vívidas -su perro lo ataca y se despierta con un dolor intenso en el brazo-, sueños horrendos -accidentes automovilísticos, unos tipos misteriosos secuestran a su hijita-, alucinaciones -los muebes de su casa levitan, parvadas de pájaros vuelan ominosamente- y hasta oye tormentas eléctricas que nadie escucha. Como su madre (Kathy Baker) fue diagnostica de esquizofrenia paranoide más o menos a la misma edad que él tiene, el temor lo invade: ¿se estará volviendo loco? ¿O no será que en realidad Curtis es una suerte de profeta al que nadie quiere hacer caso?
Nichols demuestra un talento notable en varios niveles: en el aprovechamiento de sus modestos pero eficaces efectos especiales -esos cielos oscurecidos con nubes negras, esos pájaros formando figuras en el aire, esa escena de los muebles levitando en ralenti-, en el manejo del encuadre tanto en espacios abiertos como cerrados -véase la escena en la que Samantha (Chastain) se entera que Curtis ha sido despedido-, en su perfecta dirección de actores -Shannon está formidable, pero Chastain igual, en un papel apenas reactivo- y en el planteamiento general de la historia, que no trata solo del desmoronamiento de un buen hombre ante la enfermedad mental que lo está invadiendo, sino de los tiempos inestables -sociales, económicos, ambientales- que vivimos.
Así pues, una decisión desafortunada -o una pequeña cadena de ellas- puede echar a perder la vida "perfecta" de cualquiera: un préstamo en condiciones poco propicias, una falta de concentración en el trabajo, un malentendido con el mejor amigo, y todo se puede ir a la fregada. El dinero se agota, la chamba se acaba, la familia queda desvalida y el hombre de la casa -ese ideal tipo estoico, silencioso, chambeador, cálido, que es Curtis- queda convertido en una vergonzosa carga, a tal grado que no puede ni siquiera mirar a los ojos al médico. Acabemos: Nichols ha dirigido una obra mayor sobre los temores cotidianos, sobre la paranoia de todos los días.